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Jeu d’acteurs

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Christophe Damour

Jeu et genre(s)

IX. Toutes des catwomen. Dualité et félinité aux origines actorales de l’héroïne d’action

Hélène Valmary

Texte intégral

  • 1 « Soyez naturelle et laissez-moi parler ». Les extraits de dialogues seront directement traduits en (...)

1« Be natural and leave all the talking to me »1 : c’est le rôle de James Bond girl, ainsi que Sean Connery le commande à Ursula Andress dans James Bond 007 contre Dr. No/Dr No (Terence Young, 1962), qui est resté longtemps le seul proposable à une femme dans le film d’action. Dans ce genre de films néanmoins, on a pu trouver des femmes d’action (May Day/Grace Jones dans Dangereusement vôtre/A View to a Kill, John Glen, 1985), mais du côté des ennemis du héros (certaines se retournant parfois à la fin du film pour aider 007 telle Pussy Galore dans Goldfinger, Guy Hamilton, 1964) et ayant pour contrepoint une jolie (souvent) blonde à sauver.

Fig. 1 – Alien (Ridley Scott, 1979)

  • 2 Moine Raphaëlle, Les femmes d’action au cinéma, Paris, Armand Colin, 2010, p. 13.
  • 3 Idem, p. 15.
  • 4 Ce qui n’est pas sans rappeler les dernières minutes de Ghosts of Mars (John Carpenter, 2001) dans (...)

2Le cinéma d’action américain tel que nous l’entendrons ici, celui né aux États-Unis au début des années 1980 autour des deux figures actorales tutélaires de Arnold Schwarzenegger et Sylvester Stallone, de quelques réalisateurs tels John McTiernan, Ridley Scott ou encore James Cameron et des producteurs, Jerry Bruckheimer et Joel Silver, ne s’est pas intéressé tout de suite à la possibilité d’une héroïne. Néanmoins, en 1979, la naissance de Ellen Ripley, dans le Alien de Ridley Scott, incarnée par une quasi inconnue à l’époque, Sigourney Weaver, marque un tournant : prenant le pouvoir et s’imposant « comme une héroïne guerrière parce que le pouvoir masculin est laissé vacant »2, elle termine le film en petite culotte et débardeur blanc, dans une séquence qui travaille « à restaurer la féminité inoffensive »3 du personnage (contrairement à celle monstrueuse de l’alien), avant de masquer ce corps dans une combinaison qui lui permet d’affronter la bête4. Le personnage de Ripley pose là clairement la condition d’existence de l’héroïne d’action : à la fois femme et combattante, elle doit incarner le féminin et le guerrier, les deux dans un même corps et non plus séparés comme ce pouvait être le cas dans les figures féminines jamesbondiennes.

3Les actrices qui se sont fait une place dans l’univers très masculin des films d’action (soit à travers différents rôles, soit avec un même personnage décliné dans une série de films), frappent par leurs différences physiques : des muscles de la rousse Geena Davis (L’île aux pirates/Cutthroat Island, Renny Harlin, 1995 ; Au revoir à jamais/The Long Kiss Goodnight, Renny Harlin, 1996) aux formes généreuses (que celles-ci soient réelles ou retouchées par ordinateur) d’Angelina Jolie (Lara Croft : Tomb Raider, Simon West, 2001 ; Lara Croft Tomb Raider : le berceau de la vie/Lara Croft Tomb Raider : The Craddle of Life, Jan de Bont, 2003 ; Salt, Phillip Noyce, 2010) en passant par la minceur de Sigourney Weaver ou Milla Jovovich (Jeanne d’Arc/Joan of Arc, Luc Besson, 1999 ; Resident Evil, Paul W. S. Anderson, 2002 ; Ultraviolet, Kurt Wimmer, 2006), tous les corps féminins semblent pouvoir faire face à l’action. Comment, en fonction de leurs physiques, ces actrices vont-elles trouver à incarner la dualité inhérente à leurs personnages de femme d’action ? Quel est le lien qui unit un personnage, le corps de l’actrice qui l’incarne et son jeu dans le film d’action ?

4Deux grands types de physiques émergent du cinéma d’action américain : d’un côté, les actrices plantureuses, sensuelles, aux cheveux longs, la bouche charnue et la poitrine généreuse, à la carrure athlétique (Geena Davis, Angelina Jolie, Jennifer Garner, Jessica Biel, Demi Moore). Elles vont se faire, dans le film d’action, une démarche virile, un jeu tout en force, un visage fermé. Si, hors des scènes d’action de ces films, elles vont souvent montrer un visage impassible, avoir le regard dans le vide, tout à coup, avec les scènes d’action, tout déborde : les cheveux se détachent, la bouche s’ouvre, les yeux s’agrandissent. Elles jouent alors dans le plaisir et la jubilation : elles sourient alors qu’elles frappent et ironisent sous ou après les coups ; elles grimacent dans la bagarre, elles déploient une emphase qui sied à leur corps épanoui.

  • 5 Charlize Theron, Milla Jovovich, Carrie Anne Moss, Famke Janssen, Uma Thurman.

5D’un autre côté, on trouve des actrices grandes et minces, aux formes plus discrètes (Keira Knightley, Charlize Theron, Milla Jovovich), que l’on pourrait nommer les actrices-mannequins tant nombre d’entre elles viennent justement de cette profession5, ce dont on retrouve parfois des traces dans la manière dont elles sont filmées (Milla Jovovich défilant littéralement dans de longs couloirs dans Ultraviolet). Lorsque le film les présente, ces actrices offrent, dans les scènes de repos, un visage perméable aux émotions. Une des caractéristiques de leurs personnages dans ces films-là réside dans le trajet qui les mène de cette lisibilité à l’impassibilité dans l’action. Ces héroïnes, avec leurs yeux grands ouverts, leurs dents qui se serrent dans la bagarre, leurs halètements sous les coups commencent souvent la fiction en étant affectées par ce qui se passe et les coups qu’elles donnent jusqu’à ce que, le film continuant, elles gagnent en mystère et en froideur. Elles se ferment, comme si l’action les figeait là où elle épanouissait les actrices au physique plus généreux.

6Ainsi, les actrices plantureuses, au physique fantasmatique, déploient dans le film d’action, dans les scènes de « repos », un visage fermé et un regard froid alors que, dans l’action, leur jeu et leurs gestes paraissent en accord avec l’exubérance de leurs physiques ; les actrices plus fines, elles, développent dans les mêmes scènes de « repos » un jeu naturel qui devient sec et précis dans l’action. Dans les deux cas, les scènes d’action sont celles où l’actrice apparaît en harmonie avec son corps. L’action met en avant leurs physiques et se pose en termes de jeu comme un espace de contradiction par rapport à celui développé dans les autres scènes par l’actrice. Le trajet du film sera souvent de réconcilier ces deux instances et rendre naturelle l’actrice plantureuse hors de l’action (Angelina Jolie souriant enfin dans Mr & Mrs Smith, Doug Liman, 2005) ou marmoréenne l’actrice fine (le trajet de Sigourney Weaver dans Alien).

  • 6 Bourdieu Pierre, La domination masculine, Paris, Seuil, 1998, p. 57.
  • 7 Op. cit., p. 58.

7Ainsi en va-t-il dans Domino (Tony Scott, 2005), film racontant l’histoire vraie d’une mannequin devenue chasseur de primes. Keira Knigthley, l’interprète de l’héroïne du titre, s’affiche dans l’action dès sa première confrontation avec ce monde très masculin. Démarche lourde, cheveux courts mais frange tombant sur ses yeux sur-maquillés, elle crie, hurle, fume, jure et mâche du chewing-gum bouche ouverte. Elle finira pourtant par nager gracieusement en bikini dans la piscine de la villa familiale, sortant de l’eau pour dire doucement « Je t’aime » à sa mère. Dans ce film, le jeu de Knightley dans l’action apparaît d’autant plus appuyé qu’il s’oppose à celui de ses partenaires masculins Mickey Rourke et Edgar Ramirez, calmes et posés. Son personnage, dans ses caractéristiques psychologiques, prend aussi en charge des éléments habituellement attachés à la virilité telle que la volonté de non attachement alors que son partenaire masculin Edgar Ramirez/Choco, aux cheveux longs qu’il détache avant d’entrer dans une scène d’action, joue l’amoureux transi. L’héroïne d’action semble ainsi détentrice de la virilité, en tant qu’elle peut être comprise, ainsi que le formule Pierre Bourdieu, « comme aptitude au combat et à l’exercice de la violence (dans la vengeance notamment »6), tandis que son partenaire masculin se laisse aller aux « attendrissements dévirilisants de l’amour »7.

  • 8 « Je peux pas le faire ».
  • 9 « He’s quite private and quiet. […] He is a very private guy » (« Il est assez réservé et calme (.. (...)

8On retrouve de manière récurrente ce lien entre l’actrice héroïne d’action et son partenaire masculin. Dans Mr & Mrs Smith, Jane (Angelina Jolie) et John (Brad Pitt) sont mariés l’un à l’autre depuis six ans, chacun étant espion sans que l’autre le sache jusqu’au jour où, se voyant assigner une même mission, ils découvrent la vérité et doivent alors s’éliminer sur ordre de leurs agences concurrentes. Dans ce film, certains attributs du viril, traditionnellement attaché au masculin et du vulnérable ou du sensible, traditionnellement associé au féminin semblent avoir changé de corps. Dans la scène d’action où les deux s’affrontent dans leur propre maison, elle tient une mitraillette là où lui tire avec une seule arme de petit calibre. Au final de cette scène, se tenant mutuellement en joue, c’est lui qui pose son arme le premier après avoir baissé calmement les yeux et dit tout aussi doucement « I can’t do it »8 alors qu’elle lui hurle de le faire, bouche ouverte mais dents serrées, clignant nerveusement des yeux. Lui fait preuve de sensibilité ; elle non. De la même manière, dans Ghosts of Mars, physique baraqué et visage carré, Ice Cube joue très sobrement (comme sa partenaire raconte d’ailleurs que dans la vie, il est quelqu’un de doux et timide9) et Natasha Henstridge, visage doux et silhouette agréable, fait tout pour se durcir les traits, l’ensemble des deux donnant l’impression que l’un joue ce que devrait dégager l’autre.

9Dans L’Île aux pirates, la femme d’action incarnée par la plantureuse Geena Davis est introduite d’une manière qui explicite son rapport à la virilité masculine : debout face à un homme avec lequel elle vient visiblement de passer la nuit et qui la tient en joue pour l’arrêter, elle ouvre une de ses mains dans laquelle on découvre les balles de l’arme de l’homme : « See, I took your balls ». Le film joue bien sûr sur le double sens du terme « balls » qui désigne non seulement les balles du pistolet mais également une partie des attributs sexuels masculins qui aurait été ainsi subtilisée par l’héroïne d’action à son partenaire. Quant à l’acteur qui l’accompagne le film durant, Matthew Modine, il frappe par la finesse de ses traits.

  • 10 « Pourquoi j’ai le pistolet de fille ? »
  • 11 On retrouve ainsi, déplacée autour de la question du genre, la métaphore des revolvers comme signe (...)

10En effet, le jeu de l’héroïne d’action se construit à la fois à partir de son propre corps mais également avec celui de son partenaire : les acteurs qui leur sont associés possèdent souvent soit des traits féminins soit des caractéristiques qui en relèvent, souvent les deux. Le trajet des héroïnes d’action, leur programme actoral et narratif sera d’accepter au sein de leur propre corps cette dualité masculin-féminin : à l’image de Sigourney Weaver à la fin d’Alien, accueillir de nouveau du féminin sans perdre ce qui la masculinise. Dans Mr & Mrs Smith, lorsque le couple finira par faire équipe et qu’il lui tendra une arme, elle s’insurgera : « Why do I get the girl gun ? »10 en voyant la petite taille du pistolet qu’il lui propose11. Ils échangeront alors leurs armes : en effet, dans ce film, l’acceptation de cette dualité est un trajet partagé. Lui révèlera qu’il n’est pas allé à M.I.T (Massachussetts Institute of Technology) mais possède une licence d’histoire de l’Art (« Art ? », demandera-t-elle en haussant les sourcils), officialisant ce côté sensible de sa personnalité.

  • 12 Levy Denis, « Hollywood et l’androgynie » in Aumont Jacques (dir.), La différence des sexes est-ell (...)
  • 13 Ibid.

11À la fin de Domino, après qu’aient été déclinés les visages de tous les acteurs du film avec leur prénom, nous est présenté celui de la vraie Domino Harvey : maigre mais carré, crâne rasé, dents écartées, boucle d’oreille trop grande, le visage réel du personnage incarné à l’écran par Keira Knightley frappe par son hermaphrodisme (« confusion des sexes naturels et réduction du deux en un »12) là où celui de son interprète (qui joue un garçon dans Pirates des Caraïbes – Le secret du coffre maudit/Pirates of the Caribbean : Dead Man’s Chest, Gore Verbinski, 2006 et a commencé en footballeuse dans Joue-la comme Beckham/Bend It Like Beckham, Gurinder Chadha, 2002) relève plutôt de l’androgynie (« capacité à occuper alternativement la position de l’homme et la position de la femme »13) : il s’agit bien pour la femme d’action de cinéma de pouvoir naviguer entre masculin et féminin mais pas de confondre les deux, cette cohabitation semblant possible dès lors que le jeu avec un de ses partenaires masculins le permet. Il semble en effet prendre en charge, délester peut-être l’héroïne d’action de certains attributs de sa féminité, et être là aussi pour dire ce que cette héroïne ne sera pas. Ce rôle peut également être dévolu à des partenaires masculines venant jouer ce que n’est pas ou ne veut pas être l’héroïne : une femme-homme (Jenette Goldstein dans Aliens – Le retour/Aliens, James Cameron, 1986 ; Michelle Rodriguez dans Resident Evil), une homosexuelle (Veronica Cartwright dans Alien, Pam Grier dans Ghosts of Mars), ou encore une « drôle de dame » (Lucy Liu dans Domino).

  • 14 Jung Carl G., Dialectique du Moi et de l’inconscient, Paris, Gallimard, 1964, p. 196.

12Chez le psychanalyste Carl Jung, il existe deux concepts, l’anima et l’animus : le premier représente la part féminine présente dans l’inconscient masculin, le second la part masculine présente chez la femme : « Une femme possédée par son animus est toujours en danger de perdre sa féminité, son personnage féminin adapté, exactement comme l’homme, dans des circonstances analogues, risque de devenir efféminé »14. On peut faire l’hypothèse que ce qui se joue pour les héroïnes dans le film d’action, dans leur jeu comme dans les scènes d’action qui les oppose souvent à des partenaires masculins, c’est bien ce rapport à l’animus qui pourrait les posséder et qu’elles doivent affronter, régulièrement, ces confrontations assurant le maintien de leur féminité via leur dualité.

13Cette dualité de l’héroïne d’action se construit, quel que soit son physique, autour d’un certain nombre d’éléments de jeu et de mise en scène : l’héroïne d’action est souple, souplesse qui apparaît dans des postures parfois similaires d’une héroïne à l’autre (dans Kill Bill volume I, Quentin Tarantino, 2003 ou Serenity, Joss Whedon, 2005 comme dans Aeon Flux, Karyn Kusama, 2005, l’on peut voir l’héroïne se tenir jambes et bas écartés, au plafond pour les deux premières, au-dessus d’un parterre épineux pour la dernière) ; grimpe aisément le long des murs ou retombe habilement sur ses pattes (Charlize Theron dans Aeon Flux, Milla Jovovich dans Resident Evil, Uma Thurman dans Kill Bill vol. 1 et vol. 2, Quentin Tarantino, 2004 ; Angelina Jolie dans Lara Croft : Tomb Raider). Lascive, l’héroïne d’action est montrée en train de dormir (Ellen Ripley au début d’Aliens, Angelina Jolie dans Lara Croft : Tomb Raider), se réveillant (Angelina Jolie dans Mr & Mrs Smith, Milla Jovovich dans Resident Evil), s’étirant, ce qui peut paraître étonnant pour une femme d’action que l’on s’attend plus à voir dans le mouvement. D’une manière générale, les actrices d’action jouent la/avec langueur : les bras de Halle Berry/Catwoman prenant le temps de décomposer leurs gestes ; les poses de Michelle Pfeiffer s’étirant devant sa fenêtre ou se lovant sur le lit du Pingouin (Batman le défi/Batman Returns, Tim Burton, 1992), Sigourney Weaver se déplaçant dans Alien, la résurrection/Alien : Resurrection (Jean-Pierre Jeunet, 1997). Souples, lascives, agiles, langoureuses, les héroïnes d’action déploient un jeu qui relève de la félinité.

  • 15 Cette présence féline auprès de l’héroïne d’action se retrouve avec le personnage de Catniss Everde (...)
  • 16 Le film d’action semble avoir digéré et développé un procédé du cinéma classique, l’association d’u (...)

14Ce rapprochement de la femme d’action et du chat se construit narrativement dès le personnage d’Ellen Ripley dans Alien et Aliens. À la première apparition de l’actrice, au second plan, alors qu’elle boit une tasse de café attablée avec ses collègues, Jones, le chat roux du Nostromo, lape sur la table à côté d’elle15. Quand, au bout de vingt-trois minutes de film, elle s’installe pour observer les signaux venant de l’espace, un plan isole le chat, à terre, qui fait sa toilette. Ils sont ainsi liés par une même attitude ou dans un même espace16. Plus tard dans le film, ce sera le chat qui amènera à la mort de Brett, conduisant celui-ci à l’endroit du vaisseau où se trouve l’alien, mort à laquelle il assistera calmement dans un gros plan, scellant sa dualité (à la fois du côté de la femme et de celui de l’alien).

  • 17 Ici dans une scène de basket-ball face au très masculin Ron Perlman. On retrouvera dans Catwoman (2 (...)

15Dans le troisième opus (Alien 3, David Fincher, 1992), le chat a disparu définitivement alors que l’actrice échoue dans une prison masculine : c’est désormais elle la tenante de la félinité dans toute sa dualité puisqu’elle est désormais porteuse de l’alien dans son propre corps. Dans le dernier film (Alien, la résurrection/Alien : Resurrection, Jean-Pierre Jeunet, 1997), clonée 200 ans après sa mort (comme les chats, l’héroïne d’action a plusieurs vies) pour pouvoir être la mère porteuse de ces créatures, elle développe une animalité dans son jeu que l’on retrouve chez les catwoman en général et les héroïnes d’action en particulier : tête légèrement penchée sur le côté, figée un court instant, à l’affût d’un bruit ; visage parfois tourné doucement vers le haut, de manière à la fois détachée et hautaine ; ongles longs, arpentant le bras sans que l’on sache si elle se caresse ou se griffe ; mouvements presque imperceptibles dans leur rapidité d’exécution17.

16Cette association de la femme d’action au félin passe également par un type de mise en scène récurrent qui consiste à faire rentrer ce personnage dans la fiction par un plan sur une (sa) pupille qui se dilate, rappelant celle du chat, particulièrement sensible à la lumière, qu’elle se dilate dans le noir ou se réduise à une fine fente dans la lumière (Aeon Flux ; Resident Evil ; Catwoman, Pitof, 2004 ; Au revoir à jamais).

  • 18 « She represents the duality in all women. Docile, yet aggressive. Nurturing, yet ferocious ».

17Ainsi, le « devenir héroïne d’action » passe par un jeu et une mise en scène qui viennent associer la femme à un animal, le chat, la dualité du personnage, femme et dans l’action, passant par son appropriation d’un certain nombre de caractéristiques félines. Le chat en effet se présente comme un animal ambivalent, compagnon des sorcières au Moyen-Âge en Europe (particulièrement les chats noirs) ou sacré dans l’Egypte antique (la déesse Bastet). Dans Catwoman, une séquence explicative évoque la déesse Bastet comme représentant « la dualité en toute femme. Docile mais agressive. Nourricière mais féroce »18. Cette ambivalence se retrouve dans la représentation du chat en peinture où existent à la fois des chats câlins (Femme au chat, Renoir, 1870), et d’autres qui apparaissent sournois voire violents (Chat saisissant un oiseau, Pablo Picasso, 1939). L’histoire de l’art est traversée de représentations du félin, un certain nombre d’entre elles le plaçant au côté d’un personnage féminin. Ces « femmes au chat » peuvent être en train de choyer l’animal mais il peut aussi se trouver dans le tableau, invisible au premier regard et se révélant progressivement, caché dans le noir (au bout du lit de l’Olympia de Manet, 1863).

18Cette caractéristique de surgissement impromptu, d’apparition-disparition au regard se retrouve chez les héroïnes d’action (Angelina Jolie dans Wanted, Timur Bekmambetov, 2008 ; Anne Hathaway dans The Dark Knight Rises, Christopher Nolan, 2012).

  • 19 « It’s meant to represent the evilness in which my village has once fallen ».
  • 20 « Let me have time to get over that feeling there’s something evil in me ».
  • 21 Quand Bill demande à Beatrix pourquoi elle ne lui a pas dit que Pai Mei lui a enseigné la technique (...)

19Au-delà strictement des rôles de catwomen, des caractéristiques de mouvement, de gestuelle des chats ont ainsi contaminé une grande partie des héroïnes d’action, les rapprochant du personnage d’Irena Dubrovna dans La Féline/Cat People, (Jacques Tourneur, 1942). Les héroïnes d’action hériteraient alors de la félinité comme d’une malédiction, celle qui pourchasse les femmes du village d’Irena/Simone Simon qui, par jalousie ou colère, poussées par leur passion, se transforment en panthères. Le Chat, explique Irina à Oliver, « symbolise le mal dans lequel [s]on village tomba jadis »19, mal qu’elle a fui en fuyant la compagnie des autres et des hommes en particulier. Quand elle acceptera d’aimer Oliver et comprendra la place que tient dans sa vie une autre, Alice, la métamorphose en féline s’accomplira progressivement (dualité qui était présente mais contenue) comme une incarnation de ce mal refoulé, rejeté, qui sous la jalousie va s’exprimer. Irina n’aura de cesse d’évoquer la manière dont elle est poussée à des actes qui la rapproche de plus en plus de cette malédiction en laquelle elle croit, de ce « sentiment qu’il y a quelque chose de mauvais en [elle] »20. Cette impression d’être habitée et plus précisément d’être habitée par le mal, nombre d’héroïnes d’action l’affirment (Beatrix Kiddo à la fin de Kill Bill vol. 221) et surtout la jouent ; en effet, on trouve chez ces personnages, le fait de jouer la possession, de jouer une créature habitée par autre chose : c’est Sigourney Weaver au fur et à mesure de la série des Alien, Geena Davis qui, c’est plus fort qu’elle, doit viser quelque chose et le planter avec le couteau qu’elle a dans les mains dans Au revoir à jamais, Keira Knightley qui se fait passer pour un esprit dans Pirates des Caraïbes 2 (d’ailleurs les pirates le disaient dès le premier opus : une femme sur un bateau porte malheur), Halle Berry dans Catwoman, Milla Jovovich habitée dans Jeanne d’arc, Famke Janssen se transformant en Phoenix dans X-Men – L’affrontement final/X-Men : The Last Stand (Brett Ratner, 2006), Natasha Henstridge pénétrée par le Mal dans Ghosts of Mars. Les yeux roulent ou restent figés, absents, le corps paraît se détacher de ce qui se passe sur le visage de l’actrice ou du discours qu’elle tient (Angelina Jolie dans Lara Croft : Tomb Raider, dont les yeux regardent fixement devant elle alors qu’elle parle du « triangle avec l’œil qui Voit Tout » à M. Wilson ; Sigourney Weaver à la fin de Alien enregistrant son histoire, les lèvres remuant mais rien d’autre ne bougeant, Halle Berry parlant au téléphone en même temps que son corps semble se déplacer tout seul, Michelle Pfeiffer rentrant chez elle après être morte) avant d’être rattrapé par ce qui, dans ce temps de vide, a pénétré le corps et veut sortir (Ripley cauchemardant au début du second Alien, Michelle Pfeiffer décomptant ses vies à la fin de Batman le défi, Natasha Henstridge luttant pour faire sortir le mal en elle dans Ghosts of Mars), autant de moments qui pourraient frôler le ridicule et surtout semblent nous dire que jouer l’action relève, pour une actrice, de la folie.

20En effet, ces moments de jeu ne sont pas sans résonner avec la description d’un cas de galéanthropie observé par le professeur Charcot à l’hôpital de la Salpêtrière à la fin du xixe siècle22. Première patiente décrite dans la partie consacrée aux cas de zôanthropie (« les malades, en pareil cas, abandonnent, comme on sait, leur propre individualité et se croient transformés en animaux divers »23), cette femme, hystérique depuis l’âge de 13 ans, fut un jour de 1889 mordue par un de ses chats. Elle continua pendant les 15 jours qui suivirent cette morsure à avoir des crises comme auparavant et puis au seizième jour fut frappée d’une crise galéanthropique qui la vit miauler, courir à quatre pattes, crise qui se reproduisit en consultation :

« La malade était debout ; tout à coup, sans prodrome d’aucune sorte, sans aura, sa physionomie change. Son regard devient fixe, presque aussitôt les yeux se convulsent en strabisme convergent et brusquement elle tombe à quatre pattes ; elle court sur ses genoux et ses mains posées à plat sur le sol, la tête un peu redressée en extension ; le visage a sa coloration normale ; les traits sont parfois un peu grimaçants, le regard maintenant est mobile, en accord avec les mouvements de la tête et les déplacements de la malade ; le strabisme a cessé. Elle va, vient, passe avec agilité sous la table, entre les chaises, entre les jambes des assistants et pousse de temps en temps un léger miaulement ou le pfft ! pfft ! des chats en colère »24.

21Frappant une femme déjà sujette à des crises hystériques, ces transformations en chatte, qui ne durèrent pas dans ce cas, sont la manifestation temporaire, concentrée d’un trouble plus grand. Le jeu félin, allié à l’idée de possession, jeu pas nécessairement justifié narrativement (il ne touche pas simplement le personnage de Catwoman) ferait du passage à l’action la matérialisation d’un inconscient (colère, peur, passion). Ce lien entre l’action et l’inconscient se joue aussi autour de la mise en scène du personnage et de ses caractéristiques narratives : non seulement dort-elle (rêve-t-elle) mais aussi est-elle troublée par un passé, des souvenirs dont elle ne maîtrise pas entièrement la teneur : Geena Davis (Au revoir à jamais) ou Charlize Theron, assaillies par des bribes de souvenirs d’une autre vie (Aeon Flux) ; River, dont l’inconscient renferme des secrets d’État (Serenity). L’action serait l’expression d’un conflit entre le corps et ce qui l’habite et aussi le moment de sa résolution puisque c’est dans l’action que l’héroïne est en harmonie avec son corps, dans l’action que sa part masculine, son animus, trouve à s’épanouir en même temps que sa féminité reste présente.

  • 25 On retrouve cette caractéristique dans la mise en scène d’un certain nombre de super-héros pour les (...)
  • 26 « What would pleasure be without the pain ? ».

22L’expression d’une dualité se retrouve également dans un des traits caractéristiques des tenues de ces héroïnes : le costume qui mêle souffrance et plaisir, que l’on pense à toutes ces femmes d’action vêtues d’une tenue en cuir ou latex25, moulante, la cuisse entourée d’un porte-couteau ou d’un porte-flingue quand elles ne manient pas habilement le fouet (Catwoman) ; ou, dans un autre registre, Uma Thurman en robe de mariée tenant un sabre à l’horizontale au niveau de son cou sur l’affiche de Kill Bill vol. 2. Ces tenues laissent voir leurs blessures (les cicatrices de la Catwoman jouée par Michelle Pfeiffer ; les plaies de celle interprétée par Halle Berry) ou les sous-entendent (le sang qui viendra tacher la robe de l’héroïne à son mariage), affirmant par là même la manière dont ce qui leur fait mal est ce qui les fait héroïnes. Lara Croft l’expose d’une certaine manière aux agents du MI6 qui viennent la solliciter : « que serait le plaisir sans la souffrance ? »26 (Lara Croft : le berceau de la vie). Ce sado masochisme de l’héroïne d’action se retrouve dans un de ses outils de jeu privilégié, sa bouche, dont la mise en valeur apparaît comme une nécessité, de l’utilisation d’un rouge à lèvres particulièrement vif à l’articulation très prononcée des paroles ou des injures prononcées qui font qu’on est obligé de s’attarder sur les lèvres. La bouche sera également mise en valeur par les Catwoman par un tressaillement léger de la lèvre supérieure, que l’on trouve chez Halle Berry commandant un verre de lait au bar, comme un frémissement que ferait surgir un moment pressenti de plaisir, mouvement de la lèvre qu’aura parfois Johnny Depp/Jack Sparrow (héros d’action qui ne cesse de jouer avec son anima) dans Pirates des Caraïbes à des moments justement où Knightley joue à le séduire.

  • 27 Dans La Féline, le sourire en moins, Irina se mordait déjà la lèvre inférieure après que, lui ayant (...)

23Mais le geste de la bouche qui revient le plus est le même que celui qui accompagnait déjà le sourire discret de Jessica Drummond à Griff Bonnell à leur première rencontre dans Quarante tueurs/Forty Guns (Samuel Fuller, 1957), un sourire discret qui se dessine et la lèvre que l’on mord aussitôt, comme pour allier ce qui va traverser le film, ce mélange de plaisir et de souffrance, comme pour arrêter le plaisir avant/alors qu’il se déchaîne27. Même sourire interrompu à la fin de À armes égales/G. I. Jane (Ridley Scott, 1997) quand Demi Moore découvre la médaille qu’on vient de cacher dans son casier ou dans Charlie et ses drôles de dames/Charlie’s Angels (McG, 2000) quand Drew Barrymore accepte de rester dîner avec le futur traître Knox, ou encore dans Lara Croft : Tomb Raider quand Angelina Jolie découvre l’horloge laissée par son père.

  • 28 Barthes Roland, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Éditions du Seuil, 1977, p. 52-53 (les ita (...)

24Geste fugace mais essentiel de la femme d’action, sa malédiction et en même temps le mystère de ce qui peut faire son charme : montrer qu’elle prend du plaisir mais qu’elle ne peut néanmoins pas s’y laisser aller, se mordre la bouche comme on met des lunettes noires : « il faut que cacher se voie : sachez que je suis en train de vous cacher quelque chose, tel est le paradoxe actif que je dois résoudre : il faut en même temps que ça se sache et que ça ne se sache pas : que l’on sache que je ne veux pas le montrer […] : je m’avance en montrant mon masque du doigt »28. Geste auquel Angelina Jolie, dans Mr & Mrs Smith, ajoute, invente, une nouvelle dimension : assise à un restaurant alors que son mari est présumé mort (mais alors qu’on apprendra qu’elle sait qu’il est vivant puisque c’est lui qui lui a donné ce rendez-vous), elle arrête de son doigt une larme qui coule sur sa joue et se passe ce doigt mouillé sur la lèvre. Geste insensé. Que ses lèvres soient aussi pulpeuses de toutes les larmes qu’elles ont absorbées ou qu’elles soient maquillées, brillantes de ce qui provoqua le chagrin, elles mettent en tout cas ici en lumière ce quelque chose propre au jeu de l’actrice de film d’action : une manière de diviser l’économie de ses signes, que ce soit en dégageant quelque chose par le corps et en disant autre chose par le jeu ou en montrant que l’on cache ou ce que l’on veut cacher.

25Que ce soit entre les scènes d’action et les scènes de repos ou dans ses changements de costume, l’héroïne d’action s’inscrit dans une dualité de jeu ou de caractère. Cette dualité fait rentrer en conflit certaines caractéristiques physiques ou narratives de sa féminité ou sensibilité et d’autres qui relèveraient plutôt d’une certaine virilité masculine. L’expression de cette dualité est d’autant plus rendue possible que le partenaire masculin principal qui se trouve au côté de l’héroïne prend lui-même en charge des éléments féminins, physiquement (finesse des traits) ou narrativement (sentimentalisme). Elle s’installe chez l’héroïne à travers un jeu relevant de la félinité la révélant à la fois câline et sexuelle, douce et violente. Ce jeu requiert, à un moment donné du film, l’expression d’une certaine folie ou possession du personnage : le jeu exprime ainsi la manière dont l’héroïsme passe nécessairement par l’incorporation de son autre (le Mal, l’autre sexe) et non son éradication. Cette caractéristique des héroïnes d’action, héritée de la féline de Jacques Tourneur et de la Ellen Ripley de Sigourney Weaver, fait que ces héroïnes se développent avant tout dans un cinéma qui relève de la science-fiction plus que de l’action, dans un cinéma qui contient déjà dans les deux termes qui le constituent la dualité qui différencie, originellement, l’héroïne d’action de son homologue masculin.

Notes

1 « Soyez naturelle et laissez-moi parler ». Les extraits de dialogues seront directement traduits en français dans le corps du texte. Nous laisserons également en anglais une autre expression plus savoureuse dans la langue originale que dans sa traduction (voir infra).

2 Moine Raphaëlle, Les femmes d’action au cinéma, Paris, Armand Colin, 2010, p. 13.

3 Idem, p. 15.

4 Ce qui n’est pas sans rappeler les dernières minutes de Ghosts of Mars (John Carpenter, 2001) dans lesquelles Natasha Henstridge se lève en débardeur et petite culotte avant de revêtir de nouveau la tenue de policière qu’elle a portée tout le film durant pour aller de nouveau se battre avec son partenaire masculin.

5 Charlize Theron, Milla Jovovich, Carrie Anne Moss, Famke Janssen, Uma Thurman.

6 Bourdieu Pierre, La domination masculine, Paris, Seuil, 1998, p. 57.

7 Op. cit., p. 58.

8 « Je peux pas le faire ».

9 « He’s quite private and quiet. […] He is a very private guy » (« Il est assez réservé et calme (..). C’est quelqu’un de très réservé »), Natasha Henstridge, in commentaires audio de John Carpenter et Natasha Henstridge, Dvd Ghosts of Mars, Film Office Editions – Ctv International, 2002, 21’50.

10 « Pourquoi j’ai le pistolet de fille ? »

11 On retrouve ainsi, déplacée autour de la question du genre, la métaphore des revolvers comme signe de la virilité : dans La Rivière rouge/Red River (Howard Hawks, 1948), la comparaison de la maîtrise que chacun en avait marquait le début de la relation entre Matt Garth et Cherry Valance. Sur un mode ludique, dans Men in Black (Barry Sonnenfeld, 1997), leur taille semblait reconduire la relation maître et élève, avant que l’on ne découvre que l’arme de petite taille était particulièrement dévastatrice.

12 Levy Denis, « Hollywood et l’androgynie » in Aumont Jacques (dir.), La différence des sexes est-elle visible ? Les hommes et les femmes au cinéma, Paris, Cinémathèque française, 2000, p. 71.

13 Ibid.

14 Jung Carl G., Dialectique du Moi et de l’inconscient, Paris, Gallimard, 1964, p. 196.

15 Cette présence féline auprès de l’héroïne d’action se retrouve avec le personnage de Catniss Everdeen interprété par Jennifer Lawrence dans les deux premiers opus de la série Hunger Games (Hunger Games/The Hunger Games, Gary Ross, 2012 ; Hunger Games : L’embrasement/The Hunger Games : Catching Fire, Francis Lawrence, 2013) ou avant cela avec Sandra Bullock dans Speed (Jan de Bont, 1994) qui est appelée « Wild Cat » par le méchant car elle porte un sweat-shirt de son équipe universitaire.

16 Le film d’action semble avoir digéré et développé un procédé du cinéma classique, l’association d’un personnage féminin à un chat, notamment dans une logique de dualité, y étant déjà fréquemment présente : Audrey Hepburn cherchant son chat sous la pluie dans Diamants sur canapé/ Breakfast at Tiffany’s (Blake Edwards, 1961) ; Kim Novak sorcière et son chat dans L’adorable voisine/Bell Book and Candle (Richard Quine, 1958) ou encore la chatte que Raimu insulte en lieu et place de sa femme à la fin de La Femme du boulanger (Marcel Pagnol, 1938).

17 Ici dans une scène de basket-ball face au très masculin Ron Perlman. On retrouvera dans Catwoman (2003) de Pitof (responsable des effets spéciaux sur Alien 4) cette même révélation des capacités de l’héroïne autour d’un ballon de basket ; dans Daredevil (Mark Steven Johnson, 2003) ce sera sur un terrain de jeu que Matt Murdock et Elektra s’affronteront d’égal à égal.

18 « She represents the duality in all women. Docile, yet aggressive. Nurturing, yet ferocious ».

19 « It’s meant to represent the evilness in which my village has once fallen ».

20 « Let me have time to get over that feeling there’s something evil in me ».

21 Quand Bill demande à Beatrix pourquoi elle ne lui a pas dit que Pai Mei lui a enseigné la technique du cœur explosé par la paume à cinq pointes, elle lui répond : « I don’t know… Because I’m a bad person » (« Je ne sais pas… Parce que je suis quelqu’un de mauvais »).

22 Guignon Georges (dir.) avec la collaboration de Mm. Blocq, Souques et Charcot (internes de la clinique), Clinique des maladies du système nerveux. 2/M. le professeur Charcot ; leçons du professeur, mémoires, notes et observations parus pendant les années 1889-90 et 1890-91, Paris, Aux bureaux du « Progrès médical »/Vve Babé, 1892-1893, consultable sur http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k679320/f3.image.

23 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k679320/f84.image, page consultée le 15 mai 2014.

24 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k679320/f85.image, page consultée le 15 mai 2014.

25 On retrouve cette caractéristique dans la mise en scène d’un certain nombre de super-héros pour lesquels ce statut de surhomme d’action est à la fois une souffrance et un plaisir (Batman, Daredevil).

26 « What would pleasure be without the pain ? ».

27 Dans La Féline, le sourire en moins, Irina se mordait déjà la lèvre inférieure après que, lui ayant avoué ses sentiments, Oliver lui expliquait : « en Amérique, quand deux personnes s’aiment, elles s’embrassent » (« When two people in America are in love, they usually kiss »).

28 Barthes Roland, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Éditions du Seuil, 1977, p. 52-53 (les italiques sont dans le texte original).

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Alien (Ridley Scott, 1979)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6213/img-1.jpg
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Auteur

Maître de conférences en études cinématographiques à l’Université de Caen Basse-Normandie. Membre fondatrice du GRAC (Groupe de réflexion sur l’acteur de cinéma), elle est l’auteure d’une thèse sur les super-héros au cinéma. Elle travaille sur la question du personnage dans les arts et plus spécifiquement au cinéma et dans les séries télévisées. Elle a écrit divers articles autour de cette question (dans K. Hildenbrand et C. Gutleben (dir.), Le méchant à l’écran : les paradoxes de l’indispensable figure du Mal, revue Cycnos, 2013 ; M. Barnier et R. Fontanel (dir.), Les biopics du pouvoir politique : de l’antiquité au xixe siècle, 2010). Elle a co-dirigé un numéro de la revue Cycnos sur l’acteur de cinéma (Généalogies de l’acteur au cinéma : échos, influences, migrations, revue Cycnos, 2011).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2016

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