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Profondeurs de l’écoute et espaces du son

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Serge Cardinal

Chapitre V

La radio, modulateur de l’audible

Une renaissance sonore du paysage

Full text

  • 1 Bertolt Brecht, « La radio est-elle une invention antédiluvienne ? », dans Sur le cinéma, précédé d (...)

C’est un fait que nous nous laissons toujours embobiner par les possibilités1.

1Le chapitre précédent a fait apparaître un espace d’échanges, d’emprunts, de vols et de captures entre le cinéma, la radio et la musique. Dans Brigadoon, le rapport du champ et du hors-champ – qui compose la singularité du cinéma – atteint un énième degré de puissance (du temps à côté ou à l’envers de l’espace) en reconfigurant l’espace musical et l’écoute radiophonique. Cet espace d’interférences entre cinéma, radio et musique soutenait déjà toutes les analyses conduisant au chapitre IV. Nous avons la conviction que l’« épellation mimétique » de chacune des séquences filmiques examinées a gagné en précision interprétative en soulignant, voire en exagérant, les traits radiophoniques ou musicaux qu’elles redessinent. La situation dans laquelle l’écoute de John Wayne et de Walter Brennan est prise possède des traits – disqualification du regard et reflux du possible vers le sonore, redécouverte et réécoute des sons et de l’écoute elle-même – qui sont ceux du cadre radiophonique et de l’expérience d’écoute de la musique. D’où le recours à la notion de situation acousmatique pour en résumer la logique. D’où le recours aussi au circuit des quatre écoutes tracé par Pierre Schaeffer, et notre insistance sur le fait que, dans Red River, les gestes de qualification de l’audible sont inévitablement en rapport avec des gestes d’écoute et de compréhension : une oreille musicienne pouvait alors émerger au cœur d’une attente intentionnelle ou non contemplative ; il n’était plus nécessaire d’atteindre à une « écoute réduite » pour toucher au musical. De même, le geste audio-visuel d’Aboio – qui métamorphose les sens, qui ne présente plus simplement un monde visuel et sonore, mais, par division et pluralisation des qualités sensibles, expose un monde « pictural » et « musical » – témoigne d’un dialogue du cinéma avec la musique qui débouche sur la transformation de l’expérience musicale. Le chant des vachers est musical dans la mesure où la musique est devenue une structure ouverte qui traverse le monde et est traversée par lui – un même geste sonore et rythmique circule entre tous les règnes. Cette transformation de la musique est cinématographique : le geste sonore et rythmique est devenu geste audio-visuel, et la musicalité désigne maintenant la modulation de toutes les molécules de matières visuelles et sonores. Tout le cinéma de Jerry Lewis présente une telle appropriation cinématographique du dispositif radiophonique et de la performance musicale : la synchronisation n’est jamais aussi expressive que lorsque le corps de l’acteur suit les courbes dans lesquelles telle musique apparaît et les diffuse dans l’espace comme des ondes de socialisation.

  • 2 S. M. Eisenstein, « La musique du paysage et le devenir du contrepoint du montage à l’étape nouvell (...)

2Mais il se pourrait que les rapports entre cinéma, radio et musique soient plus profonds encore, et ce, pour trois raisons. D’une part, le cinéma s’inscrit dans l’histoire récente de l’art où la musique a pu servir de modèle pour les arts visuels et la littérature. D’autre part, la radio elle-même a pu chercher à s’arracher au cadre de la stricte communication de masse et tendre à devenir un art des sons en revendiquant une forme de musicalité. Enfin, le cinéma a rejoué cette musicalité radiophonique en imaginant ses compositions visuelles et sonores sous la forme du paysage pictural, comme cela est exemplairement le cas chez Eisenstein. La revendication d’un espace de composition musicale de tous les sons, composition qui ne solliciterait plus exclusivement l’écoute des indices et l’écoute des signes mais placerait ces écoutes en tension avec une écoute de la signifiance, c’est la reprise en cinéma d’un problème esthétique d’abord posé par la radio. De plus, la revendication d’une musicalité propre au cinéma, d’une composition musicale de tous les éléments visuels et sonores, thématiques et narratifs, a trouvé son fondement dans la composition picturale du paysage, elle-même inspirée par la musique depuis le romantisme allemand – reprise par le cinéma d’un geste critique qui a été aussi celui de l’art radiophonique. Et, comme pour la radio, cette reprise d’une musicalité inséparable du paysage, a inévitablement ouvert pour le cinéma un espace de problématisation politique du sensible. La « musique de la construction plastique du plan », aboutissement de la musicalité du paysage proprement dit, s’épanouit dans le « contrepoint audio-visuel » qui lui-même apparaît « comme le reflet le plus fidèle de l’activité d’un individu au sein de la collectivité2 ».

3Bref, il se pourrait que les rapports entre cinéma et radio soient plus profonds qu’on ne le croit généralement. Au-delà de l’échange de formules poétiques, on trouverait un même problème exploré, celui de la musicalité. Or l’étude des profondeurs de l’écoute et des espaces du son a pour principal mérite de mener à ce problème. Nous proposons donc, avant de repenser au dernier chapitre la musicalité du cinéma, d’en passer par une étude de l’art radiophonique, et spécialement de son utopie. Nous nous intéresserons tout particulièrement à la forme qu’a prise cette utopie chez l’historien de l’art Rudolf Arnheim – tout juste après qu’il eut cherché à établir la spécificité artistique du cinéma. C’est que toutes les dimensions du problème musical y sont dépliées avec force, et c’est à toutes ces dimensions qu’il faudra rester attentif pour mieux préparer notre redéfinition de la musique du cinéma : saisie des bruits, des paroles et de la musique d’abord comme des sons (ce qui devrait permettre de composer un continuum sonore) ; aspiration musicale de cette composition, mais dans la mesure seulement où la musique entre directement dans le monde et configure en une hétérotopie ses matériaux ; si bien que la musicalité radiophonique n’est pas le résultat d’un détachement des sons de leurs causes matérielles ou de leurs références conceptuelles, permettant de ne les agencer qu’entre eux, mais d’un agencement qui découvre un principe d’association reconfigurant tout à la fois le monde des sons et celui de leur cause ou de leur sens ; reconceptualisation du musical inséparable d’un dialogue avec le paysage pictural. C’est tout cela que le cinéma répète à sa manière.

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  • 3 Sur les pratiques radiophoniques en Allemagne entre 1920 et 1936 – y compris l’instrumentalisation (...)
  • 4 Sur l’art radiophonique et ses rapports avec le politique, voir plusieurs des textes rassemblés dan (...)

4En avril 1936, Rudolf Arnheim publie, aux éditions Faber & Faber de Londres, un essai consacré à l’invention de la radio et à l’art radiophonique – au moment même où, à Berlin, Goebbels et Hitler s’emparent des ondes en un geste tenant du décret : la radio serait un formidable outil de propagande, telle était sa destinée3. Dans Radio, Arnheim essaie de saisir la nouveauté technique, sociale et politique du dispositif ; mais surtout il tente de dégager, de pièces, de situations ou d’événements radiophoniques, la part d’invention perceptive. C’est sans doute ce qui fait de son essai un acte de résistance propre à inventer du possible aujourd’hui encore. Car qui, aujourd’hui, pour proclamer que la radio est une aventure de la perception ? Et chuchoter à notre oreille qu’une exploration de l’écoute peut devenir une forme de résistance politique4 ?

  • 5 Radio duplique en quelque sorte Film as Art (Berkeley, University of California Press, 1957). Comme (...)
  • 6 Jean-Luc Nancy, À l’écoute, Paris, Galilée, coll. « La philosophie en effet », 2002, p.  22 et p.   (...)
  • 7 Rudolf Arnheim, Radio, Salem, Ayer Company Publishers, 1986, p. 137, ou Rudolf Arnheim, Radio, trad (...)

5Dans Radio comme dans l’essai sur le cinéma qu’il vient de publier, Film als Kunst, Arnheim commence par déterminer les caractéristiques perceptuelles générales du dispositif radiophonique, pour ensuite explorer le potentiel expressif de cet art sonore – un geste qui rappelle celui de Panofsky dans « Style et matériau au cinéma », et qui sera encore celui d’Arnheim dans ses études sur la peinture ou l’architecture5. Ainsi, une fois entendu que la radio saisit d’abord les bruits, les paroles et la musique comme des sons, non comme des indices, des significations ou des formes, Arnheim tâche de préciser en quoi cette élection pourrait permettre des alliances propres à dégager une dimension musicale du monde, à créer un seul plan sonore modulable de tous les êtres – doublant en quelque sorte l’écoute des indices et l’écoute des signes d’une écoute de la signifiance ou d’une troisième oreille. Une fois entendu que la diffusion radiophonique ne rend pas l’orientation, ni les limites, ni la structure d’un espace, mais que simplement elle établit des rapports de distance entre des intensités sonores, Arnheim cherche à dégager les procédures (d’enveloppement ou de résonance, de juxtaposition ou de dissonance) capables de produire une perception spéciale : la perception haptique inséparable d’un espace intensif. Aussi bien ces procédures feraient-elles surgir un espace du son : selon la formule de Jean-Luc Nancy, le son vibre en soi ou de soi, et il n’existe que dans la mesure où ses composantes (hauteur, durée, intensité, attaque, sons harmoniques, sons partiels, bruits de fond, etc.) renvoient les unes aux autres, ces vibrations entre composantes étant inséparables de répercussions ou de retentissements dans l’espace6. Une fois entendu que la radio a toute la liberté de reconfigurer le cours temporel d’un événement, Arnheim répertorie toutes les procédures de montage, de condensation, de surimpression, qui défont le caractère unidimensionnel et unidirectionnel du temps chronologique ou chronométrique, et rendent perceptibles des rapports d’implication entre des durées irréductibles. Mais si ces analyses n’aboutissent pas à un simple catalogue des « phénomènes radiophoniques », c’est qu’elles se doublent d’une revendication : « le spectacle radiophonique peut créer un univers complet en soi7 ». Si bien qu’il faudra évaluer la réussite d’une pièce radiophonique moins à sa capacité de solliciter la collaboration et l’accord des facultés pour suppléer aux limitations de l’ouïe qu’à sa capacité d’instaurer un autre usage des facultés : un usage discordant et disjoint de la sensibilité, de l’imagination, de la mémoire et de la pensée.

  • 8 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, coll. « Critique » (...)
  • 9 Idem.

6C’est parce que nous voulons donner sa pleine extension à cette revendication que nous lirons l’essai d’Arnheim à travers la logique de la sensation échafaudée par Gilles Deleuze. S’il y a là une certaine violence, il ne saurait être question de retourner l’assaut contre celui qui s’est épuisé à le mener : si nous refondons le canon, c’est pour mieux mener notre propre bataille. N’empêche, d’Arnheim à nous, la cible est restée la même. Mais, les conditions ayant changé, la même revendication s’augmente de nouveaux cris. Les conditions ont changé : « Il se peut que croire au monde, en cette vie, soit devenu notre tâche la plus difficile, ou la tâche d’un mode d’existence à découvrir sur notre plan d’immanence aujourd’hui8 ». Ce mode d’existence n’est pas donné ; il est à produire : il est le produit d’une expérimentation des forces qui entraînent aujourd’hui les matières et les formes, le temps et l’espace, nos puissances de perception. En certaines circonstances, la radio (ou le cinéma) se présente peut-être comme une telle expérimentation des « possibilités en mouvements et en intensités » de ce monde-ci, des mouvements et des intensités capables de « faire naître de nouveaux modes d’existence9 » et de nous forger une croyance en un monde qui n’a pas encore tout donné – c’est pourquoi la radio et le cinéma ne participent de cette expérimentation qu’à mettre en jeu leur identité propre en pariant sur leurs emprunts ou leurs vols mutuels. Or curieusement, cela ne viendra peut-être pas, comme le croyait Arnheim, de la capacité de la radio à franchir des espaces, à abolir les frontières et à rendre accessible à tous la même diversité des activités humaines, mais plutôt, comme nous l’apprend aussi son essai, de sa capacité à produire des relations contre nature entre des règnes hétérogènes, et ce, en saisissant toute chose dans son pouvoir d’affection sonore :

  • 10 Rudolf Arnheim, Radio, op. cit., p. 15 ou p. 44.

Dans le monde du sans-fil, les sons et les voix de la réalité se réclament d’une relation avec la poésie et la musique. Les sons issus de la terre ont rejoint les sons issus de l’esprit, et la musique s’est introduite dans notre monde matériel. Notre univers s’est enveloppé de musique et la nouvelle réalité, fruit de la pensée dans toute son intensité, est apparue sous une forme beaucoup plus directe, objective et concrète que sur papier : ce qui n’existait jusque-là qu’en pensée ou dans certaines descriptions semblait désormais se matérialiser et prendre corps dans le réel10.

  • 11 Cette définition de l’hétérotopie est évidemment empruntée à Michel Foucault, « Des espaces autres  (...)

7Ce passage qui ouvre Radio a l’ambition d’une hétérotopie : aspiration musicale de la composition sonore et vocale ; parallèlement, introduction de la musique dans le monde matériel ; si bien que la musicalisation devient poétique, elle devient une description qui fait cristalliser le décrit et produit ainsi un lieu hors de tous les lieux (bien que localisable sur les ondes) mais capable de représenter tous les lieux, de les contester, de les inverser11. Par conséquent, à l’horizon de la radio d’Arnheim, on doit apercevoir le paysage sonore, dans ses dimensions phénoménologiques, artistiques, poétiques, technologiques et politiques : son monde du sans-fil développe un paysage dont les plis et replis sonores sont l’écho archéologique d’une pratique littéraire de la description – et peut-être de l’ekphrasis du paysage pictural –, du rêve romantique d’une unité musicale de la nature, d’une continuelle reconfiguration de la terre par des techniques de « prise de corps », techniques manuelles, mécaniques, médiatiques. Au point où il est permis de penser que reconnaître la possibilité même d’un paysage sonore, ce sera l’une des manières de croire au monde encore aujourd’hui, et donc de l’habiter avec un corps.

Une circonstance empirique : l’entrée de la radio dans le monde

8D’entrée de jeu, Rudolf Arnheim invente. Dressant un petit théâtre à l’italienne, il délimite un espace, plante des positions, trace des directions. Son petit récit inaugural nous transporte dans ce café du sud de l’Italie où des pêcheurs attablés, le regard lancé vers la mer, ignorent la rumeur de la rue pour porter toute leur attention sur les bateaux rentrant au port. Petit tableau bucolique pour des occurrences sonores : des crachotements, des crépitements, des cris, des vagissements, des sifflets. Le garçon de café vient d’ouvrir le poste de radio. Cette dernière position va brouiller les limites, briser les directions, va emporter tout le décor. Elle ne s’ajoute pas à la scène sans que celle-ci ne change de nature, cessant de contenir des mobiles pour devenir elle-même un mouvement qui invente son espace propre par la force de ses vibrations, de ses rotations, de ses scissions.

  • 12 Rudolf Arnheim, Radio, op. cit., p. 13-14 ou p. 42-43.
  • 13 Idem.

9Ce signal radiophonique n’est pas une occurrence sonore simple ; il exprime une inégalité entre des fragments hétérogènes : « Du français qui nous parvenait de Rome, dans ce village12 ! ». C’est tout à coup une disparité de potentiels qui s’exprime et cherche à s’actualiser dans une mise en place. C’est tout à coup un transport cardinal aberrant qui déferle et frappe le café : un mouvement reliant des fragments hétérogènes vient déformer le tracé de la scène. L’important, ce n’est pas la violence matérielle du son qui insufflerait un peu d’indétermination dans un tableau policé. Non, l’important, c’est plutôt que l’inégalité impliquée dans l’agencement sonore met à mal la perception moyenne : « les pêcheurs écoutaient sans un geste13 ». Le rapport d’inégalité entre fragments hétérogènes provoque la torpeur des auditeurs et pousse leur capacité perceptive à la limite, sans pourtant la précipiter dans le néant. L’agencement radiophonique, en rapprochant des lieux et des objets étrangers à la scène qu’il force, exprime une puissance nouvelle de relation. La radio : une invention monstrueuse contre une habitude de café.

10Cette radio fait entendre un agencement sonore qui est tout entier implication. De cet agencement on pourrait dire négativement qu’il est elliptique, troué, déficient, mais ce serait sous-estimer la souplesse et les forces du processus qu’il exprime affirmativement. Rudolf Arnheim résume ainsi ce processus :

  • 14 Ibid., p. 120 ou p. 129.

Ce fut là un véritable triomphe de l’esprit, puisqu’on réussit à créer de nouvelles dimensions sensorielles qui n’accordaient aucune valeur aux relations spatiales et temporelles habituelles, mais laissaient l’esprit décider – par association d’idées – ce qui devait être réuni, non seulement en pensée, mais aussi sur le plan sensoriel14.

11« Du français qui nous parvenait de Rome, dans ce village ! », c’est un agencement de fragments qui ne manque de rien. Il n’exprime pas un processus de collection sur la voie d’une totalité perdue ou même à venir (l’idée de monde), mais un processus d’implication : implication de dimensions, de directions, de vitesses, de viscosités, bref de toutes forces sonores en train d’inventer des mondes ou des possibilités de perception.

  • 15 Ibid., p. 13-14 ou p. 42-43.

L’annonceur nous informa que nous allions entendre une heure de chansons folkloriques allemandes et qu’il espérait qu’elles nous plairaient. C’est alors qu’une chorale de voix masculines typiquement allemandes entonna les vieilles chansons que tous les petits Allemands apprennent dès leur plus jeune âge : des chansons en allemand, diffusées à partir de Londres dans un petit village italien qui n’avait pratiquement jamais accueilli d’étrangers. Les pêcheurs, qui pour la plupart ne s’étaient jamais aventurés dans la grande ville et encore moins dans un pays étranger, écoutaient sans un geste. Après un moment, le serveur, nous croyant mûrs pour un changement, passa à une station italienne. Une heure de musique au gramophone nous emplit les oreilles, y compris une chansonnette française. Du français qui nous parvenait de Rome, dans ce village15 !

Une condition de possibilité : défaillance de l’entente et émergence de l’écoute

12Insistons d’abord sur la torpeur des auditeurs notée par Arnheim et qui, liée à sa revendication à l’égard de la radio, dessine tout l’enjeu d’une création radiophonique ou plus généralement sonore : comment entendre autrement, comment inventer de la perception ? De toute évidence, ces pêcheurs n’entretiennent pas avec la radio une relation intime et naturelle, leurs habitudes d’écoute ne les disposent pas à faire usage des agencements sonores dont le dispositif radiophonique est l’occasion. Mais faisons surtout le pari que leur état de torpeur ne manifeste pas un manque de culture, pas davantage une erreur de jugement, mais un état plus essentiel : la défaillance des schèmes sensori-moteurs – sur laquelle seule, selon Arnheim, peut se fonder une conquête perceptive. La torpeur n’est pas le fait des pêcheurs ; elle définit en droit la condition d’une invention perceptive. L’état de torpeur des pêcheurs ne manifeste pas un manque de savoir qui les conduirait à commettre des erreurs d’interprétation. De toute façon, décrire l’interprétation en termes de savoir et d’erreur favorise une image servile de l’écoute : condamnée à fournir la bonne réponse, le résultat juste présupposé par une question d’identité, épuisant toutes ses puissances dans la reconnaissance d’un monde véridique, l’écoute aurait alors pour toute tâche d’appliquer les vérités basses de la récognition. Or, sans même recourir à nouveau à la philosophie morale de Nietzsche, on imagine mal des pêcheurs italiens mettant un temps fou à distinguer l’allemand du français. Ce n’est pas leur torpeur en tant qu’effet de l’ignorance qui doit être relevée, mais bien leur torpeur comme signe d’un devenir de la perception :

  • 16 Ibid., p. 35 ou p. 60-61.

Cette nouvelle éducation sonore au moyen du sans-fil, qui est sur toutes les lèvres actuellement, ne se réduit pas à habituer notre oreille à reconnaître des bruits. […] Il est en effet plus important d’apprendre à ressentir la musique qui imprègne les sons naturels16.

  • 17 Pour une synthèse capable de dégager les présupposés de ces critiques et d’en démonter les stériles (...)
  • 18 Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines, Paris, Seuil, coll. « Pierres (...)
  • 19 Roland Barthes, « Écoute », dans L’Obvie et l’Obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, coll. « Te (...)
  • 20 Cette conception du paysage sonore recoupe en partie celles défendues par les artistes du son et le (...)

13Pour Arnheim comme pour Nietzsche, Schaeffer, Barthes, Nancy et d’autres, l’écoute n’est pas que reconnaissance des indices ni interprétation des signes, l’écoute est aussi accueil du son en tant qu’il signale un devenir de la perception, une musicalité dont l’écoute doit faire l’apprentissage pour assurer les conditions d’une production de sens. Cette musicalité est par conséquent réécoute des sons « naturels » et « artificiels » dans le but de reconfigurer un monde – et si la notion de paysage sonore doit être sauvée des courtes critiques dont elle est l’objet, c’est qu’elle permet précisément de penser cette troisième oreille17. Mais, contrairement à Schaeffer, Arnheim n’en appelle pas à une écoute qui serait le résultat d’une volonté phénoménologique, d’une épochè permettant d’atteindre à « l’écoute réduite » du son en soi et pour soi18. L’écoute qu’Arnheim appelle de tous ses vœux n’est pas non plus un pouvoir de suspendre la volonté de reconnaissance ou d’interprétation et de « balayer des espaces inconnus » pour en faire miroiter la signifiance19. D’une part, cette écoute n’est pas volonté ni pouvoir, mais sensibilité de l’impouvoir (à simplement reconnaître ou à interpréter) : l’écoute du perdant-né ou de l’enfant. D’autre part, elle ne recherche pas l’exclusion réciproque de la reconnaissance, de l’interprétation et de la musicalisation, mais cherche à les inscrire dans un rapport de disjonction inclusive, à produire un feed-back entre deux gestes d’écoute défaillants et un geste émergeant. Plutôt que de penser qu’il y a musique quand les sons se détachent de leurs causes matérielles ou de leurs références conceptuelles pour entrer dans des rapports internes suivant des lois naturelles ou conventionnelles, on dira qu’il y a musicalité quand un agencement découvre un principe relationnel qui reconfigure en même temps le monde des sons et celui de leurs causes ou de leurs significations – et c’est ainsi qu’une hétérotopie engage une croyance en ce monde-ci20. Et c’est ainsi aussi que la radio pose un problème esthétique et politique qui sera celui d’un cinéma cherchant à musicaliser la composition des bruits, des voix, des sons, de la musique.

14Dans les termes de Jean-Luc Nancy, on dira que cette posture vers laquelle tend Arnheim, c’est celle d’un auditeur qui

  • 21 Jean-Luc Nancy, À l’écoute, op. cit., p. 13.

se trouve livré, d’emblée, à la mince indécision tranchante qui grince, qui claque ou qui crie entre “écoute” [musicalisation] et “entente” [reconnaissance, interprétation], entre deux auditions, entre deux allures du même (du même sens [compris en plusieurs sens : modalité du sentir, sens sensé, sens sensible])21.

15C’est une posture qui fait de la « mince indécision tranchante » le lieu même de l’écoute. Une indécision, c’est-à-dire un flottement, une hésitation, une irrésolution, une perplexité entre entente et écoute. Mais une mince indécision, qui ne se présente pas comme une zone assez large pour supporter ou accueillir notre flottement, notre balancement. Dans cet espace de l’indécision, nul confort ; si on parvient à l’occuper, ce ne sera pas sans effort, sans difficulté, sans défaillance. Car cette mince indécision est tranchante : on balance sur le fil d’un rasoir, sur une lame dure et effilée qui peut diviser, qui peut couper, mais qui s’en abstient ou qui suspend sa puissance de résolution : l’indécision est tranchante de scinder l’écoute entre deux modes et de nous diviser entre eux deux. À cette mince indécision tranchante on « se trouve livré, d’emblée » : nous sommes toujours déjà soumis au pouvoir et aux mouvements de cette indécision – que la radio et le cinéma ne feraient qu’accentuer. Il s’agit de mouvements particuliers : entre l’entente et l’écoute, le balancement n’est pas automatique, maîtrisé, coulant, naturel ; ça grince (comme une charnière rouillée ou inutilisée), ça claque (comme des volets libres dans le vent), ça crie (comme un organisme mal réglé). C’est que le balancement se fait entre une nature simple (entendre) et un état tendu (écouter), entre deux degrés de différence (et non pas entre deux différences de degré).

  • 22 Rudolf Arnheim, Radio, op. cit., p. 15 ou p. 43.
  • 23 Ibid., p. 30 et suivantes ou p. 56 et suivantes.

16Ainsi des signes sonores posent-ils problème, ils forcent l’écoute, l’ébranlent, et l’entraînent dans une recherche qui est aussi un apprentissage. Arnheim se méfie d’un usage du dispositif radiophonique qui chercherait à transmettre un monde taillé à la mesure de l’expérience possible, c’est-à-dire tout pénétré de culture visuelle et de théâtre bourgeois. L’avenir de la radio se joue dans un devenir de la perception, laquelle perception force « l’auditeur à se concentrer sur l’audible22 » : atteignant ainsi à une musicalisation du monde, la perception échappe au sens commun et la radio, à la représentation. Le critère est donc la violence et la nouveauté. C’est précisément ce qui frappe l’auditeur : il est forcé, contraint par un agencement sonore à une exploration de la perception, et c’est là une chance pour lui de croire à nouveau en ce monde-ci. Car croire au monde, c’est aussi ce qui lui manque le plus. L’auditeur a perdu le monde, il n’y croit plus, il en a été dépossédé par cela même qui lui permet de le reconnaître : ses habitudes et les clichés qui ont émoussé sa sensibilité23. Alors croire au monde ne lui viendra peut-être que d’agencements sonores qui échappent au contrôle de la représentation, d’agencements qui, même modestes, font naître de nouveaux espaces-temps, même éphémères ou réduits :

  • 24 Ibid., p. 35 ou p. 60. Pierre Schaeffer attend quelque chose de très semblable de la pratique radio (...)

La nouvelle et étroite alliance entre les sons naturels et artificiels non seulement créera un nouveau champ d’exploration artistique, mais affinera également notre sensibilité24.

17Incapable désormais de s’en tenir à la reconnaissance, l’auditeur a besoin d’un signe sonore qui change quelque chose, concrètement, dans la manière d’écouter. Ce signe, la radio le lui impose. Si bien qu’il n’a plus qu’un seul désir : sortir de sa torpeur par cela même qui l’y a fait entrer et, au gré des relations inédites que lui impose l’agencement radiophonique, se forger une écoute – quelque chose comme une écoute mimétique. L’agencement sonore, par sa violence et sa nouveauté, est une double chance : chance de retrouver le monde, chance de conquérir une autre écoute. Cette écoute radiophonique se confond avec une disjonction des facultés grâce à laquelle s’opère une mutation. Rudolf Arnheim est très clair sur ce point :

  • 25 Rudolf Arnheim, Radio, op. cit., p. 136 ou p. 143.

L’artiste du sans-fil doit apprendre à maîtriser les limites du sonore. Son talent se mesurera à sa capacité de produire un effet parfait à l’aide de composantes sonores, et non d’amener ses auditeurs à réintroduire l’image visuelle manquante de la façon la plus réaliste et la plus vivante possible25.

  • 26 Ibid., p. 41 ou p. 65-66.
  • 27 Ibid., p. 195 ou p. 192.

18Un dispositif radiophonique concret – matériel, technique, humain, social – diffuse un bloc de sensations sonores agissant directement sur le système nerveux, bien qu’il laisse coi, sans mouvement ni réaction, catatonique. « La sensibilité et les nerfs sont directement sollicités, et la musique devient une composante organique de la nature, une composante vibrante, réjouissante, affligeante, infinie, amorphe26 ». Ce dispositif machine des chansonnettes, des pays, des ondes sonores. Mais ces singularités ne convergent pas sur un objet qualifié dans l’étendue ; elles conservent leur inégalité. C’est pourquoi cette inégalité, si elle s’attribue aux choses, ne s’y attribue pas sans provoquer une nouvelle individuation. Et c’est pourquoi aussi cet agencement, s’il provoque l’écoute, ne la provoque pas sans l’obliger à s’échapper des schèmes sensori-moteurs. C’est en cela que la radio représente aux yeux d’Arnheim une occasion d’inventer des possibilités perceptives. Par ses opérations concrètes, par un « pont acoustique27 », la radio est l’occasion d’une différence d’intensités, d’un rapport différentiel entre des fragments – « Du français qui nous parvenait de Rome, dans ce village ! » –, différence ou rapport qui violente la perception et la force à une exploration de ses puissances.

La renaissance sonore du paysage

19La machine radiophonique produit donc des agencements sonores problématiques, qui doivent leur teneur problématique à cette logique de l’implication à laquelle Arnheim ne cesse de revenir comme vers le lieu de la singulière sensibilité de l’écoute radiophonique : la concentration sur l’audible, c’est d’abord et avant tout une inscription de l’écoute dans les plis et replis d’une implication sonore qui défait les mesures des relations spatio-temporelles habituelles. Cette implication sonore définit le caractère musical des agencements radiophoniques, qui ont encore une teneur problématique en ceci qu’ils redéfinissent la musique comme une posture d’écoute découvrant des rapports d’implication entre tous les matériaux sonores qui font pour un sujet un monde (ce sera aussi la logique d’une musicalisation des sons au cinéma) : ils reprennent pour mieux les déplacer, d’une part, le rêve romantique d’une unité musicale de la nature, et d’autre part la catégorie artistique et existentielle du paysage en tant qu’unité esthétique du monde. En d’autres termes, les agencements radiophoniques qui intéressent Arnheim font du paysage sonore le « lieu hors de tous les lieux » où notre habitation du monde devra problématiser son histoire esthétique, artistique et technologique. Essayons de nous engager dans cette problématisation, car elle sera reprise par le cinéma.

  • 28 Michel Baridon, Naissance et Renaissance du paysage, Arles, Actes Sud, 2006, p. 292-320. Voir aussi (...)
  • 29 Sur cette genèse formelle du paysage, voir Anne Cauquelin, L’Invention du paysage, Paris, Presses u (...)
  • 30 Voir Jeff Malpas, « Place and the Problem of Landscape », dans Jeff Malpas (dir.), The Place of Lan (...)

20Pour devenir tout à la fois un genre et un rapport au monde, le paysage pictural a dû remplir au moins deux conditions. D’une part, le peintre a dû inventer la nature en donnant une réalité concrète aux éléments ; il lui a fallu distinguer les arbres et les rochers, et donner aux nuages leur matière de vapeur ; il lui a fallu montrer ces éléments et ces formes dans la variété de leurs aspects. Cette phénoménalisation de la nature n’est évidemment pas l’affaire exclusive de la peinture ; le peintre tire toutes les conséquences, sur le plan de la représentation visuelle, d’inventions poétiques, de découvertes scientifiques, d’innovations techniques, de transformations culturelles. La démonstration de Michel Baridon est définitive, ce « qui crée aux xiie et xiiie siècles les conditions d’une véritable refondation de l’étude de la nature, étude sans laquelle le paysage n’aurait jamais pu apparaître [ou réapparaître] comme art à part entière », c’est une rencontre de circonstances : description par les croisés ou par Marco Polo de terres jusque-là presque mythiques, relance du savoir expérimental en matière d’optique, implantation des abbayes cisterciennes dans un cadre sauvage à connaître avant de le mettre en valeur, prédication aux oiseaux de François d’Assise, recherches d’Abélard sur la cause des phénomènes naturels, études physiques de la Genèse par l’école de Chartres, essor de l’ornithologie, des herbiers et des bestiaires28. D’autre part, le peintre a dû délimiter un terrain, et donner des formes à ce terrain – une topographie ; il a dû dresser un plan, et donner une organisation à ce plan – une perspective ; il a dû composer une vue, et donner une unité à cette vue – par résonance des couleurs, des tons, des lumières, et cela suivant les principes de répétition, de mise en séquence, d’équilibre, d’harmonie et de contraste. Les éléments naturels, même quand ils n’étaient pas les orphelins d’un système symbolique, ont dû se forger leur propre unité : c’est la mise en vue et la mise en scène des éléments naturels qui, par elles-mêmes, leur ont donné une nouvelle visibilité en les rassemblant dans les limites d’un cadre, sous l’unité d’une composition et sous la domination d’un point de vue – quitte à ce que ce cadre, cette composition et ce point de vue reconfigurent un système symbolique29. Forçant l’identification, cette mise en vue et cette mise en scène allaient annexer le paysage ; expérience ou représentation, le paysage serait entièrement déterminé et défini par la vue ou le regard, par ce style pictural, par cette culture visuelle ; il se définirait comme le produit d’une conception et d’une construction essentiellement représentationnelles de notre rapport au monde, impliquant toujours séparation et éloignement du sujet, devenu le spectateur d’un monde objectivé dans une vue – conception et construction représentationnelles complices des pouvoirs30.

  • 31 Voir Serge Briffaud, « De l’invention du paysage. Pour une lecture critique des discours contempora (...)
  • 32 Sur les liens du paysage avec le sacré, voir Denis Ribouillault et Michel Weemans (dir.), Le Paysag (...)

21Si un paysage sonore est à son tour possible, c’est qu’à sa manière propre il remplit ces deux conditions. Mais la reprise est ici un renversement : le paysage sonore est la catastrophe du paysage pictural réaliste ou moderne, et la catastrophe acoustique, l’exploration d’une expérience autre du paysage, d’une expérience qui peut espérer échapper aux pouvoirs et à leur système de la représentation. Si un paysage sonore est possible, c’est donc qu’il aura renversé deux convictions logiquement liées : celle qui insiste sur l’incapacité du sonore à se configurer en une représentation ; et celle qui décrète qu’en deçà de la construction représentationnelle, il n’y a pas, ou plus, de paysage. À cette double conviction nous opposerons la nôtre : c’est précisément parce que l’écoute a le souvenir de la peinture qu’elle peut reconfigurer le paysage suivant une autre logique esthétique et poétique. Cette mémoire de l’écoute, c’est celle qui nous rappelle à quel point cette invention du paysage est un mythe essentiel à l’histoire de la modernité et de l’art, une histoire qui nous enferme dans une expérience exclusivement esthétique de la nature et dans une lecture strictement formelle de sa configuration31. C’est aussi celle qui fait entendre les échos persistants d’un art paysager qui, du xiie siècle à nos jours, a continué d’inscrire notre expérience sensorielle du monde dans une forme de vie comprenant l’histoire, le politique ou le religieux, l’exégèse, l’ekphrasis ou tout simplement des éléments textuels. Cette mémoire de l’écoute exige de l’amateur de paysages sonores qu’il reste attentif à la façon dont un artiste, parce qu’il a recours aux formules de la géologie ou à l’analyse tectonique, entretient un dialogue – critique ou non, ce n’est pas l’important ici – avec les théories cosmologiques d’Humboldt, mais aussi avec la métaphore chrétienne fondamentale du livre de la nature. Et quand cet artiste part sur la route en quête de sons et de sens, ne faut-il pas que notre oreille entende les résonances ou les dissonances qui l’assimilent au pèlerin ou au saint exilé32 – pour donner des exemples qui feront grincer les dents ceux qui sont déjà agacés par le déisme de l’écologie sonore…

  • 33 Tim Ingold, « The Temporality of the Landscape », World Archaeology, vol. 25, n° 2, 1993, p. 152-15 (...)
  • 34 Voir sur ces sujets John Brinckerhoff Jackson, Discovering the Vernacular Landscape, New Haven, Yal (...)
  • 35 Sur la mutation du sujet d’expérience du paysage, voir Suzanne Paquet, Le Paysage façonné. Les terr (...)

22Reprenant les positions de l’anthropologue Tim Ingold, on dira que notre paysagiste sonore (ou notre amateur de paysages sonores) conçoit le paysage comme un « registre pérenne de la vie et des travaux de ceux qui, l’ayant habité, y ont laissé quelque chose d’eux-mêmes », à commencer par des configurations picturales, littéraires ou cartographiques, religieuses, scientifiques ou industrielles. Son expérience perceptive et artistique du paysage « est donc vouée à un acte de mémoire » qui ne se réduit pas au rappel d’images, mais se compare plutôt à une exploration et surtout à une problématisation de ces configurations33. L’idéal d’une organisation musicale des sons ordinaires (que défend Arnheim) et les techniques d’enregistrement et de diffusion des sons ont gardé le souvenir d’une phénoménalisation et d’une organisation picturales de la nature, et c’est la raison pourquoi cette musicalité et cette reproductibilité vont découvrir une expérience esthétique et poétique autre du paysage – et c’est encore le cas dans le cinéma rêvé et réalisé par Eisenstein, par exemple. Si, comme le veut Arnheim, l’art radiophonique doit refuser tout emprunt aux autres arts pour configurer son paysage sonore propre, ce refus, qui ne saurait consister en un simple geste d’oubli ou d’indifférence, sera un geste de problématisation de leurs procédés de composition (procédés de la composition littéraire, picturale, musicale). Il est tout aussi absurde de refuser à l’artiste du son tout dialogue avec la musique et la peinture (refus le plus souvent ancré dans un dogmatisme moderniste ou formaliste) que de refuser au cinéaste un dialogue avec l’histoire de l’art. Et il y a fort à parier que cette expérience autre du paysage tirera à son tour toutes les conséquences, sur le plan de l’implication sonore, des nouvelles physiques, de l’émergence des géologies, de la découverte et de l’aménagement du territoire américain, du développement des transports, et spécialement du transport phonographique et du transport radiophonique34. Et cela, c’est sans compter ce sujet anthropologique sur lequel le sujet transcendantal a fini par se rabattre entièrement : le touriste, double originaire et toujours dangereux de l’artiste paysagiste, complice d’autres pouvoirs ou des mêmes35.

23Comment s’étonner alors que la remémoration soit catastrophique ? L’enregistrement sonore peut d’autant mieux rendre la variété aspectuelle des éléments de la nature qu’il la temporalise – mais dans cette profonde variation de la réalité concrète se perdent la distinction des formes et la séparation des matières. L’implication des sons peut d’autant mieux informer, organiser et unifier un paysage qu’elle est une géologie, une projection et une résonance en acte – mais parce que la jonction des plans ou l’articulation des mouvements est un procès, l’auditeur risque à tout moment de tout perdre. Comment tirer un paysage de ces catastrophes ? Et comment permettre à cette continuelle modulation sonore et radiophonique d’échapper aux nouveaux pouvoirs et à leur système de contrôle continu ? Et si un paysage émerge de ces catastrophes, quelles formules de cristallisation auront été nécessaires, et quels gestes géographiques, cartographiques, dromographiques, rhétoriques ou religieux auront été repris et transformés ?

  • 36 Sur l’importance de la figure du pionnier pour la pratique des arts en sol américain, voir Louise V (...)

24Nous voudrions ici esquisser quelques pistes de réponse à quelques-unes de ces questions, et ce, en nous plaçant sous la dictée d’une œuvre radiophonique réalisée par Christian Calon et Chantal Dumas, Documents de surface, diffusée sur les ondes de la Deutschland Radio en 2002, avant d’être reprise sur un disque intitulé Radio Roadmovies (Production 326musio). Que notre écoute se laisse entraîner par le mouvement des sons ou se laisse guider par les repères cartographiques que propose le livret accompagnant le disque, elle n’a pas le choix d’accorder le rythme de ses gestes d’appréhension esthétique avec les mouvements du pionnier36, du cartographe, du géographe. À la faveur de ce que les deux artistes eux-mêmes disent de leur mode de création, on devrait s’engager à étudier le rôle de ces figures du déplacement, de la quête et de la conquête ; on le ferait en prêtant la plus grande attention aux conditions de leur locomotion, aux moyens utilisés pour enregistrer leurs propres mouvements, à tout ce grâce à quoi ces figures participent ici à la fabrication de paysages sonores :

9 juillet – 9 septembre 1999. 20 000 km sur les routes et les pistes du Canada. Montée de Montréal au Cercle arctique à travers les Prairies, descente vers le Pacifique et retour par les Badlands. Remplie d’équipement de prise de son, d’outils, de cassettes DAT, tente, Coleman, sacs de couchage, ustensiles de cuisine, pneu de secours, bières, appareils photo, bottes, livres et cartes, la minivan Mercury prit la route.

25Il faudrait donc suivre pas à pas cette exploration, ou ce périple, ou ce voyage long de cinquante-deux minutes et cinq secondes, et montrer en quoi et comment ces vingt mille kilomètres de son se trouvent configurés par la présence en creux de ces types psychosociaux que sont le pionnier, le cartographe et le géographe (et d’autres encore qui font série avec eux : l’ethnologue, le géologue, le touriste, un cinéaste en repérage, etc.) devenus figures esthétiques ou personnages rythmiques – mais on se contentera d’une simple indication. Et il faudrait montrer de manière détaillée et minutieuse comment les modes d’agencement de ces « documents de surface », parce qu’ils sont différents des procédés de la représentation visuelle, entretiennent des pourparlers ou cultivent une mésentente avec le pictural, pourparlers ou mésentente propres à favoriser la renaissance du paysage – mais, encore une fois, notre écoute sera trop courte.

26Écoutons malgré tout une toute petite séquence de paysage, que la cartographie du livret présente ainsi : « Montagne / Vallée – 2 : 03. Grand corbeau, Beaver Creek, YK ; Train du CP dans les gorges de la Thompson River au sud de Cache Creek, BC ». Qu’entend-on ? Le chant d’un corbeau, évidemment… C’est une figure qui, en surgissant, fait apparaître un avant-plan, à elle seule, et qui déclenche le paysage, pour le laisser s’évanouir, avant de le reprendre, et qui le reprend au rythme d’itérations, lesquelles sont autant d’appels, et de réponses à ces appels, comme si le corbeau s’appelait et se répondait. Mais, en se dédoublant ainsi, il se multiplie, et se multipliant il approfondit et élargit l’avant-plan. Ses appels trouvent aussi une réponse, beaucoup plus faible, pianissimo, c’est-à-dire au loin : dans le fond, un autre chant de corbeau, ou l’écho du même qui revient du fond, à retardement.

  • 37 Le lecteur aura évidemment reconnu les outils descriptifs utilisés par Pierre Schaeffer dans son Tr (...)

27Et dans ce même fond, on trouve aussi le bruit d’un moteur, celui d’une locomotive qui fait du surplace : au fond du Yukon, la Colombie-Britannique ?… Entre ce fond de locomotive et l’avant-plan de corbeau, pour l’instant, c’est le vide, un vide qui surgit en tant que silence, celui qui rythme les apparitions du corbeau, un silence senti comme une distance en creux, incommensurable. Ce vide sera bientôt comblé par les roulements d’un mobile et le bruit de la locomotive. Plus précisément, ce vide sera bientôt rempli par le grain de frottement mat d’un roulement et par le grain de résonance frémissant du moteur, et par la commune régularité mécanique de leur allure. C’est tout cela qui s’avance, ces grains et cette allure, qui s’avancent et qui reculent, pour s’avancer encore et presque rejoindre l’avant-plan où se trouve le chant du corbeau, qui, au fil de ses itérations, monte dans le champ des hauteurs, ou devient plus guttural, ou devient plus percussif, avant que le sifflet du train ne l’imite, et, par cette imitation, fasse résonner les occurrences de ce paysage – mais ne sont-ce pas les résonances qui produisent le paysage ? –, lui donne une consistance temporelle faite d’appels, de réponses, de reprises, d’imitations. Consistance temporelle redoublée par une consistance matérielle : en s’avançant, le bruit du moteur et celui des roulements se sont intensifiés et accélérés, si bien qu’aux mouvements latéraux sur des strates parallèles se sont ajoutés les mouvements verticaux des strates elles-mêmes, comme si la composition sonore arrivait maintenant à se déplier en paliers, et ces paliers à s’avancer vers nous pour nous dépasser par le haut et presque nous envelopper – le Yukon se replie sur nous tout en cherchant à rouler sur la Colombie-Britannique, qui elle-même cherche à fuir, comme si le complexe sonore chiffonnait nos meilleures cartes –, avant de se replier au fond, alors même qu’un avion vient tracer la strate la plus élevée de ce paysage, son grain de frottement plus ou moins lisse s’amalgamant au grain de frottement plus mat du train pour produire un seul continuum spatio-temporel. L’auditeur entre-temps s’est-il rendu compte que le corbeau a disparu de l’avant-plan37 ?

  • 38 Sur la description poétique et l’ekphrasis comme geste d’émergence et d’expérience du paysage, voir (...)
  • 39 Jean-François Augoyard, « La vue est-elle souveraine dans l’esthétique paysagère ? », Le Débat, n°  (...)
  • 40 Voir Jean-Luc Nancy, À l’écoute, op. cit. p. 32. La différence qui sépare composition et implicatio (...)

28Si Documents de surface, si l’œuvre radiophonique elle-même n’y est pas parvenue, ni notre écoute, eh bien ! notre description, elle, y parvient – mais pourquoi et comment séparer ces trois expériences paysagères38 ? La description parvient à désigner « ce qui, dans l’environnement sonore, est perceptible comme unité esthétique » – même si ce qu’il faut entendre par unité reste à préciser. Et qu’est-ce alors qui nous empêcherait d’identifier cette unité esthétique à un paysage ? Car enfin, des occurrences sonores nous paraissent « appréciables parce qu’elles ont l’air assujetties à une composition39 », laquelle peut informer notre regard et notre écoute, notre expérience de la nature, de l’environnement, d’un lieu. Ce à quoi atteint aussi cette séquence sonore, et son écoute, et sa description, c’est à une sorte d’implication sonore – désignation qui voudrait dissiper l’illusion attachée à celle de composition sonore. Implication sonore : cette prise de consistance du sonore, et cette information de l’écoute, qui ont pour logique l’enveloppement, le repli, l’espacement, d’une résonance, d’une dilatation, d’une réverbération40. Un corbeau, on le sait depuis que l’on a rencontré Walter Brennan et John Wayne, c’est une projection d’espace, une figure qui projette de l’espace : le chant du corbeau n’est que direction et pan ; il n’existe que dans et par cette genèse incomplète d’espace. Si le paysage pictural a pu s’organiser autour de ce centre, à lui assuré par une figure, et gagner ainsi la spatialité d’une scène, le paysage sonore pour sa part ne serait pas privé de figures, comme on le soutient souvent ; bien au contraire, il ne cesserait d’en produire : non pas celles qui organisent un espace indépendant autour d’elles, mais des figures qui apparaissent et disparaissent avec cet espace, un espace inséparable d’elles.

29Arnheim était convaincu que la cécité fondamentale de la radio était l’occasion d’un tel espace, non pas à la seule condition de repousser tout appel à l’imagination du monde visible, mais à condition d’atteindre, en refusant précisément d’en appeler à cette imagination, à un usage discordant et disjoint de la sensibilité, de l’imagination, de la mémoire et de la pensée. Si les documents sonores rassemblés par Calon et Dumas produisent une surface, cette surface est feuilletée par l’implication d’événements sonores qui sont tantôt des perceptions présentes, tantôt des souvenirs de perception, tantôt des figures ayant une épaisseur historique ou mythologique, tantôt des exemples, qui font lever tout à coup un doute sur leur mode d’existence et virent en illusions, désirs, fantasmes, tantôt des opérations dignes de la topologie (des événements que le temps de l’expérience ne permet pas d’amalgamer ou de rapporter à la cadence d’un milieu – ce pourquoi notre description laissait ouvertes ces hésitations, hypothèses et questions qui rythment la venue et le départ du paysage). Cette implication sonore n’a donc pas tous les traits d’une schématisation rationnelle de la nature, d’une schématisation soumise aux catégories de l’entendement. Mais tombe-t-elle pour cela dans le chaos de l’indétermination ? Bien au contraire.

  • 41 Sur la logique de ce drame spatio-temporel, voir Gilles Deleuze, Différence et Répétition, Paris, P (...)

30Ce paysage radiophonique ou acousmatique est une occasion de redécouverte de ce qu’est, et surtout peut, une « montagne /  vallée » en deux minutes et trois secondes : à la scène il a substitué un drame, un drame spatio-temporel. En un certain sens, le paysage est devenu abstrait, et à deux égards : il ne présente pas des individus distribués sur une scène, mais le moment de leur émergence et de leur distribution ; il présente cette émergence et cette distribution comme une distinction unilatérale. Le corbeau se distingue, mais ce dont il se distingue – le silence, le roulement de la locomotive, l’espace de résonance – ne se distingue pas de lui ; le distingué s’oppose à quelque chose qui ne peut pas s’en distinguer et qui continue d’épouser ce qui divorce d’avec lui. Le fond monte à la surface sans cesser d’être un fond, et les formes se dissipent en se réfléchissant dans ce fond qui remonte : le paysage sonore est tout entier échos, renvois, résonances – dynamique de l’aller-retour. Le fond a fini d’être neutralisé, il a fini d’être une scène ; les formes ont cessé d’être des déterminations coexistantes et complémentaires. De tels tableaux constituent des zones d’indiscernabilité : ils ne suppriment pas la distinction entre le corbeau et l’espace qu’il crée, mais la rendent inassignable, l’un se réfléchissant dans l’autre41.

  • 42 Tim Ingold, « The Temporality of the Landscape », op. cit., p. 154 – notre traduction.
  • 43 Jean-Luc Nancy, À l’écoute, op. cit. p. 14.
  • 44 Tim Ingold, « The Temporality of the Landscape », op. cit., p. 162 – notre traduction.

31Repassons la leçon d’écoute reçue de Brennan et Wayne : dans la mesure où ce corbeau produit un chant mais ne le possède pas, dans la mesure où il n’expose pas ce son à la surface de son corps mais le projette comme un mouvement d’espace (qui peut faire surface), il s’annonce par intermittence mais sans se donner, il nous invite à le rejoindre plutôt qu’il ne se donne à nous, et cette invitation est évanescence : ce corbeau est une figure pour l’écoute, qui élève avec elle un pan de paysage aussi fulgurant qu’un météore. En ce sens, cette fulgurance du corbeau nous rappelle que le paysage n’est réductible ni à la nature ni à l’espace : d’une part, si l’ordre de la montagne ou de la vallée se comprend en extension, « le paysage se conçoit comme implication », chaque occurrence enveloppant les autres ou étant enveloppée par les autres ; d’autre part, la spatialité d’un paysage n’est pas newtonienne, la distance « étant perçue comme un trajet effectué, comme un mouvement corporel d’un lieu à un autre42 ». Par conséquent, on doit bien se résoudre à dire que, si le sonore emporte la forme ou la montagne, il ne la dissout pas, « il l’élargit plutôt, il lui donne une ampleur, une épaisseur, et une vibration ou une ondulation43 ». C’est-à-dire qu’il lui donne une temporalité, « un mouvement dans lequel les formes elles-mêmes se créent », si bien que « le paysage n’est jamais complété, jamais parfait44 ».

La musicalité : une machine abstraite

  • 45 Rudolf Arnheim, Radio, op. cit. p. 137. Voir note 7, p. 137.

32Pourquoi des compositions radiophoniques semblables à Documents de surface ont-elles représenté pour Arnheim un défi lancé à la perception ? Et pourquoi devraient-elles inspirer une étude du son et de la musique au cinéma ? Parce que les fragments donnés dans ces compositions radiophoniques ne sont pas traités comme parties d’un tout, comme traces d’une scène mondaine. En d’autres termes, certaines compositions radiophoniques échappent à une logique de la représentation : « le spectacle radiophonique peut créer un univers complet en soi 45». Mais pourquoi justement ces fragments ont-ils l’indépendance leur permettant de se composer entre eux de manière variable, constituant ainsi des signes problématiques ? Parce que l’agencement radiophonique saisit ces fragments musicaux, langagiers et concrets par leur côté le plus déterritorialisé, le plus mouvant, le plus plastique : leur commune matérialité sonore.

  • 46 Rudolf Arnheim, Radio, op. cit., p. 30-31 ou p. 57. Le raisonnement d’Arnheim, dans son entièreté, (...)

La redécouverte des notes musicales que renferment le son et la parole, cette soudure de la musique et de la parole pour former un seul matériau, constitue la plus grande fonction artistique du sans-fil46.

33Mais, ce faisant, la radio saisit moins les fragments sonores comme des qualités sensibles se rapportant à un objet que comme une série illimitée de modes, de forces passives et actives d’affection. Le sonore n’est plus considéré comme une matière amorphe en attente d’une forme, mais comme un matériau intense traversé par des tenseurs. Un matériau et des tenseurs :

  • 47 Rudolf Arnheim, Radio, op. cit., p. 29 ou p. 56.

On retrouve dans tous ces sons une hausse chromatique d’intensité et de ton, une explosion de puissance qui constitue justement l’empreinte particulière laissée par ce type de son47.

  • 48 Ibid., p. 28 ou p. 55-56.

34C’est le matériau sonore qui, lorsqu’il est élu dans chacun des fragments par des expérimentations radiophoniques ou filmiques, ouvre à toutes les compositions possibles, embarque la radio ou le cinéma dans un devenir-musique : le sonore comporte des forces élémentaires (intensité, tonie, intervalle, rythme, tempo, etc.) ayant sur les gens un effet plus direct que le sens des mots ; pour Arnheim, là est le fondement musical de l’art radiophonique48.

35Si, sur l’un de ses versants, l’agencement produit de telles compositions et force l’auditeur à des associations ne se rabattant plus sur la reconstitution d’une scène du monde, c’est que, sur un autre versant, il saisit les fragments comme un matériau sonore capable de toutes les affections : le premier versant de composition est d’autant plus libre du cadre référentiel des fragments qu’un rapport de forces les a saisis par leur côté sonore moléculaire. Non comme formes et substances radicalement séparées, mais comme un seul matériau à intensité variable et affecté par des tenseurs : un avion ou un train, c’est d’abord un grain et une allure, des « documents de surface » qui, une fois impliqués, peuvent reconfigurer en profondeur le paysage. Une langue, une pièce musicale, un bruit : ce sont là, pour Arnheim, des intensités différentes d’un même plan de consistance sonore.

  • 49 Ibid., p. 28 ou p. 54.

La distinction bruit-mot ne se produit qu’à un niveau supérieur. Essentiellement, d’un point de vue purement sensoriel, les bruits et les mots sont avant tout des sons49.

  • 50 Ibid., p. 38 ou p. 63.

36À quoi ressemble cet autre versant de composition, ce niveau plus profond et pourtant immanent aux expérimentations radiophoniques qui intéressent Arnheim (et qui devraient intéresser les études cinématographiques) ? À ce niveau, répétons-le, les fragments sont saisis comme matériau sonore. Mais ce matériau est un pouvoir différencié d’être affecté, autant de degrés d’intensité, de résistance, de pénétration, d’enveloppement, de vitesse, etc. : « la multiplicité des voix – harmonieuses et discordantes, rauques et douces, posées et chevrotantes, nasillardes et résonantes, étouffées et dégagées, flûtées et tonitruantes50 ». Et ce qui affecte ce matériau, ce sont des forces ou des tenseurs : juxtaposer, télescoper, impliquer, multiplier, etc. Ce rapport entre des forces passives et actives, ce rapport d’affection, c’est ce qu’après Gilles Deleuze et Félix Guattari nous nommons une machine abstraite : machine parce que c’est une série de forces ; abstraite parce qu’elle ne machine pas des formes ni des substances actuelles, mais un potentiel d’affection. Un dispositif technologique, radiophonique ou cinématographique,

n’est pas fait simplement de substances formées, aluminium, plastique, fil électrique, etc., ni de formes organisatrices, programmes, prototypes, etc., mais d’un ensemble de matières non formées qui ne présentent plus que des degrés d’intensité

  • 51 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, co (...)

37(résistance, absorption, étirement, vitesse, etc.), et de « fonctions diagrammatiques » qui ne présentent que des tenseurs : juxtaposer, envelopper, imbriquer, etc.51. Ce qui conduit à insister sur la nature des fragments qui ont retenu notre attention.

38Les fragments dans l’œuvre de Calon et Dumas, il ne faudra plus les considérer simplement comme des objets indépendants d’un tout, ce sont aussi des intensités exprimant un rapport de forces. Le chant (d’un corbeau), le ronronnement (d’un moteur), le sifflet (d’un train), le frottement lisse (d’un avion), expriment chacun un plissement du sonore, une intensité, une charge explosive menaçant toujours les attendus formels de l’ornithologie ou de la mécanique, les forçant à des noces contre nature ou à des machinations. « Un ronronnement qui nous parvenait du lointain, dans ce silence rythmé par un chant ! », c’est un rapport de résistance, de pénétration, d’enveloppement, de vitesse, etc., qui ne laisse indemnes ni l’imagination des corps sonores ni celle du lieu.

39Aux yeux d’Arnheim, un agencement radiophonique exprime donc un rapport de forces précis : plier, chiffonner un matériau sonore avec toutes ses intensités spatiales et temporelles.

  • 52 Rudolf Arnheim, Radio, op. cit., p. 30 ou p. 56.

La puissance expressive directe d’un rythme martelé et d’un son faible ou confus, d’un accord majeur ou mineur, d’une cadence rapide ou lente, d’une variation tonique soudaine ou graduelle, d’une tonalité retentissante ou assourdie – voilà les ingrédients créatifs les plus élémentaires et les plus importants de toute forme d’art acoustique52.

  • 53 Pour des raisons éthiques et politiques, R. Murray Schafer va penser la configuration ou la restaur (...)

40Mais cela ne suffit pas à rendre compte de la nouveauté de certaines expérimentations radiophoniques, y compris Documents de surface. C’est dans la conception qu’il se fait d’une musicalisation de la radio qu’Arnheim se révèle un grand voyant – et se fait l’annonciateur d’une musicalité du cinéma. Au-delà du recyclage du vocabulaire musical, quelle idée de la musique convoque-t-il pour dégager les puissances de la radio ? C’est là une question qu’il nous faut poser, car la musique peut faire valoir une machine abstraite qui ne cesse de reterritorialiser la ligne de fuite du son sur des structures de résonance recomposant une unité, qu’elle soit harmonique, formelle, mathématique ou conceptuelle53. Lorsque la radio fait de lui le témoin d’événements historiques, lorsqu’il fait l’audition de créations radiophoniques expérimentales, Arnheim entend autre chose que la vaste chambre d’écho que serait devenu le monde. Il lui semble plutôt que ces événements et ces expérimentations expriment dans une modulation continue ce qui conditionne le rapport entre les intensités sonores : l’inégalité. Ces œuvres ou ces instants radiophoniques ne font pas que recueillir la diversité des affections sonores ; ils élisent leur condition d’inégalité au rang de fondation de la composition ou de l’implication sonore. Dès lors, le rôle de la radio ne se borne pas à diminuer les distances, à accélérer les vitesses de relation, à additionner les points d’écoute dans un espace qui resterait le même. Modulation du monde, c’est là sa plus haute tâche, selon Arnheim. C’est-à-dire que les agencements radiophoniques individualisent le monde par une différenciation répétée : chaque fois, le monde acquiert une nouvelle consistance ; toujours, un nouveau tissu de relations. C’est que les signes radiophoniques sont construits sur l’irréductible inégalité des affects sonores :

  • 54 Rudolf Arnheim, Radio, op. cit., p. 33-34 ou p. 59.

Les sons et les paroles ne sont pas des produits artistiques « chimiquement purs » comme le sont, dans une certaine mesure, les tonalités de la musique ; ils constituent plutôt des produits de la nature et de la réalité qui, par le fait même, ne peuvent se définir de manière stricte. Bien entendu, l’artiste les moule en les stylisant à l’aide de moyens musicaux (tempo, intensité, dynamique, harmonie et contrepoint), mais il y a toujours des restes, à moins de créer un pur produit de laboratoire54.

  • 55 Nous préciserons le sens qu’il faut accorder à la notion de modulation au prochain chapitre, alors (...)

41C’est donc la modulation continue qui pose problème dans le signe radiophonique, c’est la différenciation interne qui force l’auditeur55. Une nouvelle manière de percevoir. Cette manière n’est pas une procédure qu’il suffirait d’appliquer. On ne la capture pas sans changer de nature corporelle, mentale, sociale, politique, etc. Le message d’Arnheim, c’est qu’avec la radio l’inégalité est un moyen de communication : chaque composition sonore apparaît comme le résultat d’une modulation de l’inégal. La modulation n’est pas objet de représentation (sauf pour les arts « néo-libéraux ») ; c’est une force qui hante la perception : la sensibilité est passée dans la zone de turbulences formée par ces intensités sonores qu’il ne lui est pas loisible de contenir dans les formes régulatrices – formes de l’objet ou de la scène, du mode ou de la cadence – fournies par le schématisme de l’imagination, et la voici qui entraîne l’imagination dans les processus d’une individuation toujours répétée et déplacée (connexion de proche en proche d’intensités sonores, implication des potentiels inégaux des intensités, d’un potentiel à l’autre mouvement forcé qui ouvre des brèches), tout comme elle entraîne la mémoire dans une temporalité complexe et la pensée dans des rapports incommensurables. C’est cette modulation, ce passage incessant d’un point d’écoute dans l’autre qu’Arnheim élève au rang d’opération politique lorsqu’il décrit cet événement radiophonique apparaissant d’abord comme un simple accouplement de positions opposées :

  • 56 Rudolf Arnheim, Radio, op. cit., p. 119-121 ou p. 129-130.

L’un des événements les plus spectaculaires de l’histoire du sans-fil se produisit la veille du jour de l’An 1931-1932, au moment où le discours du président von Hindenbung fut interrompu par les communistes : à un moment important, on exprima inopinément deux pensées politiques diamétralement opposées à la suite l’une de l’autre, et ces deux pôles contradictoires semblèrent émaner de la même pièce. […] Ce fut là un véritable triomphe de l’esprit, puisqu’on réussit à créer de nouvelles dimensions sensorielles qui n’accordaient aucune valeur aux relations spatiales et temporelles, mais laissaient l’esprit décider – par association d’idées – ce qui devait être réuni, non seulement en pensée, mais aussi sur le plan sensoriel. […] Ces mêmes bonds dans l’espace, accomplis sans effort et orchestrés par le responsable de la radiodiffusion, sont aussi à la portée de l’auditeur, qui peut parcourir rapidement les stations de son récepteur longue distance et s’abandonner à l’extase de la magnitude, de la profondeur et de la diversité de la vie sur la Terre56.

La réalite de la modulation : personnage rythmique et paysage mélodique

  • 57 Ibid., p. 55 ou p. 77.
  • 58 Ibid., p. 99 ou p. 112.

42Arnheim marque bien la distinction qui s’impose entre une distribution de positions dans une structure balisant les raccords et une implication de différences par laquelle le signe radiophonique déclenche un mouvement de modulation des espaces sonores, un mouvement télescopant des intensités, faisant rouler des univers différents et franchissant sans les annuler les distances qui les séparent : « Dans la dimension sensorielle de l’audibilité que nous transmet le microphone, il n’y a probablement aucune direction mais simplement des distances57 ». D’un côté, l’auditeur trouve toujours le moyen de répartir les espaces-temps ; de l’autre, les espaces sonores hétérogènes s’impliquent les uns dans les autres. Dans le premier cas, les compositions les plus complexes ne nous font jamais dépasser le mélange des sons dans un espace euclidien et une durée chronologique (fût-elle trouée, elliptique ou à rebours). « Dans le second cas, elles s’accompagnent d’un espace nouveau, particulier et invisible58 » : des dimensions divergentes s’impliquent sans jamais fusionner dans une unité plus grande, obligeant à une permutation et à un transport constants, produisant l’indécision propre au devenir, et ce, en maintenant des alternatives indécidables et des différences inexplicables.

  • 59 Ibid., p. 20 ou p. 48.

On peut passer d’un pays à un autre d’un simple mouvement de la main et être exposé à des événements qui semblent, d’une part, aussi réels que s’ils se produisaient juste à côté et, d’autre part, aussi inaccessibles et lointains que s’ils ne s’étaient jamais produits59.

43Il y a là une définition du signe radiophonique comme expression d’une machine abstraite emportée par la modulation. Une machine qui se fait écriture à même le réel, écriture terrestre, qui territorialise et déterritorialise, occupée à moduler le plan de consistance sonore pour produire des signes exprimant des intensités, des différences impliquées (ici et là-bas, dans le salon et nulle part) propres à inventer ce monde-ci.

  • 60 Ibid., p. 101 ou p. 115.

Par le truchement de certaines conditions spatiales, l’égalité acoustique initiale de tous les êtres humains (représentée par leur voix) laisse alors place à une hiérarchie régie par des valeurs spirituelles60.

  • 61 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 386-387.
  • 62 Ibid., p. 388.

44Les Documents de surface de Calon et Dumas attestent d’abord et avant tout de la triple opération d’une telle machine d’écriture terrestre : sélection, extraction et implication d’aspects ou de portions de composantes empruntées à un milieu, celui des perceptions-actions61 – et, au-delà des allusions au road movie, c’est ce qui rapproche intimement cette création sonore du cinéma. Des perceptions-actions : le chant d’un corbeau, le ronronnement d’une locomotive, le sifflet d’un train, le passage d’un avion, le silence rythmique. Par cette sélection, cette extraction et cette implication, ces composantes de perceptions-actions cessent d’être fonctionnelles (elles ne sont plus simplement indices ou signes) pour devenir expressives ; elles gagnent une constance temporelle et une portée spatiale : réitérations, appels et réponses du chant ; amplification et récession du mouvement. Les composantes devenues expressives produisent un territoire62 : un horizon de résonance mécanique, la durée d’une imitation vocale, séparés par un silence rythmique. Et c’est à l’intérieur de ce territoire qu’elles reprennent une fonction : le chant du corbeau (qui avait une fonction d’indice, de signal) est devenu composante expressive, il a produit un territoire (les grands espaces sont comme des pans de vacuité qui gravitent dans l’orbite d’une aire d’écoute) avant de reprendre une fonction (par exemple artistique : le chant du corbeau est devenu le double vocal du sujet-percevant silencieux).

  • 63 Ibid., p. 390.
  • 64 Ibid., p. 388.
  • 65 Ibid., p. 389.

45« Les composantes deviennent qualitatives ou expressives » : qu’est-ce que cela veut dire ? L’expressivité n’est pas celle d’une impression ou d’une émotion subjective : le chant fait d’abord entendre la vacuité des grands espaces, même si cette vacuité peut prendre après coup la fonction psychologique de signifier l’ennui du pionnier, de l’ornithologue ou du touriste. Le devenir expressif est un mouvement objectif63. La qualité expressive, ou matière d’expression, est constituante d’un domaine ou d’un plan supplémentaire autonome : le territoire « s’inscrit sur un autre plan que celui des actions », ou des émotions, ou des impressions subjectives64. On a donc deux plans : celui du chant territorialisant la montagne, celui du chant comme fonction psychologique territorialisée – et c’est pourquoi l’auditeur « se trouve livré, d’emblée, à la mince indécision tranchante qui grince, qui claque ou qui crie entre “écoute” et “entente” ». Le chant est d’abord la « marque constituante d’un domaine, d’une demeure65 », d’une vallée, et cette production, « une vallée-chantée-à-cinq-heures-du-soir », peut secondairement être psychologisée comme ennui d’un sujet – on verra au prochain chapitre que la musicalité du cinéma y trouve un germe de cristallisation.

  • 66 Ibid., p. 390.
  • 67 Ibid., p. 391.

46Ces qualités expressives vont s’agencer les unes avec les autres pour former des motifs territoriaux et des contrepoints territoriaux. D’une part, les qualités expressives ou les matières d’expression entrent les unes avec les autres dans des rapports mobiles qui vont exprimer le rapport du territoire qu’elles tracent avec le milieu intérieur des impulsions (des impressions, des émotions, des sentiments, qui doublent inévitablement les perceptions-actions enregistrées : chant énigmatique d’un corbeau, ronronnement monotone d’une locomotive, sifflet mélancolique d’un train, passage rêvé d’un avion). Ces rapports constituent des motifs territoriaux. Ces motifs vont surplomber les impulsions ; ils vont superposer des impulsions ; ils vont insérer une impulsion dans une autre. Ces motifs vont donc procéder à une reconfiguration critique des impulsions : ils combinent ou neutralisent sentiment mélancolique et impression de rêve, impression d’étrangeté et de suspension temporelle, tout en conservant eux-mêmes une autonomie d’expression66. D’autre part, les qualités expressives ou les matières d’expression entrent les unes avec les autres dans des rapports mobiles qui vont exprimer le rapport du territoire qu’elles tracent avec le milieu extérieur des circonstances. Ces rapports constituent des contrepoints territoriaux. Pour tel surplace d’une locomotive, tel emballement des wagons, telle suspension météorologique, telle curiosité d’un oiseau, des composantes vont former un agencement sonore qui va exprimer le rapport du territoire à ces événements. Encore une fois, cette expression garde son autonomie par rapport aux circonstances, au point que, même dans l’ignorance de ces circonstances (qui a déjà exploré le Yukon ?), elle peut conserver sa valeur de reconfiguration pour un auditeur. En d’autres termes, les motifs et les contrepoints territoriaux « explorent les potentialités du milieu, intérieur ou extérieur67 ». Ils n’expriment pas, ni ne représentent, ni ne signifient, des impulsions ou des circonstances (ce ne sont ni des symptômes, ni des indices, ni des signes), mais ils les rejouent sur un autre plan pour en actualiser tout le potentiel (esthétique, anthropologique, géologique, etc.).

  • 68 Ibid., p. 391-392.
  • 69 On trouve évidemment une machination comparable au cinéma, où la figurabilité de l’image produit au (...)

47C’est à cette double exploration des potentialités du milieu intérieur et du milieu extérieur que Deleuze et Guattari donnent les noms de personnage rythmique et de paysage mélodique. En explorant les potentialités des impulsions (des impressions et des émotions subjectives), les motifs territoriaux forment des personnages rythmiques. Ce n’est plus un rythme ou un motif qui serait associé de l’extérieur à un personnage, à un sujet, à une impulsion, parce que c’est dans le rythme ou le motif qu’est donné le rapport avec l’attente, le guet ou l’abandon, avec la pétrification du point d’écoute au son d’un corbeau étrangement polyglotte. Par conséquent, l’attente, le guet ou l’abandon, la pétrification du point d’écoute, passent sur un autre plan ; « ils conquièrent un autre plan » que celui de la psychologie, de l’action ou de la morale : l’attente, le guet ou l’abandon sont devenus sonores, rythmiques ou mélodiques68. Devenant ainsi sonore, l’abandon rythmique ou mélodique explore le potentiel de l’abandon comme émotion ou sentiment subjectif, psychologique, personnel. Mais il y a fort à parier qu’il actualise autre chose que du subjectif, que du psychologique, du personnel : une exploration sonore de l’abandon, ça peut mener dans les parages de la stupeur d’une vache, comme nous l’avons vu dans le documentaire Aboio. Alors le pionnier ou l’ethnologue, le géographe ou le touriste, gagnent la puissance d’agir comme une dimension qui traverse et fait tenir tous les matériaux sonores, ils deviennent une figure d’écoute mobile intérieure aux matériaux qu’elle agence, un personnage rythmique – le toucher jouait ce rôle de transversale audio-visuelle dans Aboio. De même, en explorant les potentialités des circonstances, les contrepoints territoriaux forment des paysages mélodiques. Encore une fois, le paysage mélodique n’est plus une mélodie associée de l’extérieur à un paysage, parce que c’est dans la mélodie ou le contrepoint, dans et par le paysage sonore lui-même, qu’est donné le rapport avec un « paysage virtuel » ou avec le potentiel des circonstances qui ont pour noms « montagne » ou « vallée »69.

  • 70 Rudolf Arnheim, Radio, op. cit., p. 119 ou p. 129.

48Il faut donc une expérimentation de la réalité singulière des signes sonores pour construire ce monde-ci. Opérer des connexions locales, des disjonctions inclusives et des conjonctions nomades, c’est inventer des effets incorporels qui redistribuent les phénomènes sonores sur une autre dimension : « un niveau supra-réaliste » où une relation externe, « sans fil », « peut juxtaposer directement – et avec une vivacité surprenante – les éléments les plus éloignés dans l’espace, le temps et la pensée70 ». Une dimension indépendante des conditions du naturalisme sonore :

  • 71 Ibid., p. 42 ou p. 66.

Le sans-fil n’est pas, comme le cinéma sonore, rattaché à des images naturalistes ; il peut transmettre un discours poétiquement “enrichi” dans un monde sonore qui n’offrira aucune opposition71.

49Les fragments sonores n’ont pas besoin d’une unité supérieure de la conscience ou d’une représentation du monde pour prendre quelque consistance. La multiplicité qu’ils forment n’est pas le divers ; elle a la consistance d’un processus, de points mobiles et de lignes sinueuses tracés par les figures d’écoute qui lui sont intérieures.

  • 72 Rudolf Arnheim, Radio, op cit., p. 135 ou p. 142-143.

Et pourtant, tout est là ! Parce que l’essence de la radiodiffusion, c’est l’unité qu’elle seule peut créer à l’aide de moyens sonores. Elle ne donne pas une impression externe d’intégrité naturaliste, mais reproduit l’essence d’un événement, d’un processus de pensée, d’une représentation72.

50L’art radiophonique, c’est la composition d’intensités inégales qui emporte le monde vers l’événement lorsqu’elle entraîne aussi la perception dans la passion.

51« 1 : 51. Vaches au soir dans une prairie surplombant l’océan, Îles-de-la-Madeleine, Qc » ; « 5 : 36. Champs de blé et de canola à Spirits Sands, MB ; Route 2, SK ; Troupeau de bisons au sud de Winnipeg, MB ; Train de marchandises, la nuit, à Indian Head, SK ». Un meuglement de vache, par sa forme et ses répétitions, rappelle le chant du corbeau : c’est le déclenchement d’un nouveau paysage, qui commence en rappelant le souvenir du paysage qui l’a précédé dans le temps, et, ce faisant, a posteriori, fait du chant du corbeau non seulement un appel localisé (qui trouvait sa réponse immédiatement), mais une annonce patiente, qui trouve maintenant son rappel dans le meuglement d’une vache. Tout au fond, la même locomotive, qui s’étend dans ce nouveau paysage, avant de s’évanouir discrètement, tandis que la ou les vaches (comment savoir ?) manifestent pour la réitération le même goût que le corbeau, réitération qui s’emballe, qui crée une forme de dialogue, et dans ce dialogue les vaches gagnent une épaisseur temporelle à mesure que leur grain de frottement rugueux, et sa répétition de plus en plus mécanique, les transforment en bêtes préhistoriques tout en rappelant ces grenouilles que l’auditeur a laissées dans le marais de la première séquence paysagère. Sur un plan légèrement en retrait, des pas sur place, des pas dans la matière visqueuse, et des souffles, et des frôlements, s’amalgament pour faire de ces vaches non pas des gueules qui mastiquent, mais des corps qui broient, et qui broient suivant un rythme complexe. Cette fois-ci, tout est dense à l’avant-plan, tous ces agents sonores se sont accumulés, et bouchent le fond à force de broyer du grain de frottement. C’est avant de se disperser pour rouvrir le fond, d’où surgissent le vent et les vagues, strate d’accompagnement du dialogue des vaches, un meuglement se réverbérant contre un autre en premier plan.

52Ce paysage sonore n’est pas un élément de l’audible ; il est à lui seul tout l’audible. Il est constitué d’éléments, d’objets, de plans et de lieux qu’il ne compose pas, mais qu’il implique, c’est-à-dire que ces éléments naturels sont devenus des météores, ces objets sont devenus des événements, ces plans sont devenus des rythmes, ces lieux sont devenus des durées, qui se succèdent, se superposent, s’enveloppent, des animaux qui s’amalgament, tout cela entre les limites de l’apparition et de la disparition matérielles ou perceptuelles (une musicalité qui est aussi celle du film Aboio) :

  • 73 Tim Ingold, « The Temporality of the Landscape », op. cit., p. 164 – notre traduction.

Ce qui dans le paysage nous semble des formes fixes […] sont des formes elles-mêmes en mouvement […], les mouvements des animaux participent du dynamisme général qui anime le monde73.

  • 74 Voir à ce sujet Jean-Luc Nancy, À l’écoute, op. cit., p. 22 ; et Maurice Merleau-Ponty, Phénoménolo (...)

53Dès lors, les limites qui s’instaurent sont vécues et comprises comme des seuils d’audibilité : les limites du paysage ne sont pas celles du dispositif, mais celles d’une sensibilité en acte. Le silence, l’évanouissement, l’amalgame, ne sont pas des limites matérielles imposées de l’extérieur à un pouvoir de perception, mais des seuils intérieurs à la perception ou à la sensibilité, des seuils qui marquent son incapacité ou son impouvoir en même temps qu’ils donnent une unité rythmique au sonore, qu’ils le paysagent. Par conséquent, il nous semble faux de dire que l’implication sonore est privée des éléments essentiels à l’invention plastique du paysage ; il faut plutôt chercher les moyens de reconnaître que la résonance, l’enveloppement, la reprise et le repli, les limites mobiles qu’ils multiplient ou raréfient, n’agissent certes plus comme des bases ou des fondations pour une composition ; ce sont désormais des questions ou des problèmes posés à la sensibilité, à la mémoire, à l’imagination, à la pensée. Ai-je entendu une vache ou plusieurs vaches ? Étaient-elles sur la plaine ou amalgamées à la végétation ? Ad libitum. Ces questions donnent au paysage sonore sa plus profonde consistance ou sa durée, en ce qu’elles animent l’expérience de sa venue et de son départ74.

*
* *

  • 75 Rudolf Arnheim, Radio, op. cit., p. 15 ou p. 44-45.
  • 76 Gilles Deleuze, Différence et Répétition, op. cit., p. 177.

54La radio émet un nombre incalculable de signes qui ne forceront jamais la perception. Mais, avec Arnheim, il faut reconnaître qu’elle machine aussi des signes problématiques, soit que des événements fassent bégayer l’histoire ou que des expérimentations singulières inventent des styles de vie. Et en ce sens, force est d’admettre que ce n’était pas la « nouveauté » technique qu’Arnheim saisissait dans la radio, mais le caractère intempestif des compositions hétérogènes qu’il lui est possible de produire, « car même si, selon toutes probabilités, la télévision anéantit les nouvelles formes d’expression sans fil, la valeur de cette expérience esthétique n’en demeure pas moins inchangée75 » – de toute évidence, elle vaut pour le cinéma. La véritable nouveauté des signes radiophoniques reste toujours nouvelle, « dans sa puissance de commencement et de recommencement, comme l’établi était établi dès le début, même s’il fallait un peu de temps pour le reconnaître76 ». Car le propre du nouveau radiophonique, et cela vaut pour aujourd’hui et demain aussi bien que pour hier, le propre de la modulation d’un plan sonore est de solliciter dans la perception des forces qui ne sont pas celles de la récognition. En un certain sens, Arnheim s’oppose ici aux positions phénoménologiques et sémiologiques de Christian Metz et aux positions psychophysiologiques de Michel Chion, que nous avons évoquées au chapitre III, tout autant qu’à l’expressivité musicale entièrement déterminée par la logique kinésique du corps, évoquée au chapitre IV : la perception d’objets liée à la vie pratique du corps n’est pas au fondement de l’écoute radiophonique (et, en certains cas, cinématographique).

  • 77 Rudolf Arnheim, Radio, op. cit., p. 15 ou p. 43-44.

Même si le sans-fil était en mesure de surpasser le théâtre dans le domaine du réalisme sonore, ces sons et ces voix n’étaient pas confinés au monde physique que nous apprivoisons à l’aide de nos yeux et qui, une fois perçu, nous contraint à suivre ses lois. L’esprit est ainsi libre d’explorer des dimensions au-delà du temps et de l’espace, et de relier des événements réels à des pensées et des formes indépendantes de la dimension corporelle77.

55En s’attachant aux signes radiophoniques problématiques, Arnheim évitait de limiter son analyse de la radio à de simples considérations techniques sur la mise en communication. La multiplication des points de contact ne mène pas à une représentation plus globale du monde ; car c’est cette manière d’entendre qui se trouve déplacée par ces signes. La radio n’est pas simplement, pour Arnheim, un dispositif plus efficace de communication, capable d’étendre plus loin les circuits d’intégration d’une représentation du monde, de multiplier les tableaux, les points d’écoute sur un monde homogène et statique ; car c’est d’événements et d’expérimentations radiophoniques qu’émerge la condition – l’inégalité – faisant des phénomènes un dehors : « l’extase de la magnitude, de la profondeur et de la diversité de la vie sur la Terre ». Le rapport du cinéma au paysage et à la musique sera l’écho de cette radiophonographie du monde.

Notes

1 Bertolt Brecht, « La radio est-elle une invention antédiluvienne ? », dans Sur le cinéma, précédé de Extraits des carnets, Sur l’art ancien et l’art nouveau, Sur la critique, Théorie de la radio, traduit par Jean-Louis Lebrave et Jean-Pierre Lefebvre, Paris, L’Arche, coll. « Travaux », 1970, p. 128.

2 S. M. Eisenstein, « La musique du paysage et le devenir du contrepoint du montage à l’étape nouvelle », dans La Non-Indifférente Nature, tome 2, traduit par Luda et Jean Schnitzer, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1978, p. 166 et p. 275-276.

3 Sur les pratiques radiophoniques en Allemagne entre 1920 et 1936 – y compris l’instrumentalisation de la radio par le régime nazi –, et sur les débats esthétiques et sociologiques qui les entourent et auxquels l’essai d’Arnheim participe à distance, voir Mark E. Cory, « Soundplay: The Polyphonous Tradition of German Radio Art », dans Douglas Kahn et Gregory Whitehead (dir.), Wireless Imagination: Sound, Radio, and the Avant-Garde, Cambridge, MIT Press, 1992, p. 331-371 ; Kate Lacey, « Listening Live: The Politics and Experience of the Radiogenic », dans Listening Publics: The Politics and Experience of Listening in the Media Age, Cambridge, Polity, 2013, p. 92-110 ; et Martin Kaltenecker, « La retouche du réel. L’esthétique radiophonique de Rudolf Arnheim », dans Rudolf Arnheim, Radio, traduit par Lambert Barthélémy, Paris, Van Dieren, coll. « Musique », 2005, p. 7-39.

4 Sur l’art radiophonique et ses rapports avec le politique, voir plusieurs des textes rassemblés dans les ouvrages collectifs suivants : Daina Augaitis et Dan Lander (dir.), Radio Rethink: Art, Sound and Transmission, Banff, Walter Phillips Gallery, 1994 ; Douglas Kahn et Gregory Whitehead (dir.), Wireless Imagination, op. cit. ; Brandon LaBelle et Erik Granly Jensen (dir.), Radio Territories, Los Angeles, Errant Bodies Press, 2007 ; Neil Strauss (dir.), « Radiotext(e) », Semiotext(e), n° 16, 1993 ; Allen S. Weiss (dir.), Experimental Sound & Radio, Cambridge, MIT Press, coll. « TDR Books », 2001.

5 Radio duplique en quelque sorte Film as Art (Berkeley, University of California Press, 1957). Comme l’a bien montré Noël Carroll dans « Cinematic Expression: Rudolf Arnheim and the Aesthetics of Silent Film » (dans Philosophical Problems of Classical Film Theory, Princeton, Princeton University Press, 1988, p. 17-91), la reconnaissance et la promotion du caractère artistique du cinéma passent, chez Arnheim, par une théorie de l’expression fondée sur les limites propres au médium. À ceux qui prétendent que le cinéma ne peut pas être un art parce qu’il n’est que reproduction mécanique de la réalité ou d’œuvres d’art dramatique (p. 20-21 et p. 28), Arnheim va opposer trois arguments : l’image de cinéma diffère de la perception normale en ce qu’elle rencontre des limites techniques et phénoménologiques l’empêchant d’imiter complètement et parfaitement la réalité (p. 32-34) ; ces limites sont précisément les conditions de possibilité d’une expressivité propre au cinéma (p. 35-36, p. 48 et p. 52) ; c’est donc en exploitant de manière créatrice l’incapacité du cinéma à reproduire parfaitement la perception normale qu’on en fera un art (p. 38) – et qu’on permettra ainsi au spectateur de jeter un œil neuf sur la réalité (p. 38 et p. 54). Son essai sur la radio recourt à la même argumentation. Pour une présentation de l’esthétique radiophonique d’Arnheim, on lira Shawn Vancour, « Arnheim on Radio: Materialtheorie and Beyond », dans Scott Higgins (dir.), Arnheim for Film and Media Studies, New York, Routledge, coll. « AFI Film Readers », 2011, p. 177-194 ; et on consultera Timothy C. Campbell, Wireless Writing in the Age of Marconi, Minneapolis, University of Minnesota Press, coll. « Electronic Mediations », 2006, p. 136-144. Pour une présentation complémentaire de l’esthétique du cinéma d’Arnheim, on lira Gertrud Koch, « Rudolf Arnheim: The Materialist of Aesthetic Illusion – Gestalt Theory and Reviewer’s Practice », The New German Critique, n° 51, 1990, p. 164-178.

6 Jean-Luc Nancy, À l’écoute, Paris, Galilée, coll. « La philosophie en effet », 2002, p.  22 et p.  35.

7 Rudolf Arnheim, Radio, Salem, Ayer Company Publishers, 1986, p. 137, ou Rudolf Arnheim, Radio, traduit par Lambert Barthélémy, Paris, Van Dieren, coll. « Musique », 2005, p. 145. Nous traduisons ici la version originale anglaise de Radio, celle parue chez Faber & Faber en 1936 telle qu’elle fut réimprimée par Ayer Company Publishers en 1986 – celle qui a accompagné l’histoire de la radio. Si une version en italien paraissait dès 1937, ce n’est qu’en 1979 qu’un texte fut rendu disponible en allemand. Dans le présent chapitre, le premier folio indiqué renverra toujours à la version originale anglaise par nous traduite ; quant au second folio, il renvoie à l’ouvrage en français paru en 2005, dont la traduction a pour source la version allemande.

8 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1991, p. 72.

9 Idem.

10 Rudolf Arnheim, Radio, op. cit., p. 15 ou p. 44.

11 Cette définition de l’hétérotopie est évidemment empruntée à Michel Foucault, « Des espaces autres », dans Dits et Écrits, 1954-1988, tome IV, 1980-1988, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1994, p. 755-756.

12 Rudolf Arnheim, Radio, op. cit., p. 13-14 ou p. 42-43.

13 Idem.

14 Ibid., p. 120 ou p. 129.

15 Ibid., p. 13-14 ou p. 42-43.

16 Ibid., p. 35 ou p. 60-61.

17 Pour une synthèse capable de dégager les présupposés de ces critiques et d’en démonter les stériles objections, lire Frédéric Dallaire, La Création sonore et le Cinéma contemporain : la pensée et la pratique du mixage (thèse de doctorat), Montréal, Université de Montréal, 2014, p. 242-253.

18 Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines, Paris, Seuil, coll. « Pierres vives », 1966, p. 269-270.

19 Roland Barthes, « Écoute », dans L’Obvie et l’Obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1982, p. 224 et p. 228-229.

20 Cette conception du paysage sonore recoupe en partie celles défendues par les artistes du son et les théoriciens suivants : Katharine Norman, « Real-World Music as Composed Listening », Contemporary Music Review, vol. 15, nos 1-2, 1996, p. 1-27 ; Barry Truax, « Soundscape, Acoustic Communication and Environmental Sound Composition », Contemporary Music Review, vol. 15, nos 1-2, 1996, p. 49-65 ; Allen S. Weiss, Varieties of Audio Mimesis: Musical Evocations of Landscape, New York, Errant Bodies Press, 2008 ; Hildergard Westerkamp, « Linking Soundscape Composition and Acoustic Ecology », Organised Sound, vol. 7, n° 1, 2002, p. 51-56.

21 Jean-Luc Nancy, À l’écoute, op. cit., p. 13.

22 Rudolf Arnheim, Radio, op. cit., p. 15 ou p. 43.

23 Ibid., p. 30 et suivantes ou p. 56 et suivantes.

24 Ibid., p. 35 ou p. 60. Pierre Schaeffer attend quelque chose de très semblable de la pratique radiophonique : si le langage radiophonique peut être défini comme un « langage des choses », c’est dans la mesure où ces choses sont précisément ce qui échappe à la perception ordinaire. L’écriture radiophonique trouve son matériau dans « [les] silences qui parlent, le moindre bruit, une feuille de papier froissée, le claquement d’une porte », autant de choses que « nos oreilles semblent pour la première fois entendre » (Pierre Schaeffer, Essai sur la radio et le cinéma. Esthétique et technique des arts-relais, 1941-1942, Paris, Allia, 2010, p. 49). Nos oreilles les découvrent ou les redécouvrent parce que les compositions radiophoniques ne sont pas réalisations d’idées (projets, scénarios, modèles, formes, genres, etc.) : « [dès] qu’on aborde le découpage, voici que les plus belles idées se montrent irréalisables et qu’un détail insignifiant, par contre, prend tout à coup de l’importance » (p. 50). C’est que la radio a écouté à notre place : elle est transcription du monde par-devers le sujet créateur et, de ce fait, accentuation de certains aspects du monde contre notre conceptualisation de ses formes. Le microphone « [n’est] pas avec vous mais contre vous, [il n’est pas] du côté de l’homme, mais du côté du monde » (p. 50). La radio est donc un langage (descriptif et figuratif) des choses parce que le « créateur » est maintenant celui qui attend, qui est dans l’attente de découvrir ou d’entendre ce que la technique aura recueilli, accueilli ou ouï, et qui composera sous la dictée de ce matériau un texte capable de toucher nos manières de comprendre (p. 51-55). La radio est aussi un langage (transformateur) des choses parce que, contrairement aux arts classiques, mais comme le cinéma, elle ne met pas en forme la matière (un objet existant), mais des formes (des perceptions d’un objet existant) : elle compose des sons qui sont déjà des formes dans la mesure où ils sont enregistrés par une technique dans l’histoire. Par cela même, l’« action formelle » ou compositionnelle de la radio (et du cinéma) « affecte la forme même de nos perceptions » (p. 60). Un projet esthétique et artistique comparable est défendu par l’homme de radio et « tailleur de sons » Yann Paranthoën ; à ce sujet, voir Alain Veinstein, Yann Paranthoën. Propos d’un tailleur de sons, Arles, Phonurgia Nova, coll. « Références du huitième art », 2002 ; et le commentaire que Ariel Harrod consacre à ce texte, Résumé de Yann Paranthoën. Propos d’un tailleur de sons, sur www.creationsonore.ca.

25 Rudolf Arnheim, Radio, op. cit., p. 136 ou p. 143.

26 Ibid., p. 41 ou p. 65-66.

27 Ibid., p. 195 ou p. 192.

28 Michel Baridon, Naissance et Renaissance du paysage, Arles, Actes Sud, 2006, p. 292-320. Voir aussi Michael Jakob, L’Émergence du paysage, Genève, Infolio, coll. « Archigraphy Paysage », 2004 ; et Nadeije Laneyrie-Dagen, L’Invention de la nature. Les quatre éléments à la Renaissance ou le peintre premier savant, Paris, Flammarion, 2008.

29 Sur cette genèse formelle du paysage, voir Anne Cauquelin, L’Invention du paysage, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Quadrige », 2000 ; et Alain Roger, Court Traité du paysage, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1997.

30 Voir Jeff Malpas, « Place and the Problem of Landscape », dans Jeff Malpas (dir.), The Place of Landscape: Concepts, Contexts, Studies, Cambridge, MIT Press, 2011, p. 3-26 ; Martin Warnke, Political Landscape: The Art History of Nature, Londres, Reaktion Press, 1994 ; W. J. T. Mitchell (dir.), Landscape and Power, Chicago, University of Chicago Press, 2002.

31 Voir Serge Briffaud, « De l’invention du paysage. Pour une lecture critique des discours contemporains sur l’émergence d’une sensibilité paysagère en Europe », Compar(a)ison. An International Journal of Comparative Literature, vol. II, 1998, p. 35-56.

32 Sur les liens du paysage avec le sacré, voir Denis Ribouillault et Michel Weemans (dir.), Le Paysage sacré. Le paysage comme exégèse dans l’Europe de la première modernité, Florence, Leo S. Olschki, coll. « Giardani e paesaggio », 2011.

33 Tim Ingold, « The Temporality of the Landscape », World Archaeology, vol. 25, n° 2, 1993, p. 152-153 – notre traduction.

34 Voir sur ces sujets John Brinckerhoff Jackson, Discovering the Vernacular Landscape, New Haven, Yale University Press, 1984 ; Marc Desportes, Paysages en mouvement. Transports et perception de l’espace, xviiie-xxe siècle, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque illustrée des histoires », 2005 ; Pierre-Yves Macé, Musique et Document sonore. Enquête sur la phonographie documentaire dans les pratiques musicales contemporaines, Paris, Les Presses du réel, 2012, p. 81-86 ; et Salomé Voegelin, « The Landscape as Sonic Possible World », dans Sonic Possible Worlds: Hearing the Continuum of Sound, Londres, Bloomsbury, 2014, p. 9-48.

35 Sur la mutation du sujet d’expérience du paysage, voir Suzanne Paquet, Le Paysage façonné. Les territoires postindustriels, l’art et l’usage, Québec, Presses de l’Université Laval, coll. « Géographie Recherche », 2009, p. 47-60.

36 Sur l’importance de la figure du pionnier pour la pratique des arts en sol américain, voir Louise Vigneault, « Le pionnier : acteur de la frontière », dans Gérard Bouchard et Bernard Andrès (dir.), Mythes et Sociétés des Amériques, Montréal, Québec Amérique, coll. « Dossiers et documents », 2007, p. 275-313.

37 Le lecteur aura évidemment reconnu les outils descriptifs utilisés par Pierre Schaeffer dans son Traité des objets musicaux, op. cit. ; et par Stéphane Roy dans L’Analyse des musiques électroacoustiques. Modèles et propositions, Paris, L’Harmattan, coll. « Univers musical », 2003. Et le lecteur aura aussi jugé que notre description prenait un style ou une manière phénoménologique, ce qui n’est peut-être pas un hasard. Pas seulement parce que les études sonores qui prennent leur départ dans l’écoute rencontrent inévitablement la manifestation de l’être, la « transition incessante d’un venir-et-partir » comme la vérité du sonore (Jean-Luc Nancy, À l’écoute, op. cit. p. 16), mais parce que phénoménologie et paysage sonore posent le même problème : la croyance en ce monde-ci en tant qu’elle est liée à la description comme expérience – problème tout autant cinématographique. C’est pourquoi une phénoménologie qui cherche à décrire l’espace sonore apparaît comme une propédeutique à l’étude (et peut-être à la composition) du paysage sonore. Dans les termes de cette phénoménologie, celle que pratique Don Idhe par exemple, il existe d’abord et avant tout un champ auditif ; ce champ auditif est peuplé d’occurrences sonores ; certaines de ces occurrences correspondent à des mouvements d’objets ou d’êtres vivants – qui sont visibles en situation non acousmatique (Don Idhe, Listening and Voice: Phenomenologies of Sound. Second Edition, Albany, State University of New York Press, 2007, p. 53) ; d’autres occurrences ne correspondent à aucun mouvement d’objets ou d’êtres, mais renvoient à un mouvement invisible (c’est le cas du vent, par exemple), ou qui ne devient visible qu’à travers ses effets (p. 51) ; à l’intérieur de ce champ auditif, tous les sons sont considérés comme des événements, ils témoignent nécessairement d’une vitalité (p. 50 et p. 53) ; et le silence trace l’horizon de ce champ de présences sonores (p. 50), il l’entoure comme la limite mobile du perceptible, une mobilité en partie technologique (p. 55). Pour cette phénoménologie, le sonore se distingue du visuel par une série de différences affectant le rapport entre la figure et le fond (différences jouant inévitablement un rôle dans toute dialectique audio-visuelle au cinéma) : omnidirectionnalité du fond (là où le visuel ménage un face à face) ; directionnalité des figures ressentie comme une intensité (non pas comme mesure) ; enveloppement du sujet percevant (plutôt qu’écart) dans un espace de figuration vécu comme une sphère aux limites indéfinies et à densité variable (p. 74-77) ; expérience de l’horizon comme limite signalant la disparition sous le seuil de présence ou l’apparition dans le champ auditif, limite temporelle d’un retrait ou d’un départ, d’une venue ou d’une émergence (p. 106-109). Pour cette phénoménologie, « paysage sonore » est le nom donné à cette double expérience : constitution d’un champ auditif ; sensation d’un toucher de l’horizon.

38 Sur la description poétique et l’ekphrasis comme geste d’émergence et d’expérience du paysage, voir Alain Mérot, Du paysage en peinture dans l’Occident moderne, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque illustrée des histoires », 2009, p. 29-98. De son côté, Salomé Voegelin semble considérer qu’un paysage sonore ne peut pleinement prétendre à l’existence sans qu’un travail d’écriture – qui peut, et peut-être doit, tordre la langue – ne donne une réalité à notre expérience paysagère (Salomé Voegelin, « The Landscape as Sonic Possible World », op. cit., p. 12 et p. 14, par exemple).

39 Jean-François Augoyard, « La vue est-elle souveraine dans l’esthétique paysagère ? », Le Débat, n° 65, 1991, p. 53.

40 Voir Jean-Luc Nancy, À l’écoute, op. cit. p. 32. La différence qui sépare composition et implication en les rapportant l’une à l’autre pourrait contribuer à une esthétique de l’audio-visuel au cinéma. Le visuel et le sonore n’entretiennent pas le même rapport à la forme. La forme, c’est ce que le visuel peut saisir (p. 14). C’est pourquoi la forme visuelle « persiste jusque dans son évanouissement » (p. 14). C’est pourquoi « la présence visuelle est déjà là, disponible, avant que je la voie » (p. 34). C’est pourquoi cette présence visuelle est « manifestation et ostension, mise en évidence » (p. 15). Au contraire, la forme, c’est ce que le sonore emporte (p. 14). C’est pourquoi la forme sonore « apparaît et s’évanouit jusque dans sa permanence » (p. 14). C’est pourquoi « la présence sonore arrive : elle comporte une attaque, comme disent les musiciens et les acousticiens » (p. 34). C’est pourquoi cette présence est dite une pénétration sonore (p. 14) : elle est « retrait et repli, mise en résonance » (p. 15). Mais le visuel et le sonore touchent l’un à l’autre. L’un des côtés (le sonore) permet de penser (ou d’écouter) la vérité ultime des phénomènes que l’autre côté (le visuel) cherchait en vain à penser (ou à voir) : le battement entre apparaître et disparaître ; « la transitivité et la transition incessante d’un venir-et-partir » (p. 16). Ainsi peut-on dire que, en touchant le visuel, le sonore nous fait sentir que même une forme visuelle n’est pas entièrement saisie (posée, cernée, contenue, fixée) : ce n’est pas une « figure nue sortant du puits » (p. 16) ou une évidence. En touchant le visuel, le sonore nous fait sentir que même la figure visuelle entretient des résonances. Elle n’est pas nue, mais enveloppée par les échos du puits : venues et départs (ou renvoi des motifs les uns aux autres) ; élargissements, amplifications et approfondissements (ou réverbération des lignes, des couleurs, des formes) ; vibrations et ondulations optiques ou matérielles. Et c’est pourquoi les rapports dialectiques du visuel et du sonore ont pu devenir l’occasion de repenser la musicalité du cinéma – nous y viendrons au dernier chapitre.

41 Sur la logique de ce drame spatio-temporel, voir Gilles Deleuze, Différence et Répétition, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Épiméthée », 1968, p. 43-44.

42 Tim Ingold, « The Temporality of the Landscape », op. cit., p. 154 – notre traduction.

43 Jean-Luc Nancy, À l’écoute, op. cit. p. 14.

44 Tim Ingold, « The Temporality of the Landscape », op. cit., p. 162 – notre traduction.

45 Rudolf Arnheim, Radio, op. cit. p. 137. Voir note 7, p. 137.

46 Rudolf Arnheim, Radio, op. cit., p. 30-31 ou p. 57. Le raisonnement d’Arnheim, dans son entièreté, va comme suit : si on peut situer un son complexe sur l’échelle des hauteurs, alors on est forcé d’entendre que ces hauteurs participent d’un continuum sonore, qu’elles ne sont que des stries d’audition particulières, et donc arbitraires, sur un espace lisse d’audibilité générale. Par conséquent, on peut soutenir que la technologie et l’art radiophoniques rattrapent et accompagnent « l’émergence du son dans la musique », et donc la redéfinition du musical et de la musicalité : passage « d’une culture musicale centrée sur le ton à une culture du son », qui entraîne un changement profond de l’écriture et des techniques musicales, du contenu esthétique et de l’écoute de la musique, et qui débouche, entre autres, sur les « accords-timbres de l’impressionnisme musical », le « bruitisme italien », la musique concrète, la musique électronique, « les sonorités et textures composées de Xenakis et de Ligeti », le « recentrement sur l’écoute opéré par Cage », l’émancipation du son par le free jazz et le rock, « les recherches sur l’espace-son », etc. (Makis Solomos, De la musique au son. L’émergence du son dans la musique des xxe-xxie siècles, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Æsthetica », 2013, p. 14-16). Si on pousse jusqu’au bout le raisonnement d’Arnheim, on échappe à une aporie qui mine la théorie et la pratique du paysage sonore : le paysage sonore n’a à se retrancher ni sur le terrain de la reproduction de l’environnement sonore (donc sur le terrain d’une écoute des indices), ni sur celui des rapports des sons entre eux (terrain d’une écoute des signes musicaux) parce que la musicalité elle-même a changé de sens, qui est devenue la reconfiguration sonore du monde. Une précision s’impose : a) une reconfiguration, b) sonore, c) du monde. La musicalité du cinéma y trouve une condition de possibilité.

47 Rudolf Arnheim, Radio, op. cit., p. 29 ou p. 56.

48 Ibid., p. 28 ou p. 55-56.

49 Ibid., p. 28 ou p. 54.

50 Ibid., p. 38 ou p. 63.

51 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1980, p. 637.

52 Rudolf Arnheim, Radio, op. cit., p. 30 ou p. 56.

53 Pour des raisons éthiques et politiques, R. Murray Schafer va penser la configuration ou la restauration de paysages sonores à l’horizon d’une telle unité harmonique.Il invente le néologisme de soundscape précisément pour désigner l’unité structurelle (et culturelle) d’un champ sonore – unité idéelle et idéale qui doit permettre de diagnostiquer l’état chaotique de la plupart des environnements sonores postindustriels et d’en guider la restauration par tous les acteurs d’une communauté d’audition (scientifiques, artistes, citoyens). Si, pour Schafer, le monde est une « composition musicale macrocosmique » (R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Rochester, Destiny Books, 1994, p. 5 – notre traduction), et si les pratiques et les savoirs musicaux doivent guider notre écoute et la composition des paysages sonores, ce n’est pas seulement parce que ces pratiques et ces savoirs offrent une riche diversité de postures et de modèles pouvant guider l’auditeur et l’artiste du son (p. 10 et p. 103), mais aussi parce que la musique n’a jamais cessé au cours de son histoire d’entretenir des liens étroits avec le monde matériel et l’environnement sonore. De l’un de ses mythes fondateurs (« On dit que la lyre a été inventée par Hermès quand il a découvert que la carapace de la tortue, utilisée comme caisse de résonance, pouvait produire du son », p. 6 – notre traduction) à la musique à programme (ses métaphores musicales veulent figurer tout ce qui rythme les cycles naturels : éléments de la nature, météores, animaux, activités sociales ou religieuses…, aussi bien que les humeurs ou les sentiments enveloppant l’expérience paysagère, etc., p. 104-107) ; de l’orchestre symphonique comme métaphore du travail industriel aux formes musicales reprenant les formules narratives de l’impérialisme (p. 108-109) ; de la disparition des pastorales et des nocturnes à l’apparition de ballets mécaniques ; enfin de l’inclusion des agents sonores du monde industriel et électrique dans l’instrumentarium au surgissement des bruits de la ville dans la salle de concert puis dans la composition elle-même (p. 106 et p. 110-111), la musique a toujours composé des paysages sonores avec des morceaux de réalité sonore, avant de faire du son complexe et de l’écoute les dimensions fondatrices de la musicalité (p. 5 et p. 111) – ce qui allait refaire de la musique le point de vue à partir duquel configurer directement le monde sonore : « Aujourd’hui tous les sons appartiennent à l’ordre continu des possibilités contenues dans le vaste domaine de la musique. Voyez le nouvel orchestre : l’univers sonore ! » (p. 5 – notre traduction). Bref, l’unité structurelle du paysage sonore pourra trouver ses modèles dans la musique à condition que cette dernière soit pensée dans la diversité de ses pratiques et de ses savoirs, y compris les pratiques et les savoirs où la musique est considérée « uniquement comme sons » (p. 5 – notre traduction). Or, sur cette nouvelle musique s’exerce non seulement l’influence des dernières innovations techniques ou scientifiques, mais aussi celle de la radicale transformation des arts visuels. C’est sans doute ce qui explique pourquoi Schafer décrit et analyse la macrocosmic musical composition qu’est le monde en empruntant aux sciences de la perception et aux techniques informatiques de transcription, mais aussi à la peinture : le paysage sonore, c’est un champ d’interactions entre des figures (signals ou soundmarks) et un fond (keynote sounds), dont les rapports variables dans le temps sont déterminés par des habitudes, des humeurs, des appartenances culturelles ; le paysage sonore présente une perspective dynamique (p. 155-158), des gestes et des textures (p. 158-160), un domaine de matières et de techniques (p. 164), des tempi et des rythmes (p. 226-236).

54 Rudolf Arnheim, Radio, op. cit., p. 33-34 ou p. 59.

55 Nous préciserons le sens qu’il faut accorder à la notion de modulation au prochain chapitre, alors qu’elle jouera un rôle essentiel dans la définition d’une musicalité du cinéma. Ici, noter simplement que la modulation est une modification perpétuelle des opérations de composition au fil des singularités de matière rencontrées.

56 Rudolf Arnheim, Radio, op. cit., p. 119-121 ou p. 129-130.

57 Ibid., p. 55 ou p. 77.

58 Ibid., p. 99 ou p. 112.

59 Ibid., p. 20 ou p. 48.

60 Ibid., p. 101 ou p. 115.

61 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 386-387.

62 Ibid., p. 388.

63 Ibid., p. 390.

64 Ibid., p. 388.

65 Ibid., p. 389.

66 Ibid., p. 390.

67 Ibid., p. 391.

68 Ibid., p. 391-392.

69 On trouve évidemment une machination comparable au cinéma, où la figurabilité de l’image produit aussi des personnages rythmiques et des paysages mélodiques. C’est une telle machination figurale que Benjamin Thomas repère lorsqu’il s’intéresse aux poétiques du vent capables d’ouvrir ce qu’il nomme un « milieu » (plutôt qu’un territoire) : sélection, extraction et implication de fragments d’espace par des gestes de cadrage et de composition ; fragments qui acquièrent ainsi des caractéristiques ou des qualités qui leur sont propres ; et qui gagnent la consistance d’une expérimentation du sensible et de la sensibilité pour un spectateur dans la mesure où des corps participent à leur production, explorent ces fragments, les découvrent, les habitent (Benjamin Thomas, L’Attrait du vent, Crisnée, Yellow Now, coll. « Côté cinéma / Motifs », 2016, p. 84-85).

70 Rudolf Arnheim, Radio, op. cit., p. 119 ou p. 129.

71 Ibid., p. 42 ou p. 66.

72 Rudolf Arnheim, Radio, op cit., p. 135 ou p. 142-143.

73 Tim Ingold, « The Temporality of the Landscape », op. cit., p. 164 – notre traduction.

74 Voir à ce sujet Jean-Luc Nancy, À l’écoute, op. cit., p. 22 ; et Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1945, p. 24-25, p. 248 et p. 325.

75 Rudolf Arnheim, Radio, op. cit., p. 15 ou p. 44-45.

76 Gilles Deleuze, Différence et Répétition, op. cit., p. 177.

77 Rudolf Arnheim, Radio, op. cit., p. 15 ou p. 43-44.

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