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Jeu d’acteurs

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Christophe Damour

Introduction : le cinéma à partir de l’acteur

Christophe Damour

Texte intégral

  • 1 Daney Serge, L’exercice a été profitable, Monsieur, Paris, pol, 1993, p. 15.

« Les acteurs sont la chair et le sang du cinéma1. »

Les Cent et une nuits (Agnès Varda, 1994)

Les pionniers

  • 2 Le néologisme « actoral » est employé en tant que substantif signifiant « relatif à l’acteur ». Il (...)

1Au sein des études cinématographiques, les récentes études actorales2 constituent un champ de recherche pluridisciplinaire s’intéressant à la question du jeu de l’acteur au cinéma.

  • 3 « As far back as we look into early academic writings on film acting, we find articles and books st (...)
  • 4 Billard Pierre, « Paradoxes sur les comédiens », Cinéma, no 48, juillet 1960, p. 1.
  • 5 “[…] the generalized avoidance of performance by the film studies community” (Zucker Carol, « Intro (...)
  • 6 Frodon Jean-Michel, « Questions anciennes et nouvelles », in Cahiers du cinéma, no 603, juillet-aoû (...)
  • 7 Eisenchitz Bernard, « De Max Reinhardt à Hollywood », in Conférences du Collège d’histoire de l’art (...)
  • 8 Barkan Raymond, « L’acteur, cet inconnu… », in Cinéma, no 48, juillet 1960, p. 4.
  • 9 Gardies André, op. cit.
  • 10 Avant les années 2000 : « Le Paradoxe du comédien (Choix de textes sur la direction d’acteurs) », C (...)
  • 11 Les premiers articles de Michel Cieutat sont consacrés aux nouveaux acteurs américains de sa généra (...)
  • 12 Parmi ses nombreux textes sur l’acteur, et depuis le fondamental numéro d’Admiranda qu’elle a coord (...)
  • 13 Moullet Luc, Politique des acteurs (Gary Cooper, John Wayne, Cary Grant, James Stewart), Paris, édi (...)
  • 14 Dans les cours qu’il a pu donner à l’Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, ou plus récemment dans (...)

2Comme l’a récemment rappelé Jacqueline Nacache, il est de coutume de débuter un nouveau texte sur l’acteur de cinéma en déplorant le manque d’intérêt académique que cet objet a connu jusqu’au dernier tiers du siècle dernier3. En effet, Pierre Billard écrit à l’orée des années 1960 que « l’acteur de cinéma, personnage-clé de nos mythologies modernes, ne parvient guère à inspirer que chroniqueurs et courriéristes », car si « des hebdomadaires entiers sont consacrés à entretenir son culte », « nul spécialiste, critique, théoricien, philosophe, ne s’est encore sérieusement penché sur son cas »4 ; et 30 ans plus tard, Carole Zucker parlera de « l’évitement généralisé des prestations d’acteurs par la communauté des chercheurs en études cinématographiques »5. Récemment encore, Jean-Michel Frodon répétait que « l’acteur, les acteurs, le travail d’acteur, furent de tout temps le point aveugle du travail critique »6. Un autre obstacle souvent avancé par les observateurs, universitaires et critiques, est l’impuissance méthodologique consistant à « essayer de définir cette chose qui est toujours restée terriblement abstraite pour ceux qui en parlent, et terriblement concrète pour ceux qui la voient, c’est-à-dire le jeu de l’acteur »7, l’étude de l’acteur étant souvent plus commodément intégrée à l’étude plus générale du « style » d’un metteur en scène. Une carence qui ne date pas d’hier, comme l’atteste Raymond Barkan qui confessait « ses ignorances et ses perplexités » en confiant être lui-même « fort embarrassé […] de "théoriser" sur les derniers avatars de l’interprétation cinématographique »8. En 1980, André Gardies déclarait fort justement que « nombre de monographies et d’études consacrées aux acteurs manquent leur but avoué puisque, le plus souvent, le comédien dont elles parlent se confond soit avec l’être pro-filmique (c’est la biographie), soit avec les personnages qu’il a interprétés ; or dans les deux cas, elles ignorent sa réalité spécifique »9. Nous sacrifierons donc à la tradition en rappelant, effectivement, qu’après avoir été négligé pendant de nombreuses années, le chantier de recherche sur l’acteur de cinéma est finalement devenu un objet d’étude original et varié, riche des approches diverses qu’il suscite dans le champ de la théorie et de la critique de cinéma, notamment dans les Cahiers du cinéma et Positif, qui ont régulièrement consacré d’importants dossiers aux acteurs10. En France, les textes de Michel Cieutat et de Christian Viviani11 dès la fin des années 1970, puis de Nicole Brenez12, Luc Moullet13 et Alain Bergala14 dans les années 1980 et 1990, ont pleinement contribué à la reconnaissance de l’acteur comme objet scientifique valable et constituent un socle théorique et méthodologique précieux sur lequel ont pris appui les nombreux travaux sur l’acteur (ouvrages, articles, dossiers thématiques spéciaux de revues ou manifestations scientifiques) qui ont proliféré depuis une quinzaine d’année en ce début de xxie siècle (voir en annexe, une bibliographie indicative actorale constituée d’une sélection de travaux menés depuis 2000).

La persona et le jeu : deux directions principales

  • 15 Butler Jeremy G., “Star Images, Star Performances”, in Journal of Film and Video, volume 42, Number (...)

3Comme le rappelle Jeremy G. Butler dans son étude sur les stars, il convient de distinguer, même si elles sont souvent liées, deux approches de l’acteur au cinéma, selon que l’on s’intéresse principalement à la persona (« star image ») ou au jeu de l’acteur (« star performance »)15.

  • 16 Dyer Richard, Stars, Londres, Bfi, 1979, 1998 (Le Star-système hollywoodien, traduction de Noël Bur (...)
  • 17 Hayward Susan, Simone Signoret : the Star as Cultural Sign, London, Continuum International Publish (...)
  • 18 Morin Edgar, Les Stars, Paris, Éditions du Seuil (1957-1972), Éditions Galilée (1984), p. 18.
  • 19 « Mémoire que l’acteur garderait de ses interprétations précédentes ; dans l’expression, on doit en (...)
  • 20 Gauteur Claude, Vincendeau Ginette, Gabin, Anatomie d’un mythe, Paris, Nathan Université, 1993 ; No (...)
  • 21 Girelli Elisabetta, Montgomery Clift : queer star, Detroit, Wayne State University Press, 2013.

4Les star studies développent une approche socio-culturelle s’inspirant des travaux de l’éminent universitaire britannique Richard Dyer16 ; envisageant « la star comme signe culturel »17, elles étudient le « mythe de la star » et sa persona, cette image tant cinématographique que médiatique obtenue par l’« interpénétration réciproque »18 entre la personnalité privée ou publique, connue ou supposée de l’acteur, et la matière iconique et thématique constituée puis transmise par les personnages interprétés au sein de filmographies relativement longues (ce qu’au théâtre Michel Bouquet appelle « densité de présence »19). Les corpus ainsi étudiés se limitent aux stars, vedettes et acteurs populaires, en utilisant des méthodes qui relèvent de l’histoire sociale ou de l’histoire culturelle, à l’instar de l’ouvrage de Claude Gauteur et Ginette Vincendeau sur Jean Gabin qui demeure l’une des meilleures références de cette approche20, ou plus récemment celui d’Elisabetta Girelli sur Montgomery Clift21.

  • 22 Le terme performance étant entendu ici dans son sens théâtral, comme synonyme ou résultat d’acting, (...)
  • 23 Naremore James, Acting in the cinema, Berkeley, University of California Press, 1988, récemment tra (...)

5Les études actorales se présentent quant à elles comme le prolongement français des acting (ou performance22) studies initiées par James Naremore23, qui s’intéressent également aux stars, mais en leur qualité d’acteur, d’un point de vue esthétique et théorique, en considérant l’acteur comme un artisan et en analysant son jeu ; elles ambitionnent, dans une optique d’histoire des formes, et en embrassant des corpus beaucoup plus larges que ceux des star studies, d’appréhender sous un angle stylistique tout type d’acteur (de la star à l’affiche de nombreux chefs-d’œuvre au figurant d’un unique film ou à l’acteur amateur).

6Si la part socio-culturelle et la part esthétique peuvent se recouper, ce qui différencie les deux approches est la prédominance de l’une ou de l’autre, la nature des corpus, et certaines méthodes de recherche (bien que partageant certaines grilles d’analyse gestuelle, le travail à partir des documents d’archives – presse de l’époque étudiée, notamment – importante pour les star studies, n’est par exemple pas fondamentale pour les études actorales).

Politique de l’acteur

  • 24 Chion Michel, « Forme humaine », in Cahiers du cinéma, no 407-408, novembre 1988, p. 100.

7L’approche « auteuriste », inspirée de l’analyse thématique et stylistique de grands cinéastes considérés comme de véritables auteurs, a été une clé de lecture efficace pour étudier le travail de certains grands acteurs qui sont parvenus à constituer une matière iconique forte et récurrente au sein de filmographies imposantes. Comme le déclare Michel Chion, « puisqu’il s’agit de beaucoup plus que de déployer un texte, et [que] le cinématographe enregistre et fixe un travail vocal, facial, gestuel, corporel… et spirituel, on peut en effet véritablement affirmer que l’interprète est devenu créateur, qu’il bâtit sur l’écran une œuvre […] »24.

  • 25 Amiel Vincent, « Destins croisés », in Positif, no 495, mai 2002, p. 6.
  • 26 Idem.

8Si la détermination de la part respective de la direction d’acteur et de l’art de l’acteur dans une interprétation demeure une aporie, acteur et metteur en scène étant l’un et l’autre enchâssés « ni [dans une] politique des auteurs, ni [dans une] politique des acteurs », mais dans « une politique des destins croisés »25, jeu et mise en scène peuvent toutefois fonctionner en « réseaux autonomes », « comme si le jeu d’un côté, la mise en scène de l’autre, la compréhension d’un personnage, la façon de le traiter, étaient les éléments indépendants d’un puzzle commodément attaquable par morceaux séparés »26. Les études actorales « attaquent » ainsi « les morceaux séparés » que constituent les bribes de postures, de mouvements, de mimiques, de gestes et de sons qui émanent des acteurs dans les films, sans les soumettre nécessairement à l’omnipuissance d’un cinéaste démiurge, mais sans toutefois oublier qu’il fait partie d’un « puzzle », un tout constitué par le dispositif cinématographique (cadrage, éclairage, scénographie, montage).

  • 27 Moullet Luc, « Anatomie d’un personnage – Entretien avec Luc Moullet », in Vertigo, no 15, 1996, p. (...)
  • 28 Chion Michel, op. cit., p. 100.
  • 29 Idem.

9Selon Luc Moullet, l’acteur « est aussi un moteur de la mise en scène » : il est « presque l’auteur du film, au même titre que le réalisateur. Les bons acteurs ont un rythme, un tempo particulier, et leur présence suit une sorte de courbe des températures à travers un film, avec des moments de forte intensité, des moments plus calmes, d’autres de violence, de sentimentalisme, de sérénité, de tranquillité, d’inertie »27. À l’instar du quatuor de stars hollywoodiennes étudié dans le livre de Moullet (James Stewart, Cary Grant, John Wayne et Gary Cooper), ou des grands acteurs auteurs tels que Lon Chaney ou James Cagney, qui ont inspiré les analyses de Patrick McGilligan, Christian Viviani ou Nicole Brenez, Michel Chion pouvait ainsi déclarer que « dans le mémorable Un après-midi de chien, le talent et le doigté certains de Sidney Lumet ne font qu’impulser, comme l’aurait fait un producteur autrefois, la création d’un grand homme qui s’appelle Al Pacino »28 ou affirmer que Le Mystère Silkwood/Silkwood (Mike Nichols, 1983) était le « chef-d’œuvre de Meryl Streep »29.

  • 30 « […] retour sur un genre unique au monde : le Kidman movie, ou comment elle a marqué chaque film d (...)
  • 31 « Lorsque Greta Gerwig dans Frances Ha refuse le terme "fuck" et corrige : "I make love" – en lança (...)
  • 32 « On se souvient de la petite marche de dos d’Isabelle Huppert dans In Another Country. Ce qui est (...)
  • 33 « Difficile de ne pas comparer Under the Skin (Jonathan Glazer, 2013) et la performance de l’actric (...)

10Cette politique des acteurs est encore vivace aujourd’hui, si l’on en juge par les récentes et enthousiastes envolées critiques à propos des « créations » de Nicole Kidman30, Greta Gerwig31, Isabelle Huppert32 ou Scarlett Johansson33.

Trois problématiques actorales

11Qu’elles soient d’inspiration auteurise ou non, les études actorales réunissent au moins trois types d’approches qui induisent des problématiques, des méthodes et parfois des corpus distincts tout en se posant principalement trois types de questions, que nous pouvons séparer d’un point de vue théorique mais qui en pratique s’entrelacent étroitement : une approche ontologique, une approche méthodologique et une approche stylistique.

  • 34 « Aussi affûtée soit la critique sur la mise en scène, ses procédures, et ses effets, il reste un m (...)
  • 35 « L’énigme de l’acteur » est le titre du no 67 de la revue Trafic (printemps 2008).
  • 36 À l’instar des préoccupations de l’ouvrage dirigé par Farcy Gérard-Denis et Prédal René, Brûler les (...)
  • 37 Amiel Vincent, Le Corps au cinéma – Keaton, Bresson, Cassavetes, Paris, Presses universitaires de F (...)
  • 38 Gaffez Fabien, « Clint Eastwood - Le monde dans les yeux », in Positif, no 512, octobre 2003, p. 10 (...)
  • 39 Béghin Cyril, « L’acteur qui nous accompagne », Cahiers du cinéma, no 717, décembre 2015, p. 12-14.
  • 40 Brenez Nicole, « La nuit ouverte : Cassavetes, l’invention de l’acteur », in Conférences du Collège (...)

12L’approche ontologique tout d’abord, tente de définir ce qui constitue la spécificité de l’acteur au cinéma, et interroge le rapport au corps, aux nouvelles technologies (performance capture), la frontière entre l’acteur professionnel et l’amateur, entre l’acteur et le comédien, les différences entre cinématographicité et théâtralité, etc. ; la problématique de l’essence de l’acteur cinématographique est ainsi posée : qu’est-ce qu’un acteur ? Comment rendre compte du « mystère »34, de l’« énigme »35 de sa « présence »36 à l’écran ? Ces approches souhaitent dépasser l’acteur comme interprète dramatique pour questionner les enjeux esthétiques du corps au cinéma (comme chez Vincent Amiel37, Fabien Gaffez38, Cyril Béghin39 ou Nicole Brenez, dont la problématique n’est pas tant d’étudier pourquoi tel acteur joue de telle façon à telle époque, mais plutôt « comment envisager une énergie corporelle ? »40).

13L’approche méthodologique relève quant à elle de la prise en compte du training, à savoir de la formation de l’acteur, et réanime des débats issus du théâtre, du rapport de l’acteur à son personnage et à la façon de l’interpréter (incarnation ou distanciation), à la direction d’acteur et donc à la question de l’auteur à travers le degré de liberté et d’initiative qui lui est laissé ou qu’il s’accapare (ce point rejoignant la problématique de l’auteur évoquée plus haut).

  • 41 Delorme Stéphane, « Le plaisir du geste », in Cahiers du cinéma, no 547, juin 2000.
  • 42 Je renvoie à la conclusion de mon article : « La Déploration, de Sarah Bernhardt à Al Pacino. Perma (...)
  • 43 Barba Eugenio, « Anthropologie théâtrale », in Barba Eugenio et Savarese Nicola, L’Energie qui dans (...)
  • 44 Viviani Christian, « Analyse filmique et jeu de l’acteur : registres et sphères », in Nacache Jacqu (...)
  • 45 Pavis Patrice, L’analyse des spectacles, Paris, Nathan Université, 1996, p. 65.

14L’approche stylistique enfin s’intéresse au texte gestuel de l’acteur (à « la matière du jeu (donc du geste) »41), dans une optique d’histoire esthétique ou d’histoire de l’art dramatique au cinéma. Elle analyse en premier lieu les moyens expressifs déployés par un acteur dans un film, en rapport avec les dispositifs esthétiques et le contexte historique de celui-ci. Elles peuvent pour cela s’intéresser à l’évolution du jeu lors d’une période de mutation dans l’histoire du jeu de l’acteur, dans le cinéma en général ou dans un pays en particulier : le passage des planches au plateau dans le cinéma des premiers temps, la transition du muet au parlant, le néoréalisme italien, la transformation d’une forme classique à une certaine modernité actorale (l’Actors Studio à Hollywood, la Nouvelle vague en France), etc. L’approche stylistique appréhende l’acteur en tant qu’artisan et/ou comédien et analyse son jeu proprement dit (comme le revendiquent les personnages d’acteurs dans Les Cent et une nuits d’Agnès Varda, 1994, en joignant littéralement le geste à la parole, faisant aisément se succéder le rictus et l’inexpressivité faciale : « On joue la comédie et on aime ça »). Une « anthropologie théâtrale » appliquée au cinéma peut ainsi être envisagée42, qui « étudie le comportement physiologique de l’être humain dans une situation de représentation »43, « théâtral » étant entendu au sens de Christian Viviani, à savoir un « registre du théâtral » renvoyant à la « sphère de l’acteur »44, dans la lignée de la méthodologie de l’« explication de gestes » proposée par Patrice Pavis, qui se concentre « sur la " chaîne posturo-mimo-gestuelle" » et « considère celle-ci comme un système, certes non isolable et extractible de l’ensemble de la représentation, mais du moins cohérent et analysable selon ses propres unités »45.

  • 46 Naremore James, op. cit., p. 10.

15En tension perpétuelle entre le « tableau » et l’« épithète »46, la rigueur statistique et l’interprétation poétique, les études actorales cherchent à comprendre et à rendre compte d’un mécanisme gestuel et d’un travail corporel au cinéma.

16Descriptive, la méthode relève de l’analyse filmique ; elle s’appuie sur une observation minutieuse des regards, des mimiques, des postures, des sons, de l’orientation et des déplacements des éléments du corps dans le cadre, au plus près de la matière corporelle et figurative étudiée ; comparative, elle mesure les différences et les similitudes entre divers types de jeu, dans des « études de détail » qu’elle préfère aux longs corpus indispensables aux approches monographiques, même si elle intègre également l’étude des persona des acteurs, lorsque ceux-ci s’avèrent également être des stars et bénéficier de longues filmographies, mais s’en s’y restreindre.

Présentation de l’ouvrage

  • 47 Dans le sillage et l’énergie des travaux du Grac, a été lancée en 2009-2010 la collection « Jeux d’ (...)

17Les études inédites réunies dans cet ouvrage sont issues pour partie des communications prononcées dans le cadre du séminaire régulier (sous forme de « matinées actorales »), des journées d’études ou des colloques organisés entre 2007 et 2011 par le GRAC (Groupe de réflexion sur l’acteur de cinéma), association de chercheurs en cinéma toujours en activité. Tout en constituant une trace d’une aventure académique, humaine et éditoriale47 qui a rassemblé doctorants, jeunes chercheurs et chercheurs confirmés, autour de problématiques communes et récurrentes, ce volume entend aussi dresser un état des lieux du dynamisme et du caractère éclectique de la recherche sur l’art de l’acteur en France, en reprenant certains éléments de contexte ou de méthode rappelés plus haut.

18La première partie propose une réflexion sur l’essence du jeu de l’acteur : Vincent Amiel y confronte une esthétique du corps à un art du geste, à travers l’étude du jeu de Marlon Brando dans Jules César/Julius Caesar (Joseph L. Mankiewicz, 1952). Une dimension ontologique prolongée par Nicole Brenez dans son questionnement des enjeux esthétiques et politiques du corps au cinéma, à travers certaines performances (au sens plastique du terme) d’acteurs, professionnels (Brando encore, mais également de Delphine Seyrig) ou amateurs (de l’underground au cinéma militant).

19Dans un second temps, un ensemble de textes articulant matière thématique de la vedette (persona) et matière iconique du comédien (gestique), atteste de la grande porosité entre star et acting studies dans une posture « auteuriste » ; Michel Cieutat s’intéresse à un acteur peu étudié, et à son projet contrarié de devenir une star à Hollywood : Stephen Boyd, célèbre et célébré pour son rôle de Messala dans Ben-Hur (William Wyler, 1959) mais dont la carrière recèle de compositions moins connues mais tout à fait passionnantes. Christian Viviani revient quant à lui sur la persona et l’italianité de « la » Magnani et de sa place unique au sein du cinéma italien. Après une étude micro-gestuelle du jeu de Johnny Depp dans Las Vegas parano (Terry Gilliam, 1997) par Sophie Benoist, Patrick Saffar envisage le rapport souvent ironique que Cary Grant n’aura eu de cesse d’entretenir avec ses personnages, en revenant notamment sur différentes formes d’« aparté » spécifiques au cinéma à travers le jeu « surexposé » de l’acteur, subtil alliage de distanciation et de « gestes-signatures ».

20Le troisième axe traite de l’acteur face à la double notion de « genre », en interrogeant à la fois la dimension stylistico-industrielle de l’inscription dans un genre cinématographique et la dimension culturelle et politique des représentations du masculin et du féminin, au sein du système hollywoodien, de l’âge d’or à nos jours : Laurent Guido y évoque le cas de la « Scream Queen » dans le cinéma d’horreur américain des années 1930 ; Myriam Juan questionne la modernité de l’ambiguïté genrée du « type » imposé par Greta Garbo à la même époque ; Hélène Valmary s’intéresse également à l’articulation des types physiques des actrices à certains genres filmiques en esquissant une typologie anatomique des héroïnes, et notamment du motif de la « félinité », au sein des cinémas d’action et de science-fiction américains contemporains.

  • 48 Ce qui rassurera peut-être Emmanuelle Devos elle-même, qui regrettait que « personne n’étudie vraim (...)

21Dans son quatrième et dernier chapitre consacré à la question de l’expressivité, de ses lieux et de ses modalités de prédilection, notre volume propose une série d’études centrées sur une partie du corps constituant un blason incontournable des études actorales : le visage ; la neutralité faciale est au cœur des réflexions de Benjamin Thomas, qui scrute la paradoxale « atonie expressive » de l’acteur japonais Tadanobu Asano. L’inexpressivité du visage est aussi la caractéristique de Sefania Sandrelli dans les mélodrames italiens de la première partie des années 1960, étudiée par Esther Hallé. C’est l’insolite visage d’Emmanuelle Devos, notamment chez Arnaud Desplechin, que Yola Le Caïnec, grande spécialiste de l’actrice et du cinéaste français, explore avec une approche morphologique originale d’un jeu facial (et notamment buccal) singulier, en étroite articulation avec le montage48. Le chapitre se terminera sur les dos expressifs des personnages de Yi-Yi (Edward Yang, 2000), à la fois négations ou substituts des visages, analysés par Aurore Fossard De Almeida.

  • 49 Livecchi Nicolas, L’enfant acteur, Bruxelles, Les impressions nouvelles, 2012, p. 14.
  • 50 Cf. Nacache Jacqueline, « Cursus de cinéma : le rêve d’une époque ? », Mise au point [En ligne], 7 (...)

22Finalement, ce n’est ni l’hypothétique pauvreté de la littérature sur l’acteur et son jeu, ni le manque d’instruments analytiques qui font défaut à l’établissement d’un authentique champ de recherche actoral, mais son absence d’organisation théorique. Car malgré certaines tentatives de délimitation du champ de recherche (Nicole Brenez, Pamela Robertson Wojcik, Jacqueline Nacache), il n’existe pas encore de vision d’ensemble d’un chantier qui continue de s’étoffer de contributions riches, mais juxtaposées sans véritable synthèse épistémologique. Les études actorales doivent-elle demeurer cette « discipline encore jeune et insoumise [qui] permet justement de rompre avec une certaine tradition de l’analyse de film et de favoriser les rapprochements les plus iconoclastes »49 ou se constituer en approche autonome ? Cette question de la discipline et de l’objet redouble les traditionnels questionnements liés aux études cinématographiques elles-mêmes50 et ne sera pas résolue ici.

  • 51 Je fais référence ici à l’intitulé d’un cours que donnait Alain Bergala à l’Université Sorbonne Nou (...)

23Toutefois, en proposant ces différentes études sur l’acteur de cinéma, le présent ouvrage souhaite contribuer à enrichir les études cinématographiques de travaux qui ambitionnent à la fois de défricher sans cesse de nouveaux corpus, tout en se proposant d’exposer et d’éprouver différents outils interdisciplinaires pour aborder les films sous un angle singulier. Si les modalités de présence des acteurs et les problématiques qui s’y attachent se posent de façon hétérogène selon les œuvres abordées, celles-ci se présentent pourtant dans tous les films et permettent, en appréhendant « le cinéma à partir de l’acteur »51, de nouvelles perspectives à l’analyse filmique.

Notes

1 Daney Serge, L’exercice a été profitable, Monsieur, Paris, pol, 1993, p. 15.

2 Le néologisme « actoral » est employé en tant que substantif signifiant « relatif à l’acteur ». Il a été utilisé notamment par les chercheurs de la revue Admiranda (par exemple Bre Daniel, « La sphère actorale, une conception volumétrique du jeu », in Admiranda, no 5, 1990, p. 5) et plus récemment dans Positif (« […] le renouveau de ce que l’on commence à appeler les études actorales », Positif, no 533/534, p. 5, dans le paragraphe introductif du dossier consacré à Marlon Brando). Ce terme a été préféré à « actoriel », comme dans l’« instance actorielle », qui proposait une approche davantage narratologique (in Gardies André, Esquisse pour un portrait sémiologique de l’acteur, Université d’Abidjan, 1980, p. 3).

3 « As far back as we look into early academic writings on film acting, we find articles and books starting with statements about how this area of study, long neglected, is obviously becoming more and more significant. » (“The Actor as an Icon of Presence : The Example of Delphine Seyrig”, in Sternagel Jörg, Levitt Deborah, Mersch Dieter, ed., Acting and Performance in Moving Image Culture, New Brunswick/London, Transaction Publishers, 2012, p. 159).

4 Billard Pierre, « Paradoxes sur les comédiens », Cinéma, no 48, juillet 1960, p. 1.

5 “[…] the generalized avoidance of performance by the film studies community” (Zucker Carol, « Introduction : Film Acting », in Post Script : Essays in Film and the Humanities, 12, no 2, Winter 1993).

6 Frodon Jean-Michel, « Questions anciennes et nouvelles », in Cahiers du cinéma, no 603, juillet-août 2005, p. 10.

7 Eisenchitz Bernard, « De Max Reinhardt à Hollywood », in Conférences du Collège d’histoire de l’art cinématographique, Paris, Cinémathèque française, hiver 1992-1993.

8 Barkan Raymond, « L’acteur, cet inconnu… », in Cinéma, no 48, juillet 1960, p. 4.

9 Gardies André, op. cit.

10 Avant les années 2000 : « Le Paradoxe du comédien (Choix de textes sur la direction d’acteurs) », Cahiers du cinéma, no 66, Noël 1956 ; « Acteurs français », Positif, no 300, février 1986 ; « Acteurs », Cahiers du cinéma, no 407-408, novembre 1988. Ces livraisons avaient été précédées ou accompagnées d’autres contributions critiques, à l’instar de l’éphémère revue L’Acteur dans la première moitié des années 1960, Cinématographe dans les années 1970 ou les réguliers dossiers sur les acteurs et les actrices dans La Revue du cinéma dans les années 1980.

11 Les premiers articles de Michel Cieutat sont consacrés aux nouveaux acteurs américains de sa génération : Elliott Gould (Positif, no 166, février 1975), Robert de Niro (Positif, no 199, novembre 1977) ou Al Pacino (Positif, no 223, octobre 1979). Parmi ses nombreuses contributions, son « Montgomery Clift ou Narcisse roi » est assurément l’une des études actorales les plus détaillées à avoir été publiées dans une revue (Positif, no 353-354, juillet-août 1990, p. 29-41). Dans le sillage de l’ouvrage de l’historien américain Patrick McGilligan, James Cagney, the actor as auteur (New York, Da Capo Press, 1975), Christian Viviani prône quant à lui dès 1978 une « réévaluation de l’acteur » : « on a trop longtemps minimisé le rôle de ce dernier au cinéma et il n’y a guère longtemps que l’on étudie son apport autrement que dans l’anecdote », dans un article intitulé « Lon Chaney ou la politique de l’acteur » (Positif, no 208-209, juillet-août 1978, p. 46). À l’aube des années 2000, Cieutat et Viviani associent leurs plumes pour Pacino, De Niro, Regards croisés (Paris, Dreamland, 2000 ; Nouveau Monde, 2005), récidivant avec Audrey Hepburn, la grâce et la compassion (Paris, Scope, 2009).

12 Parmi ses nombreux textes sur l’acteur, et depuis le fondamental numéro d’Admiranda qu’elle a coordonné (« Le jeu de l’acteur », Admiranda, cahiers d’analyse du film et de l’image no 4, 1989) et dans lequel elle propose une stimulante typologie analytique, son texte « Acting 2 – Rêves de corps, Lon Chaney plasticien » est un exemple d’analyse actorale d’une grande virtuosité (in Cinémathèque, no 12, automne 1997, p. 8-21).

13 Moullet Luc, Politique des acteurs (Gary Cooper, John Wayne, Cary Grant, James Stewart), Paris, éditions Cahiers du cinéma, 1993.

14 Dans les cours qu’il a pu donner à l’Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, ou plus récemment dans le Dvd pédagogique : L’Acteur au cinéma, Paris, Scérén-Cndp, Eden Cinéma, 2008.

15 Butler Jeremy G., “Star Images, Star Performances”, in Journal of Film and Video, volume 42, Number 4, winter 1990, p. 49-66.

16 Dyer Richard, Stars, Londres, Bfi, 1979, 1998 (Le Star-système hollywoodien, traduction de Noël Burch, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels étrangers », 2004).

17 Hayward Susan, Simone Signoret : the Star as Cultural Sign, London, Continuum International Publishing Group Ltd., 2003.

18 Morin Edgar, Les Stars, Paris, Éditions du Seuil (1957-1972), Éditions Galilée (1984), p. 18.

19 « Mémoire que l’acteur garderait de ses interprétations précédentes ; dans l’expression, on doit entendre l’idée que jouer, c’est accumuler les expériences de rôle, que l’acteur arrive en scène lesté, en quelque sorte, par tout son passé théâtral. » Bouquet Michel, Leçon de comédien, cité dans Pierron Agnès, Dictionnaire de la Langue du Théâtre – Mots et Mœurs du Théâtre, Paris, Le Robert, coll. Les usuels, 2002, p. 430.

20 Gauteur Claude, Vincendeau Ginette, Gabin, Anatomie d’un mythe, Paris, Nathan Université, 1993 ; Nouveau monde éditions, 2005.

21 Girelli Elisabetta, Montgomery Clift : queer star, Detroit, Wayne State University Press, 2013.

22 Le terme performance étant entendu ici dans son sens théâtral, comme synonyme ou résultat d’acting, il doit être traduit par « jeu », « prestation » ou « interprétation », mais en aucun cas par le terme français de « performance » qui renvoie au vocabulaire sportif ou au domaine des arts plastiques (les artistes-performeurs). Jörg Sternagel, Deborah Levitt et Dieter Mersch affinent la terminologie en distinguant « Acting » comme « art of performing parts » (art de jouer des rôles) et « Performance » comme « art of composition » (art de l’effet) (« Etymological Uncoveries, Creative Displays : Acting as Force and Performance as Eloquence in Moving Image Culture », in Acting and Performance in Moving Image Culture, op. cit., p. 51-58).

23 Naremore James, Acting in the cinema, Berkeley, University of California Press, 1988, récemment traduit par Christian Viviani sous le titre : Acteurs. Le jeu de l’acteur de cinéma, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014.

24 Chion Michel, « Forme humaine », in Cahiers du cinéma, no 407-408, novembre 1988, p. 100.

25 Amiel Vincent, « Destins croisés », in Positif, no 495, mai 2002, p. 6.

26 Idem.

27 Moullet Luc, « Anatomie d’un personnage – Entretien avec Luc Moullet », in Vertigo, no 15, 1996, p. 71.

28 Chion Michel, op. cit., p. 100.

29 Idem.

30 « […] retour sur un genre unique au monde : le Kidman movie, ou comment elle a marqué chaque film de sa propre logique d’auteur […] Kidman a fait mieux que d’être une très grande comédienne (ce qu’elle fut plus que quiconque depuis le milieu des années 1990), elle a accompli l’une des œuvres d’auteur les plus cohérentes du cinéma mondial, a rendu possible un type de récit et un genre de cinéma – qu’on pourrait nommer le Kidman movie – dont on ne voit pas grâce à qui il pourrait lui survivre […] Kidman est elle-même un auteur (dans ses choix, dans les motifs obsessionnels qui constellent ses films […]) » Lalanne Jean-Marc, « Autopsie, Kidman », in les inrockuptibles, no 679, 2 décembre 2008, p. 39-40.

31 « Lorsque Greta Gerwig dans Frances Ha refuse le terme "fuck" et corrige : "I make love" – en lançant son bras vers le haut avant de le rabattre soudain par modestie, elle crée une forme. Cette petite concrétion parole/geste reste en nous. Un film vit dans la mémoire par ces petits événements de jeu. » Delorme Stéphane, « Amour », in Cahiers du cinéma, no 691, juillet-août 2013, p. 5.

32 « On se souvient de la petite marche de dos d’Isabelle Huppert dans In Another Country. Ce qui est si beau c’est qu’on ne sait pas si l’extralucide Hong Sang-soo est le premier à voir cette démarche de l’actrice – ou si c’est Huppert qui offre discrètement cette petite trotte au cinéaste coréen » (idem).

33 « Difficile de ne pas comparer Under the Skin (Jonathan Glazer, 2013) et la performance de l’actrice dans Her (Spike Jonze, 2013) […] son sujet est aussi la présence de l’actrice dans sa voix, aussi évocatrice et reconnaissable que son apparition dans Under the Skin. La voix et la peau (l’extériorité corporelle, qui peut, comme la voix, ne renvoyer à rien de vivant) de Scarlett sont l’une comme l’autre les données de l’expérience cinématographique, où l’actrice est livrée à nous, présente et déplacée, désincarnée dans ses expressions. L’une et l’autre sont les éléments de base de la fabrication de cette entité singulière et bien réelle que constituent les différents rôles, présents, passés et à venir, d’une actrice ou d’un acteur au cinéma – un soi quantifié, ou projeté sur nos écrans. On peut appeler cela une carrière ou tout simplement, pour Johansson, son œuvre ; commencée avec le gros plan d’ouverture de Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003) sur une culotte transparente. » Laugier Sandra, « Scarlett Johansson joue sa peau », in Libération, samedi 19 et dimanche 20 juillet 2014, p. 26.

34 « Aussi affûtée soit la critique sur la mise en scène, ses procédures, et ses effets, il reste un mystère, celui de ce qui se joue dans le jeu […] Si on pouvait résoudre les mystères du cinéma, parmi lesquels ce que sont et ce que font les acteurs est l’un des plus profonds, le cinéma ne serait pas un art. » Frodon Jean-Michel, op. cit.

35 « L’énigme de l’acteur » est le titre du no 67 de la revue Trafic (printemps 2008).

36 À l’instar des préoccupations de l’ouvrage dirigé par Farcy Gérard-Denis et Prédal René, Brûler les Planches, Crever l’écran, la présence de l’acteur, Saint-Jean-de-Védas, L’Entretemps, 2001.

37 Amiel Vincent, Le Corps au cinéma – Keaton, Bresson, Cassavetes, Paris, Presses universitaires de France, 1998.

38 Gaffez Fabien, « Clint Eastwood - Le monde dans les yeux », in Positif, no 512, octobre 2003, p. 100-104.

39 Béghin Cyril, « L’acteur qui nous accompagne », Cahiers du cinéma, no 717, décembre 2015, p. 12-14.

40 Brenez Nicole, « La nuit ouverte : Cassavetes, l’invention de l’acteur », in Conférences du Collège d’histoire de l’art cinématographique, Paris, Cinémathèque française, hiver 1992-1993.

41 Delorme Stéphane, « Le plaisir du geste », in Cahiers du cinéma, no 547, juin 2000.

42 Je renvoie à la conclusion de mon article : « La Déploration, de Sarah Bernhardt à Al Pacino. Permanence et migration d’une posture codifiée (arts visuels, théâtre, cinéma) », in Cardinal Serge (dir.), L’acteur entre les arts et les médias, Cinémas : revue d’études cinématographiques, vol. 25/no 1, Automne 2014, p. 32-33.

43 Barba Eugenio, « Anthropologie théâtrale », in Barba Eugenio et Savarese Nicola, L’Energie qui danse. Dictionnaire d’anthropologie théâtrale, 2e édition revue et augmentée, Montpellier, L’Entretemps, 2008, p. 14.

44 Viviani Christian, « Analyse filmique et jeu de l’acteur : registres et sphères », in Nacache Jacqueline (dir.), L’analyse de film en question - Regards, champs, lectures, Paris, L’Harmattan, coll. Champs Visuels, 2006, p. 131-144.

45 Pavis Patrice, L’analyse des spectacles, Paris, Nathan Université, 1996, p. 65.

46 Naremore James, op. cit., p. 10.

47 Dans le sillage et l’énergie des travaux du Grac, a été lancée en 2009-2010 la collection « Jeux d’acteurs » chez Scope éditions, qui a fait paraitre 6 volumes : Audrey Hepburn, la grâce et la compassion (Viviani Christian et Cieutat Michel, 2009), Al Pacino, le dernier tragédien (Damour Christophe, 2009), Johnny Depp, le singe et la statue (Gaffez Fabien, 2010), Michel Simon, l’art de la disgrâce (Legras Gwénaëlle, 2010), Sean Penn, la fébrilité du jeu (Laisney Simon, 2010), Patrick Dewaere, le funambule (Fontanel Rémi, 2010). Les actes du colloque de Nice ont été publiés dans Généalogies de l’acteur au cinéma. Echos, influences, migrations (Damour Christophe, Gutleben Christian, Valmary Hélène, Viviani Christian, dir., Cycnos, no 2, Paris, L’Harmattan, 2011). Certains textes, comme ceux de Michel Cieutat sur Gérard Philipe, ont également été publiés dans le dossier « Acteurs français, de la scène à l’écran. De Gérard Philipe à Marina Hands » (Positif, no 591, mai 2010).

48 Ce qui rassurera peut-être Emmanuelle Devos elle-même, qui regrettait que « personne n’étudie vraiment le travail des acteurs au cinéma, […] qu’examiner une interprétation en profondeur n’intéresse personne » (Entretien pour Télérama, no 3300, 10/04/13, p. 6).

49 Livecchi Nicolas, L’enfant acteur, Bruxelles, Les impressions nouvelles, 2012, p. 14.

50 Cf. Nacache Jacqueline, « Cursus de cinéma : le rêve d’une époque ? », Mise au point [En ligne], 7 | 2015, mis en ligne le 25 mai 2015, consulté le 17 juillet 2015. Url : https://journals.openedition.org/map/1862.

51 Je fais référence ici à l’intitulé d’un cours que donnait Alain Bergala à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 à l’orée des années 2000.

Table des illustrations

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Légende Les Cent et une nuits (Agnès Varda, 1994)
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Auteur

Maître de conférences en études cinématographiques à la Faculté des arts de l’Université de Strasbourg, où il dirige le Département des arts du spectacle. Cofondateur du GRAC (Groupe de réflexion sur l’acteur de cinéma), ses travaux sur le jeu de l’acteur au cinéma ont été publiés dans différentes revues et ouvrages collectifs. Auteur d’Al Pacino, le dernier tragédien (2009), il a également codirigé Généalogies de l’acteur au cinéma. Echos, influences, migrations (avec C. Gutleben, H. Valmary et C. Viviani, 2011) et François Delsarte, une recherche sans fin (avec F. Waille, 2015).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2016

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