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Jeu d’acteurs

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Christophe Damour

Stars et acteurs

V. Un mimétisme décomplexé : Johnny Depp dans Las Vegas Parano

Sophie Benoist

Texte intégral

1À l’initiative du journaliste et écrivain Hunter S. Thompson, Johnny Depp interprète Raoul Duke, l’alter ego fictif de l’auteur, dans l’adaptation cinématographique de son roman Las Vegas parano réalisée par Terry Gilliam en 1997. La distinction entre le journaliste et son personnage demeure infime aux yeux de Depp, selon qui Duke est Thompson à 97 %. Pour s’emparer de la personnalité et du comportement extravagants de Thompson, l’acteur joue profondément le jeu du mimétisme, composant ainsi un personnage irréductible à aucun autre.

Fig. 1 – Las Vegas parano (Terry Gilliam, 1997)

  • 1 Thompson Hunter S., La Grande Chasse au requin, Paris, Les Humanoïdes associés, 1980, p. 151.

2En 1971, Thompson avait gagné Las Vegas afin de couvrir pour Sports Illustrated une course de motos dans le désert du Nevada. Il était accompagné d’un fidèle complice, l’avocat Oscar Zeta Acosta, membre du Chicano Rights Movement et défenseur de groupes radicaux. La course de motos était vite devenue un alibi, le tandem profitant de son périple de trois jours pour ingurgiter tout un arsenal de drogues et narguer le monde qui l’entoure. Thompson se serait fait passer pour le journaliste Raoul Duke tandis qu’Acosta se serait fait appeler le Dr Gonzo, par analogie avec le « style gonzo », inventé par Thompson. Ce style recourt à une écriture libre, au mécanisme instinctif et oratoire, sans colonne vertébrale apparente, axée sur les expérimentations de son auteur plus que sur son sujet de reportage. « Mon idée initiale », a expliqué Thompson par la suite, « était d’acheter un gros carnet et d’enregistrer toute l’histoire comme elle se produisait, puis de faire publier les notes, sans les réécrire »1. Mais il s’était rapidement rendu compte de la difficulté de l’entreprise et a finalement utilisé un cadre fictif pour livrer un compte rendu romancé de son expédition. Sports Illustrated ayant refusé son travail, Thompson l’avait augmenté grâce à un second séjour à Las Vegas pour couvrir un congrès de magistrats sur les narcotiques. C’est lors de ce voyage, durant lequel Acosta l’avait laissé quelques heures pour plaider à Los Angeles, que la solitude l’avait rendu paranoïaque et qu’il avait couché ses délires dans ce qui allait être publié sous la forme de deux longs articles dans le magazine Rolling Stone, puis du livre Las Vegas parano.

3Séduit par l’univers de Thompson depuis qu’il découvrit son livre à dix-sept ans, Depp connaît l’ensemble de son œuvre. Les deux hommes sont devenus amis : en 1996 Thompson invite Depp aux vingt-cinq ans de Las Vegas parano et lui fait savoir qu’il aimerait le voir incarner Raoul Duke à l’écran.

Voler l’âme de Thompson

4Pour préparer son rôle et s’approprier la personnalité de l’écrivain alors âgé de soixante et un ans, Depp lit ses carnets de route, conduit sa voiture et le côtoie régulièrement pendant quatre mois, filmant leurs rencontres. À l’exception de rares exposés des effets de la drogue sur lui, le journaliste ne décrit pas son comportement dans Las Vegas parano, si bien que l’observation assidue de Thompson plus que le roman nourrit la composition de Depp. Pour parfaire celle-ci, l’acteur s’inspire également d’émissions télévisées des années 1970 dans lesquelles Thompson apparaît.

5Thompson est plus grand et plus charpenté que Depp, mais l’acteur cherche la ressemblance grâce au port de postiches et au maquillage. Depp s’approprie également sa voix embourbée dans le palais, dont il rend toutefois la diction plus intelligible. Il transpose le phrasé rapide et inarticulé, laisse échapper des mots parfois incompréhensibles par saccades sèches, et conserve les couinements caractéristiques du journaliste lorsqu’il est surpris ou désappointé. Surtout, il reproduit ses mouvements théâtraux, qu’il compare à ceux d’un oiseau. Il adopte alors sa posture ample, pieds tournés vers l’extérieur, jambes arquées et bras écartés du corps qui se contorsionnent de l’épaule à la phalange en mouvements de mains agiles et dansants. Depp peut d’autant mieux restituer l’allure souple et nerveuse de Thompson qu’il a fait copier ses vêtements à l’identique. La plupart du temps, l’acteur porte des vêtements légers et courts (pantalon de toile, short, chemises à manches courtes) qui mettent en valeur les membres désarticulés. Des lunettes de soleil aux verres de formes et de couleurs variées et des couvre-chefs qui, à l’occasion, dissimulent sa calvitie précoce, parachèvent cette panoplie. Depp tire parti de ces accessoires pour souligner la gestuelle convulsive de son personnage, puisque Duke ne cesse d’en changer irrationnellement. Il ôte souvent ses lunettes en un mouvement vif de la main vers la droite tandis que la tête s’écarte en sens inverse. Et lorsque, observant son reflet dans une glace déformante, Duke remplace son bob à fleurs par un bob orange à liseré clair dissimulé dans sa poche en un geste ample du bras, le corps vacille en évaluant ce nouveau look.

6Parce que le réel est la source malléable au service de la création, Depp intensifie à chaque plan la personnalité excessive de Thompson tel qu’il est apparu à l’acteur et à ceux qui l’ont rencontré. C’est justement l’interprétation outrancière d’une individualité exaltée qui signe l’inventivité de sa composition.

Le geste : la formulation exemplaire du processus mimétique et créatif

7À l’exception de deux scènes, l’une d’introspection, l’autre axée sur Gonzo, toute l’interprétation de Depp est fondée sur la désarticulation et la fragmentation. Il propose ainsi des gestes et des expressions qui s’animent de concert ou séparément, et qui réclament une exécution à la fois fluide et cloisonnée. Que Duke soit sobre ou sous l’emprise de la drogue ou de l’alcool, le corps est constamment démantelé, et les expressions du visage sont accentuées. Dès la scène d’ouverture du film, l’acteur imprime son style. Duke et Gonzo roulent à tombeau ouvert dans une décapotable. Le journaliste conduit le bras raide à l’horizontale et la main fermement accrochée au volant, le regard rivé sur la route, la lèvre inférieure relevant son porte-cigarette. Il s’anime rapidement : un tic du visage, puis de l’épaule, et enfin les yeux et la tête pivotent à droite puis à gauche en une expression d’effroi. Sous l’influence d’une drogue hallucinogène, il se croit entouré d’une nuée de chauves-souris irascibles que ses yeux pourchassent en rebondissant frénétiquement sur les parois de ses orbites. Puis il se débat : les bras sont à présent tendus vers le ciel, explorant la verticalité du cadre en fendant l’air pour chasser les volatiles fantômes. L’ensemble du corps s’agite : les narines se gonflent, la mâchoire mastique le porte-cigarette et le buste se balance d’avant en arrière. Affolé, Duke gare la voiture, se dirige d’une démarche simiesque vers le coffre où il récupère une tapette à mouches qu’il fait tourbillonner pour éloigner les chauves-souris, et vérifie de l’extrémité de ses doigts agiles le contenu d’une mallette pleine de drogues en tout genre. Cette scène inaugurale, à l’image du film, expose la faculté de Depp à créer une gestuelle singulière et à se mouvoir dans le cadre avec une maîtrise et une dextérité corporelles infaillibles.

8Le film est essentiellement tourné en courte focale et le décor chargé restreint la composition de plans parfois très larges ou, à l’inverse très serrés. Gilliam confine ainsi ses acteurs dans un cadre qu’ils peuvent explorer en profondeur mais qu’ils ne peuvent envisager d’exploiter dans sa largeur. Le cadre est d’autant plus délicat à investir qu’il est parfois penché et très souvent mobile, Gilliam enchaînant panoramiques et travellings. La brièveté des plans contraint elle aussi l’agitation corporelle et la frénésie du montage augmente au fur et à mesure des prises de drogue : images saccadées, ralentis et jump cuts. Del Toro intègre ce dispositif à son jeu. Rigide et impassible, il s’acclimate à la perspective, comme le montrent à deux reprises les plans où Gonzo et Duke traversent un couloir pour regagner leur chambre d’hôtel. Tandis que Duke saute d’un mur à l’autre, longeant l’un d’eux à l’occasion, Gonzo demeure au centre du cadre et son parcours est rectiligne, respectant la profondeur de champ créée par la courte focale. De fait, à l’aune du film entier, si le corps de Gonzo s’assouplit ou s’affaire parfois, il n’a jamais le loisir de se relâcher pleinement.

9Depp, lui, compose un personnage en perpétuelle observation, tour à tour dubitatif, curieux ou distant, toujours prompt à explorer l’espace mais habité par une certaine frilosité à aborder le monde avec sérénité. L’exploration visuelle permanente de Duke semble ignorer les limites du cadre. Sa tête pivote inlassablement et l’œil sonde avec frénésie son environnement immédiat. Antagonistes à l’occasion, la tête se tourne d’un côté quand les yeux observent à l’opposé, ou bien ceux-ci regardent d’un côté avant que le visage se mette en mouvement. Depp joue ainsi sans cesse avec le hors-champ. Il prépare le spectateur à voir des images inattendues, notamment dans les moments d’hallucination où les hommes deviennent reptiles, où les décors ondulent : l’effet de ce que voit Duke se lit sur son visage avant que Gilliam ne nous montre la cause de la surprise. Si bien que les séries de champs-contrechamps semblent dépendre de la vision de Duke et donc, du jeu inquisiteur que propose Depp dans ces scènes.

10Mais c’est bien l’unité du plan, la limite du cadre, qui demeurent un véritable lieu de création pour Depp. La gestuelle de l’acteur envahit l’espace autant qu’elle est renfermée dans un détail, et la désarticulation et la fragmentation se manifestent quel que soit le découpage effectué par Gilliam. Dans les plans larges, Depp convoque l’ensemble de son corps, comme le montre la scène où, abruti par une forte consommation d’éther, Duke se replie sur lui-même dans une démarche saccadée d’automate. Le plus souvent, le cadrage serré permet à Depp de mobiliser la partie supérieure de son corps. En guise d’éclaireurs, les doigts, étirés et mobiles, effleurent les décors et les comparses rencontrés, lesquels représentent de curieux éléments étrangers parmi lesquels Duke doit évoluer. Le journaliste explore librement l’espace en agitant ses doigts dans les airs, mais il les utilise surtout pour estimer la réalité d’une situation. Il tâte ainsi fugacement le ventre arrondi de Gonzo pour s’assurer de la présence de son ami à son côté, caresse l’écran d’une télévision dont l’image l’hypnotise ou saisit avec crainte le ticket de parking que lui tend le voiturier de l’hôtel Mint. Ses doigts évitent pourtant soigneusement le contact par vif retrait après un élan intrigué, tels les tentacules que l’escargot rétracte au moindre obstacle. Seules les deux scènes d’écriture montrent la perméabilité de Duke au monde. Dans ces rares moments, alors même que l’écriture est sa mission première, il rédige avec appétit, le corps agité de tics : le buste se balance d’avant en arrière, les bras ondulent dans l’espace et les doigts effleurent avec assurance les touches de la machine.

11Depp circonscrit également son jeu quand Gilliam resserre le cadre. Ce sont les gros plans et très gros plans de son visage (notamment les yeux), dès la scène d’ouverture évoquée. Surtout, Depp localise ainsi son jeu même si Gilliam opère un plan large. Lorsque Duke consomme de l’adrénochrome, la plus puissante drogue qu’il ait ingurgitée, le liquide le transporte dans une sphère hallucinogène inexplorée. Duke et Gonzo cohabitent dans un cadre partagé de telle sorte que le journaliste est filmé en plan rapproché poitrine et son avocat en plan moyen. Duke, au premier plan, renifle et considère la fiole pleine d’un liquide marron, puis goûte le nectar du bout de la langue qui, en vifs allers-retours de l’intérieur vers l’extérieur de la bouche, évalue le produit. Sous l’effet de la drogue, ses bras dansent au niveau de sa tête chancelante et démantibulée. À l’arrière-plan, Gonzo s’éveille jusqu’à vociférer et s’ébrouer, mais c’est bien Depp qui attire le regard en explorant toutes les possibilités d’un espace restreint. Les plans suivants montrent le délire progressif de Duke, délaissant alors son acolyte. Il se couche dans son lit avant de ramper sur le sol, écarquille les yeux dans un visage lifté par un sourire crispé, et passe de l’extinction de voix à la plainte rauque. Enfin, Depp explore cette faculté de contenir son jeu grâce à un accessoire cher à Thompson : le porte-cigarette, qu’il ne retire presque jamais de sa bouche, même pour parler ou pour fumer. En mouvements horizontaux et verticaux, l’acteur balade constamment sa cigarette dans les postures les plus extrêmes. La cigarette en berne expose la déconvenue ; dressée au-dessus de la lèvre supérieure, elle désigne l’écrivain qui s’interroge ; consumée, les cendres encore fixées au filtre, elle souligne l’égarement de Duke endormi ou pensif ; ou bien elle est mâchonnée en signe de nervosité. Quand, suivant la course de motos dans le désert, Duke, son chapeau vissé sur la tête, revêt un foulard sur le visage pour se protéger des projections de sable, le porte-cigarette qui dépasse de la tête anonyme suffit à identifier le journaliste.

12Après le cinéaste Ed Wood dans le film de Tim Burton en 1994 et l’agent du FBI Joe Pistone dans Donnie Brasco de Mike Newell en 1998, Depp porte à son paroxysme son approche mimétique de l’interprétation d’un personnage réel. Il élabore une gestuelle subtile, ponctionnée sur celle de Thompson, qu’il connaît intimement, et amplifiée jusqu’à s’affranchir de son modèle ; il déploie à ce point la personnalité atypique du journaliste qu’il en livre une interprétation d’un mimétisme décomplexé. L’utilisation d’un jeu fragmenté et désarticulé, figuré parfois à l’extrême, érige une esthétique singulière qui garantit l’authenticité de son personnage.

13Utilisant le processus mimétique comme méthode de création originale, au-delà de l’imitation et du traditionnel travail de recherche de l’acteur, il mise ainsi sur le paradoxe de disparaître dans un personnage profondément deppien.

Notes

1 Thompson Hunter S., La Grande Chasse au requin, Paris, Les Humanoïdes associés, 1980, p. 151.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Las Vegas parano (Terry Gilliam, 1997)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6186/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 100k

Auteur

Consacré à l’Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle sous la direction de François Thomas une thèse de doctorat à Johnny Depp, qui est en cours de publication. Elle a contribué au volume de CinémAction, Les cinémas de l’horreur : les maléfiques (2010). Conseillère Principale d’Éducation en collège, elle s’intéresse aux pratiques éducation-cinéma avec les élèves de l’enseignement secondaire et travaille sur la place du cinéma à l’école et le cinéma comme outil pédagogique et éducatif.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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