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Jeu d’acteurs

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Christophe Damour

Visages

XI. L’inexpressivité du visage de Stefania Sandrelli : un masque entre comédie et mélodrame (1961-1965)

Esther Hallé

Texte intégral

1Les premières apparitions de Stefania Sandrelli au cinéma à partir de 1961 sont celles d’un corps objet de désir et d’un visage peu expressif, qui a pu alimenter son image d’actrice aussi jolie qu’insignifiante. Dans les comédies italiennes où elle débute, son air indéterminé la soumet aux fantasmes des autres et au ridicule de la satire : ainsi dans Divorce à l’italienne/Divorzio all’italiana (Pietro Germi, 1961), le personnage de Ferdinando Cefalù (Marcello Mastroianni) choisit de voir dans son visage le signe de la réciprocité de l’amour qu’il lui porte. De même dans Séduite et abandonnée/Sedotta ed abbandonata (Pietro Germi, 1964), Peppino Califano (Aldo Puglisi) lit dans sa mine timidement apeurée un consentement qui l’autorise à la déflorer. Alors que son corps est essentiellement regardé dans sa sensualité, son visage d’adolescente reste filmé dans une passivité ambiguë qui ne dit ni oui ni non.

Fig. 1 – Je la connaissais bien/Io la conoscevo bene (Antonio Pietrangeli, 1965)

  • 1 En référence au titre français du film de Dino Risi, Les Monstres/I mostri, grand succès commercial (...)

2Qu’on lui attribue une profondeur mystérieuse ou une stupidité naïve, le visage inexpressif de Stefania Sandrelli introduit une tonalité nouvelle au sein de la comédie italienne. Le type de jeu qu’il suggère tranche avec l’expressivité outrée des acteurs masculins qui incarnent alors largement le succès de cette cinématographie « à l’italienne », tels Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Vittorio Gassman et autres « monstres »1 comiques. Quand ces derniers reconduisent les masques de la commedia dell’arte sur la scène cinématographique à travers la permanence d’expressions codifiées et de personnages types, Stefania Sandrelli présente un masque d’indétermination qui interroge la nature et la portée du comique italien. Moins affirmatif, moins brillant du point de vue du jeu mais sans doute plus réaliste, son visage reflète les difficultés de personnages féminins en butte aux contradictions de la société du miracle économique, entre libéralisation des mœurs et maintien de structures patriarcales. Si son inexpressivité en fait la victime ridicule du processus comique, elle alimente dans le même temps une dimension mélodramatique, en introduisant une interrogation inquiète sur la possibilité d’une existence propre et reconnue par les autres.

3La notion de masque d’inexpressivité permet de comprendre la singularité du jeu de Stefania Sandrelli dans une continuité avec ses partenaires masculins : dans des modalités différentes de la tradition de la commedia dell’arte, l’actrice construit un personnage-type de jeune femme abusée, dont le rapport au monde se fonde sur une absence de reconnaissance, voire sur une forme d’invisibilité. Les possibilités de ce masque sont multiples : plastique et ambigu, il apparaît comme une source de renouvellement pour la comédie italienne, qui dès le début des années 1960, trouve dans des visages féminins des voies nouvelles. Il questionne les frontières entre comédie et mélodrame, dans une tension très aboutie chez Antonio Pietrangeli, avec Je la connaissais bien/Io la conoscevo bene (1965). Stefania Sandreli y incarne le personnage d’une jeune provinciale attirée par les lumières de Cinecittà, indifféremment disponible à tout et à tous. Nulle trace de révolte sur son visage au fil des désillusions, ni de désespoir lorsqu’elle se décide au suicide ; inconnue aux autres et à elle-même, elle n’est peut-être reconnaissable qu’à travers et dans ce statut de fantôme.

4Porteur d’une (in)expressivité inédite, ce visage-masque permet de tracer une évolution de la comédie italienne, en envisageant des liens entre comédie et mélodrame qui conduisent à questionner la notion de personnage. On pourra ainsi constater une forme de radicalisation de l’indétermination du visage de Stefania Sandrelli à travers deux comédies de Pietro Germi et le mélodrame d’Antonio Pietrangeli, qui apparaît comme un point d’aboutissement dans la constitution de cette figure de jeu. Divorce à l’italienne, Séduite et abandonnée, et Je la connaissais bien représentent sans doute les rôles les plus marquants des premières années de la carrière de l’actrice. Ouverts à des possibilités de jeu subtiles et diverses, ils expliquent, par-delà l’image réductrice de jolie femme éthérée qu’on a pu lui attribuer, la longévité de la carrière d’une des plus grandes figures du cinéma italien, depuis 1961 jusqu’à nos jours.

Stefania Sandrelli parmi les monstres de la comédie italienne

Un masque d’inexpressivité face aux masques de la commedia dell’arte

5Pour comprendre la singularité du jeu de Stefania Sandrelli, il faut l’envisager dans le cadre d’une comédie italienne principalement fondée sur la présence d’acteurs masculins : ce sont leurs noms et leurs visages qui dominent un genre qu’ils ont largement contribué à définir, et dont ils constituent des repères essentiels d’identification. Alors qu’ils réaffirment la force de masques correspondant à des types aux contours très marqués, Stefania Sandrelli s’appuie sur un type de jeu plus minimaliste, qui suggère un registre singulier et inédit.

  • 2 Viviani Christian, « Ti conosco, mascherina… les acteurs dans la comédie italienne », in Serceau Mi (...)
  • 3 Réponse au premier film d’Ettore Scola, sorti en 1964 : Parlons femmes/Parliamo di donne.

6Christian Viviani a montré comment la comédie « à l’italienne » s’était construite autour de ses acteurs, reposant sur leur démesure et leur sur-expressivité. Leur présence théâtralisée, pleinement assumée au sein des univers réalistes de la comédie de mœurs, distingue le genre du néoréalisme dont il réinvestit les décors. De film en film, les acteurs reconduisent des types comme autant de repères de reconnaissance pour le public qui sait ce qu’il va voir : « le spectateur doit et veut être en terre familière. Comme il sait dans un western lequel est le bon, lequel est le méchant, il sait, dans une comédie italienne, ce que signifie un Gassmann, un De Sica, un Mastroianni […]. Les stars de la comédie italienne, ce sont les " masques" : Gassmann, le puissant matamore, Manfredi, le pauvre polichinelle… »2. Se faisant passer pour ce qu’il n’est pas, se targuant d’exploits qu’il ne saura jamais réaliser, Vittorio Gassmann a construit au fil de sa filmographie un personnage de matamore, dont on trouve une représentation éclatante dans Le fanfaron/Il Sorpasso (Dino Risi, 1962). De même, Nino Manfredi incarne tout au long des années 1960 des personnages de menteurs, dont les ruses ne lui permettent jamais de parvenir à ses fins : cette duplicité fourbe et ridicule (puisqu’invariablement vouée à l’échec), propre au masque de polichinelle, s’incarne de manière exemplaire dans le film à sketches Cette fois, parlons d’hommes/Questa volta, parliamo di uomini (Lina Wertmuller, 1965)3. Marcello Mastroianni apparaît quant à lui comme une figure plus sensuelle, paresseuse et lascive, fondamentalement velléitaire, assimilable au personnage d’Arlequin.

  • 4 On peut trouver un exemple de ce type de jeu dans la manière dont de nombreux acteurs attribuent à (...)

7De telles identifications suggèrent un jeu caractérisé et des expressions fortement déterminées4 qui semblent d’autant plus outrées qu’elles s’insèrent dans les univers réalistes de la comédie de mœurs, où elles apparaissent dans un effet de contraste grotesque. L’inexpressivité du visage de Stefania Sandrelli participe à ce régime comique, selon un même procédé de mise en valeur, mais d’une manière rendue plus aigüe par le fait que ce décalage se réalise entre les personnages et au niveau de leurs interactions. Dans les scènes de duo avec Marcello Mastroianni (Ferdinando Cefalù) dans Divorce à l’italienne, l’écart entre l’exaltation amoureuse de Ferdinando et l’impassibilité d’Angela (Sandrelli) est constant. En opposant un visage neutre aux mimiques théâtrales de son partenaire, la jeune femme souligne son ridicule, faisant voir l’incongruité de l’amour que lui porte ce cousin quadragénaire, alors qu’elle n’est qu’une jeune adolescente que l’on soupçonnerait d’ailleurs volontiers de stupidité.

  • 5 Rappelons que Ferdinando avait conduit sa femme à la tromper, afin de la tuer et de pouvoir plaider (...)

8Car l’inexpressivité du visage de Stefania Sandrelli ne consiste pas seulement dans la ridiculisation univoque de ses partenaires, elle fonctionne aussi en miroir : tout en soulignant la théâtralité souvent grandiloquente – et de là, la vanité – des héros masculins, elle contient en elle-même une dimension comique qui porte sur son propre statut de personnage. Ainsi, si les minauderies de Marcello Mastroianni semblent grotesques devant la neutralité de Stefania Sandrelli, elles soulignent en retour son absence de réaction aux évènements, et suggèrent une forme d’indifférence passive, l’idée que la jeune femme n’a pas conscience de ce qui se déroule autour de sa personne. Cette inadaptation proprement burlesque, entendue comme incapacité à réagir, se ressent d’autant plus fortement qu’Angela reste muette tout au long du film. Aucune parole ne permet de saisir la nature et la réalité de l’amour qu’elle porte – ou non – à Ferdinando et qu’elle est peut-être incapable de ressentir (la fin du film annonce d’ailleurs qu’elle le trompe avec le skipper du bateau à bord duquel ils sont partis en voyage de noces). À l’énergie machiavélique que son cousin déploie pour se remarier avec elle (tuer sa femme et plaider le « crime d’honneur »5), ne répond jamais que le visage impassible et silencieux de la jeune femme, qui semble involontairement impliquée dans les évènements, jusqu’à son propre mariage.

9Cette inadéquation comique au réel s’illustre à tous les niveaux, depuis les scènes de duo jusqu’aux scènes de foules, où elle prend une dimension plus frappante encore, puisqu’elle n’isole plus seulement l’héroïne de ses interlocuteurs singuliers, mais de la communauté villageoise toute entière. Et c’est encore à travers une mise en valeur du visage de l’actrice que se traduit cet isolement. Ainsi lors de la procession pour l’enterrement du père d’Angela : la caméra filme la foule qui entoure le cercueil dans une alternance de plans larges et serrés qui cadrent les faces des villageois éplorés ; une femme s’évanouit, un visage gémit de douleur. Celui d’Angela reste impénétrable, ses yeux baissés dans une posture de soumission passive. Un peu plus tard, lorsqu’elle s’avance pour essuyer le crachat que Ferdinando a reçu au visage, son expression est plus ambiguë ; ses yeux sont remplis de larmes que le spectateur ne sait identifier : larmes de tristesse pour la mort de son père, ou de compassion pour l’être aimé et humilié ? De même, lorsque Ferdinando est accueilli sur le quai de la gare par ses proches, de retour chez lui à l’issue de la légère peine de prison à laquelle il a été condamné pour avoir tué sa femme (il a pu compter sur les circonstances atténuantes accordées aux « crimes d’honneur »). La caméra le cadre en plan moyen parmi la foule, et suit sa progression difficile parmi tous ceux qui lui prennent la main, l’attrapent, l’embrassent, alors qu’il semble guetter quelqu’un d’autre. Quand il est enfin libéré, il se retourne et aperçoit Angela, qui attendait en léger retrait. Le cadre ne s’attarde pas sur le couple réuni, mais zoome sur le visage de la jeune femme, qui baisse et lève alternativement ses yeux embués, la bouche entrouverte, dans une expression de timidité légèrement hébétée. Ce n’est qu’au terme du film, lors de son mariage avec Ferdinando, que son visage s’anime dans une expression de contentement relatif, assez rare pour être notée ; mais la bouche qui sourit légèrement reste encore entrouverte, et les yeux toujours sans expression laissent une impression d’abrutissement comique.

10Le masque porté par Angela ridiculise donc autant les autres qu’il la ridiculise elle-même ; il en fait une figure d’inadaptée imperméable au monde qui l’entoure, et la victime d’un rire burlesque. On doute qu’elle puisse articuler des désirs véritables, si ce n’est un instinct sensuel, identifié au terme du film par un plan sur les pieds de la jeune femme qui caressent ceux de son amant. Alors que le montage n’avait cessé de mettre en avant son visage incapable de formuler d’émotion clairement identifiable, il conclut sur une image de ses pieds qui apparaissent comme la seule instance de son corps à pouvoir affirmer quoi que ce soit. Du visage aux pieds sont ainsi distingués un « haut » et un « bas », un esprit (vide) et un corps (plein), dans un effet grotesque où l’animalité sensuelle du personnage apparaît comme son unique et ultime détermination.

11Si le seul statut affirmé par le jeu de Stefania Sandrelli consiste dans cette sexualisation de son corps, son visage qui ne dit ni oui ni non irait donc de pair avec une forme de passivité érotique la livrant au désir des hommes, et faisant d’elle une victime ambiguë. Signifiant une forme de faiblesse complaisante, un appétit indifférent et animal, il alimente un soupçon qui, tout misogyne qu’il soit, empêche une pleine identification à son statut de victime : dans Séduite et abandonnée, on ne saura jamais vraiment si le personnage d’Angela avait consenti ou non à faire l’amour avec son beau-frère.

12Dans cette comédie où Stefania Sandrelli tient le rôle principal, elle peut affiner son masque d’inexpressivité et établir un personnage-type de jeune femme désirable et naïve, abusée par les hommes, victime des autres et de sa propre indétermination.

Masque d’amertume

  • 6 On peut à ce titre penser à la remarquable reconversion de Monica Vitti à la comédie, après la tétr (...)

13À partir de 1963, année où sort La fille de Parme/La Parmigiana d’Antonio Pietrangeli (l’une des premières comédies à succès dont le personnage principal est une femme incarnée par Catherine Spaak), de plus en plus de comédies mettent en avant des personnages principaux féminins. Les maisons de production peuvent ainsi diversifier les visages d’un paysage comique déjà bien établi par l’omniprésence des « monstres sacrés » de la comédie. Assurées de la rentabilité des films grâce à leur présence (même reléguée au second plan), les maisons de production peuvent parier sur des actrices dont les cachets sont largement inférieurs à ceux demandés par les hommes. Stefania Sandrelli inaugure ce mouvement de renouvellement, et s’affirme comme l’une des premières stars féminines du comique italien, avant d’autres actrices comme Sophia Loren ou Monica Vitti, qui ont commencé leur carrière du côté du mélodrame et ne s’essaient que plus tardivement à la comédie6. Pietro Germi lui attribue le rôle principal de Séduite et abandonnée en 1964 et lui permet d’enrichir les possibilités contenues dans son jeu minimaliste. Il ne fait plus simplement d’elle une victime de second plan ou un élément du processus de ridiculisation comique, mais accentue la dimension d’inquiétude contenue dans sa présence.

14Plus encore que dans Divorce à l’italienne, le visage de Stefania Sandrelli est constamment mis en avant, à travers un jeu d’échelles et de plans qui le confronte à une hystérie ambiante croissante : l’inexpressivité de son visage n’apparaît dès lors que comme subie, et fait d’Agnese la victime pathétique d’une société patriarcale où son droit à une existence propre lui est nié.

15C’est ce que suggère d’emblée la première séquence du film, dans laquelle le personnage d’Agnese nous est présenté, rentrant de l’église accompagné de sa chaperonne (supposée la protéger des dangers d’un village pourtant vide). Son visage est filmé sous différents angles, sans qu’aucune expression n’en soit rendue visible ; de face, de profil ou de trois quarts, ses yeux restent baissés, comme pour signifier l’impossibilité dans laquelle se trouve la jeune fille d’exprimer quoi que ce soit dans l’espace public. Les différentes échelles de plans s’enchaînent dans un montage cut rythmique (du très gros plan sur les yeux d’Agnese au plan large dans les rues du village) et rapide (un zoom vers un plan moyen sur Agnese au confessionnal). L’opposition entre la grande mobilité de la caméra et le visage immobile de l’héroïne annonce son statut de bête traquée, prisonnière d’un espace villageois menaçant et claustrophobique.

  • 7 Traduction d’après Sesti Mario, Tutto il cinema di Pietro Germi, Milano, Baldini e Castoldi, 1997, (...)
  • 8 Angela a été séduite par Peppino, pourtant fiancé à sa sœur : déflorée et déshonorée, Angela devien (...)

16Comme l’a noté Mario Sesti, la rapidité des transitions temporelles et des mouvements de caméra chez Pietro Germi crée une atmosphère hystérique au sein de laquelle Agnese apparaît comme « une conscience en proie à la panique et à la terreur »7. Ce trait caractérise les très nombreuses scènes de groupe, dans lesquelles tous s’agitent autour de la jeune femme pour protéger l’honneur de la famille8, la harcelant et la violentant dans un flot de paroles et de cris au sein duquel son silence – quasi continu tout au long du film – semble d’autant plus assourdissant. Ainsi lors d’une première scène dans le bureau du juge, où doivent se négocier les conditions du mariage d’Angela et de Peppino, la caméra effectue un panoramique sur la famille rassemblée, s’arrête sur des visages outrés ou gesticulant, et s’achève par un zoom rapide sur le visage d’Agnese, dont les yeux restent baissés. Elle doit subir l’humiliation de voir son intimité mise à nu (il est question de sa virginité) sans que ne lui soit jamais laissée la possibilité de dire si elle désire ou non épouser celui qui l’a séduite puis abandonnée. Cette insistance du montage sur le contraste entre la surexpressivité hystérique des personnages secondaires et l’inexpressivité d’Agnese fait écho à la scène des funérailles dans Divorce à l’italienne. Mais il ne s’agit plus là de désigner une forme d’inadaptation comique, mais bien plutôt une violence imposée à la jeune fille, une oppression absolue qui dépasse l’amertume du rire de la comédie satirique.

17Le film se construit à travers des effets de contrastes qui se répètent et accentuent cette dimension dans une structuration dialectique : ainsi lors d’une deuxième entrevue chez le juge, où le consentement d’Agnese au mariage avec Peppino lui est arraché sous la forme de cri désespéré. À la question du juge – seul personnage à s’intéresser au désir d’Agnese – qui lui demande si elle « veut ou non » épouser Peppino, un même mouvement de caméra cadre les visages des proches de la jeune fille, tous silencieux et outrés dans l’angoisse d’un refus fatal. La jeune femme rompt le suspense en hurlant à trois reprises un « oui ! » paradoxal, qui sonne comme un cri de désespoir pour celle qui n’a cessé d’apparaître comme la victime d’une action menée à ses dépens. De la première à la seconde réunion chez le juge, sa parole est tendue entre un silence subi et ce cri désespéré. Entre ces deux pôles, pas de moyen terme ; jamais l’on ne voit Agnese formuler de discours articulé et argumenté : elle n’a jamais eu, et n’aura jamais droit à une telle possibilité.

  • 9 Deleuze Gilles, L’Image-Mouvement, Paris, Minuit, p. 125-131.

18Cette tension entre inexpressivité et surexpressivité dans le régime de la parole se redouble dans une forme de montage intensif du visage d’Agnese en gros plan, que l’on peut décrire à partir des analyses deleuziennes de l’image-affection et du concept de « série intensive »9. Ainsi à la séquence d’ouverture qui cadrait l’inexpressivité de son visage d’après différents angles et échelles, fait écho l’une des dernières scènes du film où il est cadré en plongée, dans une surexpressivité hystérique : fou et contracté, il se tord dans une explosion pathétique de cris et de larmes. Des cadres en contre-plongée font voir le contrechamp halluciné de la jeune fille alitée : les faces grimaçantes de ses proches, vision cauchemardesque et subjective de ceux qui l’ont conduite au désespoir. Deux visages du personnage se répondent ainsi : l’un figé dans une inexpressivité soumise, l’autre contracté dans une crise d’épuisement. De manière frappante, ils font voir que leur écart symbolise un parcours existentiel fondamentalement empêché, un refus d’expressivité subi jusqu’au désespoir final. En les envisageant comme les deux pôles d’une série intensive expressive dans la succession qu’elle donne à voir, on comprend que ces visages signifient un statut d’absolue oppression, intensément pathétique. Le visage de Stefania Sandrelli n’est qu’émotion contenue, du silence à l’explosion hystérique : son inexpressivité s’insère dans cette intensification tragique plus proche du mélodrame que de la comédie. Ainsi au terme de Séduite et abandonnée, on ne rit plus de Stefania Sandrelli, comme dans Divorce à l’italienne où le spectateur pouvait volontiers la soupçonner d’indifférence, de stupidité voire de fourberie. Imposée par une société patriarcale et misogyne, son indétermination est le reflet d’une négation de sa liberté d’expression ; elle excède la satire comique et provoque une forme d’identification pathétique qui n’avait pas cours dans les comédies portées par les héros masculins, responsables de leur vanité et victimes principales de la satire.

19L’amertume du rire de la comédie « à l’italienne », fondée sur l’ironie et la critique sociale, n’est pas un trait nouveau, et en particulier chez Pietro Germi, peintre au vitriol des mœurs d’un pays encore largement influencé par l’église catholique. Mais en plaçant au centre de son film le visage de Stefania Sandrelli, il se place du côté d’une souffrance hyperbolique et dénonce un déni absolu d’existence, alimentant un registre pathétique qui voisine le mélodrame. Chez Pietrangeli, ce registre est pleinement assumé, incarné dans Je la connaissais bien par un masque d’inexpressivité mélodramatique et réflexif.

Masque d’inexpressivité et désincarnation réflexive

  • 10 Ettore Scola, cité par Gili Jean A., in Le cinéma italien, Tome 2, Paris, Uge, 1987, p. 286.
  • 11 Par exemple dans La fille de Parme ou Annonces matrimoniales/La Visita (1963).

20Connu pour ses comédies douces-amères centrées sur des personnages féminins, Pietrangeli se situe, d’après Ettore Scola (qui fut son assistant réalisateur et scénariste), dans « un registre un peu en-dessous »10 du ton général de la comédie. Cette particularité peut se comprendre à partir de ses nombreux portraits de femmes11, inédits à l’époque : introduisant un regard inquiet sur l’Italie du boom économique, ils sont les vecteurs d’un registre plus pathétique que satirique. On en trouve une expression particulièrement aboutie dans le mélodrame Je la connaissais bien, un des films les plus connus du cinéaste, déterminant pour la carrière de Stefania Sandrelli. Dans le rôle d’une jeune provinciale venue tenter sa chance à Cinecittà, l’actrice y radicalise l’impassibilité de son visage, qui apparaît comme le signe d’un rapport au monde fondé sur l’absence et le doute, jusqu’à une forme de réflexivité mélodramatique.

Inexpressivité et mélodrame

21Son inexpressivité n’apparaît plus seulement dans son contraste avec l’expressivité outrée des autres personnages, intégrée au processus comique à travers un montage rythmique et intensif, mais atteint une dimension pleinement pathétique : elle renvoie à la fois à la manière dont elle habite l’univers de fiction qui est le sien, et à une interrogation métacinématographique sur son statut de personnage.

22Comme dans Séduite et abandonnée, l’expressivité du visage de Stefania Sandrelli se comprend par défaut ; dans Je la connaissais bien, elle n’est plus seulement déductible de divers effets de série et de contrastes, mais prise en charge par des éléments extérieurs. Ainsi dans une séquence du film restée célèbre, Adriana est filmée seule chez elle, dans un moment d’oisiveté rendu profondément pathétique par la musique qu’elle écoute. Son visage est filmé de face, depuis l’autre côté de sa fenêtre qui donne sur le fleuve, et à travers laquelle elle regarde, les yeux perdus dans le vague. Lorsqu’elle se lève, un plan latéral la suit jusqu’à une porte où elle appuie son bras, s’arrêtant pour regarder de nouveau dans la direction du fleuve – et de la caméra –. Aucune parole ne sort de sa bouche, et aucune expression définie n’apparaît sur son visage : seule la situation d’oisiveté dans laquelle se trouve Adriana nous permet d’identifier une forme d’ennui. Mais les paroles d’une chanson de variété (« Mani buccate » soit, littéralement, « mains percées », de Sergio Endrigo) racontent sur une tonalité mélancolique l’histoire d’une jeune fille qui ne sait pas retenir les choses et les êtres, et ne peut plus que demander en vain un peu d’amour et de reconnaissance (« adesso chiedi, adesso piangi, un pò d’amore sincero, mani buccate »). Echo à la solitude d’Adriana, ce sont ces paroles qui traduisent le désespoir de son existence vaine et solitaire, elle qui passe l’essentiel de ses journées à passer des essais et à attendre que son téléphone sonne en écoutant des chansons à la mode. Elles disent une émotion rendue d’autant plus poignante qu’elle est contenue, indirectement exprimée. Et ce plus encore lorsque l’on comprend qu’elle préfigurait le suicide d’Adriana, qui se jette de la fenêtre lors de la séquence finale.

23Quand son visage s’anime, c’est toujours selon un sous-régime d’expressivité : ses sourires sont légers dans les rares moments de bonheur, et son visage reste impassible devant les déceptions et les multiples humiliations subies. Or cette neutralité n’apparaît pas simplement comme une passivité soumise ou stupide ; on peut l’interpréter comme une forme d’énergie et de pureté active, de la part d’un personnage qui, loin de se résigner à la première déconvenue, passe d’une aventure et d’une désillusion à l’autre en faisant preuve d’une grande force de résilience dans un univers hostile et misogyne. À la fin de la séquence musicale où Adriana est observée seule chez elle, on la voit saisir un chiffon et essuyer avec énergie une poignée de porte. Persistante dans l’ennui, Adriana ne cesse jamais de chercher des objets où focaliser son attention, pour quelques minutes, une soirée ou une semaine, ce tout au long de sa quête indéfinissable, et jusqu’à son suicide final. Le spectateur n’en aura eu aucun avertissement explicitement lisible sur son visage, si ce n’est une préfiguration lors de la scène musicale précédemment évoquée, qui n’est rendue intelligible comme telle qu’au terme du film.

24Dans un tel régime de jeu, la notion de masque désigne une forme de désincarnation qui nourrit le pathétique d’une vie vaine et manquée, loin du rire amer de la satire comique. Le visage d’Agnese est le reflet d’une vacuité fondamentale, pour cette victime paradoxale de la société du boom économique. Dans la ville, promesse d’émancipation, elle n’aura ainsi trouvé qu’une solitude extrême, dans les lieux mêmes où se fabriquent les clichés de la modernité et qui constituent les décors du film : les milieux du cinéma, les discothèques, des voitures décapotables. Belle jeune femme aux mœurs libérées, elle devient bien une image de cet univers éminemment fictif, quitte à se figer dans son envers pathétique et désincarné.

25L’inexpressivité de Stefania Sandrelli peut ainsi constituer une réponse ironique au titre du film Je la connaissais bien. Dans ce monde au sein duquel évolue Adriana, personne n’aura connu ni même reconnu son existence, qui peut-être ne peut tout simplement pas l’être : image sans profondeur, elle est un masque que le réalisateur et le spectateur ne peuvent lever que sur la vacuité de la modernité italienne.

La désincarnation comme doute sceptique

  • 12 Amiel Vincent, Le corps au cinéma (Keaton, Bresson, Cassavetes), Paris, Puf, 1998, p. 78.

26L’idée que le visage d’Adriana atteint une désincarnation fondamentale en fait un personnage ambigu, qui traverse le monde comme un fantôme, à la fois parce qu’il n’y est pas reconnu et parce qu’il ne peut pas le reconnaître. En cela il est à la fois le signe d’un univers désenchanté, dans lequel l’idée d’une émancipation féminine ne peut être que fictive ou superficielle, et le vecteur d’une interrogation métacinématographique sur la notion de personnage. Le visage apparaît bien comme ce qui, d’après Vincent Amiel, « continuellement, vient exprimer l’insondable rapport qu’il entretient avec le monde »12.

27En quittant sa province natale, Adriana rejoint un univers citadin dans lequel elle ne semble jamais vraiment s’intégrer, n’y tissant que des liens superficiels qui la renvoient systématiquement à sa solitude. Sans ami fidèle, loin de sa famille, Adriana reste inconnue des autres et peut-être d’elle-même. Ses rapports avec les hommes, qu’elle rencontre dans des discothèques, qu’elle accompagne en vacances, et auxquels elle semble rarement se refuser, ne sont jamais durables. Jamais ils ne semblent voir en elle autre chose qu’une source éphémère de divertissement, si ce n’est un écrivain qui, sans s’attacher à elle pour autant, est le seul à se montrer curieux de son existence. Prétextant évoquer le personnage de l’un de ses romans, il dresse un subtil portrait d’Adriana : il parle d’une femme légère et inconstante, dénuée de toute détermination, indifférente et imperméable aux évènements qu’elle subit, incapable de se projeter, vivant minute après minute comme privée de toute intériorité. Adriana finit par se reconnaître dans ce portrait et lui demande, dans une prise de conscience pathétique, si c’est vraiment cela qu’elle est : une espèce d’attardée. Elle formule elle-même cette interrogation qui est au cœur du portrait cinématographique dont elle fait l’objet : « que suis-je ? ».

28Hormis ces éclairs de lucidité, Adriana vit sa vie dans une forme d’inconscience, en dehors de toute détermination et comme une sorte d’anti-héroïne, à travers une désincarnation progressive qui met en question son propre statut de personnage et ébranle l’identification propre à l’illusion cinématographique. On en trouve deux exemples dans le film, où le visage de Stefania Sandrelli se désincarne en acte, lors de deux regards caméra où elle quitte son statut de personnage et sort du régime de la fiction.

29Le premier a lieu dans une séquence de flirt, à l’issue de laquelle Adriana rejoindra son partenaire pour aller danser. Assise au bord d’une piscine, elle est cadrée de profil en plan moyen, le jeune homme à l’arrière-plan, de l’autre côté du bassin. Alors qu’elle vient d’apprendre son prénom, qui est aussi celui du saint patron de son village d’origine, le cadre se resserre sur son visage qui se tourne vers la caméra, et à laquelle elle jette un regard inquiet. S’ensuit un flash-back dans lequel on voit Adriana adolescente, suivre une procession religieuse dans son village. Ce premier regard caméra ne constitue pas encore une pleine sortie du régime de l’illusion cinématographique : compris avec le flash-back qui lui succède, il est avant tout le signe d’une prise de conscience aigüe, dans laquelle Adriana est brutalement rappelée à son passé et se détache de la situation qui était la sienne (le flirt). Mais en utilisant un procédé qui extrait à la fois le personnage de son univers de référence et le spectateur de la continuité narrative, Pietrangeli radicalise un phénomène de décontextualisation qui rend plus absolu le statut d’étrangère d’Adriana.

  • 13 Deleuze Gilles, L’image-mouvement, op. cit., p. 127.

30Plus loin dans le film, elle quitte véritablement son statut de personnage, dans une mise en abyme proprement métacinématographique. Seule chez elle et désœuvrée, elle s’assied à son cabinet de toilette et passe une musique sur son tourne-disque. Tout en se regardant dans le miroir, elle murmure les paroles de la chanson dans un effet de playback. Elle s’arrête pour ajuster ses cheveux, puis saisit une fiole qu’elle approche de ses yeux ; la caméra zoome sur son visage, sur lequel elle fait couler une larme artificielle, rendue noire par le mascara. Alors que son visage reste immobile, ses yeux se tournent brusquement vers la caméra, francs et déterminés. Devant son miroir, l’héroïne était déjà en train de se regarder jouer à un personnage, en actrice-metteur en scène occupée à la construction de son propre rôle : le regard qu’elle adresse à la caméra redouble la mise en abyme, et met en acte une forme d’autonomisation de son visage. En s’auto-désignant, il redouble l’effet du gros plan défini chez Deleuze comme une image-affection, purement expressif car décontextualisé de ses coordonnées spatio-temporelles13. Ainsi, si le gros plan sur le visage d’Adriana apparaît comme le terme de la série intensive où s’exprime une solitude extrême, le regard-caméra qu’il inclut fait de la suspension momentanée du gros plan comme image-affection une véritable rupture. En regardant la caméra et le spectateur, Adriana autonomise radicalement son visage et souligne le caractère fictif de son existence ; elle quitte à la fois le rôle qu’elle était en train de jouer dans la fiction et son statut de personnage : Adriana et Stefania Sandrelli se rejoignent dans une adresse ironique où leur visage nous dit qu’il n’existe pas, et n’a jamais existé.

Notes

1 En référence au titre français du film de Dino Risi, Les Monstres/I mostri, grand succès commercial en 1963.

2 Viviani Christian, « Ti conosco, mascherina… les acteurs dans la comédie italienne », in Serceau Michel (dir.), La comédie italienne de Don Camillo à Berlusconi, CinémAction, no 42, Paris, Cerf, 1987, p. 77.

3 Réponse au premier film d’Ettore Scola, sorti en 1964 : Parlons femmes/Parliamo di donne.

4 On peut trouver un exemple de ce type de jeu dans la manière dont de nombreux acteurs attribuent à leurs personnages des tics faciaux, vers un comique burlesque ; tel Mastroianni dans Divorce à l’italienne, qui affuble Ferdinando (dit Fefè) d’une contraction labiale.

5 Rappelons que Ferdinando avait conduit sa femme à la tromper, afin de la tuer et de pouvoir plaider le « crime d’honneur » bénéficiant alors de la clémence de la justice italienne.

6 On peut à ce titre penser à la remarquable reconversion de Monica Vitti à la comédie, après la tétralogie antonionienne (L’avventura, 1960 ; La Nuit/La notte, 1960 ; L’Eclipse/L’eclisse, 1961 ; Le désert rouge/Il deserto rosso, 1964), avec des films comme Moi la femme !/Noi donne siamo fatte cosi (Dino Risi, 1971).

7 Traduction d’après Sesti Mario, Tutto il cinema di Pietro Germi, Milano, Baldini e Castoldi, 1997, p. 247.

8 Angela a été séduite par Peppino, pourtant fiancé à sa sœur : déflorée et déshonorée, Angela devient la victime passive des diverses tractations imaginées par ses proches pour protéger l’honneur familial.

9 Deleuze Gilles, L’Image-Mouvement, Paris, Minuit, p. 125-131.

10 Ettore Scola, cité par Gili Jean A., in Le cinéma italien, Tome 2, Paris, Uge, 1987, p. 286.

11 Par exemple dans La fille de Parme ou Annonces matrimoniales/La Visita (1963).

12 Amiel Vincent, Le corps au cinéma (Keaton, Bresson, Cassavetes), Paris, Puf, 1998, p. 78.

13 Deleuze Gilles, L’image-mouvement, op. cit., p. 127.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Je la connaissais bien/Io la conoscevo bene (Antonio Pietrangeli, 1965)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6228/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 71k

Auteur

Ancienne élève de l’École normale supérieure de Lyon, certifiée de Lettres modernes. Elle enseigne à l’Université de Caen Basse-Normandie et y prépare sous la direction de Christian Viviani une thèse consacrée à Antonio Pietrangeli.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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