Version classiqueVersion mobile

Jeu d’acteurs

 | 
Christophe Damour

Visages

X. Une atonie expressive : Tadanobu Asano

Benjamin Thomas

Texte intégral

1Tadanobu Asano est un acteur japonais né en 1973. Il a commencé sa carrière cinématographique dans les années 1990, notamment avec Shunji Iwai (Picnic, 1995 – il avait joué dans un téléfilm du même réalisateur en 1993, Fried Dragon Fish) et Shinji Aoyama (Helpless, 1996). Il en est venu peu à peu, de par le caractère hétéroclite de ses choix, à incarner le cinéma japonais contemporain dans toute sa diversité. Outre les films d’Iwai et d’Aoyama, on a ainsi pu le voir chez Nagisa Ôshima dans Tabou/Gohatto (1999), chez Takeshi Kitano (Zatôichi, 2003), chez Kiyoshi Kurosawa (Jellyfish, 2003), mais aussi chez des cinéastes plus « populaires » comme Hideaki Anno (Love & Pop, 1998), Katsuhito Ishii (dans ses quatre premiers films : Samehada otoko to momojiri onna, 1998 ; Party 7, 2000 ; Cha no aji, 2003 ; Nice no mori, 2005), ou encore dans l’incongru Tokyo Zombie (2005) de Sakichi Satô, dans Vital (2004) de Shinya Tsukamoto et dans Ichi The Killer de Takashi Miike (2001).

Fig. 1 – Survive Style 5 + (Gen Sekiguchi, 2004)

2Comme le constatera aisément le spectateur des quelques films cités, le jeu d’Asano se fonde sur une forme d’atonie – plutôt que d’inexpressivité. Souvent, dans ces films, son visage n’est pas impassible, il se laisse modeler par diverses expressions, mais celles-ci sont pour ainsi dire systématiquement dépourvues d’accentuations – d’accents toniques pourrait-on dire.

  • 1 Sieffert René, « Introduction », in Zeami, La Tradition secrète du nô, Paris, Gallimard-Unesco, 196 (...)

3Il s’agira ici de revenir sur certaines des caractéristiques essentielles du jeu de cet acteur plébiscité par le cinéma japonais contemporain. Mais avant d’en venir là, il faut couper court à de potentiels malentendus : si Tadanobu Asano, adepte de ce que l’on pourrait qualifier de sous-jeu, est emblématique du cinéma nippon d’aujourd’hui, le jeu d’acteur, au Japon, ne se résume pas à la prédilection d’Asano pour l’atonie et la retenue. On peut, pour s’en convaincre, se tourner vers le théâtre nô, que l’on a tendance, précisément, à convoquer lorsqu’il s’agit de définir un paradigme du jeu japonais, qui serait fondamentalement hiératique, solennel et pondéré. Ce serait oublier, en effet, que toute pièce de comporte, non pas un intermède, mais bel et bien un épisode de kyôgen, c’est-à-dire un volet parodique et humoristique, à la fois sobre dans les moyens scéniques utilisés (jusqu’à l’usage de l’éventail, signifiant tel ou tel objet selon la manière dont on le tient), et exubérant dans le jeu d’acteur qu’il mobilise, jeu sans masque, volontiers appuyé et grimaçant. L’une des formes théâtrales japonaises les plus emblématiques, qui, loin d’être moribonde, a vu revenir vers elle, dès l’après-guerre, des jeunes générations cultivées et exigeantes, ainsi que le soulignait René Sieffert1, repose donc aussi bien sur une forme de sous-jeu que sur une forme de sur-jeu.

  • 2 Zeami, op. cit.

4Il faut le souligner, et il faut en profiter pour ajouter également que la réflexion sur le sous-jeu et le sur-jeu ne peut ici qu’en être inquiétée. En effet, on voit bien que les formes culturellement dominantes du jeu d’acteur, nourries par les formes prééminentes de théâtre, au Japon, se fondent à la fois sur une extrême pondération – il suffit de songer aux préceptes de Zeami, selon qui il convient d’exécuter, en en réduisant très consciemment l’intensité, les mouvements que l’esprit commande au corps2 et sur une forme d’expansivité qui implique une exagération recherchée des expressions faciales et corporelles. Ce que l’on nomme ici « sous-jeu » et « sur-jeu », en somme, mais dont on voit bien qu’originellement, ils ne sont aucunement des dénaturations d’un « jeu » qui serait le jeu juste. Plutôt qu’un couple sur-jeu/sous-jeu, forcément connotés comme déviances par rapport à une norme « actorale », il faudrait presque parler d’un couple exubérance/pondération… L’idée d’un écart par rapport à un comportement « normal » n’en est pas absente, mais ce comportement normal n’est plus alors un jeu juste, c’est-à-dire qu’il n’appartient plus au monde de la représentation : ce par rapport à quoi, à la rigueur, le jeu japonais dévie par la surenchère ou la retenue, c’est d’un comportement quotidien qui n’existe pas sur les planches, quand le « jeu juste », en Occident, est précisément censé être la migration de ce comportement quotidien vers l’espace-temps de la représentation (même s’il y passe alors au prisme de conventions fluctuantes selon les époques – car on sait que le réalisme n’est pas qu’une fidélité au réel…).

  • 3 Le réalisme documentaire étant souvent chez eux une manière de s’en prendre au réalisme conventionn (...)

5Bien sûr, le cinéma, le médium et les attentes que les pratiques occidentales dominantes attachent à ce médium – pratiques prescriptives, pourrait-on donc dire – ont laissé la place à quelque chose relevant d’un jeu juste, au Japon. D’une certaine manière, le fait que Norimasa Kaeriyama, dans les années 1910, soit à l’origine d’une petite révolution consistant à donner un rôle féminin à une femme, par souci de vraisemblance et à l’encontre de la tradition théâtrale vernaculaire, en dit long sur les exigences de réalisme irréfragables que l’on prêtait déjà au médium. Exigences auxquelles les Japonais n’offrirent aucune résistance durable, du reste, puisque l’on peut dire que l’histoire du cinéma japonais se caractérise par un double mouvement, quasiment depuis ses débuts, de nombreux cinéastes concevant leurs films suivant les injonctions à la vraisemblance et à la transparence perçues comme étant indissociables de la pratique cinématographique, d’autres, tout aussi nombreux, se saisissant au contraire du cinéma comme d’un médium neutre qu’il serait donc possible d’utiliser selon des critères esthétiques tout à fait différents de ceux que lui conférait l’Occident. On peut ajouter que dans les films de Nobuhiro Suwa ou Naomi Kawase – qui se placent en quelque sorte au croisement de ces deux tendances3 –, on se trouve souvent face à un jeu nourri de postures quotidiennes, qui témoigne bien de l’existence de quelque chose comme un jeu médian sur les écrans japonais.

6Quoi qu’il en soit, la question du sur-jeu et du sous-jeu dans le cinéma nippon, si elle s’inscrit dans l’histoire du médium cinématographique, s’inscrit aussi et surtout dans une histoire plus ancienne et spécifique du jeu d’acteur – héritage encore bien vivant, à l’image du ou du kabuki. Ainsi ne peut-elle pas tout à fait se lire comme on la lirait en Occident. D’une part, au regard de ce que l’on vient de rappeler, sur-jeu et sous-jeu existaient donc au Japon avant même d’être de l’emphase ou de la retenue par rapport à un jeu plus réaliste importé tardivement en terre nippone – ce qui, au passage, explique sans doute que le Japon choisisse ses stars chez des acteurs officiant dans les deux premières plutôt que dans le dernier, et que le marmoréen Asano ait une place comparable à celle de l’exubérant Toshirô Mifune aux yeux du public japonais. D’autre part, on ne peut opposer, au Japon, contrairement à ce que l’on a coutume de faire à propos des cinémas de Bresson ou Antonioni, un sur-jeu hérité du théâtre à un sous-jeu qui serait une réaction purement cinématographique à son encontre. Au Japon, en effet, le sur-jeu et le sous-jeu, culturellement très prisés, viennent tous deux d’une tradition théâtrale, même si, cela va sans dire, ils s’en libèrent au cinéma ou en tout cas y trouvent des inflexions inédites.

  • 4 Moullet Luc, « Surjeu et sousjeu », in Farcy Gérard-Denis et Prédal René (dir.), Brûler les planche (...)
  • 5 Deschamps Youri, « Le masque de Delon : la présence contre la performance », in Farcy Gérard-Denis (...)

7Il fallait quoi qu’il en soit revenir sur ces points afin de souligner, d’une part, que le sous-jeu de Tadanobu Asano peut se rattacher à une manière de jeu qui existe sous d’autres latitudes, et en faire un cousin du Robert Mitchum que Luc Moullet perçoit chez Raoul Walsh4, ou d’Alain Delon tel que dirigé par Jean-Pierre Melville5, mais que, d’autre part, ce sous-jeu a aussi des spécificités idiomatiques qu’il ne faut sans doute pas négliger. Et précisément, après avoir examiné les traits essentiels du jeu de Tadanobu Asano, on proposera ici une piste de réflexion sur l’usage qu’en fait le cinéma japonais contemporain ; piste qui, faut-il le préciser, ne prétendra pas tout dire de la présence singulière de cet acteur.

8Venons-en donc maintenant aux caractéristiques principales du jeu de Tadanobu Asano. Nous commencions, plus haut, par qualifier le jeu d’Asano d’atonie. Répétons-le : cela ne veut absolument pas dire inexpressivité. Il s’agirait plutôt d’expressivité en sourdine, du moins si, pour l’heure, on se place strictement du point de vue de l’interprète ; c’est-à-dire si l’on considère que c’est lui et lui seul qui exprime quelque chose par le biais de son visage.

9Le visage d’Asano, donc, n’est pas tout à fait impassible. Il peut laisser voir les signes de tel ou tel affect. Mais, d’une part, la modulation de ses traits est toujours discrète – et il n’est pas superflu de rappeler que, pour le Littré, est discret ce qui « évite l’ornement », autant dire ici, toute forme d’emphase. D’autre part, la palette des modulations du visage qu’il s’autorise ainsi est on ne peut plus restreinte. Souvent, même, qu’il feigne l’indifférence, l’étonnement, ou encore la défiance, son jeu se résume à une posture nonchalante et à l’esquisse d’un sourire – du reste, pour insister sur la réelle discrétion de son style, on pourrait même aller jusqu’à dire que ses yeux seuls esquissent ce sourire…

  • 6 Thomas Benjamin, « Asano Tadanobu », in Gombeaud Adrien (dir.), Dictionnaire du cinéma asiatique, P (...)

10Pour essayer de cerner les particularités d’un tel jeu, nous pourrions repartir d’observations consignées dans un bref texte sur cet acteur, dans le Dictionnaire du cinéma asiatique dirigé par Adrien Gombeaud, non pas pour les répéter, mais pour les prolonger et tenter de les enrichir. Nous avons déjà convoqué ici le théâtre ; or, dans le texte en question, nous écrivions qu’il n’était pas insensé d’évoquer les masques de pour parler du style de Tadanobu Asano6. Comme le masque de nô, en effet, son visage aux yeux discrètement souriants change tout en restant inchangé. Exception faite des masques de démons et de quelques autres, les masques de sont certes ambigus, contemplés pour eux seuls hors de la scène, mais il ne faut pas oublier que l’aspect fondamental du jeu de l’acteur de est la posture, l’attitude du corps. Or, les postures, les gestes codifiés, précisément, assignent au masque assez neutre pour la laisser s’y imprimer l’expression qu’il convient alors d’y lire. Autrement dit, très souvent, au fil de la représentation, le masque de se pare tour à tour d’affects univoques (ce qui ne veut pas dire qu’ils ne sont pas subtilement exprimés) dont les gestes et les paroles confirment qu’ils sont bien, par exemple, de la joie, de la tristesse ou encore de la contrition. Et, en effet, le jeu d’Asano permet un phénomène similaire. L’attitude, mais aussi et surtout, dans son cas, l’événement dans lequel il se trouve pris, contribuent à donner un sens au visage de l’acteur. Dans Cha no aji, de Katsuhito Ishii, par exemple, le même visage se laisse lire aisément comme l’expression d’un étonnement amusé lorsque le personnage incarné par Asano découvre à la dérobée un danseur s’exerçant seul au bord d’une rivière, et, quelques minutes plus tard, l’admiration pour l’art de ce même danseur, lorsque, ayant fait sa connaissance et partagé un thé avec lui dans son campement improvisé, il assiste à une autre de ses performances.

11Mais il convient ici d’aller plus loin. Comme nous le disions plus haut, le sous-jeu au Japon, héritier du théâtre, trouve au cinéma des inflexions particulières. Mikio Naruse, dans Le Grondement de la montagne/Yama no oto (1954), met en scène en quelque sorte les effets d’une telle déterritorialisation : dans ce film, un masque de manipulé dans la réalité diégétique se pare soudain d’une puissante et irréductible ambiguïté, décuplant celle qui sous-tendait déjà les rapports entre une jeune femme dont le visage ressemble au masque, et son beau-père qui le regarde porté par une autre. Ainsi, certes, l’atonie d’Asano permet-elle, comme cela était souligné dans le Dictionnaire du cinéma asiatique, un accord entre le visage et l’événement. Mais, comme le masque de transposé au cinéma par Naruse, le visage d’Asano ne se défait jamais d’une forme d’incertitude ; il demeure sensiblement équivoque face à la plupart des événements auxquels ses personnages sont mêlés où auxquels, plus souvent – mais l’on y reviendra –, ils assistent. C’est que la nonchalance qui caractérise la présence de l’acteur Asano, et qui vient soutenir son visage atone, ne permet pas, contrairement aux postures de l’acteur de théâtre nô, de lever l’incertitude constitutive du masque lorsqu’il n’est qu’objet.

  • 7 Stern Daniel, Les Formes de vitalité. Psychologie, arts, psychothérapie et développement de l’enfan (...)
  • 8 Le sous-jeu d’Asano soutient en effet souvent les choix narratifs de réalisateurs qui refusent les (...)

12Et, du fait même de cette manière d’occuper l’écran et la diégèse, lorsque le rôle tenu par Asano implique des mouvements plus emphatiques, ils deviennent quasi systématiquement ce que l’on pourrait appeler, après Daniel Stern7, les signes d’« affects de vitalité », c’est-à-dire des manifestations physiques tout à fait perceptibles, ostensibles, mais non lisibles, non catégorisables. Prenons un exemple tiré de Helpless, de Shinji Aoyama, l’un des premiers rôles marquants d’Asano, tourné dans la foulée de Maboroshi de Hirokazu Kore-eda, qui aura contribué, lui aussi, à installer le style de l’acteur. Dans ce film, le jeu d’Asano soutient une intrigue volontairement évasive quant aux sentiments et aux desseins des personnages8. Et il revient en effet très clairement à Asano d’incarner, d’emblématiser même, cette impénétrabilité des êtres et de leurs intentions. Il est Kenji, un jeune homme oisif vivant dans une ville que l’on devine ancien fief florissant d’une industrie désormais moribonde, dont le père est hospitalisé sans que l’on sache pourquoi, sans que soit jamais exposée la nature des sentiments du père envers le fils, et inversement. Qu’il se rende au chevet de son père, erre en ville sur sa moto, ou apporte bientôt une aide logistique à un camarade devenu yakuza et décidé à se venger de son ancien chef de clan, Kenji est paré de la distance au monde que lui confère le jeu d’Asano. Or dans de rares scènes, le personnage est de toute évidence travaillé par des émotions d’une intensité telle qu’elles doivent se traduire en mouvements plus nerveux, brusques, explosifs. C’est le cas dans une scène où, seul dans sa chambre, allongé sur son lit, Kenji se relève soudain, lorsque son téléphone sonne, jette violemment son verre d’eau contre un mur, avant de reprendre une posture apparemment apaisée, voire relâchée. Ce geste abrupt, rendu plus saillant encore parce qu’il vient se saisir d’un corps que l’on a pris l’habitude de voir afficher un détachement presque ironique vis-à-vis du monde, ce geste soudain, donc, on peut à la rigueur le lire comme de la colère. Certes, mais colère née de quoi ? C’est au spectateur qu’il revient de choisir…

  • 9 Rivolier Dominique, Rires du Japon, Arles, Picquier, 2005, p. 15.

13En somme, qu’Asano s’en tienne à la nonchalance caractéristique de sa corporalité d’acteur et au sourire discret de son masque, ou qu’il permette à des éclairs de nervosité de parasiter un peu la basse continue de son jeu, son style se fonde véritablement sur le refus de catégoriser assurément les affects qui s’emparent des personnages qu’il incarne. Et, à cet égard, il n’est bien évidemment pas anodin que son visage actoral, ainsi que cela a été souligné à plusieurs reprises déjà, soit l’amorce d’un sourire jamais pleinement actualisé. On pourrait ici évoquer ce qu’écrit Dominique Rivolier sur le visage au Japon : pour les Japonais, le visage est un miroir, et sourire est une manière de ne pas imposer à l’Autre qui vous fait face des affects impudiques qu’il serait en quelque sorte obligé d’endosser si vous les exposiez9. Sourire serait donc, non pas se fermer à l’Autre, mais ne rien lui imposer, lui offrir un visage potentiellement lisible de plusieurs façons, selon son humeur et sa convenance. Ce qui est intéressant, c’est qu’au-delà de cette évocation culturelle du sourire au Japon, on retrouve la même lisibilité incertaine du sourire en ouvrant simplement les pages du Littré. L’illustre dictionnaire nous dit que sourire, c’est « rire sans éclat, par un léger mouvement de la bouche et des yeux », mais il répertorie surtout des lectures hétéroclites et contradictoires du sourire : sourire de contentement, d’assentiment, d’incrédulité, etc. Et l’on peut alors faire cette précision : si l’on parlait du jeu d’Asano, à l’instant, comme sous-tendu par « le refus de catégoriser assurément les affects qui s’emparent des personnages qu’il incarne », c’était du point de vue de l’interprète. Du côté du spectateur, il ne faut plus parler de « refus », mais d’une impossibilité de catégoriser de façon certaine les sentiments et les mobiles des personnages endossés par Asano. Comme on l’entrevoit déjà, le sous-jeu, loin d’être une forme d’hermétisme ou d’inexpressivité, est donc peut-être, au contraire, une manière de décupler l’expressivité, ou en tout cas une autre forme d’expressivité. Et celle-ci se fonderait alors sur la prise en compte de tout instant du spectateur, inscrite jusque dans les caractéristiques mêmes du jeu.

14Dans un article passionnant consacré à Alain Delon chez Jean-Pierre Melville, Youri Deschamps commence par citer Emmanuel Burdeau :

  • 10 Deschamps Youri, op. cit., p. 281.

« Bresson (cela ne surprend personne) n’aimait pas les acteurs ; il les trouvait trop intelligibles. À sa façon, Melville attaque cette intelligibilité et s’approche lentement de ce moment où, dans le visage comme dans les gestes, il n’y aurait plus rien à lire […] L’expressivité est faible, le visage se fait masque vide et disparaît sous l’ombre du chapeau, le dessin du corps s’efface sous l’imperméable »10.

  • 11 Idem, p. 282.
  • 12 Ibid.
  • 13 Moullet Luc, op. cit., p. 247.

15Que l’expressivité de l’« art du masque » développé par Delon chez Melville soit faible, rien n’est moins sûr. Et Deschamps a raison de rétorquer que le spectateur, face à ce sous-jeu, va « s’empresser d’arracher [ce masque], ou tenter de le faire, dans le but conscient ou non de rétablir la transparence psychologique manquante »11. Deschamps pointe ici une chose cruciale, essentielle, qui peut nous permettre de comprendre le sous-jeu d’Asano : le caractère éminemment équivoque du visage asanien peut susciter chez le spectateur un élan vivace consistant à y imprimer les affects qu’il veut ou qu’il peut y voir, et que ce masque contient à l’état de latences ; en d’autres termes, le masque d’Asano peut se laisser saisir par davantage d’affects, de lectures possibles, plus entêtantes car plus incertaines que celle qu’imposerait une expression de jeu unilatérale et univoque. Bien loin d’être une absence, l’atonie d’Asano, comme le sous-jeu de Delon dans Le Samouraï, est une réelle « force de présence »12, mais elle est donc surtout une forme d’expressivité inouïe. Il y a toujours expression, en effet : il s’agit toujours bel et bien d’exprimer ici – même si l’interprète ne fait que proposer un sourire incertain et une nonchalance, un détachement ambigus au spectateur –, puisqu’il revient précisément à ce dernier de déterminer ce que sont les affects qui se forment sur ce visage équivoque ou qu’y en sourdent discrètement. Autrement dit, soin lui est laissé d’exprimer ce que recèle la pure présence de l’acteur… Luc Moullet ne s’y trompe pas, lorsqu’il évoque l’indifférence presque saugrenue qu’affiche Robert Mitchum dans la scène finale de La Vallée de la peur (1946) de Raoul Walsh, alors qu’on s’apprête à le pendre : « Il s’agit ici d’une forme particulière d’underplay – très provocatrice – qui fait plus travailler le spectateur que n’importe quelle forme de surjeu »13.

16Le jeu de Tadanobu Asano suppose donc un tel travail du spectateur, une telle implication active, qu’il interdit presque à ce dernier d’oublier qu’il est au spectacle. Il l’empêche ainsi d’adopter la place que lui assignerait le film canonique de fiction : une immersion sans ambages dans la diégèse grâce à divers moyens mobilisés par le film – dont le jeu juste ou un usage modéré de ses altérations – qui permettent au spectateur de tenir son rôle de spectateur sans effort conscient.

17Il y a donc là, contenue dans le sous-jeu, et particulièrement dans le sous-jeu asanien, une atteinte potentielle aux préceptes sur lesquels repose la forme culturellement dominante de la fiction cinématographique. Mais ce n’est pas la seule.

  • 14 Deschamps Youri, op. cit., p. 279-280.
  • 15 Pinel Vincent, « Le paradoxe du non-comédien », Études cinématographiques, no 14-15, 1962, p. 84.

18Dans le jeu de Delon chez Melville, Youri Deschamps voit « la magie de l’être-là, le mystère d’un corps en acte »14. Pour sa part, Vincent Pinel, il y a un peu plus de cinquante ans, écrivait à propos des films de Bresson, d’Antonioni ou de Rouch, que leurs « personnages ne sont pas expliqués : ils sont d’abord des présences, des blocs infrangibles de réalité, des êtres humains »15. Une telle observation pourrait être formulée sans hésitation au sujet de la présence de Tadanobu Asano à l’écran, que ce soit chez Aoyama, Kitano, Kore-eda ou Tsukamoto, où il semble toujours être porteur d’un mystère qui ne se laisse jamais tout à fait circonscrire par l’intrigue.

19Or c’est précisément là que réside sa puissance d’inquiétude, au regard des règles de la vraisemblance, de la transparence, de l’évidence dans laquelle devrait se donner au spectateur la diégèse du film narratif de fiction. On l’a suggéré plus tôt, le sous-jeu est une forme d’affectation, puisque, comme le sur-jeu, il est une entorse, voire un outrage au « naturel ». Mais, si le sur-jeu, qui revient à s’impliquer exagérément dans son rôle, à se « prendre au jeu » volontairement ou non, ébranle le réalisme en rendant sensible le jeu pour ce qu’il est (une feinte d’identité, de caractère, devenue trop visible car négociée sans nuances), le sous-jeu touche au même but par d’autres voies. Sous l’effet du sousjeu, l’histoire se dénonce en tant qu’ordonnancement, en tant que réquisition des corps pour une intrigue. En creux, parce qu’il donne à voir des figures qui ne se plient pas tout à fait aux réquisits de l’histoire, le sous-jeu rend sensible l’existence de cette construction qui réclame l’assujettissement de l’acteur.

20Puisque le théâtre a déjà été maintes fois convoqué au fil du présent texte, revenons-y, en guise de conclusion.

21Deux acteurs, deux rôles sont fondamentaux dans ce théâtre : le shite, l’acteur masqué, celui qui est devenu l’emblème du à lui seul, et le waki, rôle périphérique mais pourtant pas second, tenu par un acteur non masqué, qui se doit de garder un visage impassible. Périphérique mais pas second, disais-je, car il est le personnage qui, d’une certaine manière, « met en scène » très littéralement le spectateur, figure le spectateur dans l’espace de représentation. C’est pour cela qu’il n’est pas masqué : il n’appartient pas tout à fait au même monde que le shite, avec lequel il partage pourtant les planches. Mais, en plus, il est clairement le personnage qui suscite l’apparition du shite, et qui, ainsi, fait en quelque sorte naître l’intrigue. En d’autres termes, il interdit que l’on oublie qu’un spectateur est et que la diégèse est une construction ostensiblement destinée à ce spectateur.

22Ce rôle, cette fonction plutôt, le waki la remplit d’autant plus aisément que le théâtre japonais se fonde sur la visibilité des artifices de l’art et, plus largement, repose sur une conception de la représentation, de la fiction, en tant qu’activité se jouant dans la sphère réelle, qu’elle ne prétend jamais faire oublier, même momentanément – ce qui n’empêche pas le public japonais de s’impliquer émotionnellement dans le spectacle, faut-il le préciser ? On peut prendre deux exemples de cela, anecdotiques, peut-être, mais éloquents : d’abord, les accessoiristes et les musiciens opèrent à la vue du public, dans le théâtre ; ensuite, au-devant de la scène, un petit escalier, jamais utilisé, ménage un passage possible très concret entre la salle et la scène.

23Au vu de ce que l’on a dit des effets potentiels du sous-jeu, et de la manière dont Asano actualise ces potentialités – aiguillonant sans cesse la conscience spectatorielle du spectateur et dénonçant la fiction comme construction –, on peut se demander si Asano ne crée pas, de par son style, une position de waki cinématographique. Non pas une transposition paresseuse de cette fonction théâtrale au cinéma, mais bien une manière d’inventer, au cinéma et pour le cinéma, une posture qui aurait là des effets similaires.

24Et, un rapide examen de la filmographie de Tadanobu Asano laisse penser qu’une telle affirmation n’est pas tout à fait insensée. Aussi différents soient-ils, la plupart des rôles marquants de l’acteur lui assignent en effet une position périphérique par rapport à l’intrigue et/ou aux protagonistes centraux. Mais, de par cette position, ses personnages font toujours exister l’histoire du film, d’une manière ou d’une autre. Soit qu’elle semble devoir s’offrir à son regard, comme dans Party 7 de Katsuhito Ishii, dans lequel, voyeur, il observe les mésaventures en huis-clos des héros coincés dans un hôtel. Soit que, malgré sa position marginale et l’absence au monde qu’installe son jeu singulier, sa survenue ou sa disparition force la trajectoire des protagonistes à prendre un autre tour, comme dans Samehada otoko to momojiri onna, où, yakuza ténébreux en fuite, il fait irruption dans la vie de l’héroïne et l’entraîne sur de nouveaux chemins ; comme dans Distance, de Kore-eda, où sa présence lointaine, puis son approche discrète concourt à souder un peu plus la petite bande hétéroclite des protagonistes ; comme dans Tabou d’Ôshima, dans lequel, quasiment toujours impassible, il n’en révèle pas moins ses sentiments pour le personnage principal et, avant de disparaître longuement de l’écran, rend sensible un désir homosexuel par rapport auquel tous les autres vont devoir se positionner, donnant ainsi naissance à l’intrigue ; ou enfin, comme dans Maboroshi de Kore-eda ou Jellyfish de Kiyoshi Kurosawa, dans lesquels les trajectoires des héros s’infléchissent pour avoir connu et perdu les impénétrables êtres incarnés par Asano. En bref, les personnages asaniens suscitent la diégèse, la relancent, la bornent pour mieux en faire apparaître les enjeux.

25On considérait tout à l’heure que deux tendances travaillent le cinéma narratif de fiction au Japon, depuis ses débuts ou presque, et l’on évoquait celle qui consiste à utiliser le médium cinématographique avec une sensibilité esthétique japonaise, c’est-à-dire à créer des films selon des principes identiques à ceux qui fondent le théâtre nô, mais aussi d’autres formes théâtrales, a priori éloignées du nô, comme le kabuki ou le bunraku. Non pas faire du théâtre filmé, donc, mais faire un cinéma qui ne se soucie pas de cacher les artifices de l’art.

26Or, il apparaît très significatif que Tadanobu Asano soit à ce point prisé par les cinéastes actuels les plus représentatifs de cette tendance, dont une bonne part a été citée ici, et dont chacun la fait vivre à sa manière singulière. Le sous-jeu asanien semble en effet être un matériau idoine pour leurs recherches, soutenant et enrichissant les travaux qu’ils mènent par ailleurs sur l’esthétique filmique.

Notes

1 Sieffert René, « Introduction », in Zeami, La Tradition secrète du nô, Paris, Gallimard-Unesco, 1960.

2 Zeami, op. cit.

3 Le réalisme documentaire étant souvent chez eux une manière de s’en prendre au réalisme conventionnel, et ainsi de rendre effective la « commensurabilité » du monde réel et de la diégèse, qui est au cœur de la conception japonaise des arts de représentation (par opposition aux conceptions culturellement dominantes en Europe et aux États-Unis, qui se fondent sur le fait que, au cinéma par exemple, et pour citer Christian Metz, l’écran et la salle doivent être deux espaces-temps « incommensurables »). Voir Metz Christian, Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, 2002 (Réed.), p. 20.

4 Moullet Luc, « Surjeu et sousjeu », in Farcy Gérard-Denis et Prédal René (dir.), Brûler les planches, crever l’écran. La présence de l’acteur, Saint-Jean-de-Védas, L’Entretemps, 2001, p. 245-247.

5 Deschamps Youri, « Le masque de Delon : la présence contre la performance », in Farcy Gérard-Denis et Prédal René (dir.), op. cit., p. 279-284.

6 Thomas Benjamin, « Asano Tadanobu », in Gombeaud Adrien (dir.), Dictionnaire du cinéma asiatique, Paris, Nouveau Monde, p. 28.

7 Stern Daniel, Les Formes de vitalité. Psychologie, arts, psychothérapie et développement de l’enfant, Paris, Odile Jacob, 2010. Voir aussi sur ce sujet Bellour Raymond, Le Corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, Paris, P. O. L, 2009.

8 Le sous-jeu d’Asano soutient en effet souvent les choix narratifs de réalisateurs qui refusent les scénarios univoques. Ainsi est-il significatif que Katsuhito Ishii soit tellement attaché à faire jouer Asano, lui qui déclarait, quand on l’interrogeait sur la raison du titre de son troisième film, Cha no aji (le goût du thé) : « Au début, puisque chaque personnage a ses soucis, je pensais appeler le film "soucis printaniers". Mais c’était moyen. On ne parle pas que de soucis. Ça imposait un sujet au film, alors que le film n’a pas vraiment de sujet… ». (Entretien figurant sur l’édition en Dvd du film, chez Ctv, 2005).

9 Rivolier Dominique, Rires du Japon, Arles, Picquier, 2005, p. 15.

10 Deschamps Youri, op. cit., p. 281.

11 Idem, p. 282.

12 Ibid.

13 Moullet Luc, op. cit., p. 247.

14 Deschamps Youri, op. cit., p. 279-280.

15 Pinel Vincent, « Le paradoxe du non-comédien », Études cinématographiques, no 14-15, 1962, p. 84.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Survive Style 5 + (Gen Sekiguchi, 2004)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6222/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 50k

Auteur

Maître de conférences en études cinématographiques à l’Université de Strasbourg. Il travaille notamment sur le cinéma japonais contemporain. Il a signé de nombreux articles sur le sujet ainsi qu’un essai intitulé Le Cinéma japonais d’aujourd’hui. Cadres incertains (2009). Il s’intéresse également à l’espace (paysages, lieux et milieux) au cinéma. Auteur de L’attrait du vent (2016), il a dirigé Tourner le dos. Sur l’envers du personnage au cinéma (2013).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search