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Jeu d’acteurs

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Christophe Damour

Ontologie de l’acteur cinématographique

I. Marlon Brando, et la cape de Balzac1

Vincent Amiel

Texte intégral

  • 1 Ce texte est issu d’une communication faite au GRAC (Groupe de réflexion sur l’acteur de cinéma) en (...)

1Lorsque Rodin donne la statue de Balzac qui orne aujourd’hui le haut du Boulevard Raspail à Paris, et qui déclencha tant de controverses (dont Truffaut se fait l’écho dans Les Deux anglaises et le continent, 1971), il propose une manière nouvelle de typer un personnage : non par son visage, non par ses accessoires, non par ses gestes, mais uniquement par la forme de sa silhouette. C’est évidemment une nouvelle ère qui s’ouvre pour la statuaire, mais aussi, plus largement, pour la figuration. Ce spécialiste des fragments que fut Rodin, celui qui intrigua et fascina Rilke par l’autonomie qu’il donnait aux mains, aux jambes, aux différents éléments du corps considérés comme des unités à part entière, le voici qui enveloppe le personnage d’une cape, soustrait à la vue toute partie détachable du corps, et lui dénie toute expression fragmentaire pour rassembler en un seul mouvement, un instant et une forme, toute la puissance de l’écrivain.

Fig. 1 – Jules César/Julius Caesar (Joseph L. Mankiewicz, 1952)

  • 2 Sur le jeu de dos, on lira avec intérêt les textes réunis dans Thomas Benjamin (dir.), Tourner le d (...)

2C’est en gardant à l’esprit ce bloc jeté par Rodin dans l’histoire des représentations que je voudrais ici interroger le jeu de certains acteurs de cinéma, qui privilégient la forme générale du corps plutôt que l’expressivité des gestes. On a coutume de mettre en avant, et en concurrence, l’expression du visage et l’expression des gestes, et certaines écoles, certains genres surtout (comédie loufoque vs comédie dramatique par exemple), mais aussi certains styles de mise en scène, ont pu privilégier l’une ou l’autre. Il s’agit pourtant là d’un même type de jeu, d’un même principe, que l’on pourrait appeler « métonymique » : il laisse aux détails le soin de signifier pour l’ensemble. Des doigts crispés rendront compte de la nervosité du personnage ; des yeux écarquillés de sa stupéfaction ; un poing rageur, une moue méprisante, etc. La panoplie est infinie, ou plutôt elle est au contraire assez précisément conventionnelle pour être efficace. Le cinéma classique en a beaucoup usé, à l’heure où la lisibilité narrative était une priorité, et où le découpage fournissait un support on ne peut plus adéquat à cette fragmentation de l’expression. Parallèlement, certains acteurs ont, depuis le muet et jusqu’à aujourd’hui, proposé des approches plus globales de leurs personnages, et par là imposé un type d’identité différent. Je pense à Charles Laughton dans La Taverne de la Jamaïque/Jamaïca Inn (Alfred Hitchcock, 1939) ou Quasimodo/The Hunchback of Notre Dame (William Dieterle, 1939), ou encore à Lon Chaney dans The Penalty (Wallace Worsley, 1920), dans Shadows (Tom Forman, 1922), ou dans les films de Tod Browning bien entendu. Lon Chaney fait peu de gestes, parce que toute sa silhouette est requise pour composer une unité : un Chinois timide, un infirme satanique, un autre infirme au corps supplicié, des personnages dont l’identité est toute dans une forme corporelle générale. Souvent des personnages dont l’identité culturelle, sociale, physique est marquée par une grande différence. Faire un geste, alors, c’est perdre cette identité, c’est se confondre avec le flux ordinaire des autres individualités, des autres fonctionnalités éparses. On voit ce qui distingue ici l’expression d’une présence, pérenne, et celle d’un sentiment, d’une réaction, d’un instant passager. Un corps qui s’impose, une forme impossible à délier, qui ne s’articule pas. Chez Lon Chaney, le travail est essentiellement un travail de contention (comme dans le Balzac), ou de tassement, qui joue sur le port de tête, la voussure des épaules, la densité du corps. C’est la forme complète qui se déplace, et qui irradie la scène à l’intérieur de laquelle elle se construit. Si bien qu’elle trouve sa plus spectaculaire expression lorsque l’acteur joue de dos, c’est-à-dire sans les moyens que pourraient constituer son visage et ses mains. Que l’on voie par exemple ces deux silhouettes d’hommes que composent George O’Brien dans L’Aurore/Sunrise (F. W. Murnau, 1927) et Marc Barbé dans Sombre (Philippe Grandrieux, 1999) : s’enfonçant dans un marécage ou dans l’eau d’un lac, les épaules voutées, puissants et fragiles à la fois, terrifiés par leurs propres forces2. Ce n’est pas le sentiment d’un instant qu’ils expriment là, mais la nature d’un personnage ; et c’est bien d’un travail d’acteur qu’il s’agit, du choix d’une démarche, des moyens de faire sentir cette cape virtuelle pesant sur tout le corps.

3Sans doute cette insistance sur la cape du personnage se fait-elle aux dépens de l’action : en imposant une présence, elle compose un être plutôt qu’un faire. Elle favorise les puissances du personnage en deçà de son rapport au monde, en deçà des gesticulations qui manifestent ce rapport. Les acteurs dont on décrit l’« animalité » sont de cette veine : les « félins », les « chiens battus » portent comme une antériorité cette capacité animale à se mouvoir, à regarder, à exciter le désir ou la pitié. Kim Novak, Alain Delon, dans la catégorie des fauves, Jacques Villeret dans un tout autre registre, apportaient cette présence animale, c’est-à-dire cette dimension physique dont aucun geste particulier, aucune action n’aurait suffi à rendre compte, et qui passe par un mouvement subtil du corps entier, une posture, une conscience du corps comme totalité, et totalité expressive.

4Le terme « conscience » est ici important, parce qu’il caractérise un certain travail d’acteur, loin de toute spontanéité supposée. En son absence, il n’y a pas d’acteur ; Bresson a suffisamment insisté là-dessus, et suffisamment illustré cette distinction pour que l’on y revienne. Ce qui fait l’acteur, c’est la conscience du jeu.

5Cette conscience peut être différée : c’est le cas, par exemple, des spécialistes de l’improvisation, qui se préparent, physiquement, psychologiquement, aux situations et états qu’ils pourraient avoir à interpréter. Mais plus largement, c’est le travail des acteurs qui préparent leur corps, comme des danseurs, pour le laisser ensuite « répondre » aux sollicitations de l’action, donner son propre rythme aux mouvements, scander de son essoufflement les différentes actions, de son agilité les enchaînements. Un Buster Keaton, un Michel Simon, pouvaient ainsi paraître aussi instinctifs parce qu’ils avaient préparé leurs corps à toutes les acrobaties, parce qu’ils avaient appris tel dodelinement des épaules, telle course impeccablement chorégraphiée, tel sursaut apparemment inopiné… Un laisser-aller en apparence qui n’est qu’une transmission de pouvoir de la conscience vers la corporéité, de la maîtrise intellectuelle à l’adéquation physique ; comme un pianiste laisse aller ses doigts, ou un joueur de tennis son coup « instinctif » sans avoir pu le penser, mais après des heures de répétition indispensables. Ainsi la conscience est « projetée », elle s’abandonne en quelque sorte au corps, mais selon des modalités qu’elle a en quelque sorte déjà réglées.

  • 3 Ginzburg Carlo, « Traces », in Mythes, emblèmes, traces, Paris, Verdier, 2010.

6Or cette conscience peut se comprendre selon deux approches : l’une est interne, analytique, elle examine les signes qu’un personnage hypothétique peut envoyer : mimiques, gestes, postures, élans ; l’autre est externe, elle considère la forme que le personnage en question peut présenter à son entourage, et aux spectateurs. La première prend sa source dans une approche psychologique du personnage : ses affects, ses sentiments, et les traces ou les stigmates que ceux-ci provoquent. Carlo Ginzburg3 a brillamment mis en lumière la façon dont le xixe siècle finissant a construit cette évidence de la trace, et cette reconstitution par le détail : Conan Doyle, Freud, ou Morelli (qui expertise les tableaux de maîtres en se préoccupant non du motif principal mais de la forme des oreilles) annoncent en fait cette conception, que nous croyons séculaire, de la construction du personnage par détails « révélateurs ». Un tic qui révèle une détermination psychologique (c’est Paul Muni dans Scarface, Howard Hawks, 1932), une démarche particulière, une façon de regarder, un zozotement appuyé (c’est Bogart en Marlowe lequel se déguise en collectionneur benêt dans Le Grand sommeil/The Big Sleep, Howard Hawks, 1946) : le grand art de l’acteur classique au cinéma.

7La seconde, celle qui m’intéresse ici, n’appartient pas à cette – courte – tradition : elle ne passe pas par l’analyse qui, du détail, remonte à la totalité, mais projette une forme globale qui agit en tant que telle, analogie plutôt que métonymie, forme plutôt que symptôme. Elle impose une saisie immédiate, ne nécessite aucune déduction, et sa dimension plastique est déterminante. Sans doute en effet est-elle de la part de l’acteur conscience du personnage, qui est regardé en quelque sorte de l’extérieur, mais elle s’ouvre aussi sur une proposition esthétique majeure : celle d’une figure dans l’image. La cape est non seulement la forme du personnage, mais une forme dans le cadre, qui participe à la composition plastique de la scène. Comme un peintre organise des volumes, comme un coloriste joue de telle tonalité à côté de telle autre, l’acteur peut composer avec les formes qui l’environnent. On a coutume de penser ce travail en termes d’espace : au théâtre en particulier, mais sur un plateau de cinéma aussi, l’une des priorités de l’acteur est de composer avec les vides, de mettre en valeur sa gestuelle ou son attitude en fonction de l’espace qui lui est dévolu, ou qu’il conquiert – puisque c’est souvent dans la conquête de l’espace que s’organisent les luttes de pouvoir professionnelles. Mais au-delà de l’espace, et de sa prise de possession, c’est bien à une composition plastique, à des jeux de force formels, que participe la « cape » du personnage. Parfois en lien avec l’histoire du personnage en question, et parfois non : on quitte ici la dimension strictement narrative (et psychologique) pour aborder une dimension iconographique. Les cinéastes qui chorégraphient explicitement leurs mises en scène connaissent cette qualité des acteurs et de leurs corps : un Vicente Minnelli, qui joue d’une dramaturgie formelle en travaillant sur le recroquevillement des corps, sur leur expansion, sur la couleur des vêtements ; un Patrice Chéreau, dont les acteurs en mouvement dessinent des figures qui débordent de beaucoup leurs affects individuels. On voit chez ce dernier comment peuvent se rejoindre les théories de l’acteur et les pratiques de mise en scène. Ce qu’a pu enseigner Erwin Piscator (en particulier à Stella Adler, qui forma elle-même Marlon Brando, dont nous allons enfin parler…) de la nécessité pour l’acteur de resituer son personnage dans un contexte social, historique, géographique, et donc d’en travailler la forme en tenant compte de ces caractéristiques, c’est d’une certaine manière ce qu’accomplit Chéreau, en identifiant ses personnages à des groupes, et en donnant des formes à ces groupes. Leur chorégraphie dans La Reine Margot (1994) ou Ceux qui m’aiment prendront le train (1998) est une forme donnée à leur appartenance religieuse, sociale, et, pourquoi pas, à leurs choix affectifs. Pas de signe, pas d’indice : une image immédiatement donnée. Par le groupe ou par le danseur, par les masses et les volumes, par l’enveloppe corporelle.

8C’est ce à quoi l’on peut assister dans une séquence célèbre du Jules César de Joseph L. Mankiewicz (Julius Caesar, 1952), qui voit s’affronter deux tribuns sur les marches du Sénat, après la mort de César. Le premier, Brutus, est incarné par James Mason, et il rallie à sa cause le peuple romain dans un premier temps en le convaincant des pratiques tyranniques de l’Empereur. Le second, Marc-Antoine, joué par Marlon Brando, prend la parole dans une ambiance hostile, mais finit par « retourner » son auditoire, au terme d’une rhétorique fameuse (« Ces hommes honorables… »). Cette séquence, comme le reste du film, est en noir et blanc, la mise en scène est simple, les dialogues sont aussi fidèles qu’il se peut au texte de Shakespeare, et la démonstration des personnages vire à la performance d’acteurs, chacun proposant un type de jeu très différent. À l’examen un tant soit peu minutieux du jeu de l’un et de l’autre, on s’aperçoit avec étonnement que James Mason, acteur habituellement sobre, se laisse entrainer par son discours, et accompagne celui-ci de gestes démonstratifs, alors que Brando, déjà réputé pour son jeu physique, notamment pour son rôle dans Un tramway nommé désir/A Streetcar Named Desire (Elia Kazan, 1951), se révèle extrêmement économe en expressions.

9Mason lève les mains et les bras, accompagnant presque systématiquement ses diatribes de gestes amples, tournés vers le public du forum. Son personnage est emporté par le discours, par les signes qui le renforcent, dans la recherche d’une relation avec ses interlocuteurs. Son visage même et ses mimiques procèdent de la même logique ; Brutus, c’est le geste.

10Brando tient ses mains et ses bras le long du corps, comme retenus, formant avec sa toge une seule forme. Et quand il se laisse aller à un épisode plus gestuel, l’immobilité qui suit donne l’impression encore plus vive d’une contention volontaire. D’une manière générale, toute l’attitude du personnage, qui pourtant est dans la même recherche de l’attention du public (« Romains, prêtez-moi l’oreille !… »), tend vers un bloc hiératique. Antoine, c’est la forme.

11Le travail d’acteur est ici d’autant plus passionnant qu’il s’attache à un discours de persuasion, celle-ci, à un double niveau, concernant aussi bien le personnage que son interprète. Et voisinent, comme en une démonstration d’école, les deux approches dont nous parlions plus haut.

12Brutus est dans l’action, dans une durée qui est celle de l’individu, celle du personnage et de ses interlocuteurs : les paroles et les actes sont synchronisés, et surtout trouvent dans le découpage de Mankiewicz le support ad hoc. Chaque geste a une durée, qui est, si l’on peut dire, « prouvée » par le raccord ; que le geste soit anodin, celui de relever sa toge, ou dramatique, de brandir le poignard du meurtre. À chaque fois, la mise en scène suit la logique de l’acteur : le plan est coupé dans le geste, et raccorde dans la durée. Ainsi c’est bien le temps « interne » du personnage qui est rendu par le découpage, alors que son geste même s’accorde à un élan intérieur.

13Si l’on va plus loin, la rhétorique même du découpage va dans le sens du travail de James Mason, et, le mettant en valeur, permet aussi de le spécifier. En effet, chaque changement de plan, chaque angle nouveau est un effet de dramatisation, et compose, élément après élément, signe après signe, une continuité de sens. L’écriture classique du cinéma hollywoodien rejoint très logiquement le travail classique de ses acteurs.

14Un tel processus n’est pas absent du filmage de Brando : lorsque celui-ci se retourne pour tourner le dos à la foule, et ménager ses effets, Mankiewicz n’évite pas un plan sur son visage, révélant dans l’ombre la mimique du personnage. Mais, à l’intérieur même de cette logique qui, encore une fois, est celle du cinéma hollywoodien, le jeu de l’acteur impose d’autres images. Parce que, précisément, Brando travaille sa « cape » – et il faut bien dire que la toge dans laquelle il se drape s’y prête particulièrement. Figure de résistance, bloc hiératique se découpant sur les lignes horizontales des escaliers du Sénat, il offre une image, dix fois répétée, de la même posture. Il est, une fois pour toutes, ce corps sans aspérité, dense et brut, qui finira par avoir raison de son public. Les cuts sont secs, car chaque plan lui-même est un bloc, chaque image est définitive. Aucune articulation, pas de raccord sur le geste : le jeu différent de l’acteur impose un autre cinéma.

15Mais c’est en même temps, il faut le reconnaître, une forme décalée qui s’immisce dans un système (plastique et dramatique) qui demeure prépondérant. Sans doute les poses d’un acteur, sans doute sa conscience extérieure du personnage sont-elles davantage appropriées à un cinéma de la séquence, à un cinéma de la scénographie. Celui de Jancso, des frères Taviani, de Fellini ou de Tarkovski. Mais ce qui est passionnant dans le travail de Brando, c’est précisément la coexistence qu’il permet, non seulement de deux types de jeu, mais aussi de deux types de cinéma. Et la modernité – certes relative – de Mankiewicz est de l’accepter. Dans cette séquence en particulier, et dans tout Jules César.

16On pourrait même s’amuser à répertorier, dans la filmographie de Brando, les cinéastes qui ont, d’une manière ou d’une autre, profité de cette approche extérieure du personnage, de ce jeu de cape proposé par l’acteur. Certains l’ont repassé à la grille du découpage traditionnel, lui enlevant ainsi toute singularité. D’autres ont accepté, comme nous venons de le voir, que coexistent la cape et les gestes, et Brando a pu les jouer non seulement de façon complémentaire, mais surtout de manière décalée. On cite toujours les gestes inventés par l’acteur, qui ont frappé par leur incongruité : le gant de sa partenaire enfilé lors d’une promenade dans un jardin public dans Sur les quais/On the Waterfront (Elia Kazan, 1954) ; le geste pour repousser l’arme pointée par son frère dans un taxi du même film ; ou les amandes patiemment décortiquées avec les dents pendant le long monologue final d’Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979). Gestes inventifs, certes, surprenants pour les partenaires comme pour le cinéaste, mais qui prennent tout leur relief du fait que le bloc du personnage vient en contradiction, et permet de donner à celui-ci toute sa complexité. C’est parce que Kazan ou Coppola acceptent de composer par ailleurs avec la cape de l’acteur, acceptent de la distribuer plastiquement, que le geste féminin du gant, que la minutie du décorticage frappent ainsi. Pas de gestes remarquables si le bloc n’a pas déjà été imposé, et s’il ne construit pas un paradoxe. Un Depardieu chez Blier, un Raimu chez Pagnol proposent la même complexité. Ils disent que l’acteur peut avoir une conscience plastique de son personnage, c’est-à-dire une conscience de la place qu’il prend, du monde auquel il participe, d’un monde qui n’est pas uniquement égocentré. Avec eux, si les personnages ont une histoire, ils sont aussi les moments d’un temps sans durée.

Notes

1 Ce texte est issu d’une communication faite au GRAC (Groupe de réflexion sur l’acteur de cinéma) en juin 2007. Sous une forme assez différente, il a été présenté au colloque de l’université Aristote de Thessalonique intitulé La Double présence de l’acteur : cinéma/théâtre, en novembre 2007, dont les actes ont été publiés en grec l’année suivante. J’ai aussi repris, plus incidemment, quelques développements de ce texte dans mon ouvrage sur Mankiewicz (Joseph L. Mankiewicz et son double, Paris, PUF, 2010).

2 Sur le jeu de dos, on lira avec intérêt les textes réunis dans Thomas Benjamin (dir.), Tourner le dos. Sur l’envers du personnage au cinéma, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2012.

3 Ginzburg Carlo, « Traces », in Mythes, emblèmes, traces, Paris, Verdier, 2010.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Jules César/Julius Caesar (Joseph L. Mankiewicz, 1952)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6159/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 45k

Auteur

Professeur en études cinématographiques à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, rédacteur aux revues Positif et Esprit. Parmi les essais qu’il a publiés sur le cinéma et les images, certains sont plus précisément consacrés au corps et aux acteurs : Le Corps au cinéma, Keaton, Bresson, Cassavetes (PUF, 1998), L’acteur de cinéma, approches plurielles (en collaboration avec Geneviève Sellier, Jacqueline Nacache et Christian Viviani, PUR, 2007). Plus récemment, il a publié Joseph L. Mankiewicz et son double (PUF, 2010) et Lancelot du Lac de Robert Bresson (PUL, 2014).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2016

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