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Jeu d’acteurs

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Christophe Damour

Stars et acteurs

IV. Anna Magnani, l’actrice Louve

Christian Viviani

Texte intégral

1Ce que l’on pourra dire d’Anna Magnani tiendra toujours autant des études actorales que des star studies, tant la part biographique ne peut s’exclure du rôle joué. L’hybridation des approches paraît non seulement inévitable mais pertinente, car elle démontre à quel point la persona d’un acteur, qu’il se la forge ou qu’elle soit innée, détermine de manière fondamentale comment il jouera et ce qu’il jouera. Magnani, une des plus grandes actrices que le cinéma ait connues, est un vivant démenti au cliché selon lequel un grand acteur pourrait tout jouer. Grands Dieux non, il ne le peut pas ! Et c’est aussi bien car au lieu d’avoir des virtuoses du mimétisme, nous avons en face de nous, ils nous le rappellent par leurs limites fièrement assumées, des êtres de chair et de sang. La grandeur de la Magnani, c’est d’avoir, jusqu’à son dernier souffle, joué Anna.

Fig. 1 – Le Carrosse d’or (Jean Renoir, 1953)

La diva aux yeux cernés

2Telle que le cinéma nous a fait l’aimer, Anna Magnani n’a jamais été coiffée. Ses cheveux, qu’elle a voulus noir aile de corbeau jusqu’à son dernier soupir, descendaient sur son front ou parfois ses épaules en lames effilées, brillantes et rebelles, prêtes à lacérer comme des couteaux la main imprudente qui aurait désiré les mettre en place ou les caresser. On imagine difficilement qu’une Anna débutante, que le cinéma n’a pas connue, arborait la frange et le casque au carré de Louise Brooks. Ou qu’une Anna meneuse de revue, que le cinéma a côtoyée en l’effleurant à peine, maîtrisait cette chevelure-symbole en l’emprisonnant en élégants chignons patriciens qui contrastaient de façon ironique avec la verve plébéienne de son parler et de son geste. Rime naturelle aux cheveux, les yeux, également noirs et brillants, nous ne les avons connus que cernés, même lorsque les maquilleurs hollywoodiens tentèrent de masquer les traces de tragédies et d’insomnies qu’ils révélaient : Anna fit comprendre que les yeux devaient rester comme ils étaient. Or, malgré ces entorses aux canons de la beauté cinématographique consensuelle, Anna était coquette et soucieuse jusqu’à l’inquiétude du temps qui passait et des traces profondes qu’il pouvait laisser sur elle. Devenue diva assoluta du cinéma italien au seuil de la quarantaine, Anna avait peur de vieillir et taraudait jusqu’à l’esclandre réalisateurs et chefs opérateurs pour qu’ils la rendent belle et désirable. La coquetterie d’Anna, sa féminité même, étaient dans ce mélange : les cheveux et les yeux, que le noir des proverbiaux tailleurs (que parfois elle bricolait elle-même) venait encore rehausser, étaient tout à coup démentis par sa passion pour les diamants et les fourrures de prix. Comme s’ils n’étaient que l’enveloppe luxueuse, durement acquise, qu’elle aimait à laisser béante pour faire entrevoir le cœur sombre de l’Italie dont elle était devenue le symbole.

3Anna était menteuse. Nombre de dictionnaires reprennent encore maintenant la légende qu’elle s’était forgée : née en 1908 (en 1904 en réalité), à Alexandrie (à Rome dit un état civil par ailleurs lacunaire), d’une mère italienne et d’un père égyptien (nulle mention administrative du père). Anna a délibérément brouillé ses antécédents familiaux : il est facile d’imaginer qu’il y eut un manque affectif qu’elle combla par sa générosité d’actrice. Anna était colérique, peut-être au fond parce qu’elle avait fini par faire en sorte qu’on l’attende, qu’on la désire ainsi : la lèvre supérieure légèrement ourlée de mépris, la narine palpitante et les sourcils figés dans le froncement, le regard chargé d’une colère inapaisable, elle est devenue l’incarnation cinématographique de la louve. Celle, romaine, maternelle, de la légende, prête à attaquer pour défendre sa progéniture (sa lutte acharnée pour combattre la poliomyélite dont son fils Luca était atteint, sa bravade hautaine quand elle s’affichait avec des amants qui auraient pu être ses enfants). Celle, calabraise, sensuelle, de l’héroïne de Giovanni Verga, La lupa, qu’elle incarna, sous la direction de Franco Zeffirelli, dans le plus grand succès théâtral de sa fin de carrière (jalouse, prête à sauter à la gorge de la rivale, fut-elle sa propre fille). À la ville, les scènes de ménage tempétueuses l’opposèrent, sur les plateaux de cinéma, dans les suites d’hôtel ou dans les grands cafés de la via Veneto (le public lui était indispensable), d’abord à Goffredo Alessandrini (son mari), puis à Massimo Serato (le père de son fils), qui jouait le bel indifférent, et enfin à Roberto Rossellini, qui n’eut aucun mal à lui emboîter le pas dans l’excès (il menaçait régulièrement de se défénestrer et Anna, impériale, le sommait de le faire). Ces excès maîtrisés faisaient s’épanouir son sens du théâtre et de la mise en scène, dont elle se plaignait que tant de réalisateurs de cinéma lui demandaient de réfréner. C’est ainsi que le public l’a connue et aimée, telle qu’elle voulait se faire aimer. Pour le monde entier, elle a été « la » Magnani et pour l’Italie entière elle fut, affectueusement, Nannarella, celle que tout un peuple vint saluer lors de sa mort, en un élan chaleureux dépourvu d’hystérie.

Poussières d’étoiles

4Avant même que le cinéma ne connaisse la Magnani, Rome connaissait déjà Nannarella. Le cinéma pourtant n’avait pas voulu d’elle. Elle avait débuté dans un classique du feuilleton mélodramatique : La cieca di Sorrento (Nunzio Malasomma, 1933). Inattendue pour nous qui la connaissons autrement, elle était une fatale traîtresse à la mode du xixe siècle. À sa demande pressante, son mari Alessandrini lui avait donné un petit rôle, qui resta sans lendemain, dans sa réalisation, Cavalleria (1936) : il pensait qu’elle était très mauvaise. Fedor Ozep, à qui elle fut imposée dans un personnage de suivante pour la version italienne de Tarakanova/La principessa Tarakanova (1938, co-réalisé par Mario Soldati), la rudoyait en lui disant qu’avec son physique elle ne pourrait jamais réussir au cinéma et l’opposait cruellement aux grâces de tanagra d’Annie Vernay, vedette du film : l’ironie du scénario voulait que les deux personnages permutent leur identité, que la princesse se fasse passer pour la soubrette, alors que la suivante, sous un masque, adoptait l’identité de sa maîtresse…

5Il y avait donc le théâtre et surtout, à partir de 1940, il y eut la revue. Le grand producteur Remigio Paone eut l’idée inspirée qu’elle pouvait être le vis-à-vis de Totò. La rencontre des deux dans Quando meno te l’aspetti (saison 1940-1941) produisit des étincelles. Défiant la censure et la décence, Totò et Anna improvisaient à loisir, plongeant le public de l’après-midi (les soirées étaient bannies pour cause de couvre-feu) dans un véritable délire : à Totò les répliques les plus cinglantes contre le régime et contre les nazis, à Anna les agressives répliques à forte connotation sexuelle (Totò, déchaîné, faisait la plus folle de ses pantomimes, Pinocchio, et Anna rêveuse s’extasiait sur la taille de son nez). Le succès repartit de plus belle avec Volumineide (saison 1942-1943) puis avec Che ti sei messo in testa ! (saison 1943-1944). Pour ce dernier spectacle, l’auteur, Michele Galdieri, sentant la fin de la guerre approcher et avant même que les troupes alliées n’atteignent Rome, faisait répéter dans la clandestinité, à Totò et à Anna, une version « libérée » de la revue ; si bien que dès que les alliés arrivèrent, Totò électrisait les foules en une fébrile parodie d’Hitler et Anna, resplendissante, chantait sous un ciel étoilé :

  • 1 « L’Italie entière est maintenant inondée d’une nouvelle splendeur/Que d’enthousiasme submerge la t (...)

Tutta l’Italia s’innonda or di novello splendor
Quanto entusiasmo circonda l’onda dei liberator
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6Le cinéma ne pouvait rester longtemps sourd aux clameurs que soulevait la moindre réplique d’Anna au théâtre. Et s’il ne sut pas saisir pleinement l’alchimie qu’elle produisait, du moins, avant qu’elle n’obtienne enfin un rôle en vedette dans Rome ville ouverte/Roma, città aperta, (Roberto Rossellini, 1945), il recueillit la précieuse poussière de ses étincelles.

  • 2 « Ici, dans le cœur, ici dans le sein ».

7Dès 1941, Vittorio De Sica, admiratif, écrivait pour elle le petit rôle de Lolette, la tempétueuse vedette de music-hall, maîtresse du héros de Mademoiselle Vendredi/Teresa Venerdi. Anna tourna en trois jours, comme en se jouant : il en reste de savoureux instants quand, frémissante de jalousie, indifférente à un metteur en scène exaspéré et pulvérisant la fade beauté des « chorines » qui lèvent la jambe derrière elle, elle chante avec un détachement de panthère Qui nel cuor, qui nel sen2 ; le chorégraphe expliquait, geste à l’appui, qu’elle incarnait ainsi « l’amour profane et l’amour sacré », superbe programme de ce que l’actrice allait devenir.

  • 3 Autres épisodes de ce film consacré à quatre stars du cinéma italien d’alors, réalisés par Roberto (...)

8À la suite de ce triomphe, le Romain Aldo Fabrizi, autre légende de la revue italienne, fit d’elle sa « commère » dans la sympathique comédie de Mario Bonnard, Campo de’fiori (1943) : il était le poissonnier et elle la marchande de fruits et légumes forte en gueule. Malgré un choc de personnalités inévitable, Fabrizi lui refit signe l’année suivante pour Le Diamant mystérieux/L’ultima carrozella, réalisé par Mario Mattoli et co-écrit par Federico Fellini : Anna y était une fois de plus une volcanique divette dans un numéro qu’elle refera, à peu de choses près, pour Luchino Visconti dans l’épisode autobiographique qui lui est consacré dans Nous les femmes/Noi donne (1953). Aux derniers instants de ce court-métrage3, Anna rejoint enfin la scène et chante son succès Com’è bello fa’l’amor quanno è sera : Visconti, médusé, enregistre la performance comme une précieuse archive, vérifiant que tout grand film est, entre autre, un documentaire sur son interprète. Sensuelle, tendre, épanouie, elle évoque les rendez-vous galants dans la Rome de la guerre : l’éclat de son rire bouscule un accès de mélancolie, l’aplomb d’une allusion salace à peine voilée bousculée par l’attendrissement de midinette devant un bouquet de fleurs. Cinq minutes de témoignage bouleversé et bouleversant, dont la simplicité rend hommage autant au génie de l’interprète qu’à celui du cinéaste.

  • 4 En réalité, Gioia (Joie), dite « Tortorella », brune et obscure figurante de Cinecittà, se teint en (...)
  • 5 Monicelli Mario, dans un entretien avec Matilde Ochkofler, pour Anna Magnani, Rome, Ed. Gremese, 19 (...)
  • 6 Nannarella, Milan, Ed. Bompiani, 1981.

9Pour être exhaustif quant aux traces cinématographiques du glorieux antécédent théâtral d’Anna Magnani, matrice de son jeu au cinéma, il faut mentionner la comédie mélancolique de Mario Monicelli, Larmes de joie/Risate di Gioia (1960) où, blonde chanteuse sur le retour (c’était une idée d’Anna pour conjurer les traces du temps qui passe4), elle retrouve Totò, plus tragique que jadis, mais toujours aussi éblouissant, pour une virée nocturne douce-amère avec un jeune escroc, Ben Gazzara. L’anecdote est empruntée à l’un des Récits romains d’Alberto Moravia, transformé en un scénario virtuose par la fidèle Suso Cecchi D’Amico, et les compères Age et Scarpelli. Les retrouvailles d’Anna et Totò ne furent pas simples : Monicelli se souvient : « Quand j’ai dit à la Magnani que pour jouer son partenaire j’avais pensé à Totò,… elle refusa absolument… Ce fut un moment assez désagréable parce qu’elle pensait que cette association l’aurait amoindrie »5. Giancarlo Governi, un des biographes d’Anna6, explicite ainsi ces réticences : « Elle avait remporté un oscar alors que Totò était resté fidèle à un cinéma considéré comme " provincial’ » ; un sens de la hiérarchie et un appétit de respectabilité bien caractéristiques de la personnalité complexe de l’actrice. Néanmoins, Geppina Gepì, le duo chanté de Totò et Magnani, est un trésor de métier, de rouerie et d’émotion, la seule trace existante de leur complicité scénique.

  • 7 George Cukor : « Je crois que son interprétation est très inhabituelle ; ce n’est pas le numéro ard (...)

10Anna, qui, bien qu’organiquement romaine, adorait les chansons napolitaines, en fredonna une, dans un souffle de voix rauque, lors d’un lumineux flash-back dans Assunta Spina (Mario Mattoli, 1947). Dans Car sauvage est le vent/Wild Is the Wind (George Cukor, 1957), c’est avec une tendresse toute particulière qu’elle chantait Scapricciatello7. Enfin, elle donna une mémorable version du classique Surdato "nnammurato dans le téléfilm La sciantosa (Alfredo Giannetti, 1971), réalisé peu de temps avant sa mort. Le théâtre, et plus spécialement le music-hall, où le public vient voir l’interprète pour qu’il soit lui-même (ou du moins celui qu’il a décidé d’être pour ceux qui le regardent), seront jusqu’à la fin le terreau vital de Magnani.

Le visage de l’Italie

  • 8 D’autres soutiennent que l’idée était venue de Rossellini. Certains épisodes du tournage de Rome vi (...)

11Anna fut toute sa vie assoiffée de reconnaissance, tant affective que professionnelle. Alors que la revue la comblait, elle piaffait d’impatience d’affronter des rôles dramatiques. Contre l’avis de tous ceux qui l’entouraient, Luchino Visconti avait très tôt décelé son tempérament peu commun et avait conçu le rôle de Giovanna dans Les Amants diaboliques/Ossessione (1943) pour elle et rien que pour elle. On n’a d’ailleurs aucun mal à l’imaginer, même si Clara Calamai, sa remplaçante, sut être admirable : la chevelure corvine et mal coiffée, la combinaison, le tablier de cuisine appartiennent à Anna. La mort dans l’âme, Anna, enceinte, avait dû renoncer à ce rôle. Deux ans plus tard, c’est Roberto Rossellini qui lui propose celui de Pina qui, même s’il disparaît à mi-chemin, marque profondément Rome ville ouverte. Anna se passionna vite pour le personnage, allant jusqu’à choisir dans sa propre garde-robe le manteau de Pina : elle le fit rétrécir et en fit refaire l’ourlet légèrement de travers afin de mieux cerner le personnage. C’est elle qui suggéra à Rossellini que Pina pouvait mourir en courant derrière le camion qui emportait son amant (elle voulut même que l’on tende un fil invisible qui la fasse chuter de manière plus convaincante)8. Elle se retrouva encore une fois face à Aldo Fabrizi qu’elle admirait et détestait à la fois. Mais, le contrôle qu’elle a exercé sur son apparence physique, sur la mise en scène de son propre personnage, la porosité entre la psychologie de son personnage et la vie privée de l’actrice (sa passion pour Roberto Rossellini, sa défiance-admiration pour Fabrizi), tout cela, à nouveau, nous permet de penser qu’Anna joua jusqu’au bout un magnifique personnage : elle-même. Le reste fait partie de l’histoire du cinéma. Anna Magnani sortit de l’expérience en étant consacrée star absolue du cinéma italien. On se prend à rêver : si Anna avait également joué dans Ossessione, les deux tendances fondamentales du néoréalisme, « le profane et le sacré », à travers deux cinéastes antagonistes, se seraient ainsi coulées en une seule actrice, dans deux films emblèmes.

  • 9 Le marché noir refera surface dans un des téléfilms tournés par Anna Magnani en 1971, peu de temps (...)

12Ce sera, jusqu’au début des années 1950, la période la plus remplie et la plus glorieuse de sa carrière, même si au-dehors de l’Italie, ce sont d’autres rôles qui ont marqué. Très sollicitée, elle joue avec entrain dans nombre de comédies et de mélodrames qui n’empruntent au néoréalisme, dont elle est maintenant et à jamais l’étendard, qu’une esthétique et qui assurent à l’actrice une popularité phénoménale, par exemple le diptyque de Gennaro Righelli Abbasso la miseria (1945) et Au diable la richesse/Abbasso la richezza (1946), où, comme en prolongement à Campo de’fiori, la marchande de fruits et légumes s’enrichit dans l’immédiat après-guerre grâce au marché noir9. Son plus grand succès, sanctionné par un prix d’interprétation à la Biennale de Venise, elle l’obtient dans Votez pour Madame Angelina/L’onorevole Angelina (1948), une des meilleures réussites de Luigi Zampa, alors très inspiré : Anna se passionne pour cette histoire d’une mère de famille des taudis que son acharnement à défendre la cause de ses semblables précipite vers la politique et vers un poste de député. L’engagement d’Anna est tel qu’elle collabore activement, avec son amie Suso Cecchi D’Amico, à l’écriture du scénario et se trouve dûment mentionnée au générique pour le travail accompli.

13Au milieu de ces fleurons du cinéma populaire, Amore (1948) jeta un froid. Le public fut désarçonné par ce film très intime qui arrivait au moment le plus intense de l’amour d’Anna pour Roberto Rossellini et qu’il faut bien interpréter de la part du cinéaste comme un cadeau de rupture. Anna avait toujours eu une prédilection pour La Voix humaine de Jean Cocteau, qu’elle avait déjà interprété au cours d’une soirée d’hommage destinée à la féliciter de ses succès au music-hall : alors plus d’un avait été surpris du choix têtu d’Anna qui ne correspondait pas à l’image que l’on avait d’elle à ce moment-là. Obstinée, Anna revint à la charge et c’est à sa demande que Rossellini filma, dans un studio parisien, son interprétation (40 minutes). Sa chienne adorée, Micia, était présente sur le plateau et joua un rôle essentiel dans cette version du texte de Cocteau. Restait à trouver un second moyen métrage qui put compléter le premier et le rendre économiquement exploitable. Après plusieurs essais infructueux, Federico Fellini proposa le sujet du Miracle qui finit par emporter l’adhésion d’Anna et de Roberto. Présenté au festival de Venise, Amore plongea dans la perplexité et l’épisode du Miracle provoqua un véritable tollé et la réprobation de l’Église catholique, qui y vit un blasphème. Il s’agit pourtant de deux des interprétations les plus fortes d’une carrière qui en compte pourtant beaucoup. Anna Magnani y pousse la vérité jusqu’à l’impudeur (son accouchement dérangeant à force de détails crus dans Le Miracle) et y brouille définitivement la frontière entre elle-même et son personnage : dans La Voix humaine, il est impossible de ne pas penser qu’Anna se livre à une manière de psychodrame de sa relation tumultueuse avec Rossellini : elle affronte avec un rare courage des gros plans soutenus qui la traquent jusqu’au malaise. Ce travail exemplaire, sans doute en avance sur son époque, est également un tournant dans l’art de la Magnani : son tempérament explosif commence à s’équilibrer par un jeu comme détaché du matériel, équilibre délicat qu’elle va porter aux sommets dans quelques chefs d’œuvre encore à venir. Une fois de plus, le profane et le sacré se bousculent dans ces deux portraits : la femme délaissée qui s’accroche à son amant et la folle mystique qui croit avoir été mise enceinte par Saint Joseph.

Doutes

  • 10 En fait Alessandrini, souffrant, ne termina pas le film : il fut remplacé par son assistant, le jeu (...)

14Les amours avec Rossellini s’achèvent en un chassé-croisé vaudevillesque auquel Anna, avec un sens du spectacle chez elle inné, décide de donner une dimension quasi-cosmique. Tandis que Roberto, désormais amoureux d’Ingrid Bergman, tourne Stromboli, à quelques kilomètres de là, Anna tourne Vulcano, une production rivale que, par dépit, elle a mise sur pied uniquement sur son nom et que dirige William Dieterle. Quand Vulcano sort, les journaux à scandales sont beaucoup trop occupés à traquer Ingrid Bergman et Rossellini lors de la naissance de leur premier enfant : le film de Dieterle et son interprète ne provoquent que l’indifférence. Cet échec est pour Anna le début d’une période de crise où sa notoriété et son immense génie ne suffisent pas à maintenir la popularité qu’elle a acquise auprès du public. Parmi les « erreurs » qu’elle aligne, il faut noter Les Chemises rouges/Camicie rosse (1952), épopée patriotique dans laquelle elle joue le rôle de la compagne de Garibaldi, Anita : ce film était destiné à sortir Goffredo Alessandrini d’un mauvais pas financier et Anna, qui n’hésitait pas à être de mauvaise foi pour rester honnête envers ceux qu’elle aimait, fit renvoyer Aldo Vergano, qui devait tourner le film, pour le faire remplacer par son ex-mari10.

15Elle accepta également avec enthousiasme Bellissima (1951) comme une possible revanche sur la collaboration avortée avec Luchino Visconti dans Ossessione. Ce surgeon tardif d’un néoréalisme déjà dépassé est cependant une œuvre belle et touchante où Anna joue bravement l’un des multiples aspects de sa propre personnalité : une mère trop acharnée au bonheur de sa fille, une femme étouffante à force de générosité. Le néoréalisme était déjà sur le déclin et Visconti, par ses mises en scène de théâtre, laissait attendre une opulence baroque : or, comme pour Nous les femmes, il réalise un passionnant documentaire sur Anna, toujours en brouillant les cartes entre réalité et fiction (le réalisateur Alessandro Blasetti joue le rôle d’Alessandro Blasetti…). Le public boude le film et la critique italienne, toujours prompte à faire respecter au pied de la lettre le dogme néoréaliste, n’est guère tendre. L’actrice y est pourtant grandiose et fidèle à elle-même, par exemple quand elle défend sa progéniture face à d’autres mères ambitieuses, quand elle éclate contre des cinéastes qui se gaussent du bout d’essai de l’enfant, et surtout dans un magnifique final où, sur un banc, la nuit, elle laisse monter sur son visage les sanglots de l’échec.

16Anna ne se décourage pas : il lui faut encore tenter une rencontre avec Visconti dans un film qui doit être éclatant. Ce sera, pour l’un et l’autre, le premier film en couleur et une co-production qui va associer Britanniques et Français aux Italiens : une adaptation du Carrosse du Saint Sacrement de Prosper Mérimée dont Visconti a écrit, avec Suso Cecchi D’Amico, le scénario. Au dernier moment le projet tombe à l’eau à la suite de dissensions entre Visconti et la production. On propose à Jean Renoir de le reprendre. Par fidélité à Visconti, Anna est prête à déclarer forfait quand celui-ci l’enjoint d’accepter de travailler avec Renoir qu’il admire. Le tournage fut plus difficile que Renoir, toujours optimiste, ne voulut l’admettre, surtout à cause des incertitudes d’Anna, toujours soucieuse de ne pas paraître trop âgée ou trop fatiguée. Mais, si le résultat est encore une fois vilipendé par la critique italienne, la réussite est bouleversante. Une sorte de mise en abyme d’Anna. Renoir ne fut pas de ceux qui reprochèrent à Anna son jeu flamboyant, hyperbolique ; au contraire, il l’encouragea. La lassitude de Camilla, la ronde des hommes autour d’elle, l’éphémère de la gloire et du pouvoir, Anna connaît bien tout cela. Il semble que chaque fois qu’en elle le vécu arrive à être insupportable, il faut qu’il devienne la matière d’un rôle. Ce fut le cas de Pina dans Rome Ville ouverte et de l’héroïne de La Voix humaine, ce fut le cas de la resplendissante et blasée Camilla du Carrosse d’or.

La star aux yeux cernés

17Entre temps, Anna avait lié une amitié très solide avec le dramaturge américain Tennessee Williams. Celui-ci avait écrit pour elle le rôle principal de sa pièce Rose Tatoo, mais Anna avait peur de se retrouver sur scène, aux États-Unis, jouant dans une langue qu’elle ne maîtrisait pas. Ce fut donc Maureen Stapleton qui créa le rôle de Serafina. Mais Williams revint à la charge quand il fut question de filmer la pièce. Anna, qui, après une série d’échecs, se sentait alors mal aimée dans son propre pays, se laissa convaincre. La pièce était belle et le rôle, flamboyant et charnu, allait à Anna comme un gant. On regrettera seulement que le travail du réalisateur Daniel Mann ne hisse jamais La Rose tatouée (1955) au-dessus d’un artisanat anonyme. Néanmoins, Anna, si différente des modèles hollywoodiens, fit sensation et obtint en 1955 un oscar de la meilleure actrice. À cette occasion, elle lia une longue amitié avec Bette Davis à qui elle téléphona régulièrement jusqu’à sa mort.

  • 11 Elle hurle à Anthony Quinn qui, maladroitement, l’a appelée du nom de sa sœur défunte : « Je m’appe (...)
  • 12 Il y a tout de même la présence très forte de la chienne Micia dans La Voix humaine et le petit chi (...)
  • 13 Sur Marilyn, Anna confiait à la journaliste Oriana Fallacci : « C’était une créature délicieuse : t (...)

18Elle tourna encore deux films, sensiblement meilleurs, à Hollywood : le méconnu Car sauvage est le vent de Cukor et L’Homme à la peau de serpent/The Fugitive Kind (1960) de Sidney Lumet, nouvelle adaptation d’une pièce de Tennessee Williams, qui offre de fascinants face-à-face entre Anna et Marlon Brando, tous deux à la fois charnels et perdus dans quelque rêve d’ailleurs. Le film de Cukor peut se lire comme une métaphore du parcours d’Anna : Gioia (un prénom qu’elle retrouvera dans Larmes de joie) est une Italienne qui arrive dans l’Amérique rurale pour épouser Anthony Quinn (qu’elle ne connaît pas), veuf de sa propre sœur. Elle tombera amoureuse du fils aîné de Quinn, Anthony Franciosa (et Anna de l’acteur, plus jeune qu’elle). Le scénario emprunte de nombreux détails à un film d’Alessandrini, jadis époux d’Anna : Furia (1947) ; le même scénariste, Vittorio Nino Novarese, est mentionné aux deux génériques comme auteur de l’histoire originale. Déchiffreur d’actrices sans égal, Cukor préserve les excès d’Anna11, mais l’oriente doucement vers une émotion plus maîtrisée qui donne vie à une Anna pastorale et met en scène son amour de la nature et des animaux que peu de films ont révélé12. On retient tout particulièrement une belle scène lyrique au cœur des plaines du Nevada où Anna serre dans ses bras la jeune Dolores Hart, une complicité entre femme-mère et rivale potentielle aux antipodes de ce qu’elle jouera au théâtre dans La Lupa de Verga. Et également une scène très émouvante dans la prairie où, précédant telle scène de Marilyn Monroe dans Les Désaxés/The Misfits (John Huston, 1960) de trois ans, Anna s’insurge contre les hommes et la violence qu’ils font aux chevaux sauvages13. On peut voir, malgré un happy end, dans la difficulté de Gioia à s’adapter à son milieu le reflet de la propre difficulté d’Anna à Hollywood.

19Logiquement, L’Homme à la peau de serpent reprend ce discours et cette thématique en confrontant Anna à un milieu encore plus violent et hostile que le Nevada du film précédent, le Sud raciste ; une fois de plus, l’homme plus jeune, Val Xavier (Marlon Brando), cristallise les désirs de la femme et sa volonté de « partir ». L’actrice ne faisait pas mystère de l’attirance qu’elle éprouvait pour Brando, qui la rejetait : c’est ce trouble qui nourrit le personnage de Lady Torrance et qui ramène, une fois de plus, à la dualité fondamentale du personnage cinématographique d’Anna : le profane et le sacré. Xavier est une figure de poète et d’idéal dont la parole ensorcelle la femme pragmatique qu’est Lady Torrance ; mais Lady, liée à un vieux mari malade et haineux, recherche aussi auprès de Xavier un contact physique qu’il ne lui accorde que parcimonieusement.

Retour et consécration

20L’oscar a redonné du tonus à Anna qui pour la première fois retrouve le chemin vers le public italien en composant un personnage de bonne sœur hors cliché, troublée un instant par un sentiment maternel qu’elle ne contrôle pas, dans Suor Letizia (Mario Camerini, 1957) : le profane et le sacré à nouveau. Un autre bon succès l’oppose, à l’écran et pendant le tournage, à Giulietta Masina, L’Enfer dans la ville/Nella città, l’inferno (Renato Castellani, 1958) : Anna n’a aucun mal à donner vie à Egle, détenue coriace et autoritaire qui fait la loi dans une prison de femme.

21Après Larmes de joie, Anna a presque accompli son destin d’actrice. Ce qui reste après 1962 ne lui apporte presque rien ou n’est que note de bas de page dans une carrière exemplaire, jusque dans ses erreurs. Dans Le Magot de Josefa (Claude Autant-Lara, 1963) et dans Le Secret de Santa Vittoria/The Secret of Santa Vittoria (Stanley Kramer, 1969), elle ne donne que ce qu’on attend d’elle, sans prendre de risques. Pourquoi en aurait-elle pris ? Pier Paolo Pasolini venait de lui faire un ultime cadeau, un dernier rôle emblématique, mère entre toutes les mères, putain entre toutes les putains, Mamma Roma (1962) : l’approche morcelée et distancée du cinéaste poète savait qu’Anna, à elle seule, profonde, bouleversante, pouvait donner la dimension humaine et métaphorique nécessaire à l’ensemble. Une syntaxe fragmentée isole Anna en autant d’icônes : l’enjouement peut-être feint de la virée nocturne de l’ancienne prostituée, l’effort physique de la travailleuse attelée à son chariot de fruits et légumes (encore un écho de Campo de’fiori et du diptyque de Righelli), l’effondrement de la mère anéantie, le désarroi de celle qui, privée de tout, pense à se jeter dans le vide.

  • 14 La Sciantosa, 1971 ; 1943 : un incontro, 1971 ; L’automobile, 1971 ; Correva l’anno di grazia 1870,(...)

22Restent une apparition furtive et nocturne, dans un superbe éclat de rire d’autodérision dans Roma (1972) de Federico Fellini et une série de quatre téléfilms réalisés sans recherche par Alfredo Giannetti (1971-1972)14, histoire de faire une somme, fut-elle approximative, de ce que Nannarella avait été : la boucle était bouclée Anna, la louve, avait accompli son chemin, était allée au bout de ses souffrances et de ses amours, au bout de ses joies et de ses consolations. Il lui restait l’essentiel : la dévotion d’un public qui l’avait prise pour emblème.

Fig. 2 – L’Homme à la peau de serpent/The Fugitive Kind (Sidney Lumet, 1959)

Notes

1 « L’Italie entière est maintenant inondée d’une nouvelle splendeur/Que d’enthousiasme submerge la tempête du libérateur » (traduction personnelle).
Rapporté dans Cirio Rita et Favari Pietro (ed.), Sentimental, Almanacco Bompiani 1975, Milan, Ed. Bompiani, 1974.

2 « Ici, dans le cœur, ici dans le sein ».

3 Autres épisodes de ce film consacré à quatre stars du cinéma italien d’alors, réalisés par Roberto Rossellini (Ingrid Bergman), Gianni Franciolini (Alida Valli) et Luigi Zampa (Isa Miranda).

4 En réalité, Gioia (Joie), dite « Tortorella », brune et obscure figurante de Cinecittà, se teint en blonde pour fêter la Saint Sylvestre…

5 Monicelli Mario, dans un entretien avec Matilde Ochkofler, pour Anna Magnani, Rome, Ed. Gremese, 1984.

6 Nannarella, Milan, Ed. Bompiani, 1981.

7 George Cukor : « Je crois que son interprétation est très inhabituelle ; ce n’est pas le numéro ardent que l’on attendait d’elle ; c’était plus subtil, plus nuancé », in Clarens Carlos, George Cukor, Londres, Secker & Warburg-Bfi, 1976, p. 174.

8 D’autres soutiennent que l’idée était venue de Rossellini. Certains épisodes du tournage de Rome ville ouverte sont racontés en détail par Carrano Patrizia dans La Magnani, il romanzo di una vita, Milan, Ed. Rizzoli, 1982, et par Gallagher Tag dans Les Aventures de Roberto Rossellini, Paris, Ed. Léo Scheer, Coll. : Cinéma, 2006.

9 Le marché noir refera surface dans un des téléfilms tournés par Anna Magnani en 1971, peu de temps avant sa mort, 1943 : un incontro.

10 En fait Alessandrini, souffrant, ne termina pas le film : il fut remplacé par son assistant, le jeune Francesco Rosi.

11 Elle hurle à Anthony Quinn qui, maladroitement, l’a appelée du nom de sa sœur défunte : « Je m’appelle Gioia ! Va faire l’amour à Rosanna au cimetière ! ».

12 Il y a tout de même la présence très forte de la chienne Micia dans La Voix humaine et le petit chien de Nous les femmes.

13 Sur Marilyn, Anna confiait à la journaliste Oriana Fallacci : « C’était une créature délicieuse : toute délicate et blanche, pas même un corset pour se tenir droite, dense comme un jeune arbre, parfumée comme un gardénia sur sa branche ; quand j’ai su qu’ils l’avaient tuée, j’ai eu la sensation de mourir un petit peu ». Article de L’Europeo, no 36, 1962, reproduit in Jean A. Gili (dir.), Radici/Racines, L’Italie au miroir de son cinéma. Du néoréalisme à l’Italie des conflits, Toulouse, Editalie éditions, 2014.

14 La Sciantosa, 1971 ; 1943 : un incontro, 1971 ; L’automobile, 1971 ; Correva l’anno di grazia 1870, 1972.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Le Carrosse d’or (Jean Renoir, 1953)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6180/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Légende Fig. 2 – L’Homme à la peau de serpent/The Fugitive Kind (Sidney Lumet, 1959)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6180/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 76k

Auteur

Professeur en études cinématographiques à l’Université de Caen Basse-Normandie. Spécialiste du cinéma américain et de l’acteur, il est coordinateur et rédacteur de la revue Positif. Il est l’auteur de plusieurs ouvrages dont Le Western (1982), Les Séducteurs du cinéma américain (1984), Ernst Lubitsch (avec N. T. Binh, 1992), Al Pacino, Robert De Niro, regards croisés (avec Michel Cieutat, 2000, mise à jour 2005), Audrey Hepburn, La grâce et la compassion (avec Michel Cieutat, 2009), Le Magique et le vrai (2016) et a dirigé le collectif sur la présence française à Hollywood, Les Connexions françaises (2007). Responsable de l’édition 2011 du Larousse du Cinéma, il a contribué au Dictionnaire des réalisateurs (Larousse), à Home Is Where the Heart Is (sous la direction de Christine Gledhill, 1987, réédition 2002) et à Journeys of Desire (sous la direction de Ginette Vincendeau et Alastair Phillips, 2006). Il a été l’initiateur et le directeur de la collection « Jeux d’acteurs » (Scope éditions).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2016

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