Chapitre VI
Où est la musique du film ?
Pour une écoute mimétique au cinéma
p. 169-213
Texte intégral
Ainsi, ayant commencé par le problème de la musique du paysage, de la « non-indifférente nature » au sens étroit du terme, nous avons passé sans y prendre garde à de véritables complexes interprétatifs – aboutissement et épanouissement du paysage strictement dit. À cette nouvelle étape il s’agit déjà de « musique visuelle » des fragments entiers d’action, fragments en soi achevés, complets. On le voit, et le thème et le problème ont largement dépassé le cadre de la musique du paysage pour devenir les problèmes de la musique de la construction plastique du plan en général – pas seulement du paysage émotionnel, mais aussi de la séquence jouée ! Nous avons également vu comment la musique plastique cachée, surgissant du tréfonds du paysage, s’épanouissait en musique véritable lors du passage du cinéma muet à la cinématographie audio-visuelle. Et en observant comment musique et image se confondent dans le contrepoint audio-visuel, on dirait qu’en pénétrant la texture du paysage, la musique retrouve le milieu plastique d’où elle résonnait jadis, le milieu d’où elle jaillissait, où elle naissait1.
1Où est la musique du film ? Cette question réfléchie par le regard de Gene Kelly, nous devons en enregistrer les réverbérations parce que non seulement elle ébranle les espaces du film, mais, ce faisant, elle déplace nos perspectives d’analyse. Cette question pose un problème auquel il n’y a pas de solution, mais seulement des réponses, lesquelles sismographient les profondeurs de notre expérience cinématographique de la musique. D’une part, cette question permet de découvrir ce que peut le cinéma, et ce que la musique peut au cinéma – les réponses à cette question ont produit toute une série de figures rhétoriques et de procédés poétiques essentiels à certains styles et à certains genres cinématographiques, à certains modes audiovisuels d’expression, de représentation, de narration. D’autre part, elle vibre suivant une amplitude assez forte pour ébranler les positions depuis lesquelles nous analysons la musique au cinéma ; elle peut nous entraîner vers des régions métastables où tous les matériaux d’un film s’agencent, forçant alors le théoricien du cinéma ou le musicologue à penser la musique d’un film dans les termes d’une musicalité du cinéma : cette question peut nous permettre d’adopter une posture adéquate au complexe phono-musico-visuel, une écoute mimétique qui, se moulant sur les interférences entre les matériaux sonores et visuels, est capable de répondre de la musique et du musical au cinéma.
2La musique d’un film, c’est une question posée tout autant à la musique qu’au cinéma. Plus précisément, c’est d’abord une question posée par le cinéma à la musique. En effet, l’étude de la musique au cinéma n’est peut-être intéressante que dans la mesure où elle montre comment des problèmes musicaux, pratiques et théoriques, sont relancés par certains films. Par exemple, qu’est-ce qu’un travelling latéral surplombé par la transition permanente de petites unités motiviques, propre au style de Berg2, ou une répartition visuelle du net et du flou infiltrée par une série dodécaphonique, ou le gros plan d’une bouche ouverte et pourtant muette scandé par Routine Investigations, de Morton Feldman, peuvent nous apprendre de l’implosion des formes musicales, de la capacité d’une « dimension diagonale » à assurer la consistance d’une œuvre3, ou du rôle du silence dans l’expérience de la musique ?
3Dans Analysing Musical Multimedia – un livre curieusement ignoré par la grande majorité des chercheurs spécialistes de la musique au cinéma –, le musicologue Nicholas Cook s’intéresse à certains objets audio-visuels : le vidéoclip, le film musical, la chanson, l’opéra. Il inscrit ces objets sous un genre qu’il nomme le musical multimedia. Vidéoclip, film musical, chanson, opéra sont autant d’instances multi-médiatiques, c’est-à-dire des objets qui sont le produit d’une rencontre entre plusieurs média (musique, images, mots), rencontre qui donne à la musique un rôle constitutif au sens où les mots et les images expriment ou expliquent, complètent ou contestent, une expérience qui est d’abord et avant tout musicale4. Si Cook s’intéresse à ces instances multi-médiatiques, c’est qu’elles lui permettent d’entamer des habitudes méthodologiques et de réviser des positions théoriques dominantes en musicologie. Remarquant que la grande majorité des études sur le vidéoclip ignorent complètement le fait qu’on y entend de la musique, remarquant qu’elles ne portent aucune attention critique ou analytique à cette musique et qu’elles négligent le fait que la structure énonciative ou la composition visuelle des vidéoclips puissent être déterminées par cette musique5 ; remarquant que la grande majorité des études sur la chanson, et particulièrement sur le lied, ne reconnaissent à la musique que la possibilité et la responsabilité esthétiques d’accompagner ou d’amplifier l’expression poétique des vers6 ; remarquant la même chose s’agissant des analyses de la musique de film, qui ne reconnaissent à la musique que le pouvoir d’exprimer ce qui se trouve déjà dans l’image, ou inversement7 ; remarquant qu’une esthétique a défendu l’autonomie et l’indépendance de la musique à l’égard des mots ou des images8, Cook fait le diagnostic suivant : sous le masque de l’indifférence (à la musique), sous le masque d’une théorie réductionniste de l’expression (la musique ne fait qu’exprimer ce que les mots ou les images signifiaient déjà, ou inversement), sous le masque d’une pureté de la musique instrumentale, c’est un seul et même échec de la théorie et de l’analyse qu’on découvre, à savoir que, dans ces trois cas, on refuse de reconnaître que c’est l’interaction entre la musique, les images et les mots qui produit du sens.
4On le voit, ces instances multi-médiatiques permettent à Cook de rouvrir le débat entourant le régime de signification de la musique. Qu’on défende la thèse que la signification de la musique se trouve dans sa structure interne, et dans les mouvements d’écoute correspondants ; qu’on défende la thèse que la signification de la musique se trouve dans les circonstances de sa création, de son exécution et de sa réception ; ou qu’on défende la thèse que la signification de la musique se trouve au confluent de la musique et de la société ; qu’on défende l’une ou l’autre de ces thèses, le montage d’une musique sur des images nous oblige à contextualiser la signification musicale elle-même. Par exemple, Le Mariage de Figaro, de Mozart, ne trouve plus sa signification absolue dans sa structure interne ni dans les cadres artistiques et sociaux qui l’ont vu naître, mais dans le contexte audio-visuel où il intervient9. La question « Que signifie cette musique ? » devient : « Que signifie cette musique dans cette publicité ? » – peu importe qu’au nom de l’autonomie et de l’indépendance de la musique, ou au nom d’un ancrage socio-historique, on s’offusque de son instrumentalisation. En d’autres termes, la musique ne possède pas de signification immanente ou historique comme une propriété (une signification qu’elle prêterait aux images), elle participe à la production de sens et cette participation est propre à problématiser sa structure interne ou son ancrage socio-historique. Contextualiser la signification musicale, c’est donc plus profondément encore chercher la production de sens dans le système musico-visuel tout entier : c’est l’interaction entre la musique, les images et les mots qui produit du sens ; et « si la musique donne un sens aux images, de même les images donnent un sens à la musique10 ».
5Cet intérêt pour les objets multi-médiatiques impliquant des matériaux musicaux permet donc à Nicholas Cook de questionner certains présupposés de la musicologie. Les instances multi-médiatiques posent une question : écoutons-nous vraiment la musique en elle-même et pour elle-même, et si nous l’écoutons effectivement ainsi, ce type d’écoute est-il le mieux adapté à cette essence que l’on suppose à la musique11 ? Les instances multi-médiatiques posent cette question parce qu’elles nous rappellent que ce type d’écoute recourt lui aussi aux mots et à plusieurs formes visuelles pour saisir l’essence de la musique : les notes d’accompagnement, les partitions, les diagrammes, les images figuratives ou abstraites, les figures du corps, loin d’être accessoires, sont inhérents à ce type d’écoute12. Bref, la culture musicale (celle des analystes et des mélomanes, des compositeurs et des interprètes), même celle qui défend l’idée d’une musique absolue, est une culture multi-médiatique. En d’autres termes, ce sont les mots et les images qui permettent d’interpréter, d’analyser ou d’écouter la musique. Les images et les mots font entendre la musique : ses éléments, sa syntaxe, ses formes, sa structure13. Conclusion : si la musique ne possède qu’un potentiel de signification, et si ce potentiel ne se réalise que dans un contexte chaque fois particulier, alors la signification n’est ni dans la musique en soi (la musique qui échappe à toute représentation), ni dans l’autre médium avec lequel elle interagit (c’est-à-dire dans la représentation qu’il donnerait de cette musique), mais dans l’interaction elle-même. La culture musicale n’est pas une culture des sons, ni une culture de la représentation des sons, mais une culture de la relation entre les sons et leurs représentations14.
6Ainsi, la musique d’un film, c’est une question posée tout autant à la musique qu’au cinéma : non seulement question posée par le cinéma à la musique, mais aussi question posée par la musique au cinéma. En effet, l’étude de la musique d’un film devient intéressante aussi quand elle permet de poser des problèmes de cinéma, des problèmes pratiques et théoriques : que plusieurs morceaux de musique au style très différent puissent parfaitement s’ajuster à la même séquence de film, voilà une belle énigme pour le filmologue qui croit nécessaire de déterminer la part des réflexes physiologiques ou des universaux de perception dans la production de sens au cinéma – nous verrons plus loin que les travaux d’esthétique les plus récents s’intéressant à la musicalité de la bande sonore tracent cette perspective.
7La musique au cinéma, c’est encore un ensemble de questions qui ne surgissent que dans et par l’expérience cinématographique, ou qui ne prennent tout leur sens que grâce à elle. Par exemple : « Qui est responsable de la musique que j’entends ? », c’est une question – typique d’un cow-boy – sans doute de peu de valeur d’un point de vue strictement musical, mais que chaque spectateur se pose, et à laquelle il doit trouver une réponse s’il veut mesurer les enjeux dramatiques et narratifs d’un film de fiction15. Ainsi de : « Où est la musique du film ? », question naïve et rusée s’il en est16. Et peut-être de : « La musicalité est-elle une propriété exclusive de la musique ? »
8Où est la musique ? Le compositeur, l’interprète ou l’auditeur, sans doute, ne se posent pas très souvent cette question. Bien qu’elle ait pu se poser parce qu’une machine instrumentale absorbait presque entièrement l’interprète, se servait de tout un espace comme d’une caisse de résonance, instrumentalisait l’espace tout entier et rendait délibérément floue la localisation de la production sonore – de la musique liturgique au concert de musique concrète. Bien que certains compositeurs aient pu inscrire dans la logique même de leur discours musical une distribution spatiale déjouant le regard pour mieux compliquer l’écoute – Berlioz, par exemple, qui, à l’occasion d’une exécution de Lélio, en février 1854, à Weimar, dirige l’orchestre derrière le rideau, laissant le personnage de l’artiste seul devant le public, qui perçoit alors la musique « comme entendue dans l’inconscient de l’artiste », avant que le rideau ne se lève pour faire apparaître l’orchestre au milieu du dernier tableau, « Fantaisie dramatique sur La Tempête, de Shakespeare17 ». Bien que, comme on l’a déjà évoqué, le drame musical wagnérien ait pu profiter de ces moments où le personnage semble entendre la musique provenant de la fosse pour spatialiser une forme d’« expérience » du transcendantal, le personnage donnant alors l’impression de franchir cette frontière entre le phénoménal et le nouménal. Bien que, quand la chaîne stéréo fait défaut, l’auditeur se pose cette question : où est la musique ?
9S’agissant du domaine cinématographique, il paraît impossible d’écouter, et encore moins de penser, la musique d’un film sans tenir compte de sa façon d’occuper les espaces imaginaires, plastiques et spectaculaires. Si l’on peut radicalement distinguer la spatialité intrinsèque de l’œuvre musicale et la spatialité extrinsèque de son exécution18, et légitimement soutenir avoir saisi sa logique spatiale en analysant exclusivement, par exemple, l’horizontalité de son aspect mélodique et la verticalité de son aspect harmonique, on ne voit pas comment on pourrait saisir la logique spatiale d’une musique de film sans décrire les torsions imposées à l’espace tonal par les pressions syntaxiques du montage des plans. C’est que le film n’est pas l’espace neutre ou indifférent d’exécution d’une œuvre musicale, l’espace-temps où elle se ferait simplement entendre ; le film, c’est plus profondément la spatialisation même de cette œuvre : c’est un schème audio-visuel grâce auquel elle gagne (ou perd) une logique spatio-temporelle. Bien entendu, une œuvre musicale ne se laisse pas passivement « schématiser » par un montage d’images et de sons ; aussi rudimentaire soit-il, un motif musical est déjà en soi un espace-mouvement ; en d’autres termes, la rencontre entre telle composition musicale et telle séquence audio-visuelle déclenche un processus de spatialisation réciproque – et il revient au musicologue et au théoricien du cinéma de s’installer au cœur de cet état métastable.
10Plus précisément, pour le théoricien du cinéma ou le musicologue, il s’agit de tenir compte et du mode d’occupation spatiale de la musique et de son mode de circulation d’un espace à un autre. Ils doivent faire leur le geste méthodologique de Gene Kelly. Quel ou quels espaces occupe la musique ? Passe-t-elle d’un espace à un autre ? Comment la musique va-t-elle occuper ou traverser les différents espaces cinématographiques : espaces diégétiques ou fictionnels ; espaces non diégétiques ou énonciatifs ; espaces du plan, de la matière visuelle ou sonore, de l’écran, de la salle ou du dispositif ? La musique assurera-t-elle l’exclusion mutuelle de ces espaces, ou bien va-t-elle brouiller leurs frontières et favoriser leur chevauchement partiel ou leur enveloppement complet ? Avec quels effets de sens et suivant quelle logique de la sensation ? Toute étude de la musique au cinéma (de son rôle narratif, de son pouvoir expressif, de sa puissance figurative ou figurale, de la mémoire culturelle, artistique ou médiatique qu’elle transporte avec elle, etc.) doit tenir compte de sa spatialisation dans le dispositif fictionnel, esthétique et spectaculaire. Ainsi attentifs à l’occupation et à la circulation spatiales de la musique, le théoricien du cinéma ou le musicologue ne seront-ils pas entraînés à suivre l’infiltration de la musicalité dans les agencements d’un film ? Car l’écoute mimétique, inévitablement, s’imagine danseur (suivant le style de Kelly ou bien celui de Jerry Lewis), et au cinéma tout danseur en vient inévitablement à imiter les mouvements phono-musico-visuels des vaqueiros.
11Comment expliquer alors que la très grande majorité des études sur les fonctions de la musique dans le cinéma de fiction ne s’intéressent qu’à la musique non diégétique, surtout à celle qui le reste toujours et sans ambiguïté, qui ne passe jamais dans l’espace fictionnel, qui ne s’enveloppe jamais dans les matières de l’image ou du son, qui ne donne jamais l’impression de provenir de la salle, qui reste toujours facilement situable ? Il y a au moins deux raisons à cet aveuglement ou à cette surdité. La première, c’est que beaucoup d’études s’intéressent d’abord et avant tout à un compositeur, et donc à la particularité de son écriture musicale – notamment pour en prouver la valeur artistique contre les préjugés musicologiques –, et ne tiennent compte qu’après coup – un après-coup chronologique autant que logique – de la rencontre de son écriture avec tel mode de narration ou de monstration de l’action, telle modalité de figuration des corps, oubliant complètement, et c’est là le plus grave, que le texte musical, en entrant dans le complexe audio-visuel, vient d’être en partie réécrit par lui. La deuxième, c’est qu’un plus grand nombre d’études encore s’intéressent d’abord et avant tout à l’unification, à la structuration et à la rationalisation des matériaux filmiques par la musique – et c’est notamment à ce triple pouvoir que les musicologues identifient la valeur artistique du texte musical –, et seule une musique exclusivement non diégétique, en occupant une position de surplomb, peut revendiquer ce pouvoir de nous garder, nous spectateurs, du chaos, de la dispersion, de l’illisibilité…
12Mais pourquoi la majorité des spécialistes de la musique au cinéma s’intéressent-ils à son pouvoir d’unification, de structuration et de rationalisation des matériaux visuels, figuratifs et narratifs ? C’est une question de psychologie à la Nietzsche, de sociologie à la Bourdieu, de philosophie à la Bouveresse, à laquelle nous ne pouvons ici répondre de façon satisfaisante. Rappelons seulement les grandes lignes du diagnostic posé par le musicologue Michael Long : héritiers de tout un bric-à-brac de théories sémiotiques dont ils ne retiennent que la version bon marché de leurs notions fondamentales, et munis d’une conception imprécise de la production de sens, les spécialistes persistent à faire de la musique au cinéma un « convoyeur de significations » – réduisant au passage ces significations à des émotions –, à faire du film « une entité textuelle particulière », et des études universitaires « un business expliquant le rôle de la musique (elle-même devenue texte) dans ce texte filmique ». Si bien que les analyses de la musique « se résument habituellement à des gloses narratives » : elles ont été menées dans l’oubli de toute dimension culturelle, historique, médiatique, et plus encore plastique ou figurale19 ; et dans le refus de voir et d’entendre que l’interaction entre musique, images et mots ne produit pas seulement des significations.
13Les travaux du musicologue David Neumeyer – qui dominent aujourd’hui la scène anglo-saxonne – sont le parfait exemple de cette pratique qui cherche, et trouve, en toute musique de film un opérateur d’unification, de structuration et de rationalisation des matériaux visuels, figuratifs et narratifs, et qui fait de ces opérations les catégories universelles déterminant l’expérience filmique. Et si les travaux de Neumeyer sont représentatifs, c’est aussi qu’on en retrouve la logique argumentative dans la majorité des études sur la musique au cinéma. Cette logique, inévitablement, prend son départ dans un repérage statistique :
Dans quelques moments du film Dark Corner […], on trouve un exemple simple et typique de la pratique sonore à l’époque des studios hollywoodiens (grosso modo de 1930 à 1960)20.
14Telle est la première proposition, qui indexe l’étude musicologique au sain positivisme de l’enquête descriptive. Or, la santé épistémologique s’obtient au prix de quelques privations. Ignorant, par exemple, les matières de l’image ou la politique de figuration du film, la description s’intéressera à une technique de narrativisation de l’image à laquelle la musique apporte sa contribution habituelle : « le retrait de la musique à l’arrière-plan contribue à la clarté de la narration cependant qu’elle s’arrime au mouvement de caméra ». Repérage d’une technique qui présuppose, évidemment sans les problématiser, un type de sensibilité – « le panoramique marque la distance [entre les personnages principaux et l’orchestre], mais [le spectateur] ne remarque pas que l’intensité sonore de la musique diminue » – et une détermination culturelle – « la musique était d’abord un spectacle, mais elle mène rapidement à la voix21 ». Il y a bien là des éléments pour une politique de la figuration, qui jamais pourtant ne seront thématisés.
15La deuxième proposition extrait de cette statistique les déterminations d’une méthodologie et de sa politique :
La recherche présentée dans ce livre est fondée sur la reconnaissance de deux faits : la bande sonore est première ; le cinéma est vococentrique. Ces deux affirmations sont développées en trois principes généraux. Le premier principe veut que la bande sonore soit le système sonore du film et que, à ce titre, elle ait préséance sur n’importe lequel des éléments qui la composent. Le deuxième principe veut que la bande sonore soit construite – la grande priorité du système classique étant la clarté de la narration et non pas la fidélité acoustique – et hiérarchisée – la voix (le discours, le dialogue) occupant le sommet, suivie par la musique et les effets sonores. Le troisième principe découle directement du second : la musique de film est stylistiquement plurielle22.
16Le lecteur habitué aux querelles entourant la possibilité d’une esthétique et d’une poétique de la bande sonore au cinéma a la fâcheuse impression d’un triple détournement de sens. D’abord, la poétique descriptive de Neumeyer lui paraît entretenir – implicitement – avec l’histoire (ou les utopies) du cinéma un rapport qui a de quoi troubler : la revendication du caractère systématique de la bande sonore a perdu sans crier gare les effets critiques qu’elle avait chez les avant-gardes ; cette mise en système des éléments sonores n’a plus pour effet de dialectiser les rapports audio-visuels, et donc de problématiser le discours narratif, mais elle permet maintenant au musicologue d’exercer un contrôle (poétique et politique) plus serré, plus fin, quand il expose les moyens par lesquels la musique participe de la rationalisation narrative des matériaux filmiques hétérogènes. Ensuite, le recours à la notion de vococentrisme (calquée sur celle de logocentrisme) n’a plus ici que les apparences de la critique : flirtant lointainement avec une philosophie de la déconstruction, cette poétique descriptive constate la domination d’un logos rationalisant sur les matériaux d’un film, mais, transformant la domination d’une logique en simple dominante statistique, elle s’épargne de mener la critique de ce vococentrisme. La poétique pratiquée par Neumeyer ne se revendique du geste descriptif que dans la mesure où le décrit est une norme, et la norme une simple fréquence des usages. Enfin, cette poétique reste indifférente non seulement à la logique (et donc à la politique) du vococentrisme, mais aussi à la rigueur du système esthétique et poétique de Michel Chion, à qui elle emprunte la notion et pour qui le vococentrisme empêchait précisément qu’on puisse légitimement parler de bande sonore…
17Tout cela serait sans graves conséquences si cette musicologie (et sa pratique du détournement de sens) ne tendait à l’universel. Mais il semble que le calcul systématique des faits pour toute méthodologie conduise à une politique en mal de fondement. D’où la mise en œuvre d’une rhétorique devant mener tout naturellement le lecteur à une troisième proposition : la fréquence statistique des usages de la musique est la manifestation d’une essence du cinéma, laquelle est décalquée sur la nature de l’entendement humain. Rien de moins. Tout commence bien innocemment par la personnalisation du choix d’objet. Si on élit le long métrage de fiction, présenté ici non pas comme une catégorie commerciale, mais comme un genre s’opposant à d’autres genres, et notamment au film expérimental ou d’avant-garde, c’est une simple affaire de goût : bien que « le long métrage de fiction ait été très majoritairement l’objet d’étude et la source d’exemples23 » de la musicologie, ce n’est pas en tant qu’objet dominant le champ disciplinaire que Neumeyer le place sous examen, mais par simple habitude – « ma recherche a porté principalement sur l’époque du cinéma sonore classique24 ». Évidemment, ici, une affaire de goût ne peut participer d’une économie du savoir qu’à réduire ses habitudes à une manie individuelle échappant à toutes les déterminations institutionnelles et politiques. Ce pourquoi, en toute délicatesse, Neumeyer ne voudra pas imposer ce choix d’objet à d’autres chercheurs25. Mais, vingt lignes plus bas, les fonctions de la musique dans le long métrage de fiction ont un tel pouvoir de généralisation qu’on ne voit pas comment ces autres chercheurs pourront les ignorer, même s’ils s’intéressent au film expérimental ou d’avant-garde. D’autant que ces fonctions semblent capables, et cela le plus naturellement du monde, de rendre compte de tout système filmique : les fonctions de la musique dans le long métrage de fiction dont Neumeyer devait expliquer l’efficacité, sont devenues en quelques lignes des catégories explicatives utiles en toutes circonstances audiovisuelles – il est bien connu que l’étude de la musique de film est une pratique consistant non pas à analyser et à expliquer des catégories esthétiques et poétiques, mais à les naturaliser pour mieux les transformer en d’indiscutables outils d’analyse et moyens d’explication. C’est que ces fonctions sont devenues subrepticement des catégories de l’entendement humain, lequel échappe ici à toute critique (au sens kantien du terme) :
Dans la bande sonore d’un long métrage, la musique fonctionne la plupart du temps suivant l’une ou plusieurs de ces trois manières : de manière référentielle (fournissant ou surlignant les marques de repérage temporel, spatial, social, ethnique, etc.) ; de manière expressive (en tant que surligneur de l’émotion) ; de manière motivique (c’est-à-dire à la manière d’un motif en littérature ou d’un thème en musique, fournissant des éléments récurrents permettant de clarifier le processus de la compréhension narrative)26.
18Bref, dans la grande majorité des cas, l’histoire technique, poïétique, poétique et culturelle de la musique de film rejoint les déterminations catégorielles de l’expérience des hommes, qui, elles, la plupart du temps, soutiennent l’essence narrative du cinéma, laquelle est, pour le spectateur qui en fait l’expérience, en tout temps et en tout lieu, une affaire de repérage, de signalisation, de clarification. On croirait Neumeyer engagé dans l’entreprise de prouver la réalité du fameux paragraphe 250 d’Aurore et d’en généraliser la conclusion en une catégorie universelle de l’expérience (filmique) – ultime détournement de sens s’il en est un. Oui, la musique est bel et bien « un art de la nuit et de la pénombre », comme le disait Nietzche, et l’auditeur une proie qui a pour seuls affects la peur de se perdre dans l’opacité du sensible et la crainte de ne pas comprendre l’ordre du discours chuchoté depuis la fosse d’orchestre27. Aussi, chaque fois que la musique ne remplira pas ses trois fonctions (repérage, signalisation, clarification), elle ne prétendra jamais qu’à les contester ou les subvertir, et l’on jugera automatiquement qu’elle participe d’une entreprise moderniste de critique de la représentation ou qu’elle a succombé à la tentation postmoderne de l’effet-spectacle, simples tentatives de se démarquer par rapport à des cadres génériques ou stylistiques à valeur transcendantale28. Jamais il ne vient à l’esprit de Neumeyer – et cela vaut pour bon nombre de musicologues et de théoriciens du cinéma – que des moments musicaux ou de musicalité puissent trouver leur logique propre non pas dans la représentation ou la narration, ni dans la déconstruction de la représentation ou de la narration, mais dans des gestes de problématisation, de dramatisation, de schématisation ou d’allégorisation d’une idée – l’idée, par exemple, de l’amour moderne (nous y reviendrons).
Dramatiser le musical, musicaliser le film
19Où est la musique du film ? Voilà une étrange question de repérage à laquelle certains films redonnent pourtant toute sa force, et souvent de la manière la plus simple. C’est le cas de Mauvais Sang, de Leos Carax (1986). L’occupation et la circulation spatiales de la musique ont tout à voir avec les enjeux thématiques, dramatiques et poétiques de ce film. Mauvais Sang raconte l’histoire d’Alex (interprété par Denis Lavant), le fils d’un criminel récemment assassiné, qui se trouve enrôlé par Marc (Michel Piccoli), un ancien associé de son père, afin de voler un sérum qui permettrait de guérir une mortelle maladie d’amour. La mission d’Alex se complique quand il tombe amoureux d’Anna (Juliette Binoche), la jeune amante de Marc, et se trouve pris au cœur d’une guerre avec un clan mafieux rival dirigé par une femme connue sous le nom de l’Américaine. Une séquence en particulier va nous intéresser, elle se situe à la fin du premier tiers du film. Après avoir raconté à Alex tout l’amour et toute l’admiration qu’elle voue à Marc, Anna, comme fatiguée par une soudaine mélancolie, accepte d’écouter un disque. Ne trouvant rien qui l’inspire dans la petite discothèque, Alex ouvre la radio et donne trois tours au syntoniseur : c’est d’abord J’ai pas d’regrets, chanson interprétée par Serge Reggiani (jouant lui-même un rôle dans le film), qui se fait entendre tandis qu’Alex sort fumer une cigarette sur le trottoir, devant la vitrine de l’ancienne boucherie qui sert de repaire à toute la bande ; c’est ensuite la chanson Modern Love, de David Bowie, qui envahit tout l’espace sonore et entraîne Alex dans une course ou une danse devant une palissade multicolore.
20Deux remarques permettront de mieux saisir pourquoi la musique, ici, doit explorer et compliquer l’espace si elle veut encore servir de mode d’expression. Premièrement, les personnages eux-mêmes structurent explicitement leur vie en la répartissant dans l’espace : expliquant la singulière relation amoureuse qu’elle entretient avec Marc, Anna évoque une « chose secrète, mystérieuse », qui serait « au fond » de Marc, son amant, et dont elle s’approche « si près, si près », mais sans jamais pouvoir l’atteindre – une énigme au fond de soi, dont on ignore (peut-être) la hantise, mais qui détermine les rapports qu’on a avec les autres et avec soi-même. Deuxièmement, pour toute réponse à cette confession, Alex propose d’écouter de la musique : « J’aime bien la radio, il suffit d’allumer, on tombe toujours pile sur la musique qui nous trottait tout au fond ». Je dis : « propose d’écouter de la musique », mais ce n’est pas tout à fait juste ; c’est Anna qui dit : « Oui, de la musique », comme pour approuver un geste d’Alex qui, lui, reste invisible, hors champ. Que la musique soit évoquée une première fois de cette manière, en inscrivant au cœur de la scène l’invisible, l’invérifiable, l’impossibilité d’atteindre un espace imaginaire qui définirait l’identité d’un sujet ou la réalité d’un état, cela me semble pourvoir la musique d’une certaine nature, d’un certain pouvoir, – surdéterminés par la mémoire culturelle et artistique que nous avons des formes d’expression de la musique, – et déjà d’un certain rapport à ce qui est dit, à ce qui ne peut pas se dire, à ce qui est vu, à ce qui reste invisible. Précisément, cette séquence (le dialogue, le rapport entre les personnages, la distribution du visible et de l’invisible) problématise le rapport entre l’expressivité de la musique et celle des images, du drame ou des personnages. Plus encore, elle inscrit le musical à l’intérieur du film à la fois en tant qu’espace d’engendrement du drame, médium pour une mise en question éthique des personnages, et logique interprétative pour le spectateur – non pas au sens où la pièce musicale serait un code de décryptage, mais au sens où jouer ou mimer la courbe dynamique d’une séquence musico-visuelle permet de découvrir les dimensions expérientielles du sens sensible et du sens sensé d’un film. Cette inscription du musical au cœur du film est d’abord et avant tout assurée par les personnages, qui incarnent un type d’audition de la musique29 : dans un esprit quasi hégélien, ils écoutent de la musique pour entendre ce qui semble à la fois proche et lointain, comme une énigme au revers de leur vie, et ils écoutent de la musique parce qu’elle seule peut exprimer cette énigme, la rendre manifeste en la configurant, faire de la pile une face, la musique étant pour eux l’expression de ce qui « trottait tout au fond » de soi, un rythme et une demeure entendus et habités comme un destin30.
21Mais, on le conçoit bien, la mise en scène et les personnages n’inscrivent pas le musical au cœur du film sans définir par cela même ce qu’il faut entendre par « musical ».
Le musical, c’est d’abord ici une modalité du sonore : des sons audibles depuis un point d’écoute, mais qui, pourtant, n’existent pas dans l’espace – au sens où ils n’occupent pas d’espace, leur présence n’excluant rien –, composent entre eux un espace-mouvement propre, tout entier procès et événement, dans lequel nous ne pouvons pas prendre place, mais qui traverse l’espace physique et l’ébranle, se rend sensible et entraîne notre corps31. Ce premier trait du musical, c’est la dynamique radiophonique de la séquence qui le dessine. Le musical, c’est ensuite l’expérience d’une vie, imaginée à partir des sons qu’on entend, la vie de cet espace-mouvement même, une vie abstraite, impersonnelle, qu’on s’approprie dans l’acte même de notre écoute :
L’expérience d’une forme musicale, c’est l’expérience de mouvements et de gestes arrachés au monde matériel et portés jusqu’à leur complétude musicale. Par conséquent, en écoutant le contenu d’une pièce musicale, on écoute aussi sa forme, cette vie qui émerge et se réalise entièrement dans des notes32.
22Ce deuxième trait du musical, c’est la gestuelle de l’acteur Denis Lavant qui le chorégraphie. Le musical, c’est enfin l’expression intransitive d’un état, d’un sentiment, d’une émotion, etc., au sens où elle ne renvoie à aucun sujet (qui s’exprimerait par le moyen de la musique), au sens où elle ne renvoie à aucun vocabulaire des affects, à aucun langage des émotions :
Nous pouvons avoir envie de dire qu’une pièce musicale exprime « une émotion bien singulière », une émotion que nous n’arrivons pas à mettre dans nos mots, mais pour laquelle nous n’avons pas besoin d’autres mots puisque cela – cette chanson – est son exacte expression33.
23Ce dernier trait du musical, c’est le dialogue que nous avons cité, et que nous citerons, qui le trace, en longeant la frontière à partir de laquelle la force de désignation et de manifestation du discours vient à manquer34.
24Voilà qui nous mène à une troisième remarque : la mise en scène de ce film fait de la musique l’objet du dialogue, elle se sert de la diffusion radiophonique de deux chansons pour configurer l’espace filmique, et elle laisse leur rythme entraîner le corps des personnages et les matières de l’image ; ce faisant, elle se soumet tout entière à une phénoménologie et à une logique expressive de la musique : transparences et reflets, couleurs et formes, chorégraphie de la figure humaine et rythme du montage, etc., tout cela est articulé ou animé par la mobilisation musicale ; et, par conséquent, la mise en scène dégage un espace pour le spectateur, le théoricien du cinéma et le musicologue. C’est un espace d’appels et de réponses entre tous les matériaux d’un film ; c’est l’espace à partir duquel faire l’expérience d’une œuvre musicale, du musical et de la musicalité au cinéma – c’est lui qu’il nous faut aussi chercher à atteindre si l’on veut répondre à la question : Où est la musique du film ?
25La première partie de la séquence va déjà nous permettre de nous en approcher, et précisément parce qu’elle fait un usage tout à fait ordinaire de la chanson interprétée par Reggiani, recourant au répertoire habituel des articulations entre structure musicale, composition des images, syntaxe du montage et mobilisation des formes et figures – relations efficaces tout autant dans le cinéma le plus conventionnellement narratif que dans le cinéma le plus radicalement expérimental : entrée du personnage dans le champ de l’image au moment de la reprise de la première phrase musicale ; scansion ou articulation de son mouvement de sortie suivant le dialogue des différents instruments ; chaque pas du personnage correspondant aux temps marqués par la contrebasse (le premier pas sur le trottoir correspondant, par exemple, à un si bémol qui permet à la contrebasse de marquer le premier temps de la première phrase) ; fumée de la cigarette disparaissant simultanément à l’élévation dans le champ des hauteurs et à une demi-cadence sur un ritardando ; fixité du point de vue ou du cadrage, et largeur du plan moyen, qui servent de rythme témoin et qui permettent de mesurer la chorégraphie de l’acteur : allumer sa cigarette et se déplacer vers la droite au début de la seconde phrase, s’arrêter sur un si bémol majeur, revenir vers la gauche suivant la division des couplets ; l’espace scénique – distribuant dans une profondeur maigre des strates de gris et de noir, ponctuées par l’écho de formes rouges, le tout pris dans une transparence, celle de la vitrine – qui reconfigure (ce qui ne veut pas dire duplique) l’espace musical de la chanson, l’articulation de ses éléments, et notamment le dialogue des instruments (à vent, à cordes, à cordes vocales), qui s’accompagnent, se soutiennent, se reprennent, se répondent. Cette courte description devrait d’emblée nous convaincre : même dans son usage le plus ordinaire, la musique de ce film, ce n’est pas la valse J’ai pas d’regrets ; c’est (on le voit bien, du moins les caractères en italique cherchaient à le montrer) tout ce complexe musico-visuel – qui entraîne ainsi la figure humaine et les matériaux qui composent l’espace scénique dans un ballet. Si l’expressivité du musical tient à l’expérience de mouvements et de gestes qui, en composant un espace-mouvement, expriment de manière intransitive une émotion ou un sentiment, alors on doit dire que cette expressivité musicale ne se limite plus ici ni au sonore ni à la chanson, mais s’empare des rapports entre les différents matériaux de cette séquence. Si, comme le dit le personnage d’Alex, la musique doit « dicter nos sentiments », cette dictée est maintenant celle de la musicalité du cinéma – ou celle des multiples plis musico-visuels.
Une posture phono-musico-visuelle
26On pourrait avec le lecteur douter de la pertinence de ces observations pour une analyse de la musique au cinéma si on n’avait pas pris au sérieux le syntagme sous lequel ce type d’analyse se place généralement : « analyse de la musique de Mauvais Sang » ; qui, on l’imagine, ne veut pas dire : « analyse de la musique sur Mauvais Sang », ni « de la musique pour Mauvais Sang », ni « de la musique dans Mauvais Sang », même et surtout quand il s’agit de désigner tous ces cas où une musique préexistante trouve une place dans une trame sonore. Mais que diable veut-on dire quand on dit s’intéresser à la musique d’un film ? Pour ma part, j’ai envie de dire : je m’intéresse à ce que devient la musique au cinéma, au fait qu’elle est alors audio-visuelle, c’est-à-dire entendue, écoutée, comprise à partir de ses multiples rencontres avec le personnage, l’un de ses gestes, l’échelle du plan, le mouvement de caméra, le scintillement de la lumière, le bruit d’un moteur, le sens d’une parole, etc., – entendue, écoutée et comprise à partir de ces rencontres surtout lorsqu’elle donne l’impression de transporter avec elle ou en elle une charge capable de modifier le sens d’une action ou d’une expression.
27Ce sont ces plissements du complexe phono-musico-visuel, ou ces zones d’interférence, qui doivent, il me semble, devenir les lieux d’écoute intérieurs au film pour une sensibilité attentive non seulement aux demandes et aux réponses des différents matériaux, mais aussi à l’articulation, au dédoublement, à l’interférence des médias, des arts et des sens35. Pour le dire brièvement, il ne faut pas partir de « gros dualismes stériles36 » : musique et image. Ni de l’habituelle abstraction analytique consistant à dégager la logique de telle musique en fermant les yeux, et celle de telle séquence d’images en se bouchant les oreilles, avant de recomposer leurs rapports pour inévitablement discuter « autour de ce qui doit être premier principe37 » : vococentrisme du cinéma, lois de la compréhension du récit, déterminismes cognitifs de l’espèce humaine ; contrepoint audiovisuel, continuum sonore, musicalité du cinéma38.
En fait le premier principe est toujours un masque, une simple image, ça n’existe pas, les choses ne commencent à bouger et à s’animer qu’au niveau du deuxième, troisième, quatrième principe, et ce ne sont même plus des principes39.
28L’expérience des relations est un tel ébranlement ; l’écoute moulée sur les interférences entre les matériaux sonores et visuels est une telle animation. Essayons de prendre pour fil conducteur ou pour ligne d’écoute cette expérience des relations phono-musico-visuelles ; partant de là, du milieu et au milieu, « on voit se déployer, morceau par morceau, un monde très étrange40 » : les rapports entre la musique et les images composent alors un processus d’investigation et de découverte mutuelles, comme si une prothèse auditive et une machine optique se branchaient l’une sur l’autre pour prospecter, extraire et transformer les richesses du sonore et du visible – le complexe audio-visuel « [traversant] l’écriture musicale d’une nouvelle inscription », et inversement41. Cet agencement machinique réclame son expérimentateur ou son écoute du milieu, une écoute mimétique : « Penser avec et42 ». Et ce n’est jamais le son en général ni le visible en général qui se rencontrent ainsi, mais plutôt la rencontre qui découvre et rend efficaces en chaque cas des qualités sensibles locales : une valeur, une hauteur, un espace harmonique, un rythme, une tension…, et une épaisseur, une fluidité, une figure, un mouvement, un éclat… Les plissements du complexe phono-musico-visuel, et l’écoute qui s’y loge, ne sont pas le dernier masque de la synthèse ni de la synesthésie, mais les synonymes d’une prolifération des différences entre les grands registres sensibles et sensoriels, entre les grands régimes formels et figuraux, et à travers chacun d’eux43.
29L’écoute mimétique que nous cherchons à adopter est évidemment refus de l’interprétation symbolique : refusant l’accès immédiat à la profondeur de l’esprit, elle reste le plus longtemps possible à la surface de l’œuvre, dans sa littéralité esthétique, qu’elle veut percevoir et préserver44. Elle se méfie d’une correspondance trop parfaite entre matériau et idée qui lui ferait traverser le premier pour simplement repérer la seconde. D’autant que cette écoute ne saurait dire à l’avance à quelles qualités des matériaux audio-visuels elle devrait s’attacher pour comprendre un film. C’est qu’il n’existe évidemment pas au cinéma de systèmes de notation au moyen desquels on pourrait établir automatiquement quelles propriétés sonores et visuelles sont esthétiquement pertinentes45. Potentiellement, toutes les propriétés peuvent l’être, et chaque film digne d’écoute redonne de l’hésitation : ce qu’on croyait pertinent cesse de l’être, et des propriétés que l’écoute pouvait utilement ignorer deviennent configuratrices du sens. D’où la continuelle remise en jeu de l’expérience d’écoute : d’une part, les sélections des signifiants sont toujours opérées sur la totalité du matériau (et non pas limitées par un système de notation), et y reviennent inévitablement pour s’y abîmer (plutôt que de se consolider en système) ; d’autre part, la sélection des caractères esthétiquement pertinents entraîne nécessairement la prolifération du matériau non sélectionné, sa potentialisation (puisque c’est l’expérience qui le découvre et redécouvre en chaque cas et non pas un système qui le balise une fois pour toutes). Si l’écoute mimétique est revendication du caractère processuel de l’expérience esthétique, c’est que, bien qu’elle soit nécessairement un geste de reconnaissance (de formes familières, d’ensembles complexes et de relations, d’éléments extra-esthétiques et artistiques, etc.), en transformant les éléments reconnus en parties intégrantes du film (pour éviter toute lecture symbolique), elle se donne les moyens de déterminer des traits esthétiques pertinents qu’elle relie, tout en reconduisant les éléments reconnus à leur état de matériau, ce qui soulève alors trois questions : ces éléments ont-ils encore dans tel film une valeur esthétique ? si oui, pour quoi vaudra chaque élément sélectionné ? mais ne sont-ce pas ces autres propriétés que la reconnaissance nous faisait d’abord ignorer qui doivent être sélectionnées ?
30Il n’y a d’analyse filmique que parce qu’on présuppose que chaque film est multivalent. Or, un film ne nous paraît multivalent que parce que nous le reconvertissons en matériau dans l’ajournement de la formation des signifiants. Ce qui n’équivaut pas à une polysémie – surabondance quantitative du régime signifiant musico-visuel étrangement adapté au business des études universitaires de la musique de film –, mais à cette surabondance de la processualité que nous venons d’exposer. Ce qui n’équivaut pas à une infinité sémantique (crédo des partisans d’une fonctionnalité narrative de la musique au cinéma) ou à une neutralisation de la signification (crédo des partisans de la musique absolue indifférente au régime de signification de l’image), mais à une perpétuelle composition et décomposition des analyses pratiquées par une écoute mimétique : les signifiants sonores, musicaux, figuratifs ou figuraux débordent toujours la signification qu’ils incarnent, et, plus important encore, le processus de formation des signifiants se prolonge jusque dans l’attribution du sens : pas d’application de critères à partir du contexte (le contexte générique, par exemple), mais citation des contextes à partir de ce qui, dans le film, les problématise (les contextes qui, par anticipation du sens, devaient garantir la formation des signifiants deviennent l’objet d’une expérience esthétique) ; pas de présupposition des fonctions de la musique au cinéma, mais attention portée aux gestes (gestation et gestus) phono-musico-visuels d’un film46 ; bref, processualisation des critères d’analyse à partir de l’expérience.
31En d’autres termes, ceux de Theodor W. Adorno, l’expérience du film devient réeffectuation mimétique : pour l’écoute mimétique, il s’agit de reconstituer la nécessité de l’agencement filmique en le composant une seconde fois à partir de lui-même47. Il s’agit à la fois de « faire parler les éléments » de l’agencement phono-musico-visuel et de « localiser techniquement les intentions fulgurantes de l’expression », et ce, en cherchant à « s’approcher au plus près » de l’agencement filmique, dans une proximité plus grande que celle de la description en termes de pure technique (l’oreille absolue) et dans une proximité plus grande que celle de l’interprétation herméneutique (l’oreille relative), il s’agit « d’entrer en lui » et de « faire face » à ce qui ne se mesure pas aux règles de la technique ni à celles de l’interprétation (l’oreille impossible48), il s’agit de se laisser entraîner dans ce double mouvement de l’incommensurable par « la spiritualité contraignante de ses configurations musicales sensibles », c’est-à-dire de retracer les courbes de cette contrainte, et de les retracer « à force d’attention49 ». Retracer à force d’attention : dans la proximité propre à l’épellation d’une langue étrangère, celle du complexe phono-musico-visuel. Retracer à force d’attention : répéter la lettre, reproduire la courbe, rejouer, mimer, et mimer spécialement le « sujet immanent » de l’agencement phono-musico-visuel, répéter ses gestes et son caractère50 – le hibou fantomatique de Red River, le toucher surfaçant d’Aboio, la machine de captation, de dissonance et de réfraction du cinéma lewissien, le danseur protestant de Brigadoon, le prospecteur solitaire des Documents de surface.
32Évidemment, le sens esthétique ne peut avoir quelque réalité et nécessité que si l’on y voit soit la répétition transformatrice soit la répétition mimétique des unités structurées qui nous paraissent porteuses de sens dans le domaine extra-esthétique. Deux choix (politiques) s’offrent alors à l’écoute : soit elle considère que la signification que nous constituons de manière processuelle acquiert par répétition transformatrice une puissance accrue, au point de révéler la vérité des actes de compréhension extra-esthétiques ; soit elle considère que la signification que nous constituons de manière processuelle devient par la reprise mimétique problématisation des actes de compréhension esthétiques et extra-esthétiques. L’écoute mimétique que nous cherchons à pratiquer n’est pas une tentative de comprendre, pas plus qu’un abandon de la compréhension, mais une effectuation de la compréhension qui décompose les actes de compréhension en les ramenant à leurs processus : puisque nous ne disposons d’aucun critère pour opérer les sélections des matériaux phono-musico-visuels, nous ne pouvons rendre compte de notre expérience du film que par des interprétations indécidables – et c’est précisément la double raison pour laquelle nous percevons cet agencement phono-musico-visuel comme un objet esthétique, comme un film.
De la musique à la musicalité
33Revenons à cette structuration spatiale de la vie affective des personnages, à cette musique enveloppée d’indétermination en réponse à cette structuration spatiale de la vie affective, car tout cela trouve des prolongements plus loin dans la séquence, et nous rapproche davantage de ce milieu d’écoute que nous cherchons à atteindre. S’il faut vite écouter de la musique, c’est qu’une série d’affects indéterminés fond sur les personnages et risque de les emporter : « rien ne bouge plus…, comme si…, je me sens si…, les choses sont trop… », bégaie Anna. Indétermination affective à laquelle Alex ne peut répondre qu’en s’en remettant à certains pouvoirs musicaux, ceux de spatialisation et de temporalisation de l’affect : « J’aime bien la radio, il suffit d’allumer, on tombe toujours pile sur la musique qui nous trottait tout au fond ». Remarquons que, pour Alex, si la musique est une réponse à l’indétermination affective, ce n’est pas parce qu’elle mettrait les choses au clair en les distinguant, mais parce qu’elle emboîte plusieurs espaces et plusieurs temps l’un dans l’autre : l’espace et le temps de la musique elle-même, l’espace et le temps publics de l’écoute radiophonique de la musique, et l’espace rythmique tout au fond de soi qu’on ne saurait bien décrire. Encore une fois, si la musique peut ici « dicter nos sentiments », et non pas les expliciter ni les expliquer, c’est précisément parce qu’elle inscrit l’écoute dans une implication de temps et d’espaces. Le lieu d’écoute intérieur au film emboîte donc les mouvements et les gestes fantômes de la musique, l’errance et la revenance médiatiques de la chanson, l’insituable intériorité d’une âme. Et c’est tout cela qui décide pour le théoricien du cinéma ou le musicologue des qualités sonores et visuelles qui font sens ou sensation : il lui faut « tomber pile » sur le fond tout au fond, danser la coïncidence temporelle de trois espaces impraticables pour le corps bien qu’ils l’animent : l’espace musical, l’espace radiophonique, l’espace mémoriel.
34La coïncidence temporelle de ces trois espaces se fait plus sensible dans la seconde partie de la séquence, quand la chanson interprétée par Reggiani se termine, et que l’animateur annonce la prochaine chanson : « Pour Christophe, qui habite le 5e, de la part de Juliette, qui habite le 1er : l’amour moderne, par David Bowie ». Les premiers accords de guitare donnent le branle à un prodigieux emboîtement d’espaces : la chanson qui ébranle le fond du personnage, et fait entendre son immémorial rythme de vie, se trouve tout à la fois remplir l’espace visible de la scène filmique et l’espace invisible ou hors champ (ce Paris de fiction), en même temps qu’elle remobilise la mémoire lyrique du spectateur et réinscrit cette scène filmique tout entière dans l’espace social de partage de la culture musicale contemporaine. Et quand cette chanson en viendra à faire clignoter les images sur l’écran, comme si elle était devenue la vie même du montage et l’énergie même de la lumière qui bombarde le regard, eh bien cette chanson sera aussi dans la salle de cinéma51. La circulation de la chanson aura rendu coextensifs les espaces de la fiction, les espaces culturels et l’espace du dispositif cinématographique ; elle aura ainsi fait coïncider la vie mémorielle du personnage, la mémoire culturelle de notre temps et le rythme musico-visuel qui emporte et le corps de l’acteur, et celui du spectateur, et celui du film. C’est cette circulation et cette mobilisation musicales, dans la mesure où elles emboîtent des espaces et impliquent des temps, qui expriment « une émotion bien singulière » : l’amour moderne. Émotion bien singulière parce que c’est ce mouvement rythmé d’affects d’espace et de matière qui re-produit l’amour et lui donne sa modernité. Cette émotion « que nous n’arrivons pas à mettre dans nos mots » ne reste pas sans réalité parce que l’expression musico-visuelle en actualise l’espace-mouvement intensif : cette circulation musicale entre les espaces et cette mobilisation musicale des lumières, des couleurs, des plans, des figures, est l’exacte expression des intensités énergétiques, plastiques, techniques, médiatiques qui composent la modernité de cet amour. Si J’ai pas d’regrets dictait les sentiments, elle laissait le corps du personnage dans le calme exercice de tracer des figures et des poses, elle laissait intacts l’espace de la scène, l’espace de l’écran, l’espace de la salle, et le potentiel en mouvements de la caméra restait sourd aux accords composés par Boris Vian. Avec Modern Love, tout a changé : le corps de l’acteur est tout à la fois entraîné et tordu ; le mouvement de la caméra semble arrimé à celui de la chanson ; le clignotement des lumières, des ombres et des couleurs semble répondre à ses inflexions ; les différents plans s’insèrent dans la musique comme autant d’accentuations ; l’espace de l’écran contre-rythme la chanson… C’est cette nouvelle dictée, celle des matières intenses, qui compose la modernité de l’amour, ou sa réalité musico-visuelle – comme le ballet a pu représenter un autre âge de l’amour.
35Nous nous trouvons là devant ce qu’Amy Herzog appelle un « moment musical » : ce moment où une chanson populaire – et spécialement sa structure harmonique et son schème rythmique – est une force dominante dirigeant la composition des images, l’évolution des figures, le montage des plans – les mouvements du plan, dans le plan et entre les plans n’étant plus déterminés par l’action dramatique, mais servant à « visualiser la trajectoire de la chanson » –, moment motivé par un prétexte scénaristique récurrent – un coup de foudre transforme pour un homme la rue en scène d’expression de l’amour –, mais qui produit des effets qu’on pourrait qualifier tout à la fois de disruptifs et de conservateurs – « inclination vers des excès thématiques et esthétiques », « production d’espaces d’expérimentation visuelle et sonore », « tendance à redistribuer les coordonnées spatio-temporelles, à reconfigurer les frontières et les opération du corps humain, à former de nouvelles relations entre les éléments organiques et inorganiques à l’intérieur du plan »52. Bref, dans un tel moment musical, la question « Où est la musique du film ? » change de sens. En traversant tous les espaces cinématographiques, en quittant l’espace diégétique pour rythmer l’écran lui-même, en faire un jukebox stroboscopique, et ainsi transformer la salle de cinéma en un plancher de danse, la musique du film Mauvais Sang reformule notre question et demande : « Où commence et où finit la musique d’un film ? Est-elle faite seulement de sons dits musicaux ou bien aussi de couleurs, de lumières, de mouvements de caméra ? La musique d’un film ne cherche-t-elle pas toujours à rejoindre une musicalité du cinéma ? Et, rejoignant la musicalité du cinéma, ne trouve-t-elle pas enfin le mode d’expression de l’amour moderne ? » Autant de questions qui forcent le théoricien du cinéma à réverbérer les revendications poétiques des avant-gardes que les histoires du cinéma ont depuis longtemps classées au rayon des utopies de l’esthétisme.
36Si ces nouvelles questions ont quelque légitimité, c’est que les traits grâce auxquels les personnages se présentaient comme un type d’audition sont maintenant ceux du complexe phono-musico-visuel tout entier – les personnages sont devenus « personnages rythmiques » et la scène du drame, « paysage mélodique ». Si le théoricien du cinéma se trouve forcé de ressusciter l’esthétisme, s’il doit revêtir le costume du cinéaste d’avant-garde, c’est d’abord parce que son analyse est celle du film, c’est parce qu’il cherche d’abord à se mouler sur le film : mimétisme de seconde puissance53. Tout ce qui définissait l’expérience d’écoute des personnages et le musical – un espace-mouvement sonore, qui traverse l’espace physique et mobilise les corps, qu’on capture comme l’entrelacement de mouvements et de gestes libres des contraintes du monde matériel, et qui exprime des affects impersonnels – définit maintenant le complexe phono-musico-visuel tout entier et l’écoute qu’il nous force à pratiquer54.
37Quand, dans sa seconde partie, la séquence se met à clignoter au rythme de Modern Love, elle ne fait au fond que pousser à ses limites figuratives et figurales ce qu’on a décrit du complexe musico-visuel dans lequel entrait J’ai pas d’regrets. La pression lourde des percussions – la mesure à quatre-quatre marquée avec obstination, la répétition d’accords plaqués au clavier et à la guitare, les attaques à la fois raides et un peu brisées par la résonance sèche métallique –, le pas d’Alex la fait voir avant qu’on ne l’entende ; et une fois qu’on l’entend l’une vient accompagner l’autre, et inversement ; et c’est même le premier spasme du personnage qui appelle l’entrée de la guitare, et qui donne à l’avance une forme à son geste fantôme. L’enchaînement et la superposition des mouvements du corps, du fond, des plans, du montage, reformulent (anticipent, rappellent, décalent) l’entrée des différents instruments, le mouvement visuel entraînant un geste musical, dans une forme d’amplification par répétition décalée et par résonance. L’espace interne ou musical de la chanson – dense ou bouché par la saturation des harmoniques aiguës, par la superposition de timbres apparentés, par un jeu uniformément forte, par l’obstination du chant à rester dans l’orbite rapprochée du mi, etc. – reformule le rapport problématique qui s’instaure sur l’écran entre la figure en mouvement et le fond en mouvement, qui tendent à l’amalgame par clignotement. Lequel clignotement est relancé, multiplié et amplifié par le rythme alerte et régulier qu’assure la division de la mesure en croches, par l’alternance accélérée entre le chœur et la voix de Bowie, par la succession toujours plus rapide des motifs, la multiplication des sauts mélodiques, l’entrée du saxophone, tout cela suivant le principe d’un crescendo orchestré.
38Ce sont tous ces gestes tissant ce complexe musico-visuel qui convoquent des fonctions musicales, mais pour les reconduire au matériau et faire hésiter leur efficace. Contrairement à Neumeyer et consorts, nous ne croyons pas qu’une bande sonore se définisse comme un système ou une structure. Elle se définit « non pas par les éléments qui la composent en extension [bruit, parole, musique], ni par les caractères ou les fonctions qui la composent en compréhension [fonctions référentielle, expressive, motivique], mais par les lignes et dimensions qu’elle comporte en “intension”55 ». C’est une multiplicité intensive : si vous changez de dimension (si vous chantez Modern Love plutôt que de danser sur sa diffusion radiophonique), si vous en ajoutez ou en retranchez une (si sa diffusion passe d’une réverbération située dans l’espace scénique à une mobilisation de tous les matériaux filmiques), vous changez de multiplicité56. D’où l’existence d’un milieu suivant chaque multiplicité : non pas un centre ni un principe d’organisation ni un transport moyen, mais une ligne enveloppante démonique pour des contagions et des alliances57. Tous ces gestes musico-visuels produisent ce que vous voudrez : sentiments de famille, émotions de classe, intelligibilité d’État, mais aussi problèmes, percepts, affects de multiplicité58. Même les fonctions musicales reviennent, non plus comme fondement ou horizon, mais comme seuils ou zones de passage entre deux compositions de lignes ou de dimensions. Il n’y a pas de fonctions données ni d’éléments donnés, et il n’y a pas de critères donnés d’avance ou après coup, mais que des critères qui s’exercent au fur et à mesure, sur le moment, suffisants pour nous guider au milieu : non plus des éléments et des fonctions, mais des matériaux ; non pas des qualités pures, mais des qualités dans un devenir – viscosité, lenteur, grain de frottement, etc. – qui entrent dans des combinaisons diverses suivant tel ou tel geste et qui produisent des affects d’espace et de matière59. C’est l’évidence du cinéma rappelée par Mauvais Sang – cette évidence a pour nom Sergueï Eisenstein – et que le spécialiste de la musique au cinéma ne semble pas vouloir accepter : il n’y a pas un sentiment d’abord donné par l’acteur, ou le personnage, ou la situation, qui serait ensuite illustré, représenté, exprimé, surligné, contesté par l’image ou la musique, parce qu’un sentiment, une passion ou une émotion au cinéma, l’acteur, le personnage ou la situation ne peuvent pas les produire autrement que par de l’image, du son et de la musique. De même, il n’y a pas non plus un sentiment d’abord donné par la musique. Au cinéma, même le donné (telle expression actorale ou musicale) est produit ou reproduit (par le complexe phono-musico-visuel). En d’autres termes, les spécialistes de la musique ont pris la mauvaise habitude d’arriver trop tard au cinéma, au moment où il ne resterait plus, non pas à la musique, mais à leur savoir musical, que le rôle de souligner, de préciser, de contredire ce qui serait donné dans le film, niant l’expérience même du cinéma, c’est-à-dire la production phono-musico-visuelle de ce soulignement, de cette précision, de cette contradiction.
39En un certain sens, l’indifférence des études de la musique de film à l’égard du complexe phono-musico-visuel ressemble à s’y méprendre à l’indifférence d’une certaine musicologie pour le jeu lui-même : on réduit les différentes durées vivantes de l’interprétation, les différents matériaux et modes de production de l’interprète, au temps, à la force de travail et aux instruments malheureusement nécessaires pour réaliser les significations ou les structures formelles immortalisées dans le texte musical. « Manie métaphysique », pour reprendre l’expression de Carolyn Abbate60. Une manie qui guide aussi les analyses de la musique de film quand, par un effet de feed-back, elles découvrent que telle musique ne souligne dans telle séquence que l’émotion déjà contenue dans son propre texte harmonique et mélodique. L’œuvre jouée (ou telle séquence de film) n’est alors au mieux que la réalisation quasi complète et presque parfaite des significations sanctionnées par les lectures dominantes, et elle y arrive d’autant mieux lorsqu’elle fait oublier sa « réalité sonore et visuelle, son pouvoir physique et sa puissance sensuelle61 ». Au point que l’on pourrait reprendre la question posée à cette musicologie pour l’adresser à tous ceux qui se montrent intéressés par la musique au cinéma :
Pourquoi le discours savant consacré à la musique […] se sent-il en bonne compagnie avec la métaphysique et l’abstraction, et pourquoi est-il si indifférent au système de production qui donne à la musique sa réalité phénoménale éphémère62 ?
40En cinéma, n’a-t-on pas affaire souvent à un même mysticisme clandestin, à une même métaphysique passionnelle, qui, ayant trouvé une signification lisible dans la structure musicale, lui accorde d’emblée les pouvoirs grandioses du sublime, lors même qu’il s’agit simplement de montrer que cette signification ici clarifie les intentions d’une action et là signale la fin d’un plan63 ? « L’important ici, c’est qu’on donne à ces idées et à ces vérités un aspect monumental ou une aura simplement parce qu’elles sont musicales64 ». Ce pourquoi cette musicologie aussi bien que les études de la musique de film naviguent entre une herméneutique des fonctions patinée de mysticisme et un formalisme patiné de psychologie de la perception, le second devant fonder matériellement et scientifiquement la première, tout en renouvelant le stock de nouvelles structures et de nouveaux langages tout aussi impénétrables pour le profane que les codes et mécanismes de l’analyse herméneutique des fonctions65 – collusion de deux méthodes contre l’événement de la musique (ou du film) et contre l’expérience66. Ce qui est nié par cette musicologie, c’est donc la musique en tant qu’événement, ou, dans nos termes, le film en tant que rencontres entre des matériaux – avec l’action ou l’expérience comme catégorie de la connaissance67. D’où l’appel de Carolyn Abbate à une musicologie qui replacerait son écoute au milieu de la performance, non pas entendue comme authenticité et vérité de l’instant présent, mais comme la durée complexe d’une production d’affects d’espace et de matière68.
41C’est que la musique ne peut pas directement souligner, ou rehausser, ou préciser, ou contredire, la passion d’un personnage ou le développement dramatique d’une situation – seuls le théoricien du cinéma, le musicologue ou le spectateur le peuvent. La musique ne peut faire tout cela qu’en acceptant d’entrer dans un dialogue (pourparlers ou mésentente) avec le mouvement de caméra, la durée du plan, la composition des éléments dans le cadre, etc. Même et surtout quand la musique doit ramener une représentation de ce lieu invisible, immatériel et inatteignable suivant l’étendue – ce fond tout au fond –, elle doit en passer par les espaces et les matières de l’image et du son.
Pour que chantent à l’unisson et l’action et le plan qui la saisira, il faut que la composition spatiale de l’action contienne les mêmes éléments que ceux selon lesquels va se structurer la découpe de cette action par le rectangle du cadrage ; pour qu’il y ait consonance de l’acte et des paroles prononcées, les éléments de la mise en scène doivent comporter les mêmes caractéristiques […] ; pour que résonnent à l’unisson la musique (ou les chœurs) et le milieu ambiant, la tonalité du jeu de la lumière et des ombres doit répondre au timbre, à la mélodie et au rythme de l’atmosphère sonore qui va envahir l’espace de l’écran. Et surtout, il faut que tout […] soit plongé dans la résonance de la même et unique émotion déterminante qui est à la base de la polyphonie d’une composition multiplane69.
42Peu importe que le musicologue ou le théoricien du cinéma s’en remettent aujourd’hui à une autre conception de la musique (qui ferait disparaître les idées d’harmonie, de consonance, de thème, de polyphonie, toutes importantes chez Eisenstein), ils peuvent encore retenir cette leçon du cinéaste : la musique ne doit pas s’articuler à l’action donnée, mais répondre à ce qui constitue cette action. C’est l’échelle des plans répondant à l’occupation harmonique du champ des hauteurs ; c’est l’intensité lumineuse répondant à la sinuosité d’une mélodie ; c’est le tempo et le rythme répondant à la résonance des couleurs, etc. ; c’est tout cela qui produit ce que vous voudrez : sentiment, émotion, idée, concept, percept, etc., même dans le film le plus obvie, à condition qu’il soit réussi ; même dans le film le plus obtus, à condition de n’être pas mauvais.
43Mais si le cinéma peut ainsi s’affirmer comme la rencontre de plusieurs arts, il n’est pas certain que l’œuvre d’art totale soit le modèle de cette rencontre ; il se peut qu’il faille remonter par une autre voie jusqu’aux Grecs. Si les matériaux visuels répondent aux matériaux musicaux, et si cette réponse ne doit pas être confondue ni avec un rapport d’homologie externe ni avec une osmose interne, c’est qu’il faut entendre dans cette réponse la promesse mutuelle des matières visuelles et musicales de faire rythme par et dans leur hétérogénéité, cette hétérogénéité qui « espace la pluralité » du sensible et des sens70 :
ce qu’on pourrait décrire selon l’étymologie de re-spondere comme un engagement, une promesse donnée en réponse à une demande, à un appel : les touchers se promettent la communication de leurs interruptions, chacun fait toucher à la différence de l’autre71.
44Enfin répondre à l’Indien.
45Remonter à la source de respondere, en latin, c’est rebrousser le chemin qui part du sens premier donné par les dictionnaires : « faire une réponse », au sens de « répondre à une citation en justice » ou « être digne de, égal à, à la hauteur de », qui renvoie au domaine juridique dans lequel est essentiellement pris le verbe spondere sur lequel il est formé. Spondere, c’est promettre solennellement, et en cela garantir, se porter fort – sens qu’il faut encore rapporter au verbe grec spendo avec lequel il partage sa racine et qui désigne l’acte de verser une libation, puis de consacrer (un traité, une alliance) par une libation. Répondre met alors étymologiquement en jeu à la fois un chant et un contact qui s’enveloppent l’un l’autre. Un chant accompagne les libations et en garantit la solennité à deux égards : l’authenticité de l’engagement (la responsabilité moulée dans la belle forme) ; la résonance qui va toucher les cœurs, frapper les esprits, renforçant d’autant l’engagement. Libations et chants sont à ce point mêlés qu’un mot grec, spondeion, décrivant le mètre qui porte ces chants solennels (le spondée, un pied composé de deux syllabes longues, un pied qui avance avec la lenteur d’un ruminant), découle des spondai, les libations versées. Mais la promesse réciproque – en latin sponsio – engage aussi un contact, celui du liquide répandu sur la terre, l’autel ou la victime offerte en sacrifice, qui est reconduit dans les membres qui se touchent pour sceller un accord ou les fiançailles du sponsus et de la sponsa (les promis), dans les membranes qui vibrent des chants de l’autre. Ainsi, répondre à, c’est chanter pour garantir une promesse dès lors que l’on est prêt à répondre de l’irréductibilité d’une différence. Répondre, c’est faire lever un chant qui est un tact, instaurant un espace d’effleurement et non d’invasion. Ce sont tous ces chemins croisant le grec et le latin qui mènent au complexe phono-musico-visuel : les sons et les images ne se rapportent pas les uns aux autres par obligation (une obligation qui serait le fait de fonctions) ni par conformité (il y a différend, négociation, traité ou alliance), mais les uns promettent de répondre par leur différence (alternance accélérée entre chœur et voix) à l’appel de l’autre et de l’altérité (clignotement de blanc, de jaune et de rouge), et cette promesse est inséparable d’un tact : un toucher d’implication réciproque qui fait sentir l’arête du pli. Et tous ces chemins croisant le grec et le latin mènent dans le même mouvement à certaines des questions éthiques et politiques posées par une écoute mimétique. Répondre à l’Indien, ce n’est pas faire l’oiseau mais devenir vaqueiro : se montrer digne non pas d’un ethos de cow-boy des westerns, mais de l’appel mélancolique des ruminants garants d’une éthique de l’occupation de l’espace. Répondre pour Jerry Lewis, c’est capter les mots d’ordre, dissoner de souffrance sous le coup de leurs exigences inconciliables, avant de collectiviser la souffrance en réfractant ces ordres jusqu’au désordre. Répondre, c’est toucher ou prendre la main de Cyd Charisse, lâcher la proie des spéculations pour l’ombre des brumes de Brigadoon – et danser avec elle un monde et un amour (possibles). Répondre, c’est dérouler son écoute sur vingt mille kilomètres de son et faire de cette surface une membrane qui vibre à l’échelle continentale : « un lieu qui devient sujet dans la mesure où le son y résonne ».
46Dans Mauvais Sang, le clignotement des couleurs et des lumières arrachées à la palissade par le montage des plans est un appel auquel la musique répond en cherchant à toucher de sa continuité cadencée et de la saturation de sa substance cette limite du perceptible – et c’est ainsi que la figure humaine devient battement entre corps en mouvement et pure mobilité. De même, ce sont les plus infinitésimaux affects d’espace et de matière qui composent pour Eisenstein cette « co-respondance » audio-visuelle. Voyons le cas des « états lumineux successifs d’une cathédrale » :
1. Les ténèbres de la cathédrale ; 2. La cathédrale enténébrée ; 3. Les gens dans la cathédrale obscure ; 4. La cathédrale revivant dans les lumières. […] Si l’on ne perçoit pas les nuances de ces termes […], et surtout, si l’on n’a pas la capacité de percevoir tangiblement en images sensibles les phénomènes réels qui correspondent à ces nuances verbales, alors, alors… inutile de se mêler de l’analyse et de l’assimilation des phénomènes et structures de l’audio-visuel72 !
47Le cinéma n’a pas cette autonomie ni cette souveraineté esthétiques par nature ou par décret ; il nous revient sans cesse de lui donner et redonner sa musicalité, par sensibilité et imagination éthiques. On peut certes comprendre et analyser un film en le soumettant à nos savoirs, à nos compétences, à nos habitudes, à ces réflexes neurophysiologiques qu’on a répertoriés, mais le faut-il ? Notre devoir se résume-t-il à cette appropriation – qu’on reproche à John Wayne ? Et, s’il le faut, pour des raisons transcendantales, sociales ou neuropsychologiques, comment s’assurer que ce rapport savant, compétent, habituel, réflexe, au film n’équivaudra pas à le soumettre au régime d’indifférence, d’instrumentalisation et de torture auquel, comme Jerry Lewis, nous cherchons dans nos vies affectives, intellectuelles et politiques à échapper ? Si un film est capable « de supporter toutes les significations qu’on lui attribue », et ce, « sans jamais défaillir et nous décevoir », quelle posture non seulement phono-musico-visuelle, mais aussi éthique faut-il adopter pour adéquatement répondre de « cette liberté qu’il nous accorde » ? Si l’étude de la musique peut devenir d’une importance capitale pour le cinéma, c’est précisément parce que la musicologie rencontre dans le caractère « ineffable » de n’importe quelle pièce musicale ce problème éthique sous sa forme la plus vive :
Dans cette situation, une posture adéquate impliquerait de ne pas en tirer avantage, d’hésiter avant d’imposer une fin ou de restreindre la musique à une signification déterminée […]. Et peut-être de s’en abstenir. À tout le moins, une telle posture équivaudrait peut-être à ne pas déterminer la signification d’une configuration musicale sans signaler son propre manque de sérieux ou sans proposer beaucoup trop de significations alternatives en même temps. […] De telles propositions anthropomorphisent les œuvres musicales ; elles en font des êtres vivants à l’égard desquels nous devons adopter une position éthique. Elles ne sont évidemment pas des êtres vivants, mais la façon dont nous nous préoccupons d’elles peut témoigner de décisions prises quant aux manières de se préoccuper des êtres humains, ou de ne pas s’en préoccuper73.
48Dans les circonstances esthétiques, éthiques et politiques actuelles, il me semble que chercher à s’approcher de la musicalité ne peut avoir pour raison que la suivante : le penseur de cinéma n’est jamais plus joyeux que lorsqu’il est forcé de reconnaître la vie propre d’une altérité, lorsqu’il est forcé de répondre à et de son drame nécessairement spatio-temporel (ou de danser en sa compagnie, dirait Gene Kelly), et donc de penser autrement. Écoute mimétique est l’autre nom de ce mode d’existence, diraient les vaqueiros.
49Et c’est pourquoi la musique d’un film doit nous entraîner vers la musicalité du cinéma – ce lieu d’expérience eisensteinien aujourd’hui redouté par tous les spécialistes de la musique au cinéma. On sait qu’Eisenstein reconnaissait dans le paysage pictural chinois ou japonais des valeurs musicales – qui deviendraient celles de son cinéma : répétition d’un nombre réduit de motifs et d’éléments, variation de la co-disposition de ces éléments, entrelacement de thèmes (qui apparaissent ou disparaissent l’un dans l’autre), rapports d’intensité (grave / tendre, brusque montée / césures abruptes, etc.), rapports d’interdépendance des éléments, interpénétration ou passage d’une qualité dans une autre, organisation tonale des surfaces planes, etc.74. Une musicalité du paysage pictural que le cinéma peut s’approprier « sans renoncement au réalisme75 » – c’était aussi la grande leçon que le chapitre V tirait de la radiophonie d’Arnheim. Cette musicalité du cinéma refait aujourd’hui surface chaque fois que les concepteurs sonores ou les théoriciens de la bande sonore revendiquent le pouvoir et le devoir de musicaliser tous les éléments sonores ou de conceptualiser cette musicalisation. Mais cette musicalité ne refait pas surface sans être hantée par Eisenstein, et donc aussitôt mobilisée par l’entreprise d’unification, de structuration et de rationalisation des matériaux visuels, figuratifs et narratifs : qu’il s’agisse d’assurer les assises de la logique de la représentation (et sa théorie prescriptive) ou d’assurer la mise en crise de la représentation (et l’apparence critique de la théorie), on recourt à la musique en tant que modèle pour un contrôle continu76 et systématique de tous les éléments plastiques, de toutes les formes et figures visuelles, de toutes les structures spatio-temporelles et narratives77.
50Tantôt, on soumet tous les éléments sonores à une logique musicale romantique prenant valeur de cadre universel de l’expérience musicale – et tous les sons et leurs rapports sont alors décrits et analysés suivant leurs qualités mélodiques ou harmoniques, leurs valeurs intervallaires ou rythmiques, qualités et valeurs souvent converties en universaux de perception soutenant les écritures narratives les plus répandues. Cette perspective est adoptée notamment par Danijela Kulezic-Wilson : pour éviter de penser le cinéma en faisant un usage « simplement métaphorique » du langage musical, la musicologue part à la recherche de « communs dénominateurs » ou de « paramètres communs » à la musique et au cinéma. S’en remettant implicitement à la classification des arts datant de Lessing, elle découvre que, le cinéma et la musique étant deux arts du temps, ils ont en partage « le temps, le rythme et le mouvement ». Ce qui explique que, au cinéma (comme dans la littérature), les dialogues ou la structuration générale d’un récit peuvent adopter la forme d’une ligne mélodique ou gagner des qualités rythmiques. Aux yeux de Kulezic-Wilson, cette constatation prouve à elle seule que « les formes traditionnelles de la pratique musicale » sont parfaitement adéquates au repérage des traits de musicalité du cinéma. D’autant plus adéquates qu’on aura pris soin « de mettre de côté les caractères idiosyncratiques des approches variables du rythme, de l’harmonie et de la mélodie » pour se concentrer sur les traits kinésiques et rythmiques généraux de la musique, et qu’on aura décrété que les pratiques musico-filmiques toutes singulières de Oskar Fischinger, Stan Brackage, Len Lye ou Bill Viola sont de peu d’influence et méritent par conséquent moins d’attention que « le cinéma de large distribution ». Et, comme chez Neumeyer, une théorie s’intéressant au cinéma largement distribué aboutit par une voie épistémique tracée d’avance à des universaux de perception : c’est ici le rythme qui, traversant les cycles de la nature, la vie biologique des corps, le mouvement des activités humaines, s’empare des arts et spécialement de la musicalité du cinéma, et fait de cette musicalité un pouvoir de mise en patterns, d’unification, de cohésion, de ségrégation, de maîtrise, des éléments hétérogènes d’un film78.
51Tantôt, on soumet tous les éléments sonores à une logique musicale sérielle ou dodécaphonique, structuration formelle et quelquefois idéelle qui aurait la vertu immédiate de subvertir le récit et la narration, la figuration et la représentation. Cette perspective fut adoptée de manière exemplaire par Noël Burch. Partant d’un inventaire des rapports spatio-temporels pouvant faire l’objet d’une organisation raisonnée, rapports cultivant l’interférence ou un « jeu de permutations à structurer », Burch aboutit à une musicalité du cinéma consistant en une série d’alternances rythmées, de reprises, de rétrogradations, d’éliminations graduelles, de répétitions cycliques, de diversifications systématiques – autant de « principes para-sériels », produisant de nouvelles formes de narration « plus apparentées aux structures de la musique post-debussyste », conférant enfin au cinéma « son autonomie formelle », laquelle est inséparable d’une dialectique fondamentale entre l’image et le son fêlant de sa complexité poétique le récit ou l’histoire79.
52Cette différence posée, on voit bien que les deux perspectives s’accordent au fond sur une même définition de la musicalité, une musicalité symboliste, d’inspiration romantique. Sur son premier versant, cette musicalité est entendue comme un dialogue signifiant entre matières sonores, comme un mouvement organisé d’objets sensoriels, comme un ensemble de formes sensibles constituant des réponses les unes pour les autres ; objets sensoriels, matières sonores ou formes sensibles qui s’accordent ainsi avec un outre-monde idéel (universaux de la perception ou structure sérielle), avec
une intuition de la connexion et de l’unité des êtres dans le flux incessant de la vie, et en même temps d’une profondeur, d’une réalité cachée, ou simplement d’une résonance des objets sensibles80.
53Cette « universelle analogie » qui rythme le monde se traduit dans une composition ou un travail formel cultivant « les correspondances de tout ordre » et tendant « à l’inachèvement de l’œuvre ou à son prolongement vers des régions qui dépassent le domaine du dicible ou du représentable81 ». Une telle poétique musicale permet « de postuler un fondement structurel commun » aux œuvres et aux pratiques artistiques, et un fondement de l’expérience esthétique, une « perception également unitaire, fondée sur un sensorium commune, d’ordre acoustique », unité des sens dans une synesthésie adossée à une cosmologie musicale82. C’est en tant que « structuration raisonnée des matériaux signifiants » dans tous les arts que cette musicalité s’approche au plus près de son idéal d’unité, de totalité, d’harmonie83.
54Mais, sur son second versant, cette musicalité pourrait encore intéresser notre écoute mimétique. Car cette musicalité symboliste est aussi conçue « comme un déploiement temporel et sensible », « manifestation sensible, changeante, car inscrite dans le devenir », un « pandynamisme (le devenir) qui tend à l’immortalité (l’être)84 ». Et c’est en tant que poïesis perpétuelle incarnée dans l’univers sensible que cette musicalité s’approche au plus près de son autre idéal : « Forme mouvante ou structure fixe, elle est le moteur d’une mimésis profonde, qui n’aspire plus à reproduire l’image du monde mais son principe créateur et organisateur85 ». La musicalité est alors un désir producteur, un amour assurant la liaison entre matériaux, parties, mouvements86. La musicalité désigne ainsi la fonction de l’art depuis le romantisme, qui « consiste désormais à imiter non pas les sentiments ou le monde figuré, mais leur principe organisateur commun, poïétique87 ». Et si cette musicalité permet d’accentuer le caractère non narratif, non descriptif ou non figuratif des arts poétiques ou visuels, la négation ne doit plus être comprise comme une dénonciation ou une déconstruction, mais bien comme le rappel que ni la figure ni le récit ne sont donnés ou reconnus par l’intermédiaire des matériaux, des parties, des mouvements : ils sont au contraire produits et pensés par ces substances composées. Cette musicalité comme désir producteur, c’est l’expérience même du « fondement sensible des processus métaphoriques et symboliques » de l’œuvre88, des agencements figuratifs et infra-figuratifs ; et c’est une sémiotique sensible à l’expression qui ne commande pas le contenu sans être générée par l’interaction des substances, par ce désir producteur d’agencements. Ce qui – amour et « générativité du plan de l’expression » – nous ramène à Mauvais Sang, c’est-à-dire à une musicalité du cinéma qu’il ne faudra plus entendre comme le contrôle continu des fonctions narratives, ni comme l’idéal de rapports non figuratifs et non narratifs entre des formes géométriques mobiles sur la surface abstraite d’un écran, mais comme une puissance de production, de configuration, d’implication temporelles d’affects d’espace ou de matière (qui peut parmi beaucoup d’autres choses produire des figures reconnaissables et des énoncés narratifs, mais aussi, comme nous l’avons souvent répété au chapitre V, reconfigurer le monde et ce qui le compose)89.
55Par conséquent, il se pourrait qu’on ne puisse penser ce rapport entre musique et cinéma qu’en analysant le rapport entre musique et architecture. D’autant que la musique elle-même est devenue production d’espaces, obligeant le musicologue et le théoricien du cinéma à recourir à un nouveau modèle musical pour penser la musicalité du cinéma. Partant de la distinction entre deux types d’espaces musicaux – « l’espace physique, dans lequel se matérialisent le son et la musique ; l’espace de représentation, un espace mental dans lequel sont pensés la musique et le son au moment de leur composition et de leur réception » –, on doit suivre Makis Solomos quand il rappelle que les musiques traditionnelles et les musiques anciennes font de l’espace physique une « donnée fondamentale » ; quand il montre que la reconquête de l’espace physique – perdu dans l’autonomisation de la musique – relève « de la rationalisation du matériau et de l’évolution vers la totalité articulée : l’espace devenant lui aussi justiciable d’une écriture, d’une construction » ; quand il retrace l’histoire de cette composition musicale de l’espace, partant de Berlioz et de son traité d’orchestration pour déboucher sur le Poème électronique d’Edgar Varèse, les travaux de Xenakis, de Stockhausen et d’autres90. Et, partant de la différence qu’inscrit l’enregistrement dans la pratique et l’écoute de la musique, on doit suivre Peter Doyle quand il rappelle à quel point les techniques de prise de son et les traitements électriques de la matière instrumentale et vocale ont donné non seulement au rock’n’roll, mais aussi au hillbilly, au southern country blues, au western swing ou au hapa haole qui l’ont précédé, des lieux et des espaces virtuels : espaces à la fois concrets, mythiques et imaginaires empruntés aux westerns hollywoodiens, aux représentations graphiques, littéraires et radiophoniques de l’Ouest américain, aux représentations médiatiques des plages de la côte californienne ; espaces hallucinatoires des comic books et de la science-fiction ; espaces sensibles sans référence autre que celle des techniques de mixage91. Bref, si l’expression « musicalité du cinéma » peut encore faire de la musique un modèle critique pour penser le cinéma, c’est tout simplement parce que la musique – la musique dite savante ou la musique dite populaire – a été, dans l’histoire récente des arts, le matériau le mieux préparé à l’actualisation de cette puissance de production, de configuration, d’implication temporelles d’affects d’espace ou de matière.
Architecture, musique, cinéma
56Puisque nous sommes déjà perdus dans les rayons des utopies déclassées de l’esthétisme, la main retrouvera sans peine quelques textes de Paul Valéry qui pourront être utiles à la réflexion sur cette musicalité du cinéma, à commencer par le dialogue intitulé Eupalinos ou l’Architecte au moyen duquel nous traçons dès maintenant quelques pistes pour l’exploration à venir. Ce texte met en scène Socrate et Phèdre distrayant au royaume des morts leur regret mélancolique du corps. Répondant à l’éternelle curiosité interrogative de Socrate, Phèdre cherche à décrire le génie de l’architecte Eupalinos, et conclut la première esquisse de son portrait par un rapprochement dont la suite du dialogue tirera des conséquences esthétiques quant au rapport entre les arts : « Je lui trouvais la puissance d’Orphée92 ». Valéry prend ici la suite de Goethe qui, dans ses Maximes et Réflexions, commentait la légende d’Orphée en paraphrasant la formule de Schelling, « l’architecture est en général de la musique figée93 » :
Un noble philosophe parla une fois de l’architecture comme d’une musique figée ; ce qui lui valut maint haussement d’épaules. Nous sommes d’avis qu’on ne peut réintroduire cette belle pensée mieux qu’en qualifiant l’architecture d’art musical rendu au silence.
Qu’on se représente Orphée, à qui on avait assigné un vaste chantier chaotique, s’asseyant avec sagesse à l’endroit le plus approprié et faisant naître autour de lui, par les sons vivifiants de sa lyre, une vaste place du marché. Les roches sont rapidement saisies par ces sons vigoureux et imposants autant qu’aimables et séduisants. Arrachées à leur ensemble massif, elles s’approchent avec enthousiasme et se disposent selon les règles de l’art et de l’artisanat, afin de former des strates et des murs rythmiques, parfaitement appropriés. Et ainsi chaque rue s’aligne aux autres, et les murs protecteurs ne manqueront pas.
Les sons s’évanouissent, mais l’harmonie demeure. Les habitants d’une telle ville vivent et se déplacent parmi des mélodies éternelles. L’esprit ne saurait s’abaisser, l’activité ne saurait s’assoupir, c’est l’œil qui se charge de la fonction, de la tâche et des devoirs de l’oreille. Les habitants sont pénétrés d’un sentiment d’Idéal même aux jours les plus communs : sans avoir à y réfléchir et sans se poser de questions relatives à son origine, ils accèdent à l’expérience éthique et religieuse la plus élevée qui soit. […]
En revanche l’habitant d’une ville mal construite, dont les maisons furent rassemblées par un coup de balai déplaisant du hasard, vit inconsciemment dans le désert d’un état ténébreux. Quant à l’étranger qui y pénètre, il a l’impression d’entendre des cornemuses, des fifres et des tambourins, comme s’il allait assister à des danses d’ours et des sauts de singes94.
57Évidemment, Valéry et Goethe renvoient ici au pouvoir qu’a Orphée de mouvoir animaux, plantes et rochers par son chant ou sa musique – pouvoir qui était encore celui des vaqueiros et d’Aboio.
58Chez Goethe et Valéry, la figure d’Orphée sert à imaginer une force de mobilisation des matériaux, qui serait en même temps une force d’organisation rationnelle de leurs rapports, et dont la forme harmonieuse du temple garderait la trace, ou en ferait sentir l’action passée :
Je lui trouvais la puissance d’Orphée. Il prédisait leur avenir monumental aux informes amas de pierres et de poutres qui gisaient autour de nous ; et ces matériaux, à sa voix, semblaient voués à [une] place unique95.
59De cette citation retenons trois choses – qu’on trouve aussi chez Goethe – par quoi s’expliquerait que le cinéma lui aussi réintroduise « cette belle pensée » d’une musicalité (au profit, nous semble-t-il, de son utopie, et peut-être de sa théorie dans une moindre mesure, et peut-être encore de sa pratique), trois choses capables également de guider l’écoute mimétique. Premièrement, la musique s’identifie à un esprit créateur qui possède une idée esthétique capable de déterminer la mise en forme d’un matériau. Deuxièmement, ce matériau est en soi sans forme, ou il a perdu sa forme, il est incapable de se tenir par lui-même, et il aura besoin d’être inscrit ou réinscrit dans un discours poétique et prophétique pour trouver une place dans un ensemble. Troisièmement, cet amas de pierres et de poutres qui gisent au sol (ou ce « vaste chantier inculte »), c’est tout à la fois des ruines et un matériau chaotique d’origine, que la musique réorganise à nouveau ou structure pour la première fois. Bref, si l’architecture et la musique entretiennent des rapports, c’est d’abord et avant tout parce que la musique serait la meilleure image qu’on puisse donner d’un esprit créateur qui mobilise et organise des matériaux par la seule force d’un principe formel96.
60Évidemment, c’est cette force de mobilisation et de composition des matériaux suivant des principes spatio-temporels qui peut encore forcer notre intérêt. Mais à condition de passer, de l’hylémorphisme que défend Valéry dans un esprit platonicien, à la modulation. Et donc à condition de reprendre ce que la radiophonie d’Arnheim nous apprenait. Le lecteur aura compris que le mot modulation n’est pas utilisé en son sens musical, bien que toute résonance ou dissonance avec la théorie et la pratique musicales de la modulation ne soit pas d’emblée écartée. La puissance de modulation ici attribuée au cinéma (après avoir été attribuée à la radio) est empruntée à Gilbert Simondon, qui en fait la théorie dans L’Individuation à la lumière des notions de forme et d’information. Cette théorie entend « replacer l’individu [motif, accord, structure…, balbutiements, cris, parole…, éclats, bruissements, clapotements…] dans le système de réalité en lequel l’individuation se produit97».
61Plutôt que de déduire un principe d’individuation des seuls caractères donnés d’un individu fini, plutôt que de réduire ce principe à la production et à la reproduction de ces caractères, et plutôt que d’attribuer à ce principe une position d’extériorité et d’antériorité, comme le fait Valéry, d’une part on suppose que l’opération d’individuation est « capable d’apporter le principe lui-même » et « pas seulement de le mettre en œuvre »98, d’autre part on pense l’individu
comme une réalité relative, une certaine phase de l’être qui suppose avant elle une réalité préindividuelle, et qui, même après l’individuation, n’existe pas toute seule, car l’individuation n’épuise pas d’un seul coup les potentiels de la réalité préindividuelle,
62ou l’irréductible inégalité des affections sonores et visuelles99. Un régime de métastabilité est donc entretenu et porté par tout individu, mélodie, phrase, paysage sonore, séquence musico-visuelle ; « l’individu constitué transporte avec lui une certaine charge associée de réalité préindividuelle, animée par tous les potentiels qui la caractérisent100 ». Dans le contexte qui est le nôtre, on peut résumer ainsi cette réalité préindividuelle et l’individuation : un individu musical, vocal, sonore, musico-visuel, est « une rencontre entre deux réalités de domaines hétérogènes101 », entre des opérations de composition méticuleusement adaptées au sonore et au visuel, de sorte à y injecter des forces d’information, et une matière audio-visuelle préparée de sorte à dégager des forces plastiques qui lui permettront de répondre activement aux opérations de composition102. « C’est en tant que forces que matières et formes sont mises en présence103 ». La modulation, c’est cette double opération d’un modulateur temporel continu, qui, dans le temps, modifie les opérations de composition au fil des singularités de matière sonore et visuelle dégagées et activées par les individuations précédentes : « moduler est mouler de manière continue et perpétuellement variable104 ». Ce concept de modulation permet de penser la musicalité du son (et pas seulement du ton) et la musicalité de l’image (et pas seulement des figures mobiles), et de fonder la puissance de musicalisation du son et de l’image non pas sur des valeurs signifiantes ou de communication, ni sur des propriétés physiques, mais sur ce que Gilles Deleuze et Félix Guattari appellent un « phylum machinique » : une façon de traiter (former, déformer, transformer) la matière et d’en dégager les singularités, et une façon de faire converger ces singularités vers des traits d’expression105. Selon eux, le phylum machinique qui passe par le son, c’est celui de la métallurgie. Ou, pour le dire autrement, la modulation (selon Simondon) nous rappelle qu’une même tendance traverse la métallurgie et la musique : développement continu de la forme, variation continue de la matière, possibilité de refondre et de réutiliser la matière106. Les moments musicaux de Mauvais Sang – « où les sons tiennent le rôle-pilote107 » – nous rappellent que la musicalité du cinéma s’inscrit dans ce phylum.
63Mais ce qui rapproche architecture et musique, selon Valéry, c’est encore autre chose : toutes les deux inscrivent notre corps dans un espace intelligible. Quand nous sommes dans un espace architecturé, quand nous vivons et nous mouvons en lui, nous « sommes pris et maîtrisés dans [des] proportions […] choisies » : il « n’est de partie de cette triple étendue qui ne fut étudiée, et réfléchie » ; on y respire une volonté et des préférences auxquelles on ne peut échapper ; cet espace architecturé organise nos durées, nos activités et nos mouvements, nos manières de vivre et de nous mouvoir en lui. On éprouve la même chose quand un orchestre emplit une salle « de sons et de fantômes108 » : un espace intelligible se substitue à un espace primitif ; on fait l’expérience de lignes, de plans, de dimensions, de formes, de structures, etc., qui déterminent et construisent un espace. Plus précisément, un espace intelligible et changeant se substitue à un espace primitif et constant : on fait l’expérience de lignes, de plans, de dimensions, de formes, de structures, etc., qui ne cessent de construire et de reconstruire un espace. C’est pourquoi on a envie de dire que le temps nous entoure de toutes parts : on fait l’expérience d’un « édifice mobile, et sans cesse renouvelé, et reconstruit en lui-même » ; on fait l’expérience des affections d’un espace, ou des « transformations d’une âme qui serait l’âme de l’étendue109 » : un espace commence, il se retire, il revient, il surgit, il s’évanouit, il en percute un autre, il s’y amalgame, il se défait en morceaux, en lignes, il gagne un volume, il perd en densité, etc., autant d’affects ou d’événements d’espace110 – « incessante combustion de souvenirs, de pressentiments, de regrets et de présages, et d’une infinité d’émotions sans causes précises111 ». Ces affects d’espace nous environnent, ils nous enferment, ils nous contraignent, en ce qu’ils sont organisés par des lois ou des principes poétiques112. Et ces affects d’espace sont des gestes d’idéation, de réalisation et de construction d’un espace architecturé ; la musique fait sentir ces affections d’espace que sont les gestes d’un architecte, les gestes de génération d’un espace architecturé.
64Selon Valéry, il y a donc deux arts, l’architecture et la musique, qui sont seuls capables d’envelopper ou d’enfermer l’homme ; qui sont seuls capables d’envelopper ou d’enfermer l’homme dans des lois ou des principes ; qui sont seuls capables d’envelopper ou d’enfermer l’homme dans des matières, la pierre ou l’air, organisées par des lois ou des principes ; qui sont seuls capables d’envelopper ou d’enfermer l’homme dans des matières organisées par des lois ou des principes spatio-temporels113. Évidemment, le cinéma peut revendiquer de produire, de présenter et de composer des affects d’espace ; dans certains films, et c’est le cas de la séquence de Mauvais Sang qui nous a intéressés, un espace commence, il se retire, il revient, il surgit, il s’évanouit, il en percute un autre, il s’y amalgame, il se défait en morceaux, en lignes, il gagne un volume, il perd en densité, etc. Certaines séquences de film, et spécialement ces « moments musicaux » auxquels nous nous intéressons, peuvent donc nous donner l’expérience d’une architecture en acte, l’expérience des gestes d’idéation, de réalisation et de construction d’un espace architecturé, et par cela musicaliser leurs matériaux visuels et sonores, leurs formes et leurs figures, comme autant d’affects d’espace – composant, dans Mauvais Sang, l’amour moderne.
65Ce qui rapproche enfin l’architecture et la musique, c’est que ces deux arts sont non pas des moyens de représentation, mais des causes de fabulation ou de narration. Parce que l’architecture et la musique sont les exemples d’une structure et d’une durée qui ne sont pas celles des êtres, « mais celles des formes et des lois ». Par conséquent, elles nous rappellent directement, « l’une, la formation de l’univers, l’autre, son ordre et sa stabilité ». Et, par conséquent, elles « invoquent les constructions de l’esprit, et sa liberté, qui cherche cet ordre et le reconstitue de mille façons ». Alors l’architecture et la musique peuvent, « au moyen de nombres et de rapports de nombres, enfanter en nous non point une fable, mais cette puissance cachée qui fait toutes les fables » : ces deux arts « élèvent l’âme au ton créateur » ; et l’âme « répond à cette harmonie matérielle et pure qu’ils lui communiquent par une abondance inépuisable d’explications et de mythes » ; « et elle crée, pour cette émotion invincible que les formes calculées et les justes intervalles lui imposent, une infinité de causes imaginaires114 ». Et c’est précisément pourquoi la musicalité du cinéma entendue comme production, configuration et implication temporelles d’affects d’espace et de matière réclame son écoute mimétique : si le rapport le plus profond de la musique avec le cinéma est affaire de génération d’espaces intensifs, alors il faut reconstituer la nécessité de cet agencement spatio-temporel en « le composant une seconde fois à partir de lui-même115 », en recomposant sa puissance de fabulation ou de narration – et de problématisation ou de conceptualisation.
66Une dernière chose mérite d’être retenue – qui pourra contribuer à la réflexion sur la musicalité du cinéma : le rôle du corps dans le rapport de l’architecture à la musique. Pour l’architecte Eupalinos, le rapprochement entre architecture et musique ne fait pas l’objet d’un savoir théorique : cette « divine analogie », il la ressent obscurément, et il lui est impossible de la penser dans toute sa profondeur ; il conçoit l’analogie comme rêve ou inspiration, non comme science ; elle l’aiguillonne, mais il ne peut l’analyser. En d’autres termes, cette analogie n’est pas méthode, mais puissance de construction (comme l’architecture et la musique ne sont pas techniques mais causes de fabulation ou de narration). Et, comme les muses, cette puissance s’empare ou prend possession de l’artiste pour en faire de manière intermittente un génie. L’artiste fait sien ce qui rapproche musique et architecture, leur « origine universelle et intime116 » – à savoir : l’imposition de formes intelligibles à la matière –, quand son corps participe de l’idéation et de la composition de l’œuvre : « quand je compose une demeure […], je te dirai cette chose étrange qu’il me semble que mon corps est de la partie117… ». Mais quel est ce corps ? Ce n’est pas le corps sensuel ; ce n’est pas le corps en action ; ni le corps brut de matière ; ni le corps abandonné par l’esprit118. C’est le corps qui participe de ce qu’il voit ; c’est le corps qui touche et est touché par toutes choses ; c’est le corps comme système harmonieux et mesure du monde ; c’est le corps en tant qu’il est incarnation d’une idée119. À la jonction de la musique et de l’architecture, on trouve donc un corps dont les proportions et les mouvements sont définis de façon précise. C’est un corps mobile qui n’a plus d’autre liberté que celle de tracer une proposition ou une formule ou un ordre géométriques120, c’est le corps du danseur, et plus précisément de la danse classique. Il revient entre autres au film Mauvais Sang (mais aussi à Gene Kelly et à Jerry Lewis) de nous avoir montré que ce corps dansant n’a pas à évoluer sous cette seule logique classique, que le corps dansant du cinéma peut prétendre à d’autres affects d’espace et de matière, et développer ainsi une autre musicalité121.
Notes de bas de page
1 S. M. Eisenstein, « La musique du paysage et le devenir du contrepoint du montage à l’étape nouvelle », dans La Non-Indifférente Nature, tome 2, traduit par Luda et Jean Schnitzer, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1978, p. 275-276.
2 Theodor W. Adorno, Alban Berg. Le maître de la transition infime, traduit par Rainer Rochlitz, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1989, p. 99.
3 Pierre Boulez, « Anton Webern », dans Relevés d’apprenti, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1966, p. 372.
4 Nicholas Cook, Analysing Musical Multimedia, Oxford, Clarendon Press, 1998, p. vi.
5 Ibid., p. vi et p. 148.
6 Ibid., p. 21, p. 101-102, p. 112 et p. 136.
7 Ibid., p. 115.
8 Ibid., p. vii et p. 86-87.
9 Ibid., p. 3-9.
10 Ibid., p. 8 et p. 21 – notre traduction.
11 Ibid., p. 91.
12 Ibid., p. 23 et p. 92.
13 Ibid., p. 31, p. 41 et p. 74.
14 Ibid., p. 270.
15 À ce sujet, voir le texte devenu incontournable de Jerrold Levinson, « Film Music and Narrative Agency », dans David Bordwell et Noël Carroll (dir.), Post-Theory: Reconstructing Film Studies, Madison, The University of Wisconsin Press, coll. « Wisconsin Studies in Film », 1996, p. 248-282.
16 Les travaux suivants ont donné à cette dernière question toute sa place dans les études cinématographiques : Royal S. Brown, Overtones and Undertones: Reading Film Music, Berkeley, University of California Press, 1994 ; Michel Chion, La Musique au cinéma, Paris, Fayard, coll. « Les chemins de la musique », 1995 ; Claudia Gorbman, Unheard Melodies: Narrative Film Music, Bloomington, Indiana University Press, 1987 ; David Neumeyer, « Diegetic / Nondiegetic: A Theoretical Model », Music and the Moving Image, vol. 2, n° 1, 2009, p. 26-39 ; Robynn J. Stilwell, « The Fantastical Gap between Diegetic and Nondiegetic », dans Daniel Goldmark, Lawrence Kramer et Richard Leppert (dir.), Beyond the Soundtrack: Representing Music in Cinema, Berkeley, University of California Press, 2007, p. 184-202 ; Ben Winters, « The Non-Diegetic Fallacy: Film, Music, and Narrative Space », Music and Letters, vol. 91, n° 2, 2010, p. 224-244 ; Daniel Yacavone, « Spaces, Gaps, and Levels: From the Diegetic to the Aesthetic in Film Theory », Music, Sound, and the Moving Image, vol. 6, n° 1, 2012, p. 21-37.
17 À ce sujet, voir Martin Kaltenecker, L’Oreille divisée. Les discours sur l’écoute musicale aux xviiie et xixe siècles, Paris, Éditions MF, coll. « Répercussions », 2010, p. 278-279 ; et Jacqueline Waeber, En musique dans le texte. Le mélodrame, de Rousseau à Schoenberg, Paris, Van Dieren Éditeur, coll. « Musique », 2005, p. 135-145.
18 Francis Bayer, De Schönberg à Cage. Essai sur la notion d’espace sonore dans la musique contemporaine, Paris, Klincksieck, coll. « Esthétique », 1987, p. 12-14.
19 Michael Long, Beautiful Monsters: Imagining the Classic in Musical Media, Berkeley, University of California Press, coll. « California Studies in 20th-Century Music », 2008, p. 3 et p. 19 – notre traduction.
20 David Neumeyer, « Music in the Vococentric Cinema », dans Meaning and Interpretation of Music in Cinema, Bloomington, Indiana University Press, coll. « Musical Meaning and Interpretation », 2015, p. 3 – notre traduction.
21 Idem – notre traduction.
22 Idem – notre traduction.
23 Ibid., p. 10-11 – notre traduction.
24 Idem.
25 Idem.
26 Ibid., p. 11 – notre traduction.
27 Friedrich Nietzsche, Aurore. Pensées sur les préjugés moraux. Œuvres philosophiques complètes, tome IV, traduit par Julien Hervier, Paris, Gallimard, 1980, p. 183. Pour découvrir ou redécouvrir notre interprétation de ce paragraphe, le lecteur se reportera au chapitre II.
28 David Neumeyer, « Music in the Vococentric Cinema », op. cit., p. 12 et p. 24-25.
29 Sur différents types d’audition incarnés par les personnages ou configurés par les situations dramatiques d’un film, voir Michel Chion, Un art sonore, le cinéma. Histoire, esthétique, poétique, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Essais », 2003, p. 258-285.
30 Sur la musique tout à la fois vitesse ou rythme existentiel (ici un trot) et demeure (ici un fond tout au fond), voir Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1980, p. 384 et p. 393.
31 Roger Scruton, The Aesthetics of Music, Oxford, Oxford University Press, 1997, p. 114. Voir au chapitre V notre exposé détaillé sur cette phénoménologie du son et de l’espace musicaux.
32 Ibid., p. 355-357 – notre traduction.
33 Ibid., p. 158 – notre traduction.
34 Par ce dernier trait du musical, Mauvais Sang se rattache à la tradition mélodramatique. Plusieurs études ont montré à quel point les fonctions narratives et expressives de la musique au cinéma devaient aux usages de la musique dans le mélodrame – voir entre autres Sarah Hibberd (dir.), Melodramatic Voices: Understanding Music Drama, Burlington, Ashgate Publishing Company, coll. « Ashgate Interdisciplinary Studies in Opera », 2011 ; David Neumeyer, « Melodrama as a Compositional Resource in Early Hollywood Sound Cinema », Current Musicology, n° 57, 1995, p. 61-94 ; Michael V. Pisani, Music for the Melodramatic Theatre in Nineteenth-Century London and New York, Iowa, University of Iowa Press, coll. « Studies in Theatre History and Culture », 2014 ; Anne Dhu Shapiro, « Action Music in American Pantomime and Melodrama, 1730-1913 », American Music, vol. 2, n° 4, 1984, p. 49-72 –, mais plusieurs d’entre elles oublient de souligner que le mélodrame est romantique quand les rapports de la musique au texte, à la parole et à la voix sont articulés à l’impuissance du discours ou du geste à dire ou montrer le sentiment ou l’émotion – sur cette fonction de relais de la musique, voir Jacqueline Waeber, En musique dans le texte, op. cit., p. 34-39, p. 66-67 et p. 111.
35 Si, plus haut, nous avons parlé de plis et non pas de points, c’est que nous n’étions pas intéressé par la concomitance, mais par ce que signalait cette concomitance : le lieu d’une rencontre entre matériaux, arts, médias, sens, et donc d’une processualité de l’expérience esthétique.
36 Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, coll. « Dialogues », 1977, p. 68.
37 Idem.
38 Le lecteur aura évidemment reconnu l’abstraction analytique pratiquée par Roger Odin dans sa célèbre analyse de La Jetée – « Le film de fiction menacé par la photographie et sauvé par la bande-son (à propos de La Jetée de Chris Marker) », dans Dominique Chateau, André Gardies et François Jost (dir.), Cinémas de la modernité : films, théories, Paris, Klincksieck, 1981, p. 147-171 – et les principes dégagés par Michel Chion (L’Audio-Vision, Paris, Nathan, coll. « Nathan-Université », 1990), par Edward Branigan (« Sound and Epistemology in Film », The Journal of Aesthetic and Art Criticism, vol. 47, n° 4, 1989, p. 311-324), par Laurent Jullier (Les Sons au cinéma et à la télévision. Précis d’analyse de la bande-son, Paris, Armand Colin, coll. « Cinéma et audiovisuel », 1995), par S. M. Eisenstein (« La musique du paysage et le devenir du contrepoint du montage à l’étape nouvelle », dans La Non-Indifférente Nature, tome 2, traduit par Luda et Jean Schnitzer, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1978, p. 45-330), par Michel Fano (« Le son et le sens », dans Dominique Chateau, André Gardies et François Jost (dir.), Cinémas de la modernité : films, théories, Paris, Klincksieck, 1981, p. 105-122), qui constituent aujourd’hui le sol de fondation de la grande majorité des études du son et de la musique au cinéma.
39 Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, op. cit., p. 68-69.
40 Ibid., p. 69.
41 Roland Barthes, « Musica Practica », dans L’Obvie et l’Obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1982, p. 234. Et ni la musique orchestrale romantique ni la musique d’application mélodramatique ne devraient alors inspirer le théoricien du cinéma ou le musicologue, mais bien plutôt la rencontre de la poésie et de la musique dans le lied ou la chanson populaire où, comme le montre Lawrence Kramer, l’œuvre vocale est une « lecture » du texte poétique, « une nouvelle création dans l’exacte mesure où elle est aussi une dé-création » (Lawrence Kramer, Music and Poetry: The Nineteenth Century and After, Berkeley, University of California Press, 1984, p. 127 – notre traduction), une « distorsion topologique des vers par la pression rythmique et harmonique de la musique » (p. 130 – notre traduction) ou un « processus de réécriture » (p. 146 – notre traduction).
42 Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, op. cit., p. 71.
43 Jean-Luc Nancy, « Pourquoi y a-t-il plusieurs arts, et non pas un seul ? », dans Les Muses, Paris, Galilée, 2001, p. 42-46.
44 La caractérisation de l’écoute mimétique que nous amorçons ici, et qui s’étendra sur les deux prochains paragraphes, est très étroitement inspirée et, en définitive, dictée par l’exceptionnel ouvrage de Christoph Menke, La Souveraineté de l’art. L’expérience esthétique après Adorno et Derrida, traduit par Pierre Rusch, Paris, Armand Colin, coll. « Théories », 1993 – auquel il deviendrait vite trop lourd de renvoyer avec précision puisque nous en citerons ici presque la totalité de manière contractée. Mais, pour le bénéfice du lecteur, précisons que nous moulons notre exposé sur des fragments tirés principalement des pages 29 à 173.
45 La musique a été pendant longtemps cet art doté d’un système de notation permettant de déterminer à l’avance et de manière fine, raffinée, complexe, les propriétés matérielles signifiantes de chaque œuvre musicale. Et c’est sur cette musique que se fonde le jugement esthétique et institutionnel des spécialistes de la musique de film. La logique de leur jugement va à peu près comme suit : par comparaison avec la musique et son système de notation raffiné et complexe, les formes, les figures et les matières des images cinématographiques sont peu nombreuses et rudimentaires – on peut alors soit les ignorer, soit recourir à une introduction scolaire de l’analyse filmique pour les repérer ; l’essentiel d’une image de cinéma doit donc se trouver ailleurs, et le plus souvent dans sa logique narrative ; par conséquent, l’indifférence du musicologue à l’égard de l’image ne peut pas être une faute méthodologique, mais l’indécrottable ignorance du langage musical que trahit inévitablement le théoricien du cinéma est le signe certain de sa grossièreté. Ces musicologues feignent évidemment d’ignorer trois choses : que l’histoire récente de la musique a fait exploser son système de notation (si bien qu’on ne sait plus trop quelle part du sonore peut être qualifiée de musicale) ; que les rapports de la musique aux images en mouvement décomposent et recomposent ce système de notation et le font quelquefois voler en éclats (si bien que le timbre d’un instrument peut prendre dans un film plus de valeur qu’un triton) ; et que, le cinéma ne possédant pas de système de notation déterminant à l’avance la pertinence esthétique des propriétés matérielles, personne n’est incompétent et tous doivent faire confiance à leur expérience du film.
46 Le lecteur se reportera au chapitre II pour trouver un exemple d’analyse accordant une attention au geste phono-musico-visuel en tant que gestation d’un monde, au chapitre III pour une analyse d’un gestus phono-musico-visuel, et au chapitre IV pour l’analyse d’un geste de problématisation d’une idée.
47 Theodor W. Adorno, Alban Berg, op. cit., p. 78.
48 Sur l’oreille impossible, voir Gilles Deleuze, « Rendre audibles des forces non-audibles par elles-mêmes », Deux Régimes de fous. Textes et entretiens, 1975-1995, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », 2003, p. 142-146.
49 À certains égards, cette écoute mimétique recoupe ce que François Nicolas, par opposition à la perception et à l’audition, appelle l’écoute à l’œuvre, moment de tension intérieur à l’œuvre musicale qui, en signalant « une nouvelle capacité de l’œuvre », ouvre « un lieu pour l’écoute » ou fabrique son écouteur, une « position d’écoute constituée » par elle (« Quand l’œuvre écoute la musique… Pour une théorie de l’écoute musicale », dans Peter Szendy (dir.), L’Écoute, Paris, L’Harmattan, coll. « Les cahiers de l’IRCAM », 2000, p. 147-175). À d’autres égards, cette écoute mimétique répond à l’appel de Véronique Campan : « écouter comme on danse » (L’Écoute filmique. Écho du son en image, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, coll. « Esthétiques hors cadre », 1999, p. 15).
50 Theodor W. Adorno, Malher. Une physionomie musicale, traduit par Jean-Louis Leleu et Theo Leydenbach, Paris, Minuit, coll. « Le sens commun », 1976, p. 13-14 et p. 43. Sur les différents traits d’une analyse pratiquée par écoute mimétique, voir Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, traduit par Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1962, p. 14-19 et p. 34-37 ; Theodor W. Adorno, Quasi una fantasia. Écrits musicaux II, traduit par Jean-Louis Leleu, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1982, p. 15 ; Theodor W. Adorno, Alban Berg, op. cit., p. 73-74 et p. 98-99. Voir aussi les commentaires suivants : Anne Boissière, Adorno, la vérité de la musique moderne, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. « Opuscule », 1999, p. 21-41 ; et Anne Boissière, « Écoute et analyse chez Adorno », dans Catherine Kintzler (dir.), Peinture et musique : penser la vision, penser l’audition, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. « Esthétique et sciences des arts », 2002, p. 143-156.
51 Pour une analyse détaillée du régime figural de cette séquence, voir Marie-Françoise Grange, « Effet-toile. Sur une séquence de Mauvais Sang (Leos Carax, 1986) », Protée, vol. 19, n° 3, p. 35-39.
52 Amy Herzog, Dreams of Difference, Songs of the Same: The Musical Moment in Film, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2010, p. 68 – notre traduction.
53 Dans l’obligation d’ajouter un acte nouveau au drame des études cinématographiques qui nous est donné, on se trompe, forcément et facilement, aussi bien sur ce qu’on fait (un concept de musicalité) que sur ce qu’on est (un professeur de cinéma). On s’imagine jouer un rôle (le philosophe esthéticien) composé pour soi par l’événement du film (l’émotion poétique laissée par cette séquence dans notre vie), mais notre action devient spontanément la répétition d’un rôle ancien (le cinéaste d’avant-garde) (voir Harold Rosenberg, « Les Romains ressuscités », dans La Tradition du nouveau, traduit par Anne Marchand, Paris, Minuit, coll. « Arguments », 1962, p. 154). C’est la crise des milieux universitaires, et l’effort à fournir pour en sortir vivant ou pour penser autrement, qui obligent à recourir au mythe de l’avant-garde : toute ruse ou toute théorie connue ne peut aboutir qu’à précipiter pour soi la fin de la représentation (p. 155) ; il faut une substitution d’identité (prendre le costume du cinéaste d’avant-garde) pour faire « jaillir un nouveau potentiel de visions et d’actions » (p. 156) ; si bien que la répétition, loin d’être retour vers le passé, « accule l’acteur à une création authentique » (p. 159). Mais voilà qu’une question se pose : la tâche donnée (penser autrement), en ces temps-ci (l’économie financière du savoir), nous condamne-t-elle cruellement à la farce (se croire avant-garde mais n’être qu’un spéculateur) ou nous conduit-elle joyeusement à la tragédie (se rêver avant-garde, et se réveiller danseur ou vaqueiro) ?
54 On trouve le même passage par emboîtement chez Hitchcock où, comme le signalait Elisabeth Weis, les aural motifs – musicalisation du bruit et bruitisation de la musique –,
qui participent de manière intime à son style filmique, sont souvent introduits par des situations d’écoute et des pratiques musicales rythmant le récit ou le drame (Elisabeth Weis, The Silent Scream: Alfred Hitchcock’s Sound Track, Londres, Associated University Presses, 1982, p. 17-18 et p. 28). Annette Davison repère dans Wild at Heart (David Lynch, 1990) la même articulation entre posture d’écoute adoptée par les personnages (posture d’abord radiophonique qui débouche là aussi sur la danse) et paysage sonore et musical du film tout entier (Annette Davison, « “People Call Me a Director, but I Really Think of Myself as a Sound-Man”: David Lynch’s Wild at Heart », dans Hollywood Theory, Non-Hollywood Practice: Cinema Soundtracks in the 1980s and 1990s,
Burlington, Ashgate Publishing Company, coll. « Popular and folk music », 2004, p. 177-179).
55 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1980, p. 299.
56 Ibid., p. 305.
57 Ibid., p. 302.
58 Ibid., p. 300-301.
59 Ibid., p. 307 et p. 311-312 ; voir aussi p. 123-124.
60 Carolyn Abbate, « Music – Drastic or Gnostic ? », Critical Inquiry, vol. 30, n° 3, 2004, p. 505.
61 Ibid., p. 509 – notre traduction.
62 Ibid., p. 513 – notre traduction.
63 Ibid., p. 517 – notre traduction.
64 Ibid., p. 520 – notre traduction.
65 Ibid., p. 526-529.
66 Ibid., p. 530.
67 Ibid., p. 509-510.
68 Ibid., p. 511-512 et p. 530.
69 S. M. Eisenstein, « La musique du paysage et le devenir du contrepoint du montage à l’étape nouvelle », op. cit., p. 195-196.
70 Jean-Luc Nancy, « Pourquoi y a-t-il plusieurs arts, et non pas un seul ? », op. cit., p. 46.
71 Ibid., p. 45.
72 S. M. Eisenstein, « La musique du paysage et le devenir du contrepoint du montage à l’étape nouvelle », op. cit., p. 217.
73 Carolyn Abbate, « Music – Drastic or Gnostic ? », op. cit., p. 516-517 – notre traduction.
74 S. M. Eisenstein, « La musique du paysage et le devenir du contrepoint du montage à l’étape nouvelle », op. cit., p. 73-78, p. 86 et p. 95-96.
75 Ibid., p. 107.
76 Par contrôle continu, nous entendons ce que Deleuze désignait comme la nouvelle forme prise par les pouvoirs après exténuation de leur forme disciplinaire, cette forme qu’avait détectée et analysée Michel Foucault. Voir Gilles Deleuze, « Post-scriptum sur les sociétés de contrôle », Pourparlers, Paris, Minuit, 1990, p. 240-247.
77 C’est entre autres ce que démontre le célèbre article de David Bordwell, « The Musical Analogy », Yale French Studies, n° 60, 1980, p. 141-156.
78 Danijela Kulezic-Wilson, The Musicality of Narrative Film, New York, Palgrave-Macmillan, coll. « Palgrave Studies in Audio-Visual Culture », 2015, p. 3, p. 7, p. 12-14, p. 37, p. 40-41 et p. 54 – notre traduction. Les travaux suivants tracent aussi cette perspective : James Buhler, David Neumeyer et Rob Deemer, « The Musicality of the Sound Track : Concepts and Terminology », dans Hearing the Movies: Music and Sound in Film History, New York, Oxford University Press, 2010, p. 34-64 ; Danijela Kulezic-Wilson, « Sound Design is the New Score », Music, Sound, and the Moving Image, vol. 2, n° 2, 2008, p. 127-131.
79 Noël Burch, Praxis du cinéma, Paris, Gallimard, coll. « Le Chemin », 1969, p. 12-13, p. 27-29, p. 51 et p. 132. Parmi les travaux traçant cette autre perspective, voir ceux de Jean-Claude Mari qui portent sur le cinéma d’Alain Robbe-Grillet et de Michel Fano, « Une conception musicale du film », dans Quand le film se fait musique. Une nouvelle ère sonore au cinéma, Paris, L’Harmattan, coll. « Audiovisuel et communication », 2007, p. 133-161. Pour une présentation complète et systématique de la poétique sonore de Michel Fano, voir Frédéric Dallaire, « Son organisé, partition sonore, ordre musical : la pensée et la pratique cinématographiques d’Edgard Varèse et de Michel Fano », Intersections : Canadian Journal of Music, vol. 33, n° 1, 2012, p. 65-81 ; Dallaire y développe deux idées qui vont guider notre redéfinition de la musicalité du cinéma : le rapport entre le musical et le visuel est d’abord un rapport spatial ; ce rapport est en même temps le développement et l’exploration d’une pluralité différenciée de touchers des matériaux sonores et visuels.
80 Verónica Estay Strange, Sens et Musicalité. Les voix secrètes du symbolisme, Paris, Classiques Garnier, coll. « Études romantiques et dix-neuviémistes », 2014, p. 13.
81 Ibid., p. 24.
82 Ibid., p. 17 et p. 139.
83 Ibid., p. 26 et p. 86.
84 Ibid., p. 122 et p. 126.
85 Ibid., p. 126.
86 Ibid., p. 124-125. Ce rapprochement entre musique, amour, puissance démonique de liaison (de montage ou de mixage) et procréation (ou production) trouve son origine chez Platon : « Autrement dit, la musique est, à son tour dans le domaine de l’accord et du rythme, science des phénomènes de l’amour » (Le Banquet, ou de l’Amour, traduit par Léon Robin, dans Œuvres complètes, tome I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1950, 187c), avant de revenir chez Marsile Ficin : « Voilà les raisons pour lesquelles Diotime appelle l’amour un démon : parce que les démons tiennent le milieu entre les êtres célestes et les êtres terrestres. Voilà donc comment l’amour tient le milieu entre la forme et la difformité » (Commentaires sur le Traité de l’amour ou le Festin de Platon, traduction anonyme du xviiie siècle éditée et présentée par Sylvain Matton, Paris-Milan, SÉHA-ARCHÈ, coll. « Anecdota », 2001, p. 163) – retour qui, chez Ficin, s’accompagne d’une association aux pouvoirs de la magie, ce qui continue de faire de Mauvais Sang l’allégorie de la musicalité du cinéma puisque, rappelons-le, le personnage d’Alex exprime tout son amour pour Anna en recourant à des numéros de prestidigitation.
87 Verónica Estay Strange, Sens et Musicalité. Les voix secrètes du symbolisme, op. cit., p. 155.
88 Ibid., p. 356.
89 Nous ne sommes peut-être pas le seul à rechercher cette musicalité ; Véronique Campan semble tendre elle aussi dans cette direction dans « L’expérience sonore du sublime », dans Thierry Millet (dir.), Analyse et Réception des sons au cinéma, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2001, p. 65-78.
90 Makis Solomos, De la musique au son. L’émergence du son dans la musique des xxe-xxie siècles, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Æsthetica », 2013, p. 415, p. 419 et p. 422 et suivantes. Sur la montée de l’espace sonore dans les pratiques musicales du xxe siècle, et surtout sur l’« écoute œuvrante » qui en est inséparable, voir Renaud Meric, Appréhender l’espace sonore. L’écoute entre perception et imagination, Paris, L’Harmattan, coll. « Musique-Philosophie », 2012. Voir aussi Jean-Marc Chouvel et Makis Solomos (dir.), L’Espace : Musique / Philosophie, Paris, L’Harmattan, coll. « Musique et Musicologie : les Dialogues », 1998.
91 Peter Doyle, Echo & Reverb: Fabricating Space in Popular Music Recording, 1900-1960, Middletown, Wesleyan University Press, coll. « Music / Culture », 2005.
92 Paul Valéry, Eupalinos ou l’Architecte, dans Œuvres, tome II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 83.
93 F. W. J. Schelling, « Le cantique des colonnes », dans Textes esthétiques, traduit par Alain Pernet, Paris, Klincksieck, coll. « L’esprit et les formes », 1978, p. 126.
94 Johann Wolfgang Goethe, Maximes et Réflexions, dans Écrits sur l’art, traduit par Jean-Marie Schaeffer, Paris, Flammarion, coll. « GF-Flammarion », 1996, p. 325-326.
95 Paul Valéry, Eupalinos ou l’Architecte, op. cit., p. 83.
96 Ibid., p. 106-107 et p. 128-129.
97 Gilbert Simondon, L’Individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Grenoble, Jérôme Million, coll. « Krisis », 2005, p. 23.
98 Ibid., p. 24.
99 Ibid., p. 24-25 ; voir aussi p. 62-66.
100 Ibid., p. 28.
101 Ibid., p. 40.
102 Ibid., p. 40-41, p. 55, p. 82 et p. 90.
103 Ibid., p. 44.
104 Ibid., p. 47 ; voir aussi p. 48-49.
105 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 429.
106 Ibid., p. 510-512.
107 Ibid., p. 429.
108 Paul Valéry, Eupalinos ou l’Architecte, op. cit., p. 101-102.
109 Idem.
110 Ibid., p. 103.
111 Ibid., p. 102.
112 Ibid., p. 102.
113 Ibid., p. 103.
114 Ibid., p. 105.
115 Theodor W. Adorno, Alban Berg, op. cit., p. 78.
116 Ibid., p. 96-97.
117 Ibid., p. 98.
118 Idem.
119 Ibid., p. 99-100.
120 Ibid., p. 109-110.
121 D’autres cinéastes et d’autres compositeurs ont participé à la production de différents corps trouvant le principe de leur puissance imageante et narrativisante dans des mouvements chorégraphiés de participation au visible et à l’audible. Les travaux de Solenn Hellégouarch montrent entre autres comment le corps en tant qu’idée problématique va agir à titre de force productive de l’image et de la musique pour David Cronenberg et Howard Shore – voir Solenn Hellégouarch, Une méthode dangereuse : comprendre le processus créateur en musique de film. Les cas de Norman McLaren et Maurice Blackburn, David Cronenberg et Howard Shore (thèse de doctorat), Montréal, Université de Montréal, 2015, p. 58, p. 150, p. 175 et p. 298 – à paraître chez Librairie philosophique J. Vrin.
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