Version classiqueVersion mobile

Jeu d’acteurs

 | 
Christophe Damour

Jeu et genre(s)

VIII. Greta Garbo à Hollywood : une actrice d’un nouveau genre

Myriam Juan

Texte intégral

  • 1 Paris Barry, Greta Garbo. Biographie, Paris, le Seuil, 1996, p. 89 [1ère éd. américaine : 1995].

1En 1926, une jeune actrice suédoise arrivée quelques mois plus tôt à Hollywood s’inquiète de son avenir dans la capitale du cinéma : « Ils n’ont personne de mon genre, ici ; de sorte que, si je ne deviens pas une actrice chevronnée, je prévois qu’ils se lasseront très vite de moi »1. Imposée à la MGM par son pygmalion, le réalisateur Mauritz Stiller, Greta Garbo – car c’est bien elle – n’est encore qu’une actrice débutante. Après deux longs métrages tournés en Europe, elle traverse l’Atlantique pour gagner les studios californiens, dont elle déplore rapidement l’incapacité à déterminer sa personnalité cinématographique.

  • 2 Paris Barry, Garbo. A Biography, New-York, Alfred A. Knopf, Inc., 1995, p. 111. Le document origina (...)

2Par « genre », il faut en effet entendre « type », suivant le terme utilisé en anglais par son biographe Barry Paris : « They don’t have a type like me out here »2. La polysémie en français du terme « genre », qui désigne à la fois un type – une catégorie d’acteurs ou d’actrices ayant en commun un ensemble de caractéristiques qui les conduit à interpréter des rôles similaires –, et ce que les sociologues appellent le sexe social – les catégories du féminin et du masculin considérées comme des constructions sociales –, cette polysémie, donc, se révèle néanmoins très significative dans le cas de Garbo. Les contemporains ont de fait été nombreux à relever, dès l’époque, les traits paradoxalement masculins d’une star devenue très rapidement une icône féminine.

3C’est en femme fatale que Garbo débute à Hollywood. Après trois rôles de vamps et un bras de fer avec le producteur Louis B. Mayer, elle change ensuite de registre en incarnant une femme amoureuse et adultère dans Anna Karénine/Love (Edmund Goulding, 1927), un type qu’elle retrouve régulièrement, du Droit d’aimer/The Single Standard (John Robertson, 1929) à Marie Walewska/Conquest (Clarence Brown, 1937). Au cours de sa carrière, elle interprète également d’autres grands types féminins, comme celui de l’espionne, celui de la fallen woman ou celui, proche du précédent, de la courtisane. Ni ce schéma, ni le recours aux types ne sont très originaux dans la production hollywoodienne de l’époque. Pourtant, tout en s’inscrivant dans une lignée de types bien établis, Garbo a développé une persona fondée sur le mystère, qui lui valut d’ailleurs le surnom de « Sphinx d’Hollywood ».

  • 3 Par persona, nous désignons la personnalité mythologique de la star, née de la fusion entre trois e (...)

4Notre hypothèse est que le jeu de Garbo sur le genre – le masculin et le féminin – est l’un des éléments essentiels qui ont permis à l’actrice, dans une certaine mesure, de faire bouger les genres – les types – au sein de l’industrie hollywoodienne et de construire cette persona3 si forte et singulière. Notre propos reposera sur l’analyse de trois réseaux de jeu : les jeux de séduction, les jeux de pouvoir et, en dernier lieu, les jeux sur les normes. Ce faisant, nous verrons comment Garbo parvient tantôt à introduire du masculin dans le féminin (ou l’inverse, en féminisant ses partenaires), tantôt à accaparer voire confisquer les attributs du masculin, tantôt enfin, à brouiller les frontières entre ces deux catégories.

Jeux de séduction

5Greta Garbo commence sa carrière américaine dans des rôles de femmes fatales, des personnages qui, d’emblée, placent la question de la séduction au centre du jeu. Garbo y excelle, tout en se démarquant des stéréotypes. Elle y développe par ailleurs des postures et des gestuelles qui imprègnent ses prestations ultérieures.

Le moment de la rencontre

  • 4 Mulvey Laura, « Visual pleasure and narrative cinema », in Screen, vol. 16, no 3, automne 1975, p.  (...)

6La rencontre entre les futurs amants constitue le premier temps de la séduction. Le plus souvent, Greta Garbo est l’objet du regard de son partenaire, suivant un schéma a priori classique et qui semble illustrer les thèses de Laura Mulvey selon lesquelles le cinéma hollywoodien est construit pour le plaisir visuel du spectateur masculin4. Pourtant, le jeu de Garbo fait bouger ces lignes et ce dès sa première « rencontre » dans un film hollywoodien, La Tentatrice/The Temptress (commencé par Maurice Stiller – révoqué au bout de dix jours – et achevé par Fred Niblo, 1926). Celle-ci se déroule de nuit, dans un parc parisien où a lieu un bal masqué. Le héros du film, Manuel Robledo (Antonio Moreno) se retrouve seul à seul avec une jeune femme au visage caché par un loup de dentelle. C’est à une double révélation que le spectateur assiste par une succession de champs contrechamps. Manuel retire son masque en premier : il est l’objet du regard de sa partenaire avant qu’elle soit l’objet du sien. La réaction d’Elena (Garbo) signale subrepticement qu’elle n’est pas indifférente : elle relève un peu la tête et baisse les paupières tout en entrouvrant la bouche, suggérant un « plaisir visuel » féminin, également manifesté par le léger soulèvement de sa poitrine. Ces signes restent très discrets. Au contraire, quand la jeune femme retire à son tour lentement son masque, un reaction shot nous montre le sourire naïf d’Antonio Moreno faire place à la stupéfaction. Le visage mi-amusé, mi-désabusé d’Elena suggère que la jeune femme a l’expérience de telles situations. « You are –beautiful ! » s’exclame alors Manuel, subjugué. Dans la plupart de ses films suivants, l’actrice soutient ainsi le regard de son partenaire lors de leur première rencontre.

7À deux reprises, Garbo inverse même le schéma classique en regardant la première le héros masculin, au début de L’Inspiratrice/Inspiration (Clarence Brown, 1931) et du Roman de Marguerite Gautier/Camille (George Cukor, 1936). La première rencontre place donc en général Garbo dans une position qui lui confère une certaine maîtrise de la situation. L’analyse des premiers baisers – deuxièmes temps forts de la séduction – confirme cette posture relativement inédite pour des personnages féminins.

Fig. 1 – La Tentatrice/The Temptress (Fred Niblo, 1926)

Premiers baisers

8À très peu d’exceptions près, Greta Garbo choisit qui elle embrasse et quand. Le héros masculin n’a que rarement l’initiative et, s’il la prend, il risque de se faire repousser comme le capitaine Vronsky, interprété par John Gilbert dans Love, la version muette d’Anna Karénine. Venu récupérer ses affaires déposées dans la chambre d’Anna par la gérante d’une auberge, Vronsky hésite à partir. Un échange entre les deux personnages, filmé en champ contre-champ, permet de lire clairement sur les lèvres de la jeune femme un « out », accompagné d’un mouvement de tête significatif. En plan rapproché, on distingue les soulèvements de sa poitrine signalant son trouble et sa crainte. La caméra se déplace alors sur la droite, permettant à Gilbert de s’introduire dans l’espace occupé par Garbo. Les personnages se font face. Vronsky embrasse de force Anna, ce qui conduit celle-ci non pas à se débattre, mais à raidir et rejeter le plus possible son corps en arrière. Elle détourne les yeux avant de regarder Vronsky, comme extérieure à la scène. Face à ces lèvres fermées et à ce corps qui refuse même de réagir, le capitaine renonce. La victoire de Garbo s’exprime de nouveau dans un jeu de regards : Vronsky ne peut soutenir celui sévère de la jeune femme et finit par baisser les yeux en signe de renoncement et de honte. Restée seule, Anna s’essuie la bouche du revers de la main en un geste de dégoût et verrouille sa porte.

9Garbo renverse donc, par son jeu, le rapport de force en sa faveur. Pour le spectateur, la scène est d’autant plus intéressante qu’il connaît la suite de l’histoire. Le contraste entre d’une part ce visage fermé et ce corps raide, et d’autre part cette respiration accélérée signalant un trouble voire même un désir alimente les fantasmes sur une femme faite de glace et de feu. Le geste final d’Anna peut du reste être interprété comme une manière de se protéger aussi bien de Vronsky que d’elle-même.

Fig. 2 Anna Karenine/Love (Edmund Goulding, 1927)

10Tout au long de sa carrière, quoique de façon moins spectaculaire, Garbo recourt à la même gestuelle : un corps rejeté en arrière, qui se débat parfois, mais se raidit surtout pour signaler le refus ; un regard qui soutient celui de son partenaire et le conduit à renoncer. Les premiers baisers confirment ainsi la position dominatrice de Garbo dans les jeux de séduction. Il est vrai qu’après avoir cédé à leur désir, ses personnages perdent en partie leur maîtrise d’eux-mêmes. Pourtant, dans les scènes d’amour, les femmes interprétées par Garbo continuent de faire preuve d’une étonnante forme de domination sur leurs partenaires masculins.

Scènes d’amour

  • 5 Une posture analogue apparaît déjà en 1915 dans Embrasse-moi, idiot/A Fool There Was (Frank Powell) (...)

11Les scènes d’amour de Garbo ont souvent été étudiées à partir de La Chair et le Diable/Flesh and the Devil (Clarence Brown, 1927), la première de ses quatre collaborations avec John Gilbert. Dans la première de ces scènes, l’actrice caresse nonchalamment les cheveux de son partenaire, étendu par terre la tête sur son ventre, avec une expression de profonde hébétude5 ; elle saisit sa tête pour la porter à ses lèvres et l’embrasser, un geste que l’on retrouve plus tard dans la deuxième scène d’amour du film. Si celui-ci a tant marqué les mémoires, c’est en raison de Garbo, mais aussi de la mise en scène de Clarence Brown, du travail de Williams Daniels sur la lumière et bien sûr de l’histoire d’amour entre les deux acteurs. En termes de jeu à proprement parler, l’essentiel était déjà en place dans le premier film hollywoodien de Garbo, Le Torrent/Torrent (Monta Bell, 1926), où une courte scène la montrait déjà dominant un amant passif à l’expression hébétée, dont elle portait le visage à ses lèvres.

Fig. 3 – La Chair et le Diable/Flesh and the Devil (Clarence Brown, 1927)

12Il est vrai que ces passages appartiennent tous au cycle que l’on pourrait qualifier des « films de vamp ». Ils sont en outre chargés d’un érotisme que l’application du code Hays a rendu progressivement impossible au cours des années 1930. Toutefois, justement parce qu’elles figurent dans les premières réalisations hollywoodiennes de la star, ces scènes ont certainement eu un impact déterminant sur sa persona naissante. De plus, il n’y a pas – ou très rarement – par la suite, dans la filmographie de l’actrice, d’inversion des rapports de force dans les scènes d’amour. Ces scènes sont plutôt substituées par d’autres plus sages, où Garbo continue souvent de dominer, plus discrètement, ses partenaires.

13Ces jeux de séduction s’inscrivent au demeurant, plus globalement, dans des jeux de pouvoir au sein de la société civile et politique.

Jeux de pouvoir

14La plupart des personnages interprétés par Garbo sont des femmes aux prises avec une société patriarcale dont elles sont les victimes. S’intéresser aux jeux de pouvoir, c’est donc étudier la confrontation de Garbo avec l’autorité masculine, puis la manière dont l’actrice parvient à en ébranler la domination, allant jusqu’à soulever l’éventualité d’un authentique pouvoir féminin.

Fig. 4 – Anna Christie (Clarence Brown, 1930)

La confrontation avec la société patriarcale

15La confrontation avec la société patriarcale est au cœur de l’intrigue de la plupart des films de Garbo. Les personnages qu’elle interprète se heurtent à une morale bien-pensante qui défend la fidélité et le mariage (même quand celui-ci est malheureux) au détriment de l’amour et fait de l’institution du mariage le seul horizon pour la femme. Face à ce carcan, les héroïnes jouées par Garbo revendiquent leur indépendance et leur liberté, au mépris du qu’en dira-t-on. D’Intrigues/A Woman of Affairs (Clarence Brown, 1928) au Baiser/The Kiss (Jacques Feyder, 1929), les derniers films muets de la star regorgent d’intertitres posant explicitement le problème. Maladroitement traduit en français par Le Droit d’aimer, The Single Standard l’aborde d’ailleurs dès son titre même : la norme exclusive à laquelle se heurte Arden (Garbo) est celle défendue par une société qui assure la domination des hommes d’une part, des puissants d’autre part. Lorsque débute l’histoire, Arden a ainsi une aventure avec son chauffeur. Ce dernier s’inquiète pour sa réputation :

  • Vous êtes une femme. Vous ne pouvez pas vous affranchir des mêmes choses qu’un homme.

    • 6 « – You’re a girl – you can’t get away with the things a man can –
      – What difference whether girl or
      (...)

    Quelle différence qu’on soit une femme ou un homme ? Les uns comme les autres ont le droit de vivre.6

16On retrouve cette thématique dans les films parlants des années 1930. Adapté au type de la fallen woman au début de la décennie, elle débouche sur un rejet du pouvoir masculin qui se mue parfois en un rejet du masculin tout court. Nombreuses sont ainsi les répliques prononcées par l’actrice dans lesquelles elle déclare ne plus croire à l’amour. Victimes des hommes, ses personnages vont parfois jusqu’à déclarer leur haine envers ces derniers et doivent, pour leur échapper, en emprunter les attributs. Anna Christie adopte par exemple une gestuelle masculine pour dévoiler son passé et revendiquer son droit à une vie nouvelle. Saisie par son père et par son soupirant Matt qui se la disputent, elle se dégage énergiquement en expulsant l’un et l’autre hors du plan. Un cadrage plus large nous montre les trois personnages debout. Anna intime aux deux hommes l’ordre de s’asseoir. Au centre d’un dispositif triangulaire qu’elle domine de sa haute taille, les épaules un peu voûtées, la jeune femme commence son discours : elle n’appartient à personne ; aucun homme ne peut lui dire ce qu’elle doit faire ; elle se débrouille seule ; elle est son propre patron (« I am my own boss »). Anna accompagne ces paroles de gestes inscrits dans le registre masculin (tapant la table avec le dos de la main par exemple) ; elle regarde droit dans les yeux les deux hommes l’un après l’autre. Elle raconte ensuite son passé crûment, alors que son père pleurniche et que Matt baisse la tête accablé. Les sonorités de sa voix sont particulièrement graves, masculines. Le récit se termine par une explosion de haine envers les hommes : « […] and all men. I hate them ! I hate them !… » En prononçant ces paroles, Garbo prend son visage dans ses mains. Ce geste de désarroi, très fréquent chez l’actrice, signale le retour du féminin. C’est ainsi d’une voix plus douce qu’elle finit par avouer sa honte à Matt.

17Garbo emprunte donc au masculin certains gestes et attributs pour lutter contre un pouvoir patriarcal dont elle conteste la suprématie. Le féminin resurgit cependant rapidement et la femme qui revendiquait sa liberté peut, quelques instants après, supplier un homme de l’épouser. Vaincues en apparence, les héroïnes qu’elle incarne n’en parviennent pas moins à ébranler le pouvoir masculin.

L’ébranlement du pouvoir masculin

  • 7 À l’exception toutefois de l’héroïne du Baiser.

18Si l’on s’en tient strictement aux scénarios, ces personnages de femmes émancipées ne l’emportent guère7 : certaines sont punies et meurent ou sont condamnées à la solitude ; d’autres rentrent dans le rang ; d’autres enfin connaissent la rédemption par l’amour. Le pouvoir masculin l’emporte. Il ne s’agit pourtant que d’une victoire en trompe-l’œil. En effet, les hommes ne sortent pas grandis de ces films et, à défaut d’être vaincu, le pouvoir masculin est ébranlé. Les maris menacés par l’adultère gardent leur femme, sans forcément gagner leur amour ; les hommes qui n’ont pas eu le courage de braver les conventions finissent seuls, ou mariés à des femmes qui ne leur inspirent aucune passion.

19La mise en scène et le jeu des acteurs œuvrent dans ce sens, en mettant les spectateurs du côté de Garbo et en donnant des hommes une vision peu flatteuse. Ce parti pris est évident dès Le Torrent. L’héroïne, Leonora, a été abandonnée par Rafaël (Ricardo Cortez) en raison de ses modestes origines. Devenue une célèbre diva à Paris, elle revient en Espagne où elle fait scandale dans le petit village dont Rafaël est devenu député. Lorsque des pluies diluviennes s’abattent sur la région, ce dernier, inquiet, brave les éléments pour aller secourir la jeune femme qu’il pense en danger. Le sauvetage tourne au ridicule – et avec lui l’héroïsme masculin. Rafaël et le vieux barbier qui l’accompagne arrivent sales et trempés chez Leonora pour la découvrir tranquillement allongée en train de lire. La scène se termine par un plan de Leonora emmenant les deux hommes mettre des vêtements secs. Après une ellipse, on retrouve le barbier revêtu d’une chemise de nuit féminine, ce qui n’est guère surprenant pour un faire-valoir comique. On est davantage surpris de découvrir, dans le plan suivant, Ricardo Cortez enveloppé dans un long manteau de fourrure très féminin. Cette fois, Garbo n’a pas besoin de recourir à une gestuelle masculine pour dominer un partenaire féminisé et diminué. Elle use au contraire des ressorts de la séduction féminine. Quand Rafaël lui avoue son amour d’un air suppliant, elle se lève et lui tourne le dos, de crainte de se laisser troubler. Elle interrompt le début de déclaration sentimentale du jeune homme d’un petit geste de la main désignant le manteau, commentant ironiquement : « You like beautiful things ? ». Dans la dernière partie de la séquence, l’héroïne prend sa revanche, en exposant les objets précieux qu’elle a obtenus grâce à sa beauté. Mains sur les hanches, tête haute et regard fier, elle soutient la réprobation de Rafaël. Mis hors de lui par ce qu’il considère comme des preuves de déchéance, celui-ci quitte la pièce en colère, rejetant son manteau et reprenant ainsi possession de sa virilité. La scène se termine sur Leonora regardant partir le jeune homme et laissant échapper un long soupir, signe qu’elle en est toujours amoureuse.

Fig. 5 – Le Torrent/The Torrent (Edmund Goulding, 1927)

20Le fait que le héros du Torrent soit député n’est pas anodin : si les femmes échouent à faire évoluer la société vers plus d’égalité, c’est en partie parce qu’elles ne possèdent pas le pouvoir politique. Or Garbo a justement mis le politique au cœur de son film le plus personnel et le plus explicitement féministe, La Reine Christine/Queen Christina (Rouben Mamoulian, 1934).

L’éventualité d’un pouvoir féminin ?

21Bien des personnages interprétés par Garbo utilisent leur beauté pour exercer une forme de pouvoir, mais celui-ci reste cantonné à la sphère privée. Seule Christine et, dans une moindre mesure, Ninotchka, permettent d’envisager l’éventualité d’un authentique pouvoir féminin. Laissons de côté Ninotchka, sur laquelle nous reviendrons plus tard, pour nous concentrer sur Christine de Suède. Pour exercer le pouvoir, la reine revêt des attributs traditionnellement masculins (vêtements, mais aussi énergie et gestuelle). La nature même de sa fonction la conduit à être confrontée régulièrement à un Parlement exclusivement constitué d’hommes. La première de ces confrontations commence par des plans rapprochés d’hommes prétendant influencer la reine. Le montage serré fait ressentir la pression subie par Christine, que l’on découvre calme, assise avec autorité sur son trône. Après un plan d’ensemble révélant le dispositif impressionnant auquel elle fait face, la reine reprend la parole pour interroger le peuple qui assiste muet au débat. Un panoramique en caméra subjective met le spectateur à la place de la souveraine. La discussion s’engage alors sur le bien-fondé de la poursuite de la guerre. Par ses méthodes (la consultation du peuple), par ses idées (la défense de la paix) et par son attitude (calme et détermination), le personnage offre donc une vision positive du pouvoir féminin, face à des hommes belliqueux et peu maîtres d’eux-mêmes.

Fig. 6 – La Reine Christine/Queen Christina (Rouben Mamoulian, 1934)

22Si au cours de cette scène, comme dans la majeure partie du film, Christine est vêtue en homme, elle fait également plus tard une apparition en robe sur le trône. Surtout, c’est dans des habits féminins qu’elle affronte ses conseillers mécontents puis la foule déchaînée, qu’elle stoppe net d’un seul geste – masculin – en posant une main sur la hanche. Porter des vêtements masculins est donc un choix de la part de la reine, non une condition d’exercice du pouvoir. Tout au long du film, Christine de Suède fait ainsi écho à Garbo elle-même, femme parvenue à imposer ses décisions au sein d’une industrie dont tous les dirigeants sont des hommes (un parallèle largement exploité lors de la promotion du film).

23Finalement, ce jeu sur le masculin et le féminin conduit à une remise en cause plus générale des normes qui régissent ces catégories et leurs représentations sociales.

Jeux sur les normes

24Résolument anticonformiste, Garbo est contre le « single standard ». Elle tend à élaborer une figure littéralement « hors norme » en mélangeant les genres et en prônant l’étrange et le singulier. Cet aspect de son jeu et de sa persona est si fort qu’il a d’ailleurs servi de support à ses deux derniers films qui, de manières très différentes, ont tenté de jouer sur le « genre » de Garbo.

Fig. 7 – La Reine Christine

Le mélange des genres

25Les thèmes de la double personnalité, de l’identité et du travestissement sont au centre de nombreux films de la star, qui montre ainsi souvent plusieurs visages au cours d’une même réalisation. Cette diversité s’exprime dans le jeu de l’actrice, prompte à passer d’une gestuelle et d’une voix empruntant au registre masculin à une gestuelle plus féminine et une voix plus douce.

  • 8 Barthes Roland, « Le visage de Garbo », in Mythologies, Paris, le Seuil, 1957, p. 65-67.
  • 9 À son chancelier qui s’inquiète qu’elle ne finisse sa vie vieille fille (« old maid »), Christine r (...)

26Le choix des metteurs en scène de privilégier les gros plans (voire les très gros plans) et les plans larges de Garbo plutôt que des plans rapprochés va également en ce sens. Les premiers subliment un visage à la peau parfaitement lisse, où « le fard a l’épaisseur neigeuse d’un masque » selon l’expression de Roland Barthes8, tandis que les seconds mettent en valeur une démarche énergique que l’on a souvent qualifiée, dès l’époque, de masculine. Dans La Reine Christine, Garbo est ainsi d’abord filmée en gros plan quand elle annonce son refus de se marier. Son visage est blanc comme la neige qu’elle contemple, sa tête est rejetée en arrière dans une posture de prière ; puis elle s’appuie contre la fenêtre, le regard perdu au loin, avant de fermer ses lourdes paupières. Le retour au plan américain marque la sortie de la méditation. Christine se met à marcher, entraînant avec elle la caméra. Sa déclaration finale est filmée en plan rapproché, permettant de saisir toutes les nuances ironiques et provocatrices de son sourire et de son froncement de sourcils9.

27Cette alternance de postures féminines et masculines débouche parfois sur une véritable confusion des genres et alimente le « mystère » au centre de la persona de Garbo.

La confusion des genres et la solitude du Sphinx

  • 10 Agel Henri, Greta Garbo, Paris, Séguier, 1990, p. 73.

28Ses contemporains n’ont pas manqué de relever les nombreux aspects androgynes de Garbo : sa haute taille, ses larges épaules, sa poitrine menue et, bien sûr, à partir du parlant, sa « voix de contralto » selon l’expression de Henri Agel10. Or, loin de les masquer, l’actrice semble au contraire avoir pris plaisir à utiliser les uns et les autres pour mieux jouer sur les normes. Dès le muet, elle arbore ainsi des vêtements masculins, à la ville comme à l’écran. La période du « pré-Code » lui offre l’opportunité d’aller plus loin, en jouant plus directement sur l’androgynie. Dans Mata Hari par exemple (George Fitzmaurice, 1931), les costumes (signés par le couturier Adrian) masquent souvent volontairement les attributs féminins. La poitrine disparait sous des vêtements amples qui recouvrent aussi parfois les jambes, tandis que la taille et les épaules sont au contraire mises en valeur. L’actrice cache de surcroît ses cheveux sous de multiples coiffes et bonnets, ou les plaque complètement vers l’arrière dans la scène finale.

Fig. 8 – Mata Hari (George Fitzmaurice, 1931)

  • 11 Los Angeles Examiner, 11 novembre 1935, cité par Dhommée Isabelle, Les cinq « empoisonneuses » : Gr (...)
  • 12 Barthes Roland, op. cit., p. 66.

29Ce goût pour les vêtements amples, les coiffures plaquées et les coiffes couvrantes se retrouve dans ses films suivants, notamment Le Voile des illusions/The Painted Veil (Richard Boleslawski, 1934), dont l’un de ses costumes aurait d’ailleurs provoqué les rires du public lors de la première11. Il alimente l’ambiguïté sexuelle de la star, au même titre que son refus de se marier, dans plusieurs films mais aussi dans la vie. La Reine Christine comporte d’ailleurs un fameux « baiser lesbien », tout comme le début du Voile des illusions. La bisexualité de Garbo n’est cependant pas évoquée dans la presse de l’époque, ou de façon très discrète et allusive. L’androgynie a ainsi davantage été intégrée à sa persona au travers du thème de l’étrangeté et de l’énigme : Garbo est devenue le « Sphinx d’Hollywood », une créature qui échappe presque aux catégories sexuées. Selon Roland Barthes : « Garbo donnait à voir une sorte d’idée platonicienne de la créature, et c’est ce qui explique que son visage soit presque désexué, sans être pour autant douteux »12. La solitude à laquelle sont condamnés nombre de ses personnages et celle que la star choisit pour elle-même dans la vie peuvent aussi se lire en ce sens : comme la solitude d’un être unique en son « genre ».

30Les rapports si originaux de Garbo au masculin et au féminin sont du reste au cœur de ses deux derniers films.

Quand le « genre » de Garbo devient sujet du film

31Ninotchka (1939) de Lubitsch et La Femme aux deux visages/Two Faced Woman (1941) de Cukor peuvent être interprétés comme des films jouant sur le rapport de Garbo aux catégories du féminin et du masculin. Les deux réalisations diffèrent cependant profondément par leurs partis pris. Ninotchka raconte l’histoire d’une femme qui découvre et accepte sa féminité. Lorsqu’elle apparaît, ses vêtements sont sans apprêt, son visage est dur, son regard inexpressif, son débit rapide et mécanique. « Don’t make an issue of my womanhood. » intime-t-elle aux trois commissaires venus l’accueillir à Paris. Le film joue ainsi avec l’image masculine de Garbo. La première scène d’amour fait par exemple écho, sur un mode parodique, à toutes celles dans lesquelles Garbo domine son partenaire. Face à l’impassibilité de la belle Ninotchka, Léon s’étonne : « What kind of a girl are you, anyway ? ». S’ensuit un dialogue entre les deux personnages mettant en évidence le fossé qui les sépare. Elle est parfaitement maîtresse de ses émotions ; il les laisse s’exprimer librement. Elle analyse et intellectualise tout ce qui l’entoure ; il prône la force des sentiments. Le jeu des acteurs renforce l’effet des dialogues : le visage de Garbo reste fermé, tandis que Melvin Douglas s’anime, la regarde amoureusement, multiplie les petits gestes pour accompagner son discours. À la suite du monologue de son partenaire sur la force de l’amour, Garbo déclare simplement : « You’re very talkative ». Léon change alors d’attitude et passe à l’action en embrassant Ninotchka. Après deux baisers, il s’allonge à moitié sur le fauteuil et recommence à parler, ce qui conduit la jeune femme à l’embrasser à son tour, pour couper court à ses discours. Garbo renverse alors littéralement Melvin Douglas sur le fauteuil. Lèvres tendues, Léon s’abandonne et imite Ninotchka en réclamant un deuxième baiser d’un « again », qu’il prononce cependant avec langueur, contrairement à sa partenaire. Le premier baiser ne constitue pourtant pas un moment déterminant dans la découverte par Ninotchka de sa féminité – et, par-delà, de son humanité. Cette découverte a lieu en plusieurs étapes et s’accompagne d’une disparition progressive de ses attributs masculins. Dès lors, la jeune femme peut bien être rappelée en URSS et afficher de nouveau en public son masque d’austérité : sa transformation est irréversible.

Fig. 9 – Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939)

32La Femme aux deux visages de Cukor est également entièrement construit en fonction du rapport de Garbo au masculin et au féminin. Toutefois, alors que Lubitsch partait d’une exacerbation du caractère masculin de la star pour l’amener progressivement vers un registre féminin, Cukor fait le choix de proposer à Garbo un double contre-emploi féminin. L’actrice interprète Karin, une jeune femme, qui s’invente une sœur jumelle, Katherine, pour reconquérir son mari volage. Ces deux visages de la féminité sont dénués d’ambiguïté sexuelle. L’opposition masculin/féminin disparaît en effet totalement au profit d’une dialectique nature/culture, Karin offrant le visage d’une femme simple et saine, Katherine celui d’une femme sophistiquée et délurée. Le film s’efforce ainsi de nier la part masculine de Garbo et de faire de celle-ci (privée par la guerre de son public européen) une Américaine dans les normes, complètement dénuée d’étrangeté. Pour les spectateurs de l’époque, la métamorphose fut trop radicale. Était-elle seulement possible ?

  • 13 La revue du cinéma, no 29, décembre 1931, p. 9.

33Ainsi, si l’inquiétude exprimée par Garbo en 1926 peut faire aujourd’hui sourire, l’intuition de la jeune femme concernant le problème posé par son genre à l’industrie hollywoodienne n’en était pas moins exacte. Plutôt qu’une faiblesse, cette identité problématique aura cependant été un atout pour l’actrice, qui sut l’utiliser tout au long de sa carrière. Concluons par un dessin de Mopsa Sternheim, paru en France dans La revue du cinéma en décembre 193113. Sur une carte à jouer sont représentés deux portraits de Garbo, l’un très féminin (cheveux ondulés, yeux maquillés, robe de soirée), l’autre très masculin (cheveux raides, visage sans maquillage, chemise et cravate), l’un ou l’autre l’emportant selon le sens dans lequel est regardée la carte. La persona de la star et le jeu de l’actrice se sont de fait construits en partie sur cette opposition entre le masculin et le féminin. Pas de schizophrénie cependant chez Garbo : cette opposition est assumée, mieux, elle est résolue par un mélange, voire une confusion des genres. Plus encore que l’ambiguïté sexuelle de la star, ce mélange et cette confusion ont alimenté à l’époque l’idée d’un « mystère » Garbo. Sur le plan actoral, ils ont largement contribué à faire d’elle une actrice d’un « genre » nouveau, dont la postérité s’est toutefois avérée, sans doute pour cette raison même, problématique.

Fig. 10. Garbo vue par Mopsa Sternheim (La revue du cinéma, no 29, décembre 1931)

Notes

1 Paris Barry, Greta Garbo. Biographie, Paris, le Seuil, 1996, p. 89 [1ère éd. américaine : 1995].

2 Paris Barry, Garbo. A Biography, New-York, Alfred A. Knopf, Inc., 1995, p. 111. Le document original est très probablement en suédois.

3 Par persona, nous désignons la personnalité mythologique de la star, née de la fusion entre trois entités : l’actrice, les personnages qu’elle incarne à l’écran et la femme qu’elle est dans la vie, perçue à travers divers médias.

4 Mulvey Laura, « Visual pleasure and narrative cinema », in Screen, vol. 16, no 3, automne 1975, p. 6-18.

5 Une posture analogue apparaît déjà en 1915 dans Embrasse-moi, idiot/A Fool There Was (Frank Powell), dans lequel Theda Bara interprète une séductrice désignée par les intertitres comme « The Vampire », l’une des toutes premières – voire la première – vamp de l’histoire du cinéma.

6 « – You’re a girl – you can’t get away with the things a man can –
– What difference whether girl or man ? Both have the right to – life
– ».

7 À l’exception toutefois de l’héroïne du Baiser.

8 Barthes Roland, « Le visage de Garbo », in Mythologies, Paris, le Seuil, 1957, p. 65-67.

9 À son chancelier qui s’inquiète qu’elle ne finisse sa vie vieille fille (« old maid »), Christine répond : « I have no intention to Chancellor. I shall die a bachelor ! » (« Je n’en ai aucune intention Chancelier. Je mourrai célibataire ! »).

10 Agel Henri, Greta Garbo, Paris, Séguier, 1990, p. 73.

11 Los Angeles Examiner, 11 novembre 1935, cité par Dhommée Isabelle, Les cinq « empoisonneuses » : Greta Garbo, Joan Crawford, Marlène Dietrich, Mae West, Katharine Hepburn et les États-Unis des années trente. Analyse du phénomène social de la star, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2002, p. 67.

12 Barthes Roland, op. cit., p. 66.

13 La revue du cinéma, no 29, décembre 1931, p. 9.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – La Tentatrice/The Temptress (Fred Niblo, 1926)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6207/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 260k
Légende Fig. 2 Anna Karenine/Love (Edmund Goulding, 1927)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6207/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 240k
Légende Fig. 3 – La Chair et le Diable/Flesh and the Devil (Clarence Brown, 1927)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6207/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Légende Fig. 4 – Anna Christie (Clarence Brown, 1930)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6207/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 240k
Légende Fig. 5 – Le Torrent/The Torrent (Edmund Goulding, 1927)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6207/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
Légende Fig. 6 – La Reine Christine/Queen Christina (Rouben Mamoulian, 1934)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6207/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Légende Fig. 7 – La Reine Christine
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6207/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 208k
Légende Fig. 8 – Mata Hari (George Fitzmaurice, 1931)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6207/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Légende Fig. 9 – Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6207/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 224k
Légende Fig. 10. Garbo vue par Mopsa Sternheim (La revue du cinéma, no 29, décembre 1931)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6207/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 156k

Auteur

Maître de conférences en études cinématographiques à l’Université de Caen Basse-Normandie. Sa thèse, soutenue en 2014, porte sur la construction d’un système de vedettes français durant l’entre-deux-guerres, dans un contexte de découverte, de fascination et de réticence à l’égard du star system hollywoodien. Ses recherches s’intéressent au cinéma comme fait social et culturel, ainsi qu’au jeu des acteurs en tant que composante de la persona des stars. Elle a publié plusieurs articles dans des ouvrages et des revues scientifiques, dont 1895 revue d’histoire du cinéma, Conserveries mémorielles et Mise au point. Elle est membre du conseil d’administration de l’AFRHC (Association française de recherche sur l’histoire du cinéma).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search