Version classiqueVersion mobile

Jeu d’acteurs

 | 
Christophe Damour

Jeu et genre(s)

VII. De l’art mimique à la scream queen : fay wray et les canons gestuels de l’horreur au cinéma

Laurent Guido

Texte intégral

1Aborder l’étude du jeu d’acteur au cinéma revient à mettre en place un vaste questionnement, au plan historique comme esthétique, des multiples effets d’écho, de prolongement ou de reprise qui ont pu marquer les apparitions sur l’écran des comédiens, depuis plus d’un siècle. Parmi les cadres référentiels qui permettent de donner sens à ces occurrences très diverses, l’inscription d’une performance d’acteur dans un genre donné offre une piste de recherche féconde, l’interprétation ne pouvant que difficilement se soustraire à certaines conventions génériques (ainsi, le caractère prototypique des situations, ou la récurrence des stratégies narratives et émotionnelles). Pour contribuer à cette réflexion, l’horreur apparaît comme un champ d’investigation tout à fait approprié. Malgré l’engouement phénoménal qu’il a pu susciter depuis quelques années dans le milieu académique, surtout anglo-saxon, ce genre reste par ailleurs peu abordé à partir de la problématique de l’acteur. Si l’on ne manque pas, de nos jours, d’études approfondies sur le cinéma d’horreur (qu’elles portent sur certains auteurs, sur ses mécanismes esthétiques, sur les représentations sociales qu’il véhicule, sur sa mise en scène spécifique des rapports entre catégories de sexe, ou encore sur le rôle qu’y joue le son), le travail des acteurs demeure en effet un objet qui n’a pas vraiment retenu l’attention des chercheurs spécialisés.

  • 1 L’horreur cinématographique est, dès ses premières formulations, fortement liée à l’univers de la s (...)
  • 2 Clark Mark, Smirk, Sneer and Scream : Great Acting in Horror Cinema, Jefferson, McFarland, 2004.

2Tout en pouvant s’expliquer par le désintérêt général – pour ne pas dire l’absence de légitimation – qui persiste encore, au sein des études cinématographiques, à propos de la question de l’acteur au cinéma, une telle carence au plan de la littérature secondaire ne peut que susciter l’étonnement, surtout vis-à-vis d’un genre imprégné dès ses origines d’une profonde théâtralité1, et dont le succès a souvent reposé sur la présence indispensable de certains comédiens (Bela Lugosi, Boris Karloff, Lionel Atwill, Christopher Lee, etc.). C’est le constat que pose notamment Mark Clark dans l’un des rares livres dévolus à cette question, ouvrage qui en reste malheureusement à une juxtaposition de commentaires sur des performances individuelles, sans jamais tenter ne serait-ce que l’amorce d’une synthèse2.

  • 3 Carroll Noel, The Philosophy of Horror : Or, Paradoxes of the Heart, New York, Routledge, 1990.
  • 4 Pour cette articulation entre peur et abjection, voir Kristeva Julia, Pouvoirs de l’horreur. Essai (...)

3Plus fondamentalement encore, cette absence de considération pour le jeu d’acteur, dans le contexte de l’horreur, peut surprendre si l’on prend en compte la place prépondérante que ce genre attribue à la corporéité. Il repose en effet sur l’exploitation sans cesse reconduite de certaines situations qui mettent en jeu, littéralement, les corps, ou plutôt la rencontre exacerbée entre ceux-ci. Dans Philosophy of Horror, Noel Carroll a rappelé, à cet égard, que le dispositif de l’horreur repose sur une confrontation fondamentale : d’une part, une forme paroxystique de monstruosité dont les apparitions, annoncées, retardées, suggérées, voire franchement exposées, scandent le récit canonique du genre ; d’autre part, une victime dont la perception visuelle de cette même monstruosité constitue, aux yeux des spectateurs, une véritable instance médiatrice et identificatoire3. La présence indispensable de ce binôme récurrent, monstre et victime, engage donc deux grandes modalités de jeu à l’œuvre dans le film d’horreur, deux catégories gestuelles bien circonscrites : l’une visant à provoquer et à susciter conjointement l’effroi et le dégoût (l’horreur naît en effet de l’alliance entre ces deux sentiments, la peur s’associant au rejet profond d’une altérité perturbante – voir Julia Kristeva4) ; l’autre de les percevoir et de les ressentir.

4Le propos sera restreint ici au pôle de la victime, celui qui matérialise le plus directement l’appréhension visuelle, le sentiment psychologique et la sensation physique de l’horreur, et ceci selon différents degrés, de l’inquiétude à la terreur totale, du malaise au dégoût le plus complet. Pour engager une réflexion sur les signes gestuels qui permettent de traduire ces diverses nuances expressives, un point de départ idéal est fourni par une scène autoréflexive parmi les plus célèbres de l’histoire du cinéma d’horreur : le passage de King Kong (Ernest Schoedsack/Merian C. Cooper, 1933), où le personnage d’Ann Darrow, comédienne débutante incarnée par Fay Wray, tourne un bout d’essai sur le pont du bateau dirigé vers Skull Island. Derrière sa caméra, le réalisateur diégétique, Carl Denham, dirige son actrice en énonçant une série précise d’indications gestuelles dont on suit, en contrechamp, l’interprétation appliquée. La succession de gestes culmine avec le fait de lever les yeux, de plus en plus haut, jusqu’au moment où, supposément stupéfaite (« amazed ») par une entité située hors-champ, la jeune femme doit maintenir son regard comme paralysé, les yeux exorbités, jusqu’au moment où elle parvient à faire enfin retentir un cri longtemps retardé.

  • 5 Quignard Pascal, Le Sexe et l’effroi, Paris, Gallimard, 1994.
  • 6 Williams Linda, « When the Woman Looks », in Re-Vision : Essays in Feminist Criticism, Los Angeles,(...)

5Parmi les consignes de Denham figure donc la nécessité de produire une forte immobilisation corporelle, autour d’un regard paralysé simultanément par l’angoisse et une extrême fascination (« It’s horrible, Ann, but you can’t look away »). Ne pas pouvoir détacher ses yeux d’un objet pourtant terrifiant et dégoûtant, se voir comme envoûté par celui-ci : un tel paradoxe se situe au cœur du dispositif de vision évoqué plus haut et qui définit le genre pour ses principaux théoriciens. La puissance de la pulsion scopique au travers de laquelle se manifeste l’horreur est telle qu’elle jugule tout réflexe de rejet ou de fuite qu’imposerait la raison. Comme médusé, le personnage-spectateur est attiré par ce qui est censé le terrifier, voire même le menacer. Pour dénouer cette apparente contradiction, de nombreuses approches, très différentes les unes des autres, se sont vues convoquées. Si l’on peut remonter à l’imaginaire antique pour dégager la présence d’un tel regard à la fois pétrifié et envoûté face à l’angoisse extrême, à l’horreur indicible suscitée par la mort5, la culture visuelle contemporaine, plus particulièrement cinématographique, semble profondément marquée par cette « fixation » d’une victime presque essentiellement féminine (ou du moins catégorisée comme telle). Ainsi que l’a souligné Linda Williams, celle-ci se voit au bout du compte, via un effet de miroir et de circularité des regards, assimilée à la monstruosité même qu’elle affronte, étant donné que le système de représentation leur assigne à toutes les deux un même statut d’altérité, clairement circonscrit et objectivé6.

Fig. 1 – King Kong (Ernest Schoedsack/Merian C. Cooper, 1933)

  • 7 Cette scène a été évoquée par Noel Carroll, qui y cerne le positionnement même du spectateur face a (...)
  • 8 Hutchings Peter, « Performing Horror », in The Horror Film, Harlow, Pearson, 2004, p. 151-152.

6C’est vis-à-vis de cette expressivité tout à fait singulière que s’organise donc la gestualité propre à l’horreur : autour d’un point culminant parfaitement immobile, tel que celui que doit adopter Ann Darrow dans le passage de King Kong évoqué plus haut. Parmi les divers commentateurs7 de cette scène célèbre, seul Peter Hutchings, au détour d’un livre général, l’articule brièvement à la question du jeu d’acteur8. À ses yeux, la performance de Fay Wray dépasse le simple programme gestuel énoncé par Denham. Elle place certes son bras droit devant ses yeux, conformément à l’ordre qui lui est intimé (« Throw your arms across your eyes and scream, Ann »), mais elle rapproche également ses deux mains pour les joindre en un geste nerveux. Elle conclut là un travail spécifique sur le mouvement des mains, qu’elle avait préalablement agitées d’un léger tremblement, puis disposées très précisément autour de sa tête, l’une à côté du visage, l’autre sur sa gorge.

  • 9 Idem, p. 155.
  • 10 Voir Beck Calvin Thomas, Scream Queens. Heroines of the Horrors, New York, McMillan, 1978.
  • 11 La notion est couramment utilisée au cours des années 1930 pour référer à la production d’horreur, (...)

7D’après Hutchings, une telle maîtrise explicite des codes gestuels s’inscrit en faux contre une autre tradition de jeu d’horreur, plus réaliste et violente, et dont il perçoit une formulation antérieure dans une scène de Le Lys brisé/Broken Blossoms (D. W. Griffith, 1919 – il s’agit du moment où l’héroïne, au comble de la terreur, voit son père furieusement défoncer la porte de son refuge à la hache). L’énergique performance de Lilian Gish, qui « oscille rapidement et énergiquement entre des gestes de défense bien assurés et d’autres de panique, incontrôlés », jetterait dès lors les bases d’une gestuelle ultra-dynamique qui marquerait jusqu’aux slashers de la fin des années 1970 et 1980 : « c’est cette forme de terreur écranique, plutôt que la version très maîtrisée offerte par Fay Wray dans son "bout d’essai" de King Kong qui semble la plus importante pour les films d’horreur postérieurs »9. Cette idée traduit un réflexe téléologique fréquent en historiographie du cinéma, et qui consiste à partir du contexte le plus récent pour appréhender l’histoire du médium cinématographique. En effet, Hutchings prend ici pour point de référence, pour ne pas dire d’aboutissement, la vague de films d’horreur qui a marqué le tournant des années 1980. Si cette période s’avère effectivement cruciale pour tous les esprits contemporains – c’est notamment alors, pour le propos qui nous intéresse, que s’est imposée la notion de Scream Queen10 –, elle ne doit pas occulter d’autres temps forts, tout au long du siècle, de l’exploitation filmique de l’horreur. Ainsi faut-il souligner la logique propre des « mélodrames d’horreur »11 produits à Hollywood dans la première moitié des années 1930, filon auquel participe King Kong et où Fay Wray occupe, à l’évidence, une position éminente.

  • 12 Pearson Roberta, Eloquent Gestures : The Transformation of Performance Style in the Griffith Biogra (...)
  • 13 Dans son Traité de la pantomime, Charles Aubert voit l’art mimique, par « son action rapide et sile (...)

8Par ailleurs, en prenant Le Lys brisé, Hutchings choisit un passage qui ressortit indéniablement à l’horreur, mais qui n’est tout de même pas inscrit dans un film entièrement dévolu à celle-ci. Dans ce drame d’une jeune fille confrontée à la brutalité de son père, comme dans d’autres films antérieurs signés par Griffith, se manifeste ce que Roberta Pearson a identifié comme le passage, essentiel dans le cinéma américain des années 1910, d’un mode d’interprétation histrionique à un autre, d’ordre vérisimilaire, c’est-à-dire une forme mesurée et naturaliste d’extériorisation des sentiments psychologiques des personnages12. Au fond, Hutchings dégage implicitement une opposition fondamentale entre deux conceptions du jeu d’acteur : d’un côté, l’impression de naturalisme, qui ne cesse d’être valorisée depuis l’institutionnalisation du cinéma ; de l’autre, la revendication d’une codification. C’est bien cette démarche qui se fait jour dans la séquence de répétition citée ci-dessus, qui contribue à faire glisser King Kong d’un cadre naturaliste à un imaginaire aux accents fantastiques et surnaturels13. Les gestes sont clairement décomposés en une suite d’expressions et d’attitudes conventionnelles qui culminent avec le fameux regard commenté plus haut, fixé sur l’objet monstrueux en vertu d’un irrésistible processus d’envoûtement ou d’attraction. Celui-ci conduit à une forme de gel de l’expressivité faciale : les yeux exorbités, la bouche grande ouverte. Un état limite, entre fascination et tétanisation, qui s’accorde très bien avec les instants prégnants que cherchent à produire les images fixes ; et que décline à l’envi le matériel publicitaire de l’entre-deux-guerres pour le cinéma d’horreur, qu’il s’agisse d’affiches ou de photographies de plateau (ainsi ce cliché pour La volonté du mort/The Cat and the Canary, Paul Leni, 1927).

Fig. 2 – La volonté du mort/The Cat and the Canary (Paul Leni, 1927)

9En dépit de son caractère très élémentaire et schématique, ce motif engage une vraie dynamique corporelle, puisque les différents paramètres gestuels comme les regards se voient, dans l’interprétation gestuelle de l’horreur, traversés par une tension rythmique complexe entre fixité totale et extrême mobilité, entre paralysie et désir de fuite.

  • 14 Sur la portée de ce livre aux États-Unis, voir Naremore James, Acting in the Cinema, Berkeley, Univ (...)
  • 15 Aubert Charles, op. cit., p. 229.
  • 16 Repris partiellement dans Eiseinstein S. M., Le mouvement de l’art, Paris, Cerf, 1986, p. 179-243 [ (...)
  • 17 L’analyse concerne un passage du roman L’idiot de Dostoïevski, et où l’auteur décrit, à propos d’un (...)

10Cette idée a été notamment formalisée dans certaines théorisations du jeu, en particulier dans les manuels de mimique qui, au tournant du xxe siècle, ont cherché à refonder l’expressivité gestuelle sur ses bases physiologiques fondamentales. Dans son essai sur l’art mimique (1901, traduit et diffusé avec succès aux États-Unis à la fin des années 192014), Charles Aubert insiste par exemple sur le fait que les mouvements mimiques « doivent avoir une certaine durée. À savoir : un temps d’immobilité suffisant pour permettre au spectateur de voir nettement le geste actuel et de le distinguer du geste à venir »15. C’est la même effectivité complexe et paroxystique que vise, sur un autre plan et avec d’autres méthodes, S. M. Eisenstein dans son projet de traité d’Art de la mise en scène16, formulé à partir de notes de cours des années 1932-1935 et où il aborde notamment le dispositif particulier de l’horreur17. Le cri horrifié s’y voit notamment érigé en figure emblématique d’un état de tension, qui s’apparente à un bloc visuel ou un temps fort susceptible de faire bondir de son siège un spectateur partagé entre le choc et l’extase. Pour saisir la manière dont les états et les postures peuvent prendre place dans le flux du mouvement filmique, Eisenstein développe plus particulièrement la notion de mise en geste, c’est-à-dire une décomposition systématique où interagissent tous les paramètres expressifs :

  • 18 Eisenstein S. M., op. cit., p. 185.

« Une inclinaison en avant ou en arrière, un mouvement du bras vers le haut ou le bas, un mouvement brisant une phrase ou une exclamation brutalement surgie au milieu d’un mouvement, etc., tous ces facteurs se révéleront aussi humblement associés à la tâche de donner une incarnation tangible au motif et à l’intention ; à cette seule différence qu’ici, les éléments de répartition spatiale des différents membres d’une personne entre eux, de la personne dans son ensemble avec un partenaire et, enfin, de la personne en interrelation avec l’espace, offriront un tracé assez lisible pour dévoiler le sens interne et le jeu des motifs. »18

  • 19 J’en ai ici considéré essentiellement deux : Giraudet Alfred, Mimique. Physionomie et gestes. Métho (...)
  • 20 Wray Fay, « How Fay Met Kong, Or The Scream That Shook the World », The New York Times, 21 septembe (...)
  • 21 Pour un aperçu très complet, voir Kinnard Roy et Crnkovich Tom, The Films of Fay Wray, Jefferson, M (...)

11Le travail gestuel de l’acteur, plus spécifiquement lorsqu’il est guidé par un principe matriciel (ici, le « motif » ou l’« intention »), prend donc la forme, comme le préconise S. M. Eisenstein, d’une dynamique complexe de répartition et d’interrelation avec les autres éléments de l’expression corporelle comme cinématographique. Pour mieux saisir la manière dont certaines conventions mimiques spécifiques à l’horreur, et saisissables dans divers manuels ou méthodes du tournant du xxe siècle19, ont pu s’intégrer au discours filmique, je vais ici étudier en détail les performances de Fay Wray, non seulement dans King Kong mais dans une série remarquable de films réalisés au cours de la saison 1932 : The Vampire Bat (Frank Strayer, 1932), Les Chasses du comte Zaroff/The Most Dangerous Game (Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack, 1932) et Masques de cire/The Mystery of the Wax Museum (Michael Curtiz, 1932). Même si Wray a toujours cherché à prendre ses distances avec le statut de Scream Queen auquel on a progressivement réduit son abondante carrière20, le genre de l’horreur a certainement constitué un espace idéal pour que s’exprime le métier particulier d’une actrice formée, très jeune, sur les plateaux hollywoodiens, des productions Hal Roach à Erich von Stroheim (La symphonie nuptiale/The Wedding March, 1928, probablement sa performance dramatique de référence)21.

12La séquence du bout d’essai a permis de dévoiler la place primordiale occupée par le mouvement des mains dans le vocabulaire gestuel de Fay Wray. Cette partie du corps fait l’objet d’une attention particulière dans les méthodes d’art mimique du tournant du xxe siècle. Ainsi Alfred Giraudet (l’un des principaux disciples de François Delsarte) distingue-t-il une série de nuances au plan des « Attitudes de la main », auxquelles il attribue une valeur expressive spécifique en fonction des modifications de position des phalanges ou des doigts. En général, les positions fermées et crispées des mains (qui seront fréquentes chez Wray) renvoient, selon ce modèle delsartien, à l’expression de la lutte, de la prostration, de l’exécration, de l’état convulsif, etc.

Fig. 3 – Mimique. Physionomie et gestes. Méthode pratique d’après le système de F. Del Sarte pour servir à l’expression des sentiments (Alfred Giraudet, 1895)

Fig. 4 – L’Art mimique, suivi d’un traité de la pantomime et du ballet (Charles Aubert, 1901)

13Pour manifester le degré de tension intérieure (le plus souvent en fonction d’un axe vertical qui monte vers le visage, où se cristallise le maximum de l’expression psychologique), les trajectoires décrites par les mains se révèlent parfois d’une subtilité étonnante. Dans King Kong, lorsque Ann Darrow assiste au combat entre le grand singe et un dinosaure, revient ainsi, dans deux inserts distincts sur l’actrice (cadrés en plan poitrine), un même geste consistant à rapprocher précipitamment les mains de la tête, depuis une position initiale située hors champ. Wray fait là appel à une posture identifiée, dans les manuels de sémiotique du geste (par exemple chez Aubert), comme celle du désespoir ou, plus largement, d’un état situé aux limites de la maîtrise de soi, c’est-à-dire du point de rupture qui constitue l’un des enjeux principaux dans la figuration de l’horreur.

14Malgré leur grande similitude, justifiée par un ancrage commun dans le répertoire de l’art mimique, ces deux occurrences diffèrent toutefois sur quelques points. Dans le premier insert, le mouvement se produit d’une manière asymétrique : alors que le coude du bras gauche est très relevé, la main posée horizontalement sur la nuque, le bras droit reste pour sa part collé au corps, la paume de la main plaquée verticalement contre la joue. Cette composition décalée, tout en angles aigus, vise à mettre en valeur l’expression faciale qu’elle encadre, sans pour autant engendrer de perte l’équilibre. Elle accentue de la sorte la vigueur agressive d’une épouvante traduite par des yeux grands ouverts, fixés vers le combat qui se déroule hors champ. Dans le second insert, la main droite, seule à être mobilisée, s’élève et enchaîne très brièvement une succession complexe de positions : a) ouverte au départ de l’action, elle se ferme en un poing serré ; b) elle part vers le haut, conjointement à une prise de respiration, pour se stabiliser une première fois, le poignet et les doigts pliés en deux angles successifs ; c) elle descend un peu, dans la même position, pour se figer à nouveau, un court instant ; d) elle repart vers l’arrière en cassant perpendiculairement le poignet, la paume ouverte ; e) elle replonge abruptement vers le hors champ, en bas ; f) elle repart aussitôt vers le haut pour retrouver enfin la position qui avait été adoptée dans le premier insert, près de la nuque. Ce micro-ballet pour un bras, exécuté avec une extrême précision en une poignée de secondes, traduit avec une grâce stylisée toute la nervosité panique du personnage.

Fig. 5 (a.-f.) – King Kong (Ernest Schoedsack/Merian C. Cooper, 1933)

15Le jeu de Fay Wray utilise constamment les nuances des déplacements de la main pour transcrire visuellement l’inquiétude à degrés variables qui gagne son personnage. Outre l’attitude d’angoisse, très fréquente, qui consiste à simplement serrer le poing, le point de départ d’une séquence gestuelle, chez l’actrice américaine, se situe dans une position caractéristique des mains, jointes au niveau du ventre, mais constamment en train de se croiser et se décroiser.

Fig. 6 – Les Chasses du comte Zaroff/The Most Dangerous Game (Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack, 1932)

Fig. 7 –The Vampire Bat (Frank Strayer, 1932)

Fig. 8– Masques de cire/The Mystery of the Wax Museum (Michael Curtiz, 1932)

16Le plus souvent, le geste mimique entre dans une suite d’attitudes qui sont enchaînées avec fluidité. Par exemple, dans cette séquence de plage des Chasses du comte Zaroff, où Fay Wray passe successivement de la position aux mains crispées, commentée ci-dessus, à une posture de supplique, paumes jointes, et enfin à une attitude conclusive de détresse, l’affaissement brutal du corps s’associant à un mouvement des mains qui recouvrent complètement le visage.

17Cette dernière figure abonde dans le lexique de Fay Wray, ainsi qu’en témoigne ce passage des Chasses du comte Zaroff où, juste après un cri, elle demeure pétrifiée, les mains jointes verticalement sous le menton, et les doigts encadrant la bouche. Cette relation entre le mouvement des mains et la profération d’un cri, rapport clairement établi dans la séquence du bout d’essai de King Kong, apparaît comme une convention relativement bien établie. Dans nombre d’occurrences, la main précède le fait de hurler, comme pour matérialiser la montée du souffle, l’état de tension graduelle qui s’empare du corps dressé.

Fig. 9 – Les Chasses du comte Zaroff

Fig. 10 – Les Chasses du comte Zaroff

Fig. 11– Masques de cire

Fig. 12– The Vampire Bat

Fig. 13– Masques de cire

18Les postures des mains jointes à mi-corps ne renvoient pas toujours uniquement à l’expression de l’angoisse. Ainsi, lorsque l’héroïne de Masques de cire aperçoit enfin le visage hideux du villain incarné par Lionel Attwill, et place ses doigts autour de son ventre, pour l’encadrer de manière très emphatique, sans bouger, se dégage plutôt l’idée de profond dégoût, celui propre à l’écœurement produit par le masque répugnant du monstre qui fait face à la jeune femme.

19Dans le même ordre d’idée, quand les mains restent à la hauteur du bassin, mais positionnées côte à côte sans se joindre, elles signifient là autant l’expression de la peur que celle de faire barrage à un corps menaçant (dans Masques de cire, ou encore dans The Vampire Bat, où l’actrice a adopté cette posture dès son entrée dans le champ).

20Ce dernier geste de recul a été, lui aussi, répertorié dans les ouvrages dédiés à l’art mimique : si Giraudet en dégage deux variantes au sein de ses « Attitudes du torse », Aubert y perçoit pour sa part une position empreinte d’une « puissance d’expression considérable », susceptible de renvoyer à une grande variété de sentiments liés à la passivité ou l’indécision, parmi lesquelles l’anxiété, la crainte, l’étonnement, la stupéfaction, la répulsion ou l’épouvante.

  • 22 Aubert Charles, op. cit., p. 230-231.

21On s’en aperçoit, c’est dans le cadre d’une interaction dynamique à un autre corps que s’inscrit la gestuelle de l’horreur proposée par Fay Wray, plus particulièrement dans le recours à la mobilité complexe des mains. Le rapport, constant, de l’actrice avec les charpentes physiques masculines, prend place dans des relations de maîtrise et de domination qui apparaissent constitutifs du genre, la détresse et l’épouvante se voyant dans la plupart des cas prises en charge par le personnage féminin. Le fait que Fay Wray soit sans cesse rapportée, au sein du cadre, à des corps masculins plus massifs et plus immobiles (ou du moins, plus lents), engage des effets de contraste qui renvoient certes à des constructions de genre inégalitaires, mais qui pointent aussi des objectifs de lisibilité optimale du jeu hérités de la mimique. Ainsi, dans son Traité de la pantomime, Charles Aubert insiste-t-il sur la nécessité d’éviter, lorsqu’il y a plusieurs interprètes sur scène, les mouvements conjoints trop manifestes, afin que le spectateur puisse se concentrer sur un seul paramètre expressif, celui qui synthétise l’essentiel de l’information22. Dans le cadre de l’horreur, c’est l’expressivité de la victime qui revêt une telle importance centrale, et c’est donc en vue de rendre celle-ci la plus claire et explicite possible que s’organise l’interrelation entre les divers comédiens.

Fig. 14 – Mimique. Physionomie et gestes. Méthode pratique d’après le système de F. Del Sarte pour servir à l’expression des sentiments (Alfred Giraudet, 1895)

Fig. 15 –L’Art mimique, suivi d’un traité de la pantomime et du ballet (Charles Aubert, 1901)

Fig. 16 photo publicitaire de King Kong

22La différence frappante entre Robert Armstrong et Fay Wray sur une photo publicitaire de King Kong, où l’expression de la peur adoptée par la femme contraste vivement avec la neutralité de l’homme, se retrouve dès lors dans nombre de performances de Fay Wray. Les Chasses du comte Zaroff en offre plusieurs exemples saisissants : dans le souterrain de la maison du Comte, ou dans une grotte, à chaque fois l’attitude stoïque de Joel Mc Crea, face au surgissement de l’horreur, vise à redoubler la manifestation exacerbée de sa compagne d’infortune. Au-delà de tels contrastes schématiques, l’interaction physique entre les genres se traduit également au niveau des mains, la figure masculine venant souvent répondre à la tension de la situation horrifique, et rappeler toute son emprise, via la prise de possession des mains tremblantes de l’actrice (ainsi, dans The Vampire Bat, qu’il s’agisse du héros masculin qui vise à la rassurer ou du savant fou qui cherche à assurer son pouvoir). Une séquence située vers la fin de Masques de cire en offre une brillante illustration. C’est dans le cadre d’une confrontation entre villain et demoiselle en détresse, dans le recul opéré par celle-ci, que s’enchaînent différentes postures des mains. Le mouvement commun des deux corps se voit à la fois accentué par un travelling et redoublé par des changements successifs de plan, à des échelles de plus en plus rapprochées de l’expression faciale : d’abord, en plan américain, les mains de la comédienne, agitées par un léger tremblement, prennent une posture défensive face à la supplique hypocrite du personnage maléfique ; puis, en plan poitrine, celui-ci se saisit temporairement des doigts de sa victime ; enfin, tandis que les mains de Fay Wray s’élèvent vers la tête, le passage raccordé à un gros plan sur le visage se concentre sur le détails d’émotions faciales plus profondément ancrées vers l’horreur, où se libère énergiquement toute la tension accumulée dans la confrontation physique entre les deux personnages.

Fig. 17 – Masques de cire

  • 23 Idem, p. 16-17.

23L’étude du visage, à laquelle nous sommes arrivés par le biais de cet exemple, représente à l’évidence un enjeu crucial pour l’interprétation gestuelle de l’horreur, puisque c’est là que se concentre une grande partie de l’expressivité psychologique et émotionnelle. Généralement, les différents paramètres faciaux, en particulier le front, les yeux et la bouche se mobilisent progressivement pour adopter des attitudes bien circonscrites dans les traités d’expression corporelle. Le degré d’extension de chacun de ces traits renvoie au degré de l’émotion qui doit être transmise. Au niveau des éléments du visage se joue une tension entre deux types d’attitudes que la mimique vient distinguer – et, comme je vais le montrer, Fay Wray exemplifier sommairement. Charles Aubert sépare en effet les expressions liées à l’intelligence ou la volonté (parmi lesquelles il place le dégoût), qui lui semblent « toujours caractérisées par l’abaissement et le rapprochement des sourcils, formant à la base du front des plis verticaux ». En atteste cette image de Wray dans Vampire Bat : si l’étirement vertical du front et de la bouche reste modeste, les lèvres s’écartent par contre horizontalement pour former une expression qui traduit effectivement moins la peur que le dégoût. Par contre, les expressions où il y a inactivité momentanée de l’intelligence et de la volonté (parmi lesquels on trouve aussi bien l’étonnement, l’admiration que la stupéfaction et l’épouvante, ou encore la souffrance physique extrême) semblent à Aubert « toujours caractérisées par la surélévation des sourcils occasionnant sur le front des plis horizontaux »23. Un bref plan de King Kong nous fournit une occurrence élémentaire de ce type d’expression qui renvoie à la stupéfaction, voire à la peur : à partir d’une position neutre, tant l’œil que la bouche s’ouvrent graduellement, et le regard se concentre alors fixement sur la source de l’effroi située hors champ.

24Ces deux régimes peuvent, selon Charles Aubert coexister sous la forme d’une immobilisation ou d’un tremblement subtil, qui se traduit, au niveau du front, par le maintien de plis verticaux, malgré la prédominance de plis horizontaux (chez Aubert, l’attitude du visage signifiant l’épouvante face à un « spectacle » au caractère particulièrement « horrible » est similaire à celle qui exprime la simple stupéfaction, à la différence près que s’y ajoute une contraction verticale entre les sourcils).

Fig. 18 – KingKong

Fig. 19– L’Art mimique, suivi d’un traité de la pantomime et du ballet (Charles Aubert, 1901)

25Une telle synthèse apparaît dans un passage de Masques de cire, où l’expressivité faciale de Fay Wray renferme à la fois l’effroi et le dégoût, donc pleinement l’horreur.

  • 24 Ibid., p. 17.

26Si l’on suit Aubert, toujours relativement à cette posture neutralisée, les plis verticaux ne disparaissent complètement que lorsque les émotions « paralysent entièrement l’intelligence et la volonté »24. Et c’est bien ce qui se produit dans la séquence en question de Masques de cire, quand Wray se met à hurler. L’épouvante, c’est-à-dire la réaction purement physiologique et sensorielle, l’emporte finalement sur le dégoût, l’irrationnel sur la réprobation intellectuelle et morale. Le cri apparaît alors comme l’expression de cet au-delà du langage verbal, articulé, comme le signe audible d’une réaction qui n’est plus en phase qu’avec les instincts primitifs.

27Ces fameux cadrages à valeur iconique, spécifiquement dédiés aux moments où crie Fay Wray, frappent d’ailleurs par le caractère mécaniquement disruptif de leur insertion. Ces reaction shots sur la victime ne font pas que simplement alterner avec la figure monstrueuse, mais sont placés dans un rapport de détachement vis-à-vis des autres plans du film, via un basculement en contre-plongée, un recours au grand angulaire, ou une soudaine frontalité. Cette prise d’autonomie leur fait acquérir une indéniable valeur d’attraction, un excès de théâtralité qui s’adresse le plus directement possible au spectateur, par l’entremise d’un mouvement de caméra qui rapproche soudainement de la figure cadrée, voire d’un regard caméra. Dans King Kong, des effets de travelling avant/arrière renforcent par exemple le mouvement l’un vers l’autre des deux termes de la confrontation emblématique entre la victime effrayée et la monstruosité qu’elle affronte. De même, vers la fin des Chasses du comte Zaroff, les retrouvailles forcées, de l’héroïne avec le Comte Zaroff donne lieu à la succession soudaine de deux gros plans dont la composition exacerbée les singularise fortement au sein du film. Cette logique d’hétérogénéité est portée à son comble dans la dernière séquence décrite de Masques de cire, où le plan sur le cri de Fay Wray est réutilisé tel quel à deux moments pourtant distincts de l’action (lorsque le villain dévoile son visage ; quand il ouvre une porte, d’où surgit un cadavre chancelant).

Fig. 20 – Masques de cire

  • 25 Koulechov Lev, Écrits (1917-1934), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1994 (éd. établie par Albera François, (...)
  • 26 Références à ajouter au dossier de presse français de 1933, comme à quelques articles de la récepti (...)

28Avec ce dernier exemple, on voit culminer une tendance caractéristique d’une certaine modalité du jeu dans le cinéma d’horreur. Basée sur la décomposition gestuelle, elle s’attache à engendrer une tension constante vers l’atteinte progressive d’un même point limite où la performance humaine finit par s’apparenter à la fixation d’une attraction, à la fois synthétique et autonome. Cette opération met en évidence, de manière emblématique, le statut attribué au corps de l’acteur au sein du montage cinématographique, à savoir celui d’un fragment visuel avant tout destiné à être agencé dans une chaîne d’images (Lev Koulechov dirait un « modèle », un « matériau » à disposition des créateurs25). C’est bien cette interprétation fragmentaire, fonction d’un terme extérieur encore absent au moment même du tournage, qui se dégage de la prestation que doit fournir, face à la caméra, l’actrice débutante Ann Darrow, sur le pont du bateau qui l’emmène à Skull Island : lever les yeux vers le haut et simuler la présence d’une créature terrifiante située au-dessus d’elle. Cette situation s’avère par ailleurs tout à fait caractéristique du jeu singulier que doivent adopter les comédiens dans le contexte des films à effets spéciaux, dont King Kong a fourni, historiquement, l’un des premiers points de référence absolus. Comme le signale le dossier de presse de ce film, ainsi qu’une prise en compte de sa réception critique26, King Kong a d’emblée été vendu et appréhendé moins sur la base de la renommée de ses interprètes que sur celle de leur capacité, plus particulièrement chez Fay Wray, à s’adapter à de nouvelles conditions de jeu dans le cadre d’une vaste simulation mécanique et technologique.

  • 27 Au fil de quelques performances mémorables, cet acteur s’est imposé comme le parangon du digital ac (...)

29Cette problématique s’avère déterminante si l’on souhaite engager une réflexion sur la postérité, de nos jours, des aspects dégagés ici vis-à-vis du jeu d’acteur dans le cinéma d’horreur. En témoigne une performance emblématique située dans l’héritage explicite de Fay Wray : celle de Naomi Watts dans la version de King Kong réalisée en 2005 par Peter Jackson. La présence d’effets spéciaux numériques y renforce encore l’hybridité, déjà relevée en 1933, entre performance d’acteur et paramètres liés au dispositif cinématographique. Désormais, l’interprétation « en chair et en os » se voit potentiellement insérée dans un cadre digital, quand elle n’est pas complètement remplacée par une marionnette numérique modélisée sur le corps d’un comédien (ainsi, certaines vues de la silhouette de Naomi Watts dans King Kong) ou pilotée par un acteur en motion capture (c’est le cas du singe dans le même film, interprété par Andy Serkis27).

  • 28 Un coup d’œil sur les consignes données aujourd’hui par The New York Conservatory For Dramatic Arts (...)

30À première vue, le jeu de Naomi Watts, dans le blockbuster de Peter Jackson, semble plutôt faire écho à la tendance d’obédience « naturaliste » qu’a cernée Peter Hutchings. En effet, force est de constater que certaines codifications conventionnelles du jeu pour exprimer la peur, la terreur, le rejet, etc., se sont vues supplantées par une forme d’interprétation qui, oscillant entre une certaine mesure dans la manifestation extérieure de l’émotion et d’énergiques débordements de violence, ne repose pas sur l’exécution de postures gestuelles identifiables en tant que conventions expressives. Au-delà de ce constat évident, qui renvoie à une tendance historique ayant traversé l’ensemble du xxe siècle, et malgré la permanence tenace de certains paramètres dans le jeu pour le genre horrifique28, l’étude détaillée des apparitions de Watts dans King Kong engage pourtant deux directions de recherche où le jeu d’acteur apparaît dans une forme de continuité vis-à-vis des modalités d’interprétation relevées dans ce travail.

31La première de ces pistes a trait à la dimension autoréflexive de King Kong, que la version de 2005 reprend du long métrage original, et qui se voit considérablement ampli fiée, à l’instar de la critique – largement schizophrénique – à l’encontre de la culture du divertissement, qui caractérisait toute la fin du premier film. Parmi les nombreuses références faites, dans la version de Jackson, au statut de l’artiste dans l’industrie culturelle, figure le fait que le personnage d’Ann Darrow n’est plus une artiste débutante, mais une acrobate de music-hall, à mi-chemin entre la légitimation du « théâtre d’art » auquel elle aspire, et le racolage du burlesque (au sens américain d’effeuillage) dans lequel elle risque de sombrer. Ce rôle complexe est donc, pour Naomi Watts, d’emblée chargé de la prise en compte de toute une série de généalogies gestuelles : outre la prestation iconique de Fay Wray dans le film de 1933, et les diverses traditions de la Scream Queen que le genre de l’horreur a fini par édifier, Watts a pour tâche d’incarner un personnage qui est elle-même une comédienne partagée entre le recours à différentes conventions expressives. En témoigne à merveille une séquence où Ann fait usage de ses routines de vaudeville (au sens américain de cabaret, ou music-hall) dans ses tentatives de dialogue avec Kong. Inversant les termes du dispositif spectaculaire (la dichotomie scène/salle), elle transforme par là-même la bête monstrueuse, c’est-à-dire l’attraction fondamentale pour le public comme pour les personnages de la diégèse, en simple spectateur d’un numéro improvisé.

Fig. 21 Making of de King Kong (Peter Jackson, 2005)

Fig. 22 – Unmasking the Face. A Guide For Recognizing Emotions from Facial Expressions (Ekman Paul et Friesen Wallace V., 2003)

  • 29 Exemple récent : Ekman Paul et Friesen Wallace V., Unmasking the Face. A Guide For Recognizing Emot (...)

32La seconde voie de réflexion renvoie à la place occupée par l’expressivité faciale au sein de la culture numérique contemporaine. D’une certaine façon, celle-ci offre un contexte très favorable pour une vue rationalisée et systématique de l’expression gestuelle, telle qu’elle avait été fantasmée au tournant du xxe siècle dans les traités de rythmique ou de mimique. Mais elle semble aujourd’hui réduite essentiellement aux traits du visage. Il suffit, à cet égard, de penser aux décompositions d’expressions faciales qui servent de base pour les créations de figures numériques en 3D Art (ainsi, la modélisation du visage de Watts dans King Kong), et qui trouvent un modèle possible dans les recherches psychologiques menées par Paul Ekman dans ses différents livres à succès (par exemple, l’attitude d’horreur combinant effroi et répugnance)29.

  • 30 En associant de manière systématique les différents états humains à des jeux de physionomie qui son (...)

33Dans les situations de confrontation horrifiques de King Kong qui s’avèrent comparables à celles de Fay Wray commentées plus haut, le visage très mobile de Naomi Watts passe en effet par toute une série de nuances subtiles. Une grande partie de la tension fondamentale à l’œuvre dans ce film se joue sur une capacité progressive de l’actrice à traduire d’abord l’inquiétude, puis la franche terreur mêlée de répulsion – c’est l’horreur proprement dite, présente lors de la première exposition d’Ann Darrow au monstre –, puis diverses formes d’épouvante ou de dégoût face aux monstres qui peuplent Skull Island. Et ceci avant que l’étonnement ne se voie graduellement débarrassé de sa composante terrifiante pour se muer en pure stupéfaction face au véritable spectacle offert par Kong, notamment dans ses multiples combats épiques. Au terme de cette longue série d’expressions faciales, les différentes nuances propres au genre de l’horreur auront cédé la place à un dialogue, médiatisé par l’attraction, avec ce qui apparaît de moins en moins comme une monstruosité. Cette rencontre harmonieuse entre Ann Darrow et Kong, c’est-à-dire entre l’être humain et sa part instinctive et animale, renvoie en définitive à l’idée obsessionnelle qu’ont généralement poursuivi les rénovateurs du langage mimique30, c’est-à-dire la création d’un mode de communication universelle capable de briser les barrières générées par le verbe et de renouer, par là-même, avec certaines modalités gestuelles fondamentales de l’ordre du primitif ou de l’archaïque.

Fig. 23 et 24 – King Kong (Peter Jackson, 2005)

Notes

1 L’horreur cinématographique est, dès ses premières formulations, fortement liée à l’univers de la scène, qu’il s’agisse de l’intertexte du mélodrame à grand spectacle, du music-hall, de l’exhibition de foire, du cirque ou encore, en ce qui concerne le cinéma américain des années 1920-1930, de pièces de théâtre montées à Broadway (haunted houses, ou adaptations de classiques de la littérature).

2 Clark Mark, Smirk, Sneer and Scream : Great Acting in Horror Cinema, Jefferson, McFarland, 2004.

3 Carroll Noel, The Philosophy of Horror : Or, Paradoxes of the Heart, New York, Routledge, 1990.

4 Pour cette articulation entre peur et abjection, voir Kristeva Julia, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Seuil, 1980, p. 13-14.

5 Quignard Pascal, Le Sexe et l’effroi, Paris, Gallimard, 1994.

6 Williams Linda, « When the Woman Looks », in Re-Vision : Essays in Feminist Criticism, Los Angeles, Afi, 1983. Repris dans Grant Barry Keith, The Dread of Difference. Gender and the Horror Film, Austin, University of Texas Press, 1996, p. 15-34.

7 Cette scène a été évoquée par Noel Carroll, qui y cerne le positionnement même du spectateur face au genre horrifique (op. cit., p. 17-18). Une idée qu’a suivie Carol Clover (Men, Women, and Chain Saws : Gender in the Modern Horror Film, Princeton University Press, 1993, p. 167), en l’inscrivant dans le cadre des gender studies.

8 Hutchings Peter, « Performing Horror », in The Horror Film, Harlow, Pearson, 2004, p. 151-152.

9 Idem, p. 155.

10 Voir Beck Calvin Thomas, Scream Queens. Heroines of the Horrors, New York, McMillan, 1978.

11 La notion est couramment utilisée au cours des années 1930 pour référer à la production d’horreur, par exemple chez le critique du journal Harrison Report.

12 Pearson Roberta, Eloquent Gestures : The Transformation of Performance Style in the Griffith Biograph Films, Berkeley, University of California Press, 1990.

13 Dans son Traité de la pantomime, Charles Aubert voit l’art mimique, par « son action rapide et silencieuse », produire « une émotion mystérieuse, analogue à celle que nous ressentons dans les rêves ». Elle est pour lui comme la source d’un « frisson nouveau » (Aubert Charles, L’Art mimique, suivi d’un traité de la pantomime et du ballet, Paris, E. Meuriot, 1901, p. 174).

14 Sur la portée de ce livre aux États-Unis, voir Naremore James, Acting in the Cinema, Berkeley, University of California Press, 1988, p. 56-60.

15 Aubert Charles, op. cit., p. 229.

16 Repris partiellement dans Eiseinstein S. M., Le mouvement de l’art, Paris, Cerf, 1986, p. 179-243 [Ix. Questions de mise en scène, « Mise en jeu » et « Mise en geste »].

17 L’analyse concerne un passage du roman L’idiot de Dostoïevski, et où l’auteur décrit, à propos d’une scène de tentative d’assassinat, « l’horrible cri qui s’échappa de sa poitrine et que toutes ses forces eussent été impuissantes à réprimer », action qui précède une attaque épileptique. Pour Eisenstein, « … ce qui l’horrifie, ce n’est pas le couteau ; c’est l’horreur devant l’abîme moral s’ouvrant devant lui qui sert de choc ultime et qui le précipite dans la crise d’épilepsie », Ibid., p. 186-187.

18 Eisenstein S. M., op. cit., p. 185.

19 J’en ai ici considéré essentiellement deux : Giraudet Alfred, Mimique. Physionomie et gestes. Méthode pratique d’après le système de F. Del Sarte pour servir à l’expression des sentiments (1895) ; et Aubert Charles, op. cit.

20 Wray Fay, « How Fay Met Kong, Or The Scream That Shook the World », The New York Times, 21 september 1969.

21 Pour un aperçu très complet, voir Kinnard Roy et Crnkovich Tom, The Films of Fay Wray, Jefferson, McFarland & Company, 2005.

22 Aubert Charles, op. cit., p. 230-231.

23 Idem, p. 16-17.

24 Ibid., p. 17.

25 Koulechov Lev, Écrits (1917-1934), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1994 (éd. établie par Albera François, Khokhlova Ekaterina et Posener Valérie).

26 Références à ajouter au dossier de presse français de 1933, comme à quelques articles de la réception critique.

27 Au fil de quelques performances mémorables, cet acteur s’est imposé comme le parangon du digital acting, comme en témoignent les premières études approfondies dédiées à cette question. Allison Tanine, « More than a Man in a Monkey Suit : Andy Serkis, Motion Capture and Digital Realism », in Quarterly Review of Film and Video, Volume 28, Issue 4, 2011, p. 325-341.

28 Un coup d’œil sur les consignes données aujourd’hui par The New York Conservatory For Dramatic Arts, sur son site (Industry Tips ; Acting for the Horror Genre, http://www.sft.edu/tips/acting-for-the-horror-genre.html), nous renvoie par bien à des aspects au bout d’essai passé par Ann Darrow dans King Kong (1933), tel le fait de préparer son cri ou d’user de son imagination dans la perspective de la rencontre avec une créature virtuelle.

29 Exemple récent : Ekman Paul et Friesen Wallace V., Unmasking the Face. A Guide For Recognizing Emotions from Facial Expressions, Cambridge, 2003. Sur les liens entre Ekman et la réflexion sur le jeu d’acteur, voir Baron Cynthia et Carnicke Sharon Marie, Reframing Film Acting, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2008, p. 172-174.

30 En associant de manière systématique les différents états humains à des jeux de physionomie qui sont censés renvoyer à des mouvements d’ordre instinctif, « spontanés » et « involontaires », l’art mimique vise à rendre compte synthétiquement d’un « langage immédiat, spontané, identique [qui] n’est pas seulement le signe convenu d’une sensation, il est cette sensation même. Et c’est pourquoi ce langage est non seulement compris, mais encore ressenti. » (Aubert Charles, op. cit., p. 175).

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – King Kong (Ernest Schoedsack/Merian C. Cooper, 1933)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6201/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Légende Fig. 2 – La volonté du mort/The Cat and the Canary (Paul Leni, 1927)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6201/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Légende Fig. 3 – Mimique. Physionomie et gestes. Méthode pratique d’après le système de F. Del Sarte pour servir à l’expression des sentiments (Alfred Giraudet, 1895)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6201/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Légende Fig. 4 – L’Art mimique, suivi d’un traité de la pantomime et du ballet (Charles Aubert, 1901)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6201/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6201/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Légende Fig. 5 (a.-f.) – King Kong (Ernest Schoedsack/Merian C. Cooper, 1933)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6201/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Légende Fig. 6 – Les Chasses du comte Zaroff/The Most Dangerous Game (Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack, 1932)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6201/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Légende Fig. 7 –The Vampire Bat (Frank Strayer, 1932)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6201/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Légende Fig. 8– Masques de cire/The Mystery of the Wax Museum (Michael Curtiz, 1932)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6201/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6201/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Légende Fig. 9 – Les Chasses du comte Zaroff
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6201/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Légende Fig. 10 – Les Chasses du comte Zaroff
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6201/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Légende Fig. 11– Masques de cire
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6201/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Légende Fig. 12– The Vampire Bat
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6201/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Légende Fig. 13– Masques de cire
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6201/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Légende Fig. 14 – Mimique. Physionomie et gestes. Méthode pratique d’après le système de F. Del Sarte pour servir à l’expression des sentiments (Alfred Giraudet, 1895)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6201/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Légende Fig. 15 –L’Art mimique, suivi d’un traité de la pantomime et du ballet (Charles Aubert, 1901)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6201/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Légende Fig. 16 photo publicitaire de King Kong
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6201/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Légende Fig. 17 – Masques de cire
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6201/img-19.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Légende Fig. 18 – KingKong
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6201/img-20.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Légende Fig. 19– L’Art mimique, suivi d’un traité de la pantomime et du ballet (Charles Aubert, 1901)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6201/img-21.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Légende Fig. 20 – Masques de cire
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6201/img-22.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Légende Fig. 21 Making of de King Kong (Peter Jackson, 2005)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6201/img-23.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Légende Fig. 22 – Unmasking the Face. A Guide For Recognizing Emotions from Facial Expressions (Ekman Paul et Friesen Wallace V., 2003)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6201/img-24.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Légende Fig. 23 et 24 – King Kong (Peter Jackson, 2005)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6201/img-25.jpg
Fichier image/jpeg, 81k

Auteur

Historien et professeur des universités (Lille 3 SHS). Il a été invité pour des séjours de recherche à Paris 1 et Chicago, puis d’enseignement à Montréal, Paris-X-Nanterre, Bruxelles et Lausanne. Associant l’esthétique à des questions socio-historiques, il travaille principalement sur les liens entre film, corporéité et musique, ainsi que sur les théories du spectaculaire dans le contexte de la culture de masse. Il a notamment publié L’Âge du rythme (2007 ; rééd. 2014), Rythmer/Rhythmize (Intermédialités, 2010, avec M. Cowan), Between Still and Moving Images (2012, avec O. Lugon) et De Wagner au cinéma (à paraître).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search