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Jeu d’acteurs

 | 
Christophe Damour

Stars et acteurs

VI. Cary Grant : un acteur qui s’expose

Patrick Saffar

Texte intégral

  • 1 Cf. Naremore James, Acteurs : le jeu de l’acteur au cinéma, traduction par Christian Viviani, Press (...)

1Au début du générique d’ouverture de Monkey Business/Chérie, je me sens rajeunir (Howard Hawks, 1952), une porte s’ouvre, révélant un homme légèrement emprunté, chaussé de lunettes à verres épais. Lorsqu’une voix off (de toute évidence, celle du director) s’élève en lui adressant respectueusement un « not yet Cary » (« pas encore Cary »). Sur ce, le générique du film peut commencer en déroulant ses principaux interprètes : « Cary Grant, Ginger Rogers, Charles Coburn, Marylin Monroe ». Deuxième prise, le dénommé « Cary » s’exécute à nouveau, et ouvrant la porte, demeure quelques instants sur le seuil de la maison pour s’entendre dire derechef : « not yet Cary ». Et le générique de se poursuivre par le titre du film et le nom du cinéaste : « in Howard Hawks’ Monkey Business ». Cette créature qui se tenait sur le seuil n’était autre, nous l’avions bien reconnu, que l’acteur Cary Grant (lui-même un nom d’emprunt, comme chacun le sait), mais un Cary Grant qui ne se serait pas encore complètement glissé dans son rôle de Barnabé Fulton, celui du chimiste distrait exemplairement hawksien. Le « not yet Cary » (son caractère de forclusion) le lui interdit, tout en désignant bien l’essence du personnage de cinéma : un seuil à franchir, celui d’un « moi » que l’on croit connaître vers un « autre » encore inconnu. Et pourtant, curieusement, alors même que le metteur en scène l’a empêché de « sauter le pas », l’acteur Cary Grant conserve l’air gauche et absent qui est celui de son personnage. Le « Cary » désigné par Howard Hawks lors du pré-générique ne nous apparaît à aucun moment « en tant que tel ». C’est que mince est la frontière (le seuil) entre la star Cary Grant et ses personnages, surtout lorsque l’on s’est plu (?) comme lui à disparaître derrière ses incarnations, ou plutôt à transformer chacun de ses films en autant de documentaires sur une créature appelée « Cary Grant ». C’est du moins l’opinion communément admise1.

2Car, à y regarder de plus près, tout au long de la carrière de celui qui ne fut pas « découvert » par Mae West, quelqu’un (Archibald Alexander Leach ? Cary Grant ? L’homme ? L’acteur ? La star ? Le personnage ? J’y reviendrai) se rappelle à nous constamment au travers de ses différentes incarnations. Parfois, cela « crève les yeux », comme dans Cette sacrée vérité/The Awful Truth (Leo McCarey, 1937) où, à l’occasion de la scène au cours de laquelle celle qui se fait passer pour sa soeur (Irene Dunne) fait irruption dans la demeure aristocratique des futurs beaux-parents, il paraît évident qu’à un moment le personnage interprété par Grant (à moins que ce ne soit l’acteur) se « lâche » véritablement en pouffant de rire devant la prestation de sa « sœur » excentrique (à moins que ce ne soit devant le jeu d’Irene Dunne). Une complicité s’établit de toute évidence entre les deux interprètes principaux.

3Bien plus fréquemment, cela pourra prendre la forme de l’aparté ou bien de ce que j’appellerai la « surexposition ».

  • 2 Cf. Surgers Anne, « Aparté », in Amiel Vincent, Farcy Gérard-Denis, Lucet Sophie, Sellier Geneviève (...)

4L’aparté, fréquemment assimilé sur scène à une adresse au public2, pourrait sembler peu compatible avec l’exigence de plausibilité propre au cinéma « classique » hollywoodien (mettons ici à part le cinéma burlesque). Or, la manière, généralement fluide, dont Cary Grant l’intègre à l’espace représentationnel, a pu parfaitement croiser l’univers d’un cinéaste de la « transparence » tel que, par exemple, Howard Hawks.

  • 3 De Baecque Antoine, « La cinéphilie a-t-elle aimé les acteurs ? », in Farcy Gérard-Denis, Prédal Re (...)
  • 4 Cf. notamment in Acteurs : le jeu de l’acteur au cinéma, op. cit., p. 47-48.
  • 5 Ibid., p. 48.

5La pratique de l’aparté, dans sa version « grantienne », vient nous rappeler que, bien loin du « sous-jeu » auquel on a souvent tendance à associer les grands acteurs hollywoodiens (« cette forme d’effacement du jeu que l’on peut nommer underplaying, mais qui apparaît plus exactement comme l’exaltation d’une présence propre aux grands acteurs hollywoodiens »3), l’art de Cary Grant, légèrement ostentatoire (si l’on me permet cet oxymore) se situe quelque part entre le style de jeu « présentatif » et le style de jeu représentatif, pour reprendre la distinction opérée par James Naremore4 entre une interprétation « tournée vers le public » et une autre « repliée » sur l’action dramatique (je schématise ici ces deux modes, qui, bien entendu, ne sont nullement étanches, au moins au théâtre). « Quoi qu’il en soit, les acteurs de cinéma font généralement semblant que le public n’est pas là »5 peut conclure Naremore après avoir cité quelques exceptions notables d’adresse au public faite dans le cours d’un film. Et pourtant, la récurrence des apartés grantiens, leur insertion y compris dans des films qui ne sont pas (exclusivement) des comédies (Soupçons/Suspicion, d’Alfred Hitchcock, 1941, sur lequel nous reviendrons) devrait amener à s’interroger sur cet « oubli » du public. C’est là qu’il faut sans doute distinguer les différents types de ce que j’ai pu appeler l’aparté grantien, et mener cette taxinomie de front avec une question fondamentale : qu’est-ce que jouer pour l’acteur de cinéma ?

6Probablement en raison de sa formation théâtrale, et même vaudevillesque (à l’anglaise), Cary Grant adopte volontiers un jeu que l’on dirait « un ton au-dessus », destiné paradoxalement à faire ressortir la vérité du personnage (car le jeu de Grant ne va jamais contre la caractérisation et la cohérence narrative ; à l’occasion, il les transperce simplement de part en part). Ainsi du début de La Dame du vendredi/His Girl Friday (Howard Hawks, 1940), lors des retrouvailles du couple séparé formé par Walter (Grant) et Hildy (Rosalind Russel), au moment précis de l’irruption d’un collègue journaliste venu lui annoncer que le condamné va être exécuté le lendemain, Cary, le geste large (son fameux index levé), le verbe haut, presque « faux », s’adresse de toute évidence, au-delà de son interlocuteur, à Hildy, qu’il cherche à impressionner par son professionnalisme. Comme un aparté virtuel (dirigé, non vers le spectateur, mais vers une partenaire légèrement décentrée, il s’agit de notre premier type d’aparté) qui s’intègre d’autant mieux dans le flux de la narration qu’il est véritablement emporté par le précipité du débit des comédiens. Grant poursuivra ce même type de jeu à plusieurs bandes lors du déjeuner qui suit la scène qu’on vient de voir, et qui réunit, outre Walter et Hildy, le personnage du futur mari interprété par Ralph Bellamy. Là, Walter, assis au milieu des deux autres, s’adresse bien à son rival, mais ne cesse de multiplier les clins d’yeux (réels ou virtuels) à Hildy, soit par des jeux de regards, soit par la position de sa tête, à l’oblique, soit encore par les inflexions de voix, autant d’appels du pied, d’apartés non dissimulés, destinés à reconquérir son ex-femme.

7Dans Soupçons, quand Cary Grant parle au téléphone à son beau-père (lors de la scène des « deux chaises » offertes par le Général), il semble encore s’adresser à un tiers (= Joan Fontaine) : dans ce film, Grant joue fréquemment décalé, adoptant un ton primesautier comme si tout cela ne le concernait pas (d’où le soupçon de mensonge). C’est aussi dans cet écart, que pourra se projeter le spectateur, comme dans une enveloppe vide, qui serait nécessaire à sa participation active, fondement même du cinéma hitchcockien.

  • 6 Ibid., p. 133-149.

8Dans ce registre, on est somme toute sur un terrain assez familier, celui du « jeu à l’intérieur du jeu », que James Naremore a si bien repéré, chez un acteur qui n’est pas sans quelques affinités avec Grant, à savoir Charlie Chaplin6.

9Plus étonnant, même s’il dérive du précédent, est le deuxième type d’aparté que je voudrais distinguer, celui que notre acteur effectue, certes « pour » le spectateur (qui, c’est bien connu, prend pour lui-même tout ce qui apparaît sur un écran de cinéma) mais aussi bien pour lui Cary Grant. Comme un in petto pratiqué en toute transparence, ce qui ne saurait guère surprendre si l’on veut bien se rappeler que toute « communication » (ce mot qui faisait bien rire Lacan) est aussi un jeu avec (et à destination de) soi-même. Nous en avons un bel exemple dans un film qui, a priori, ne favorise pas ce type de jeu « en solo », à savoir à nouveau le drame criminel qu’est Soupçons. Dans la scène des deux chaises citée plus haut, Cary Grant, à l’aide d’un proscenium improvisé (un canapé), se laisse aller, sourcils redressés et crayon dans la bouche, à faire le pitre aux côtés de sa femme, occupée à téléphoner à sa mère.

10Si nous revenons à la première rencontre de Walter et de Hildy dans La Dame du vendredi, on remarque de même que ce modèle de découpage classique intègre à la fois, de la part de Grant, un jeu « communicant » traditionnel (pour sa partenaire, mais également pour le public, qu’il prend constamment à témoin de sa bonne foi) mais aussi un « jeu avec le jeu », au cours duquel Walter/Cary Grant s’aménage de petites scènes, des micro-récits enchâssés, comme pour son propre compte, dans la narration : jeu avec la cigarette, postures inattendues, figures quasi-abstraites avec son propre corps, petits gestes « imageants », regards latéraux qui renverraient presque à un cartoon.

11Cette sorte d’ironie, de distance permanente qu’introduit le jeu de Cary Grant jusque dans certains films dramatiques, notre acteur put sans doute se les permettre à partir du moment où il devint une star (soit probablement à partir de Cette sacrée vérité). Il est de fait que ce type d’aparté intérieur, de « sur-texte » proposé par l’acteur se multiplie dès les années 1940 : dans Indiscrétions/Philadelphia Story (George Cukor, 1940), ce retrait qu’il adopte, grâce aux « commentaires » éloquents de ses regards de biais, à cette manière de se baisser légèrement pour parler à son interlocuteur, qui va jusqu’à transformer ses partenaires en autant d’accessoires provisoires, conviennent merveilleusement à son personnage de riche oisif qui agit en coulisses de la situation. Ceci se poursuivra jusque dans un film tardif tel que Indiscret/Indiscreet (Stanley Donen, 1958) où, à nouveau, Cary Grant semble ne pas « coller » véritablement à son personnage (même, si comme toujours, cela ne nuit pas à la caractérisation) : il y a « jeu » dans tous les sens du terme, cela « flotte » même quelque peu, à tel point que, par son regard non strictement directionnel (ce regard grantien, légèrement par en dessous) ou bien encore par cette manière très caractéristique qu’il a de rire de ses propres répliques (« I’m a married man »), l’acteur semble se dédoubler, se commenter lui-même.

12Dans ce même film, à l’occasion de la fameuse scène de la gigue, Grant réussit le prodige d’un « aparté gestuel », lorsque l’une de ses jambes, devenue comme indépendante, semble l’entraîner « ailleurs ».

13Mais s’il est un « geste signature » particulièrement emblématique de l’aparté à soi-même que pratique Cary Grant, c’est bien ce « geste du téléphone » où (ce n’est sans doute pas innocent) il transforme un objet de communication en instrument de son solipsisme. Sauf erreur, le geste apparaît pour la première fois dans L’Impossible Monsieur Bébé/Bringing Up Baby (Howard Hawks, 1938) lors de la scène où Katharine Hepburn fait croire à distance à Cary Grant, pendu au téléphone, qu’elle est attaquée par un dangereux léopard. Au moment de la plus grande panique, notre personnage de savant loufoque accomplit un singulier détournement d’accessoire : il contemple le combiné, exactement comme si celui-ci pouvait lui venir en aide, comme s’il disposait du pouvoir magique d’abolir physiquement les distances. Dans cet instant de grande solitude, on dirait que Grant éprouve le besoin de rétablir un rapport à l’autre et, dans un geste anthropomorphique, de transformer le combiné en personnage provisoire, qu’il prend à témoin de son désarroi. Grant fait ici de l’aparté (il ne parle plus à son interlocutrice, il parle littéralement à l’objet téléphone !) un geste intensément poétique, qui renvoie au monde intérieur de ce paléontologue inadapté au monde qui l’entoure. À la fin de la séquence, le téléphone, ironiquement, qui fera chuter Cary Grant, se rappellera à son statut de pur objet.

14Ce geste du téléphone, l’acteur le réitérera non seulement dans le même film, mais, comme effet de signature, dans une série d’œuvres ultérieures telles que Mon Épouse favorite/My Favorite Wife (Garson Kanin, 1940), Arsenic et vieilles dentelles/Arsenic and Old Lace (Frank Capra, 1944) – où il l’accomplit pas moins de trois fois, y compris avec sa seule paume ! -, ou encore, tout juste esquissé, dans Elle et lui/An Affair To Remember (Leo McCarey, 1957). On peut en voir une variante lors de la fameuse scène de l’assassinat aux Nations Unies dans La Mort aux trousses/North by Northwest (Alfred Hitchcock, 1959) où, devant les photographes, Roger O. Thornill/George Kaplan se retrouve pris à contempler le poignard dont il vient de se saisir.

Fig. 1 – La Mort aux trousses/North by Northwest (Alfred Hitchcock, 1959)

15Dans ce dialogue muet avec l’objet, Cary Grant témoigne à chaque reprise d’une perplexité devant le réel (que suggère par ailleurs le léger recul de la tête qu’il effectue fréquemment lorsqu’il est confronté à un personnage). Mon Épouse favorite, où Grant joue comme nul autre de sa myopie virtuelle, est un bon exemple de cette perplexité (celle d’un homme « pris » entre deux femmes) puisqu’elle s’avère être le ressort même du film, de son jeu permanent du who is who ? Mais c’est aussi son corps, à commencer par sa propre main, qu’il observe avec étonnement (bewilderment, comme disent joliment les anglo-saxons) dans les scènes que l’on vient de citer mais aussi bien dans Arsenic et vieilles dentelles (lorsque, ligoté, il regarde sa main, laissée libre, mais devenue objet inutile) ou dans Allez coucher ailleurs/I Was a Male War Bride (Howard Hawks, 1949) : le passage qui nous montre Cary Grant essayer de s’endormir sur une chaise particulièrement inconfortable (suite à la « punition » infligée par Ann Sheridan) y met en scène l’acteur qui ne sait que faire de son corps, devenu, précisément, comme un corps étranger, avec ce bras « érectile » bien encombrant.

Fig. 2 – Allez coucher ailleurs/I Was a Male War Bride (Howard Hawks, 1949)

16Pour nous, ces postures renvoient, non seulement à la souplesse de l’acrobate (souplesse paradoxale dans le cas de Allez coucher ailleurs puisqu’il y est question de raideur) que fut Cary Grant dans sa jeunesse, mais aussi plus largement au monde de l’enfance, précisément à un âge où l’on en est « réduit » à se contempler soi-même afin de s’y retrouver dans le vaste monde. Ainsi, on n’en finirait pas de dénombrer les films dans lesquels notre acteur interprète un personnage assimilé à un petit garçon (ou bien à un être immature, comme en témoigne souvent son refus de travailler). Citons ici Vacances/Holiday (George Cukor, 1938) où son personnage indécis se trouve comme un poisson dans l’eau dans la chambre de jeux recréée par Katharine Hepburn, Mr Lucky (Henry C. Potter, 1943), dans lequel une dame patronnesse lui assène un « that’s a boy », alors qu’il se livre à une séance de tricot, Soupçons, où Joan Fontaine déclare « je commence à te comprendre, tu es un bébé » (« I begin to understand you, you’re a baby ») – dans ce même film, lors de la fin « postiche » où Cary Grant manque de se suicider, il joue, lippe baissée, comme un petit garçon pris en faute (attitude qu’il adopte déjà dans Vacances, lorsqu’il s’apprête, un peu piteux, à déclarer à ses futurs beaux-parents qu’il renonce à se marier). Encore plus explicite, Mr Lucky montre l’acteur en train de refaire constamment son nœud de cravate, que Larraine Day, qui le trouve « trop petit », lui apprendra à exécuter correctement. Inutile enfin d’insister sur le héros mûrissant couvé par sa maman de La Mort aux trousses, dont Grant donne peut-être la « clef » au début de l’œuvre lorsque, craignant de manquer un rendez-vous avec sa mère, il se tripote nerveusement l’annulaire : c’est là justement son problème (l’alliance absente).

17Ces petits jeux avec lui-même, jeux d’enfant (plus ou moins « attardé ») et autres apartés à la première personne dénotent de la part de Cary Grant une remarquable conscience actorale. Une conscience que l’on dirait encore démultipliée lorsque fait retour (probablement du passé théâtral) la dernière forme d’aparté que je voudrais signaler, celle beaucoup plus flagrante du regard caméra.

Fig. 3 – Indiscrétions/Philadelphia Story (George Cukor, 1940)

18Si elle peut paraître dans son élément au sein d’une comédie loufoque telle qu’Arsenic et vieilles dentelles (le regard caméra, stupéfait, de Mortimer Brewster quand il découvre le deuxième cadavre dans le coffre), voire même dans une comédie sophistiquée comme Indiscrétions (le regard caméra/photographe final de Grant enfin (re)marié à Katharine Hepburn), cette sorte de déchirement de l’écran est beaucoup plus étonnante dans le film à suspense qu’est Soupçons où le jeune marié qu’interprète Grant, assis sur la chaise inconfortable (encore une !) du Général, lance un regard caméra (= dans la direction où se situe Joan Fontaine) à la fois incongru et légèrement inquiétant. Cet effet « à la Oliver Hardy » (on prend à témoin le spectateur de son infortune) reparaîtra en sourdine dans La Main au collet/To Catch a Thief (Alfred Hitchcock, 1955) lors du regard que lance Robbie, de part et d’autre de l’axe de la caméra (caractéristique décomposition du mouvement de la tête), après que Grace Kelly l’a gratifié du plus langoureux des baisers : un regard d’enfant à nouveau mais cette fois d’enfant gourmand qui convierait le spectateur à partager son plaisir quelque peu « célibataire ». Cette « manière », Cary Grant réussit à l’accomplir sans brusquerie, avec une légère touche d’ostentation qui ne contredit nullement la cohérence de son personnage. Cette gestuelle souple, qui se coule parfaitement dans les actions du protagoniste apparaît on ne peut mieux dans ce film inclassable (ni drame, ni comédie) qu’est On murmure dans la ville/People Will Talk (Joseph L. Mankiewicz, 1951) : Grant y fait de la décontraction un geste paradoxal (la veste est fermée pour mieux pouvoir l’ouvrir au moment opportun) et lorsque, devant Jeanne Crain avec qui il se chamaille à propos de leur mariage, il s’allonge délicatement sur un lit (toujours la main sur la hanche), son visage, reposant sur son poing, finit « naturellement », quoique avec une légère décomposition du mouvement, par se détourner de sa partenaire pour se diriger vers la caméra. Ainsi, la manière présentative, qui établit avec le spectateur une connivence évidente, se combine-t-elle sans heurt à la manière représentative, privilégiée par le cinéma dit classique.

19Cette touche présentative que révèlent exemplairement ces regards vers la caméra fait, entre autres détails, apparaître Cary Grant comme l’acteur de cinéma par excellence : il intègre le public, invisible mais qu’il sait omniprésent, il semble deviner qu’il est le fruit de la projection spectatorielle. Mieux, et j’en viens ici au phénomène de « surexposition », il paraît « provoquer » les moments où ce public se voit figuré dans la diégèse, comme pour mieux faire ressortir la légère ostentation qu’il imprime à ses compositions. Après tout, la persona de l’acteur n’est-elle pas là aussi pour inspirer les cinéastes ? C’est ainsi que, tout au long de sa carrière, Cary Grant s’est vu confronté à ces mises en scène de la « surexposition » au cours desquelles il se voit devenir l’objet (embarrassé, surpris, humilié) de tous les regards. Que l’on se souvienne en particulier de la scène de la robe et du costume déchirés dans L’Impossible Monsieur Bébé (plus on cherche à se dissimuler, plus on apparaît ridicule), du moment où il est pris en photo à son insu dans Indiscrétions, de la scène du tricot dans Mr Lucky, où Grant, infantilisé, est observé dans son dos par un public situé derrière la vitrine, du plan de La Main au collet où Robbie/« the cat » se retrouve littéralement « sous les feux des projecteurs » lorsque, perché sur les toits, il se voit confondu (à tort) par la police en contrebas, de l’épisode des « tables séparées » (entre Deborah Kerr et Cary Grant) dans Elle et lui où, à nouveau, le couple vedette cherche à se dissimuler au regard des autres passagers pour mieux finalement être exposé aux yeux de tous, de la scène de l’assassinat de Townsend dans La Mort aux trousses (dès que la victime s’écroule, les flashs crépitent et c’est comme si, à cet instant, Cary Grant prenait la pose – voir sa gestuelle particulièrement graphique), dans le même film, du plan sur l’ascenseur où, figé au centre d’une assemblée hilare, Thornhill se voit ridiculisé par sa mère (on pourrait dire qu’à cet instant Grant ne « fait » rien, qu’il se contente d’être exposé).

Fig. 5 – La Main au collet/To Catch a Thief (Alfred Hitchcock, 1955)

20Pur phénomène cinématographique, Cary Grant aura pu susciter ces mises en scène de la surexposition dans lesquelles, sans vouloir psychanalyser notre cher objet, on verrait volontiers un retour au monde de l’enfance, ces premières années où l’on se voit si souvent pris sur le fait. Celui qui n’avait sans doute jamais oublié l’« Archie » Leach des débuts aura réussi (inconsciemment ?) à faire entrer dans sa persona si riche cette image de l’enfant qui n’en finit pas d’être étonné de jouer dans la cour des grands.

Notes

1 Cf. Naremore James, Acteurs : le jeu de l’acteur au cinéma, traduction par Christian Viviani, Presses universitaires de Rennes 2014, Collection « Le Spectaculaire », Chapitre Xi, « Cary Grant dans North by Northwest (La Mort aux trousses, 1959) », p. 243-266 (ouvrage paru initialement en anglais sous le titre Acting in the cinema, Berkeley, University of California Press, 1988). Cf. également, à propos de notre acteur, la phrase de Louis Jourdan (« He is a man of the street pretending to be Cary Grant ! »/« C’est un homme de la rue qui fait semblant d’être Cary Grant ! »), in Nelson Nancy, Evenings with Cary Grant. Recollections in His Own Words and by Those Who Knew Him Best (New York, Warner Book, 1993) Milwaukee, Applause, 2012, p. 101.

2 Cf. Surgers Anne, « Aparté », in Amiel Vincent, Farcy Gérard-Denis, Lucet Sophie, Sellier Geneviève (dir.), Dictionnaire critique de l’acteur. Théâtre et cinéma, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 28.

3 De Baecque Antoine, « La cinéphilie a-t-elle aimé les acteurs ? », in Farcy Gérard-Denis, Prédal René (dir.), Brûler les planches, Crever l’écran, Saint-Jean-de-Védas, Éditions L’Entretemps, 2001, p. 117.

4 Cf. notamment in Acteurs : le jeu de l’acteur au cinéma, op. cit., p. 47-48.

5 Ibid., p. 48.

6 Ibid., p. 133-149.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – La Mort aux trousses/North by Northwest (Alfred Hitchcock, 1959)
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Légende Fig. 2 – Allez coucher ailleurs/I Was a Male War Bride (Howard Hawks, 1949)
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Légende Fig. 3 – Indiscrétions/Philadelphia Story (George Cukor, 1940)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6192/img-3.jpg
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Légende Fig. 5 – La Main au collet/To Catch a Thief (Alfred Hitchcock, 1955)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6192/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 50k

Auteur

Critique de cinéma et chargé d’enseignement à l’Université Paris Ouest Nanterre La Défense. Il est collaborateur régulier de la revue Jeune Cinéma et a également publié des articles dans Positif. Il est l’auteur d’un ouvrage sur Otto Preminger (2009).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2016

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