Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Jeu d’acteurs

 | 
Christophe Damour

Ontologie de l’acteur cinématographique

II. Sommes-nous les acteurs de notre propre vie ? Remarques sur l’acteur expérimental1

Nicole Brenez

Texte intégral

  • 1 Ce texte constitue la retranscription de « L’acteur expérimental : 5 échantillons », conférence don (...)
  • 2 Quintilien, Institution oratoire, Ii, 18, 1-2, tr. J. Cousin, Paris, Les Belles Lettres, Tome 2, 19 (...)

1Dans son Institution oratoire, Quintilien, un avocat du ier siècle, distingue trois sortes d’arts : les arts théorétiques, qui reposent sur la spéculation, la connaissance des choses et n’exigent aucune action, telle l’astrologie ; les arts pratiques, qui consistent dans l’action et « une fois l’action accomplie, ne laissent aucune tâche à accomplir », telle la danse ; et les arts poétiques, « qui trouvent leur fin dans la réalisation d’un ouvrage visible ; c’est l’activité que nous appelons créatrice », telle la peinture2. On voit que l’acteur de cinéma assure une synthèse entre ces trois dimensions de l’art, à charge pour nous de saisir en quoi il assure la première, « l’intelligence de la réalité », selon les termes de Quintilien ; comment il déploie la seconde, c’est-à-dire le jeu ; et quel type d’image il crée.

2À moins de se référer aveuglément à un Code civil qui abstrait, tranche et simplifie pour légiférer, on ne sait jamais définitivement ce qu’est un corps, une personne, un homme, un semblable, soi-même ou son prochain. L’expérience ordinaire de l’indéfinition s’accentue en de nombreuses occasions : par exemple à l’épreuve du miroir, du doute, de l’évanouissement ou du spectacle d’un acteur qui joue et va commuer l’indéfini en plasticité. L’acteur est le site de ce doute et de cette recherche. En ce sens, il est – anthropologiquement – un laboratoire expérimental, quelle que soit l’esthétique dont il relève. Qu’il soit pris dans les rets d’un répertoire, rebelle au signe ou sans référent, l’acteur met la représentation à l’épreuve du corps et se dresse en quasi-sujet.

  • 3 Merleau-Ponty Maurice, Le visible et l’invisible (1964), Paris, Gallimard, 1979, p. 251. (Souligné (...)

3« L’Être est ce qui exige de nous création pour que nous en ayons l’expérience » (Maurice Merleau-Ponty3).

L’acteur révolté : Marlon Brando – Delphine Seyrig

4Au corps à corps avec l’imaginaire, voué et souvent cantonné au symbolique, l’acteur raccorde avec l’ensemble des pratiques de délégation à l’œuvre dans une société et fait système avec d’autres représentants (l’homme politique, le plasticien, l’aède…). Il s’y confond souvent, pour le pire (Ronald Reagan) ou le meilleur (Bob Dylan, Jim Morrison – chanteur des Doors et interprète d’un beau film expérimental, HWY : An American Pastoral, Paul Ferrara, 1969).

Fonction sociale de l’acteur

  • 4 Valéry Paul, Philosophie de la danse (1936), Paris, Gallimard, Pléiade, 1957, p. 1393.

5« L’homme est cet animal singulier qui se regarde vivre »4. Sous forme d’empreintes pariétales, de dessins, de gravures, de tableaux et de toutes sortes de spectacles vivants, il s’entoure d’effigies qui lui permettent de jalonner son expérience, de reconduire des rites collectifs, d’éloigner un instant l’effroi que peut susciter le caractère insensé de la vie et, plus récemment à l’échelle de l’histoire des spectacles, d’interroger son identité. Par statut, l’acteur s’en prend à l’existence connue, à l’existence besogneuse jusque dans ses habitudes d’émotion, puisque son travail consiste à transporter la vie dans les territoires de la création, commençant par se vouer au possible ou à l’impossible, par tendre ou non à l’existence. Le plus souvent, l’acteur dresse une effigie de confirmation, susceptible de vérifier un état du monde et de la représentation. Il peut aussi créer un être de la défection, qui se tienne du côté du négatif ou conteste les formes rationnelles de connaissance voire de signification.

Acteurs d’agrément/refus de jeu. Marlon Brando

  • 5 Entretien avec Lou Castel par David Pellecuer (inédit en français).

6À l’immense masse des acteurs d’agrément qui collaborent à l’idéologie dominante quelle qu’elle soit et se montrent fiers et heureux de l’étayer de leurs reflets complaisants, s’opposent les initiatives d’acteurs en révolte contre, non seulement les images, mais les codes de symbolisation dominants. L’œuvre d’un acteur se définit aussi par ce que celui-ci refuse de jouer ou d’accomplir, tel Gian Maria Volonté ne se rendant pas au Festival de Cannes en 1972 où pourtant il avait deux films à défendre, par solidarité avec Pierre Clémenti emprisonné en Italie et avec Lou Castel expulsé de ce même pays5. Un phare en la matière est Marlon Brando, qui mit en scène un beau dispositif en 1973. Nommé aux Oscars pour son rôle du Parrain/The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972), Brando refuse de se rendre à la cérémonie et envoie à sa place une jeune Apache, Sacheen Littlefeather, chargée de lire un discours dénonçant la représentation des Indiens au cinéma et à la télévision. On apprit plus tard que Sacheen était en fait une actrice mexicaine, Maria Cruz. En dépit de ses interprétations anthologiques de Sur les quais/On the Waterfront (Elia Kazan, 1954), Queimada (Gillo Pontecorvo, 1969) ou Apocalypse Now (Coppola, 1976), le film majeur de Marlon Brando s’avère Meet Marlon Brando, un documentaire de Albert et David Maysles suivant l’acteur en 1965 – donc bien avant le ralliement de Hollywood à la contre-culture – lors d’une campagne de promotion du film Morituri (Bernhard Wicki). Marlon Brando, au faîte de son énergie, y sabote avec une irrésistible ironie toutes les consignes industrielles, entraînant à sa suite des journalistes ravis d’échapper grâce à lui, un instant, à leur propre servilité.

  • 6 Wendell Willkie, candidat contre Roosevelt en 1940. Retranscription intégrale du film parue dans Es (...)

« – Lois Leppart (KMSP-TV, Minneapolis) : Je suppose que nous devons parler de Morituri. C’est…
– Marlon Brando : Mais non. Le devons-nous ?
– Lois Leppart : C’est un merveilleux spectacle.
– Marlon Brando : Vous l’avez vu ?
– Lois Leppart : Non, je ne l’ai pas encore vu.
– Marlon Brando : Alors comment le savez-vous ?
– Lois Leppart : Parce que j’ai parlé à des gens qui l’ont vu en avant-première et ils m’ont dit que c’était plein de suspense.
– Marlon Brando : Non, ce n’est pas la question… nous ne devons pas croire la propagande. C’est peut-être un très mauvais film, on ne sait pas, il faut se faire sa propre opinion. Et vous n’avez… vous ne devriez pas forger votre opinion avant d’avoir vu un film.
– Lois Leppart : Voilà qui ressemble bien à votre personnalité. Parfaitement autonome. Ne pas croire…
– Marlon Brando : Que savez-vous de ma personnalité ?
[…]
– Bill Gordon (KGO-TV, San Francisco) : Nous n’avons pas encore vu ce film, mais je suis ici pour vous dire que, parions-le, c’est un grand film, n’est-ce pas Marlon ?
– Marlon Brando : Evidemment, vieux. Tous les films produits à Hollywood sont vraiment de grands films, tout le monde sait ça !
– Bill Gordon : Ils n’ont pas fait de mauvais film depuis…
– Marlon Brando :… quatre-vingt-dix ans !
– Bill Gordon : C’est exact. Lassie fait sa Bar-Mitzvah a été sans doute le dernier mauvais film produit par Hollywood.
– Marlon Brando : Bill, ce fut un plaisir de parler avec vous et, vraiment, vous avez une belle veste à carreaux, et… Votez pour Willkie ! »6

7L’exemple de Marlon Brando inspira toute sa génération, par exemple Vanessa Redgrave, dont le discours aux Oscars (pour Julia, Fred Zinnemann, 1977) annonce ainsi son plan de carrière : « L’Amérique est un gangstérisme au profit privé de quelques-uns. Je choisis mes rôles très soigneusement, de telle sorte que, lorsque je terminerai ma carrière, j’aurai couvert toute l’histoire récente de l’oppression. » Devenir un grand acteur suppose d’avoir une vision du monde et du rôle que l’on joue sur le theatrum mundi.

Fig. 1 – Meet Marlon Brando (Albert et David Maysles, 1965)

Delphine Seyrig

8C’était aussi la conviction de Nicholas Cassavetes. Lorsque John Cassavetes annonça à son père qu’il voulait devenir comédien, il s’attendait à de vifs reproches. Mais son père, issu de cette culture civique grecque qui nous a légué la démocratie, lui répondit : « mon fils, sois-en digne, c’est une responsabilité que de représenter l’humain ». Delphine Seyrig, au maintien de cariatide et au visage d’Athéna, jusque dans le moindre de ses choix a incarné le sens de cette responsabilité.

  • 7 Roussopoulos Carole, lettre à l’auteur, 25 octobre 2006.

9On trouvera l’épanouissement de ce travail de l’actrice comme levain politique dans la collaboration de Delphine Seyrig avec Carole Roussopoulos, qui donna lieu à trois essais cinématographiques importants. Le SCUM Manifesto (1976) nous vaut l’un de ses plus beaux rôles, Delphine Seyrig y lit de sa voix si mélodieuse et posée les phrases incendiaires et crues de Valérie Solanas : éclate ici le principe Seyrig, c’est-à-dire l’alliance imparable d’une grâce aristocratique avec la subversion radicale. Maso et Miso vont en bateau (1975) développe une critique sauvage, hilare et directe du féminisme inoffensif de Françoise Giroud suppliciée lors d’une émission d’« Apostrophes ». « " Aucune image de la télévision ne veut ni ne peut nous refléter. C’est avec la vidéo que nous raconterons’. Cette conclusion de Miso et Maso vont en bateau était devenue notre profession de foi »7.

Fig. 2 – Delphine Seyrig dans Maso et Miso vont en bateau (collectif, 1975)

  • 8 Dans Bernheim Nicole-Lise, Marguerite Duras tourne un film, Paris, Albatros, 1974, p. 98.

10Dès 1974, Delphine Seyrig avait formulé ainsi le projet qui devint Sois belle et tais-toi : « Il y a une chose que je voudrais faire, c’est une sorte de film, avec d’autres actrices qui sont de ma génération. Parce que le dénominateur commun que j’ai avec toutes les femmes, c’est d’être une actrice. Je pense que toutes les femmes sont obligées d’être des actrices. Au fond, les actrices font ce qu’on demande à toutes les femmes de faire. Nous le faisons plus à fond, on a eu ce désir plus grand de faire à fond cette chose (ce travestissement). Je voudrais parler avec d’autres actrices et voir comment elles en sont venues là »8. Sois belle et tais-toi fut tourné avec Carole Roussopoulos à Los Angeles en 1975 puis à Paris en 1976. Delphine Seyrig interroge vingt-deux actrices sur leur travail : Jane Fonda, Anne Wiazemsky, Juliet Berto, Maria Schneider, Viva, Barbara Steele, Ellen Burstyn, Jill Clayburgh… pour un compte-rendu collectif de la réduction de l’image de la femme à quelques archétypes par l’industrie du cinéma et des images en général, donc de la pauvreté des rôles possibles pour les comédiennes.

Fig. 3 – Maria Schneider dans Sois belle et tais-toi (Delphine Seyrig, 1976)

11Figure alors emblématique de la lutte contre la guerre du Vietnam et en faveur des Droits civils, Jane Fonda y décrit la réification de l’acteur à Hollywood en ces termes :

  • 9 Tall Story (Joshua Logan, 1960), avec Anthony Perkins.
  • 10 Jane Fonda s’exprime en français, nous avons donc reproduit les particularités de sa syntaxe.

Jane Fonda : « Je n’oublierai jamais le premier jour où j’étais à la Warner Brothers pour faire l’essai de maquillage. C’est la première fois où j’étais devant la caméra. On vous met, comme les actrices savent toutes, dans une chaise qui ressemble un peu à une chaise de dentiste : beaucoup de lumière sur le visage et tous les hommes comme les chirurgiens, des hommes, des tas de mecs comme des chirurgiens autour de toi. Oui, tu vois des gens, des chefs de départements de maquillage des plus grands studios de Hollywood, des types très, très connus qui ont créé toutes les grandes vedettes, Garbo, Lombard, toutes les autres. Alors, ils m’ont travaillé le visage et puis ils m’ont redressée et je me suis regardée dans la glace et je ne savais plus qui j’étais. J’étais comme quelqu’un qui sortait sur une chaîne… Avec les sourcils qui partaient un peu partout, des lèvres comme un aigle, qui étaient énormes. Ils m’ont dit qu’il fallait que je me teigne les cheveux en blond parce que, c’était comme ça qu’il fallait être. Ils voulaient que je me fasse casser la mâchoire, briser la mâchoire par un dentiste pour creuser les joues. Creuser les joues… J’avais des belles joues d’adolescente un peu… Joshua Logan, qui était le metteur en scène – et qui est aussi mon parrain ! – me dit : " avec le nez que tu as, tu ne vas jamais pouvoir jouer la tragédie, parce que on ne peut pas le prendre au sérieux ce nez-là’. Et puis dernièrement, le mot est venu d’en haut que Jack Warner, le chef du studio, voulait que je mette des faux seins, il n’aimait pas les femmes avec des petits seins. Alors c’était très clair, j’étais un produit du marché et il fallait bien que je m’arrange pour me rendre commerciale parce qu’on allait investir de l’argent sur mon dos. Alors la mâchoire quand même, il ne l’a pas arrangée, ni le nez, mais j’ai porté des faux seins et des cheveux blonds et les cils pendant… dix ans. Ce qui veut dire que, moi, Jane Fonda, étais là [grand geste des deux bras vers la gauche] et puis cette image était là [grand geste des deux bras vers la droite] et il y avait cette aliénation entre les deux. On m’a prise pour un rôle principal, mon premier film c’était comme vedette à Hollywood9 et je trouvais ça tellement dramatique, ça n’avait rien à voir avec ce que j’ai eu à l’Actors studio. Brusquement, toute l’importance était mise sur le côté physique, et brusquement, toutes mes insécurités se mettaient à jour et ont pris le devant. C’était un grand film d’Hollywood, une comédie : j’étais obligée de jouer une femme ridicule, des genres de femmes qui n’existent pas d’ailleurs. Une femme, tu vois, vers cinquante-huit, cinquante-neuf, à l’époque où on faisait – on fait encore mais moins, heureusement – les films où des filles cherchaient l’Homme. Une comédie ridicule hollywoodienne où j’étais cheerleader, comment on dit cheerleader ?
Delphine Seyrig (off) : Oh, ça n’existe pas.
Jane Fonda : Des filles, des supporters des équipes d’athlètes, des sportives quand les athlètes jouaient des grands matchs. Ce sont les filles qui sont dans des robes très courtes et qui font [geste de pom-pom girl] ça ! C’était ce que je jouais. »10

12Comme le formule crûment dans le même film Susan Tyrrell, l’actrice de Fat City (John Huston, 1972) et plus tard de Cry-Baby (John Waters, 1990) : « Je ne sais pas ce que je vais faire mais je ne deviendrai ni plus grande, ni plus forte en jouant un rôle de trou du cul. Ces trous du cul qui écrivent ont de tout petits esprits, moi, moi je dois faire la petite bonne femme pour pouvoir payer mon loyer ? ».

13Plus que tout autre, Delphine Seyrig s’est battue contre cette réduction, de façon polémique et de façon affirmative. Grâce à son élégance critique, à son discernement, à son activisme fertile, plus que tout autre, elle y aura échappé, en créant les figures complexes et puissantes de Hélène Aughain (dans Muriel, Alain Resnais, 1963), de Jeanne Dielman (Chantal Akerman, 1975), d’Anne-Marie Stretter (chez Marguerite Duras), en créant la silhouette oniroïde de L’Année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961) ou aux antipodes l’allégorie burlesque de Marie-Madeleine dans Mr Freedom (William Klein, 1969).

14Le dernier projet de Carole Roussopoulos fut de réaliser un film consacré à Delphine Seyrig, disparue en 1990. Disparue à son tour en 2009, elle le laisse inachevé.

Invention d’un-e- mode critique : la constellation Jack Smith/Andy Warhol/Nico

15S’avancer sur une autre scène que celle du monde réel autorise l’acteur à exercer des formes de liberté. Mesure et démesure, simplification, complexité, oubli, le jeu constitue un protocole qui autorise n’importe quelle expérience sur l’expression, le comportement, la viabilité, les liens entre les phénomènes, l’intelligibilité des choses.

16En tant que résultantes d’amples processus culturels, les notions de personne et d’identité personnelle se dévoilent dans le travail de l’acteur, qui exhibe et dénude la façon dont se nouent et se dénouent les liens entre une créature de chair et ses imago (idéal du moi, projections psychiques en général). À ce titre, nos croyances en matière d’identité, de personne, de moi, d’autrui, s’éclairent voire se forgent concrètement à la lumière du chaudron existentiel qu’est le travail de l’acteur. L’acteur, laboratoire expérimental de l’identité, reconduit des configurations admises ou élabore à vue certains prototypes d’êtres qui peuvent s’inscrire, non pas seulement dans l’histoire des idées et des images, mais aussi dans le réel social.

Mobilité. L’acteur contre l’incarnation

  • 11 Hume David, Traité de la nature humaine (1740), tr. A. Leroy, Paris, éd. Aubier Montaigne, 1973, p. (...)

17Sur un hypothétique éventail des inventions de la personne, l’empirisme moderne pensera l’identité personnelle comme pure illusion, synthèse imaginaire des impressions sensibles par le truchement abusif de relations primaires (la ressemblance, la contiguïté et la causalité). « Nous donnons dans la notion d’âme, de moi et de substance pour masquer la variation »11, écrit Hume qui, pour décrire la disparition de l’identité individuelle, produit cette belle image d’un théâtre sans scène (au sens de scenium) :

  • 12 Idem, p. 346.

« L’esprit est une sorte de théâtre où diverses perceptions font successivement leur apparition ; elles passent, repassent, glissent sans arrêt et se mêlent en une infinie variété de conditions et de situations. (...) La comparaison du théâtre ne doit pas nous égarer. Ce sont les seules perceptions successives qui constituent l’esprit ; nous n’avons pas la connaissance la plus lointaine du lieu où se représentent ces scènes ou des matériaux dont il serait constitué. »12

18Cette fois, ne subsiste plus qu’une déliaison concrète, la personne se dissout dans un flux de sensations hétérogènes propice aux illusions de continuité, et l’acteur peut se charger d’ajouter le flux de ses variations au grand flot des apparences, des contours, des esquisses d’êtres ou de phénomènes qui peuplent la psyché et nos impressions du monde.

  • 13 Smith Jack, Wait for me at the bottom of the pool. The Writings of Jack Smith, New York, High Risk (...)

19L’un des grands poètes de l’apparence déstructurée fut le performer et cinéaste expérimental américain Jack Smith. Comme Kenneth Anger, Jack Smith vivait dans un état de fascination pour l’imagerie hollywoodienne et, comme Kenneth Anger, par ses imitations il a insufflé de la vie, du désir, de la folie aux icônes industrielles et les a rendues vraiment belles. Mais, là où Kenneth Anger a travaillé la mythologie moderne avec un grand sérieux et en suivant à la lettre les textes de l’occultiste Aleister Crowley à la manière dont Giotto pouvait suivre les Evangiles, l’esprit burlesque et fantaisiste de Jack Smith, auteur de textes magnifiques à la gloire de Maria Montez13, a laissé jaillir une population de créatures qui n’ont aucunement pour dessein d’exister mais seulement de paraître. Consumées dans le seul fait d’apparaître, jubilant de leur caractère improbable, elles ne font strictement rien sinon danser, s’alanguir et s’éventer. Nul besoin des péripéties d’une histoire pour accéder directement au mythe : il s’agit d’inventer le comportement de ce que serait une image vivante, une sorte de bas-relief embarrassé qu’il lui subsiste encore un peu de volume. Jack Smith les nomma très justement : Flaming Creatures, du titre de son film (1963) où les pseudonymes des acteurs s’affichent aussi parodiques que ceux de leurs personnages : Mario Montez joue Dolores Flores, Joel Markman joue Our Lady of the Docks. Sous son vrai nom, la grande Judith Malina (fondatrice du Living Theater avec Julian Beck) interprète The Fascinating Woman. Les performances et films de Jack Smith, pionnier de l’esthétique gay-kitsch-camp, influencèrent considérablement Andy Warhol dont les films constituent leur version documentaire.

20En 1963, Andy Warhol joua dans Normal Love de Jack Smith et en réalisa le making-of. De Smith, Warhol adopta les acteurs (Mario Montez, Naomi Levine, Beverly Grant…), reprit la notion de « Superstar » et surtout le principe que, pour atteindre l’essentiel du cinéma, il suffit d’enregistrer la présence des corps. La stylistique minimaliste contemplative de Warhol laisse les acteurs se débrouiller avec leur propre imago et nous vaut une série de portraits inoubliables : parfois de purs documents (par exemple les séries des Most Beautiful), parfois des dispositifs simples, comme la série des Screen Tests (1965), où Ronald Tavel hors champ soumet les acteurs à un interrogatoire :

  • 14 Warhol Andy, entretien par Gretchen Berg, « Cahiers du cinéma in English » (mai 1967), in O’Pray Mi (...)

« J’ai réalisé mes premiers films en utilisant, pendant plusieurs heures, juste un acteur faisant la même chose à l’écran : manger ou dormir ou fumer. J’ai fait cela car d’habitude les gens vont au cinéma juste pour voir la star, pour la dévorer, donc là vous avez une chance de voir la star aussi longtemps que vous voulez, qu’importe ce qu’elle fait, et de la dévorer autant que vous voulez. C’était aussi plus facile à faire. »14

Fig. 4 – Normal Love (Jack Smith, 1963)

21Minimal, fétichiste, contemplatif, obsessionnel et, littéralement et dans toutes les graphies, avide : le portrait warholien produit des effets d’épiphanie incomparables. Avec son programme de dévoration scopique (« eat him up »), sans le savoir Andy Warhol accomplit le rêve de Jean Epstein :

  • 15 Epstein Jean, « Grossissement », février-mars 1921, in Écrits sur le cinéma, Tome 1, 1921-1947, Par (...)

« Jamais encore un visage ne s’est encore penché sur le mien. Au plus près il me talonne, et c’est moi qui le poursuis front contre front. Ce n’est même pas vrai qu’il y ait de l’air entre nous ; je le mange. Il est en moi comme un sacrement. Acuité visuelle maxima. »15

En recherche d’épiphanies

22Les films avec Edie Sedgwick, ou encore Chelsea Girls (1966), enflammèrent à leur tour l’esthétique contemplative minimaliste de Philippe Garrel, artiste en recherche d’épiphanies, qui consacra une immense fresque filmique à la célébration de Nico et plusieurs essais filmiques approfondissant les rapports entre acteurs et personnages : Un Ange passe (1973), Elle a passé tant d’heures sous les sunlights (1984), Les Baisers de secours (1988). Avec les dispositifs fascinés de Warhol et de Garrel (relayés par ceux du groupe Zanzibar, de Gérard Courant…), le cinéma accède à une anima matérialiste et poétique.

  • 16 Garrel Philippe, Lescure Thomas, Une caméra à la place du cœur, Aix-en-Provence, Admiranda/Institut (...)

« Thomas Lescure : – Un critique agacé par les images silencieuses, presque immobiles d’Athanor, les avaient comparées à une suite de diapositives.
Philippe Garrel : – Quelqu’un, sans doute, qui devait ignorer ce qu’est une respiration. »16

23Le Berceau de cristal de Philippe Garrel (1975) décrit, le plus souvent en plans-séquences immobiles, une série de portraits de personnages isolés les uns des autres, Philippe Garrel lui-même, Tina Aumont, Margareth Clémenti… et surtout Nico. Nico songe, elle écrit, elle compose, face à son visage monumental nous assistons au temps de la création, comme si l’on entrait dans le monde spirituel de Sappho ou d’une poétesse mythologique. Mais au dernier plan, Nico lève un revolver et se tire une balle dans la tempe : ce que nous avions compris comme méditation créatrice exige soudain d’être ressaisi en termes de recueillement funèbre, l’œuvre était un testament, le portrait un memento mori donc aussi une vanité, le temps vibrant de la durée poétique l’enregistrement sub specie aeternitatis d’une fugacité irrémédiable.

Fig. 5 – Le Berceau de cristal (Philippe Garrel, 1975)

Constructivisme. L’acteur contre l’illusion

  • 17 Banu Georges, préface à Fu Qiumin, L’Art théâtral de Mei Lanfang, Paris, You Feng, 1998, p. 85.

24L’auteur et souvent acteur qui systématisa tout au long de son œuvre la question du comédien de cinéma est bien sûr Jean-Luc Godard. Typiquement, plutôt que de construire artificiellement des personnages, pour Pierrot le fou (1965), Godard fournit pour dialogues à Jean-Paul Belmondo et Anna Karina les exercices que Stanislavski avait mis au point dans La Construction du personnage (1930). Retour du plan à la prise et donc de l’acteur à son travail (Une femme est une femme, 1961), autoportrait du figurant en son statut (le réflexif « Été André, figurant de cinéma » de Pierrot le fou, 1965), pamphlet sur la mimique d’une actrice militante (Letter to Jane, 1972), essais poétiques sur la direction d’acteurs et la construction des figures (Scénario du Film "Passion" 1982, Petites notes sur "Je vous salue" Marie, 1983…), mise à nu de la présence des corps comme strict passage des corps dans le champ (Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma, 1986)… Godard n’a cessé d’analyser les déterminations techniques, historiques et politiques qui président au travail de l’acteur. Son entreprise constructiviste renvoie aux poétiques de l’esquisse, par exemple celle qui advient au cinéma grâce à Jean Rouch, lorsque l’un des pratiquants du Hauka déclare au « génie de la force » qui va le posséder : « je t’entends, mais je ne suis pas encore arrivé » (Les Maîtres Fous, 1955). À ce titre, l’ensemble des propositions réflexives de Godard sur le jeu constitue la version théorique d’une pratique chinoise traditionnelle, la variabilité des positions de l’acteur à l’égard de son jeu, qui tantôt s’approche, tantôt s’éloigne de ce qu’il interprète : « il n’y a pas fixité, mais perpétuelle modification des rapports, c’est le montré qui construit l’aspect principal, tandis que l’identification, le vécu ne serait que l’aspect secondaire »17.

25La Chinoise (Jean-Luc Godard, 1967) est l’adaptation marxiste-léniniste d’un roman de Goethe paru en 1796, originellement intitulé La Mission théâtrale de Wilhelm Meister, puis Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister. Goethe y organise un quasi montage alterné entre chapitres d’action (sentimentale) et chapitres de dialogues sur l’art, ses formes et ses fonctions, avec Hamlet pour objet privilégié. De la même façon, La Chinoise alterne scènes conjugales et séquences de réflexion sur la représentation, la politique et l’action. Le Guillaume Meister de Godard, interprété par un Jean-Pierre Léaud au sommet de son art, y offre une définition de l’acteur explicitement inspirée de Bertold Brecht mais aussi, plus souterrainement, par le grand mouvement des happenings pratiqué et théorisé par John Cage, Robert Rauschenberg et surtout Allan Kaprow qui venait de publier Assemblages, Environments and Happenings (1966).

Extrait : « Guillaume [s’adressant directement à la caméra, hésitant] : Un acteur, euh… c’est difficile à dire. Oui oui oui, je suis d’accord [il rit, embarrassé]. Euh, je vais vous montrer quelque chose, ça vous donnera une idée de ce qu’est le théâtre.

  • 18 Retranscription in L’Avant-Scène Cinéma, no 114, mai 1971.

Les jeunes étudiants chinois [il commence à s’envelopper la tête avec un grand bandage blanc] avaient manifesté devant la tombe de Staline à Moscou et, naturellement, les policiers leur avaient foutu sur la gueule et les avaient matraqués et le lendemain, en signe de protestation, les étudiants chinois s’étaient réunis à l’ambassade de Chine, et avaient convoqués tous les journalistes de la presse occidentale, des gens comme Life ou France-Soir, ou comme ça [son visage est entièrement recouvert], et il y a un jeune Chinois qui est arrivé avec le visage [il désigne son propre visage] entièrement recouvert de bandages et de pansements, et il s’est mis à gueuler : [très fort] " Regardez ce qu’ils m’ont fait, regardez ce que j’ai, regardez ce qu’ils m’ont fait ces salauds de révisionnistes’. Alors tous ces moustiques de la presse occidentale se sont précipités autour de lui, et ont commencé à le mitrailler avec leurs flashes, pendant qu’il était en train d’enlever ses bandages [il commence à ôter sa bande], et ils s’attendaient à voir un visage complètement lacéré, ou couvert de sang, ou plein de… ou plein de choses comme ça ; et lui, enlevait ses bandages comme ça, tout doucement, pendant que les autres le photographiaient ; et il les a enlevés, et à ce moment-là, ils se sont aperçus qu’il avait… qu’il n’avait rien du tout sur le visage. [Il a ôté toute la bande]. Alors, naturellement, les journalistes se sont mis à gueuler : " Mais qu’est-ce que c’est que ces Chinois, ce sont tous des fumistes, ce sont tous des comiques, qu’est-ce que ça veut dire ?" et pas du tout, ils avaient… ils n’avaient rien compris du tout [il ponctue ses phrases de gestes de persuasion]. Non, ils n’avaient pas compris que c’était du théâtre…
[Pendant que Guillaume continue, apparaît une planche avec des dessins et un texte écrit à la machine] : " Où en est le nouveau théâtre ? Le théâtre est un laboratoire’.
Guillaume [off] :… du vrai théâtre, une réflexion sur la réalité je veux dire, quelque chose [photo de Brecht jeune] comme Brecht, ou bien… ou bien [gravure représentant Shakespeare], Shakespeare, quoi ! »18

26Avec ce portrait de l’acteur en activiste, chargé non pas de refléter le monde mais de l’analyser et de le changer, Godard nous introduit au champ que Claude Lefort nommait l’Esprit sauvage :

  • 19 Lefort Claude, « L’idée d’être brut et d’esprit sauvage », in Les Temps Modernes, no 184-185, octob (...)

« […] l’esprit qui fait sa propre loi, non parce qu’il a tout soumis à sa volonté, mais parce que soumis à l’Être, il se réveille au contact de l’événement pour contester la légitimité du savoir établi. »19

27Par sa pratique, par sa seule énergie, par ce qui en lui ne veut plus ressembler, l’acteur possède les moyens de tout contester, de tout recommencer. S’avèrent ici cruciales les initiatives des performers-cinéastes.

Conclusion. Le jeu impératif (nécessités impératives du jeu) : le petit garçon de Luanda ; l’homme de New York

28Des danseurs, plasticiens, musiciens, et bien sûr performers, peuvent se trouver à l’origine de puissantes initiatives expérimentales dans le champ actoral. Ainsi, pour ne mentionner que quelques exemples classiques, Yvonne Rainer, Carolee Schneemann, Wolf Vostell aux États-Unis, Yoko Ono au Japon, Valie Export et Otto Muehl en Autriche, Maurice Lemaître, Sylvina Boissonnas et Ben Vautier en France, en Allemagne Joseph Beuys ou Harun Farocki qui, outre ses propres actions filmées et essais filmiques, réalisa en 1984 un beau portrait de Peter Lorre, l’acteur maudit.

29Mais nous voudrions conclure sur le travail des acteurs pour lesquels l’acting demandait à se muer en activisme concret, tels Lou Castel ou bien les acteurs du cinéaste Raymundo Gleyzer, amateurs et professionnels mêlés, qui risquaient leur vie en jouant sous la dictature argentine. Raymundo Gleyzer, cinéaste membre du PRT (Parti révolutionnaire des travailleurs), avait commencé par tourner des films anthropologiques et des reportages (Ceramiqueros de tras la sierra, Nuestras islas Malvinas, 1966…). En 1971, il fonde le Grupo Cine de la Base et tourne des films d’intervention : par exemple Swift, communiqués cinématographiques de l’Armée Révolutionnaire du Peuple no 5 et 7 (1971), Banque nationale du Développement, communiqué cinématographique de l’Armée Révolutionnaire du Peuple no 2 (1972), Ni oubli ni pardon (1972), Ils me tuent si je ne travaille pas et si je travaille ils me tuent (1974), qui sont projetés gratuitement dans les rues et dans les usines :

  • 20 Gleyzer Raymundo, Entretien avec Terry Plane, Adelaïde, Australie, juin 1974. Ibidem pour les citat (...)

« Parfois, nous les montrons dans les salles, pour cinq dollars, à la bourgeoisie. Il faut qu’elle sache à quoi ressemble la révolution »20.

30En 1973, Cine de la Base consacre un film de fiction fondé sur des faits réels, Los Traidores (Les Traîtres, 1973), à la corruption des responsables syndicaux péronistes. Les acteurs, en toute connaissance des risques qu’ils encouraient, offrirent leurs apparences, leurs gestes, leurs voix, leur vulnérabilité, pour que même le cinéma de fiction se montre digne des enjeux historiques, parce qu’ils « croyaient que le cinéma pouvaient constituer une arme pour défendre la justice populaire ». Chacun d’entre eux nous importe plus que toutes les fausses étoiles réunies. En 1976, à l’âge de trente-quatre ans, Raymundo Gleyzer est enlevé, torturé et assassiné par la junte militaire au pouvoir. Il refusait toute distinction hiérarchique entre le metteur en scène, les techniciens, les acteurs et les figurants :

« Nous travaillons collectivement. Pourquoi le metteur en scène serait-il la star ? Avant les stars c’étaient les acteurs, aujourd’hui c’est le metteur en scène, l’an prochain peut-être ce seront les figurants… pour nous la poésie n’est pas une fin en soi. Pour nous, la poésie est un outil pour transformer le monde. Nous devons être utiles comme la pierre qui brise le silence, ou la balle qui déclenche la bataille ».

31Au-delà des satisfactions narcissiques éprouvées par l’acteur, ailleurs que dans les institutions de spectacle socialement organisées (autour du chaman, du prêtre, du tribun…), se découvre parfois dans un film la pulsion d’expressivité, la nécessité vitale d’où jaillit le besoin de mettre en œuvre une symbolisation et de créer une scène, au double sens spatial et narratif. Dans A Luta Continua (Bruno Muel, Marcel Trillat et Asdrúbal Rebeleo, 1977), un petit garçon de Luanda exorcise la douleur d’avoir perdu son frère pendant la guerre : il lui a composé une chanson et, debout dans la poussière, il chante en dépit de ses sanglots, il hurle sa chanson magnifique qui constitue à la fois un hommage, un combat contre les larmes, une catharsis et une œuvre éphémère.

32Une autre de ces rares occurrences, plus accessible, engage la puissance d’argumentation et de conviction dont se montre capable la symbolisation par le jeu et s’adresse à un public : dans l’épisode de Loin du Vietnam (1967) tourné par William Klein, un homme barbu, dans une rue de New York, se poste sur son coin de trottoir et vocifère « Napalm ! Napalm ! Napalm ! ». Les passants l’entourent, se pressent et, lorsque l’homme cesse de hurler à gorge déployée, s’interpellent entre eux au sujet de la guerre du Vietnam. Le petit garçon pour lui-même ou pour son frère disparu, l’homme barbu dans une foule et pour déclencher les autres, ces deux performers si différents mais qui pour s’exprimer ne possèdent que leur corps, leur énergie et leur intelligence d’une situation, incarnent la nécessité du jeu.

Fig. 6 – Oscar Angel Serrano dans Comunicado No 2 del ERP sobre la acción al Banco Nacional de Desarrollo (Raymundo Gleyzer/Cine de la Base, 1972) – détail

Notes

1 Ce texte constitue la retranscription de « L’acteur expérimental : 5 échantillons », conférence donnée dans le cadre du Groupe de réflexion sur l’acteur au cinéma (GRAC), à l’Institut national d’histoire de l’art, à Paris, le 7 février 2009.

2 Quintilien, Institution oratoire, Ii, 18, 1-2, tr. J. Cousin, Paris, Les Belles Lettres, Tome 2, 1976, p. 100.

3 Merleau-Ponty Maurice, Le visible et l’invisible (1964), Paris, Gallimard, 1979, p. 251. (Souligné par l’auteur).

4 Valéry Paul, Philosophie de la danse (1936), Paris, Gallimard, Pléiade, 1957, p. 1393.

5 Entretien avec Lou Castel par David Pellecuer (inédit en français).

6 Wendell Willkie, candidat contre Roosevelt en 1940. Retranscription intégrale du film parue dans Esquire en février 1965 et reproduite in Maysles Albert, A Maysles Scrapbook, New York, Steidl/Kasher, 2007.

7 Roussopoulos Carole, lettre à l’auteur, 25 octobre 2006.

8 Dans Bernheim Nicole-Lise, Marguerite Duras tourne un film, Paris, Albatros, 1974, p. 98.

9 Tall Story (Joshua Logan, 1960), avec Anthony Perkins.

10 Jane Fonda s’exprime en français, nous avons donc reproduit les particularités de sa syntaxe.

11 Hume David, Traité de la nature humaine (1740), tr. A. Leroy, Paris, éd. Aubier Montaigne, 1973, p. 344.

12 Idem, p. 346.

13 Smith Jack, Wait for me at the bottom of the pool. The Writings of Jack Smith, New York, High Risk Books, 1997.

14 Warhol Andy, entretien par Gretchen Berg, « Cahiers du cinéma in English » (mai 1967), in O’Pray Michael (ed.), Andy Warhol. Film Factory, Londres, Bfi, 1989, p. 57 (Nous traduisons).

15 Epstein Jean, « Grossissement », février-mars 1921, in Écrits sur le cinéma, Tome 1, 1921-1947, Paris, Cinéma Club/Seghers, 1974, p. 98.

16 Garrel Philippe, Lescure Thomas, Une caméra à la place du cœur, Aix-en-Provence, Admiranda/Institut de l’image, 1992, p. 65.

17 Banu Georges, préface à Fu Qiumin, L’Art théâtral de Mei Lanfang, Paris, You Feng, 1998, p. 85.

18 Retranscription in L’Avant-Scène Cinéma, no 114, mai 1971.

19 Lefort Claude, « L’idée d’être brut et d’esprit sauvage », in Les Temps Modernes, no 184-185, octobre 1961, p. 286.

20 Gleyzer Raymundo, Entretien avec Terry Plane, Adelaïde, Australie, juin 1974. Ibidem pour les citations suivantes.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Meet Marlon Brando (Albert et David Maysles, 1965)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6165/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Légende Fig. 2 – Delphine Seyrig dans Maso et Miso vont en bateau (collectif, 1975)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6165/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Légende Fig. 3 – Maria Schneider dans Sois belle et tais-toi (Delphine Seyrig, 1976)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6165/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Légende Fig. 4 – Normal Love (Jack Smith, 1963)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6165/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Légende Fig. 5 – Le Berceau de cristal (Philippe Garrel, 1975)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6165/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Légende Fig. 6 – Oscar Angel Serrano dans Comunicado No 2 del ERP sobre la acción al Banco Nacional de Desarrollo (Raymundo Gleyzer/Cine de la Base, 1972) – détail
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6165/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 178k

Auteur

Ancienne élève de l’École normale supérieure, agrégée de Lettres modernes, professeur à l’Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle et membre de l’Institut universitaire de France. Ses recherches portent principalement sur les principes de l’analyse figurative et sur l’histoire des cinémas d’avant-garde. Parmi ses ouvrages : De la Figure en général et du Corps en particulier. L’invention figurative au cinéma (1998), Abel Ferrara (2007), Traitement du Lumpenproletariat par le cinéma d’avant-garde (2007), Cinéma d’avant-garde Mode d’emploi (2012). Elle a édité ou coédité les écrits de Philippe Garrel, Jean Epstein, Masao Adachi, et prépare une anthologie des textes d’Edouard de Laurot. Elle programme les séances d’avant-garde de la Cinémathèque française et a organisé de nombreux cycles en France et à l’étranger (Buenos Aires, Madrid, Tokyo, New York, Londres…). Avec Philippe Grandrieux, elle produit la série « Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution », consacrée aux cinéastes révolutionnaires jusqu’alors négligés par les histoires du cinéma.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540