Chapitre IV
Brigadoon, ou l’envers musical du monde
p. 107-131
Texte intégral
Nous voulons parler de l’expression fantomatique, étrange, que peut prendre un opéra entendu depuis le hall par un retardataire ou de l’impression qu’éprouve un auditeur d’être encore dans l’espace-musique quand il quitte la salle pour rejoindre le hall1.
1Les rapports entre la musique et les images en mouvement ne sont pas entièrement déterminés par les lois d’un genre, par les procédés d’un style, par les limites d’une technique. Et aucun film authentique « n’est par définition typique », sinon il « ne serait rien d’autre qu’une sorte de contribution préalable à la science à venir2 ». Les rapports entre musique et images en mouvement sont aussi déterminés par l’idée ou le problème qui hante tel ou tel film. Il arrive qu’une véritable idée, un véritable problème redistribue partiellement les rapports musico-visuels propres à un genre, à un style ou à une technique. La comédie musicale Brigadoon, de Vincente Minnelli (1954), contient une telle idée problématique qui, pour la plupart de ses dimensions, se donne dans la première scène et les paroles de la chanson-titre.
2Deux New-Yorkais venus chasser la perdrix sont perdus dans les brumes d’une forêt écossaise. S’ils arrivent encore à se repérer sur la carte – Auchindale se trouve bien à gauche, et Braebirk à droite, ce que semble confirmer la boussole –, c’est pour établir leur position dans le vide : « Then where the devil are we? – What’s in the middle? – Nothing. – That’s where we are. » Ce rien ou ce vide, cet « ideal location », est le lieu d’un passage : de la fatigue du corps à la fatigue de l’esprit. Gene Kelly pense bien être incapable d’amour, il incline même à penser que personne n’en est plus capable. Son partenaire, Van Johnson, assure pour sa part ne croire qu’en ce qu’il voit, entend, touche, sent et avale. Mais, « Look at that! », là où il n’y avait rien a surgi un village : Brigadoon. Un village ignoré par la géographie des Highlands ; un village où on laisse « the world grow cold around us », où on laisse « the heavens cry above ». Un village qui ne ressuscite qu’un jour tous les cent ans. En gagnant ce village, Kelly et Johnson reculent de deux siècles, en l’an de grâce 1754. Quand ils entrent dans Brigadoon, ils pénètrent au cœur du scepticisme moderne, au cœur de l’Écosse philosophique de David Hume ; seulement, dans cette vallée, au terme des rêves ou des doutes, « there’ll be love ». Et quand, pour trouver de quoi se sustenter, ils descendent place du marché, au MacConnachy Square, ils pénètrent au cœur d’un capitalisme de rêve – on s’étonne presque de ne pas voir passer Adam Smith, chantant et dansant.
3Si l’on veut saisir les rapports de la musique avec ces images en mouvement, il faut donc les mesurer à l’aune de l’idée problématique s’affirmant dans ce film, à l’aune des dimensions de l’idée : perte des repères spatio-temporels, implication de l’invisible dans le visible, passé qui s’articule avec le présent, opposition entre croyance et connaissance, utopie du bonheur persistant à l’aube d’une économie de marché. S’il n’est pas compté parmi les chefs-d’œuvre de Minnelli, s’il ne se signale pas par une structure narrative et une mise en scène qui le feraient reconnaître pour une comédie musicale des plus sophistiquées, s’il ne figure à la filmographie d’aucun livre d’histoire, Brigadoon n’en contient pas moins une véritable idée de cinéma : c’est en construisant un pont particulier entre musique et image que nous échapperons peut-être au scepticisme pour, le plus naturellement qui soit, retrouver ce monde-ci, et s’y retrouver avec les autres.
4L’avant-dernière scène du film présente avec force cette articulation particulière de la musique avec ce que vivent les personnages, ce qu’ils en disent, l’espace où ils évoluent, les images qui les montrent. Nous voici à Manhattan, dans un restaurant que fréquente le New York des affaires. Gene Kelly vient d’y rejoindre sa fiancée, laquelle s’attache à régler les détails de leur mariage et de leur vie commune. Mais Kelly a la tête ailleurs ; il n’arrive pas à oublier Cyd Charisse, la belle qu’il a abandonnée à Brigadoon faute de croire en la réalité de ce village et de son amour. Un mot dans la conversation suffira pour que s’ouvrent à lui les portes de la mémoire. Par trois fois, un mot déclenche une chanson entendue plus tôt dans le film, une chanson que Kelly ou Charisse ont chantée, ou sur laquelle ils ont dansé. Trois choses vont nous intéresser dans cette scène : le caractère matériel de la musique, son autonomie productive et le drame spatio-temporel qu’elle crée.
La matérialité de la musique
5Trois fragments musicaux sont entendus successivement : « The Heather on the Hill » et « Waitin’ for my Dearie », chantés par Cyd Charisse ; « I’ll Go Home with Bonnie Jean », chanté par un chœur d’hommes. Plus précisément, on vient de le dire, les trois fragments ne sont pas entendus mais réentendus. Sous une forme ou sous une autre, le spectateur a déjà entendu ces chansons ; peut-être les a-t-il mémorisées et fredonnées. Pour lui comme pour le personnage de Kelly, ces fragments musicaux sont des extraits de passé. Mais, dans cette scène, qu’est-ce que le rappel et la reprise ont de particulier qui nous apprendrait quelque chose du rapport entre musique et images en mouvement ? Tous genres confondus, à commencer par la comédie musicale, de nombreux films trouvent un principe de structuration dans la reprise musicale et le travail mémoriel qui l’accompagne. Tantôt on reprend une chanson populaire ou une pièce de musique classique, que ce soit en totalité ou en partie, de manière expresse ou allusive, suivant la logique de la citation, de l’adaptation, de la parodie ou du pastiche, inscrivant ainsi le film dans une large mémoire culturelle, et le structurant par le souvenir particulier de tel ou tel morceau musical3. Tantôt on reprend un code musical, recourant par exemple au procédé du leitmotiv pour assurer une structuration par rappels, ce système interne de reprises associant de manière flexible un court thème ou un simple motif à un personnage, à un lieu, à un objet, à une situation ou à une idée récurrente4.
6La particularité de l’avant-dernière scène ne tient pas à ces deux types répandus de reprise formelle et poétique ; elle tient au caractère matériel et sensible de la reprise. Ici, il faut faire confiance aux petits détails qui donnent le sens. Il faut s’en remettre à ces petits indices acoustiques qui rendent matériellement sensibles le déclenchement et l’interruption des trois chansons. Il faut croire à ces « indices sonores matérialisants » capables de nous rabattre sur la cause concrète de la musique5 – quelque chose comme la croyance est en jeu dans notre écoute, et cette croyance n’est pas sans rapport avec le régime de connaissance auquel aspire l’étude du son et de l’écoute : la description et l’analyse du son et de la musique peuvent-elles projeter le film dans un nouveau contexte, et ainsi nous le redonner ? Il faut donc arriver à entendre ces indices sonores matérialisants, et écouter ce qu’ils ont à dire quant à leur cause. Quelle est cette cause concrète ? En tronquant le début d’une ligne mélodique, en coupant une phrase musicale avant sa résolution tonale, les reprises nous rabattent certes sur l’orchestre, sur la partition, sur la structure musicale6, mais aussi et surtout sur un autre fait matériel : ce qu’on entend, c’est un enregistrement. Les chansons ne sont pas réinterprétées ; elles reviennent d’être diffusées.
7Nous tenons ici une petite différence quant au rapport entre la musique et ce que l’image comprend dans son tissu même. Les indices sonores matérialisants ne renvoient pas au fonctionnement ou au dysfonctionnement de la mémoire psychologique du personnage ; les altérations acoustiques et les variations musicales ne renvoient pas aux caprices d’un sujet. Ces indices renvoient plutôt au fonctionnement d’une mémoire matérielle. D’une part, les déclenchements imprévisibles, les interruptions abruptes, les distorsions acoustiques qui en résultent, renvoient explicitement aux actions d’un appareil et aux résistances d’un support matériel. D’autre part, déclenchements, interruptions et distorsions ne sont pas, comme à l’habitude, complètement absorbés par des justifications dramatiques ou psychologiques. Les rapports entre la musique et les images en mouvement n’ont pas de valeur générale ; s’ils ont un sens, ils le tirent des éléments de l’image, des assemblages produits par le montage et le mixage, bref de tout ce qui fait du film un monde singulier. Ici, c’est la singularité de l’enchaînement entre mot, musique et acte de remémoration qui fait toute la différence. Un mot ne provoque pas d’abord la remémoration qui, à son tour, rappellerait telle ou telle chanson ; c’est tout le contraire : un mot déclenche une chanson qui, elle, transporte le passé jusqu’au personnage. Les chansons n’ont pas été conservées par la mémoire du personnage et elles ne sont pas réinterprétées par son imagination ; ce que déclenche une bribe de conversation, c’est l’appareil mémoriel du film, sa mémoire musicale, une mémoire matérielle et indépendante. Matérielle, parce que son fonctionnement fait entendre des opérations sur une matière audible concrète ; indépendante, parce que ni cette matière ni ces opérations ne sont celles d’une faculté de remémoration du personnage.
8Nous avons affaire à une mémoire musicale qui a gagné une grande autonomie à l’égard de la logique du récit et de la psychologie du personnage. Car s’il est vrai que la troisième chanson a déjà été entendue, et telle quelle, par le personnage, cela ne vaut pas pour les deux autres. En effet, les deux premières chansons ne sont pas des souvenirs, des traces d’une ancienne audition ou d’une ancienne interprétation. De la première, Kelly ne garde pas exactement ce souvenir parce que ce n’est pas Cyd Charisse, mais lui, qui l’a chantée. Quant à la deuxième, il ne peut tout simplement pas en garder le souvenir puisqu’il ne l’a même jamais entendue. Chaque mot fonctionne ici comme une petite madeleine et provoque, comme chez Proust, une mémoire involontaire. Et surtout, comme chez Proust, cette mémoire involontaire est profondément impersonnelle. Chaque chanson surgit, non pas telle qu’elle fut vécue, « mais dans une splendeur, avec une “vérité” qui n’eut jamais d’équivalent dans le réel7 ». Si, dans cette scène, la musique engage « la lutte, esthétiquement et existentiellement, avec la représentation narrative8 », c’est qu’une technique de montage et de mixage de la musique avec les images devient une métaphysique de la mémoire. La vie mémorielle matérielle de la musique ainsi que son autonomie à l’égard du récit et du personnage, font entendre la pure extériorité du temps et de la mémoire – et cette extériorité constitue le monde du film. Dans Brigadoon, le passé n’est pas une ancienne perception : quand une chanson se conserve et revient, ce n’est pas nécessairement sous la forme où le personnage et le spectateur l’ont vécue, mais dans la splendeur (voix enfin donnée à Charisse dans sa reprise du chant d’amour de Kelly) ou avec la vérité (ne pouvoir écouter qu’en différé un chant d’amour dont l’actualité est toujours impossible à percevoir) que lui attribue la mémoire du film. Le passé ne se conserve pas en nous, mais en lui-même et par le film : quand une chanson se conserve et revient, ce n’est pas dans notre cerveau ni dans celui du personnage9, mais dans le monde du film (plus encore, c’est la temporalité de l’enregistrement musical et la spatialité de sa diffusion qui constituent ce monde). Cela dit, il ne s’agit pas seulement de passé. Cette mémoire musicale matérielle construit aussi un avenir. Tous ces fragments de chanson ne rappellent pas seulement leur totalité d’origine, ils en appellent aussi à une pièce musicale à venir qui les agencerait tous, ils en appellent à un agencement de ponts qui rassemblerait leurs différences stylistiques, structurales, tonales et thématiques – en d’autres termes, ces fragments cherchent à composer une ouverture.
9Entre la musique et les images s’établit donc un rapport ayant valeur curative ; il guérit déjà un peu du scepticisme, il reconduit Kelly, et peut-être nous aussi, aux limites d’une « inclination naturelle10 », au bord d’une pente qu’il dévalera jusqu’au fond de la vallée, et que nous dévalerons avec lui à la fin du film : au sortir de la brume, ou dans la salle de cinéma, la vie mémorielle matérielle et autonome de la musique rappelle à Gene Kelly et aux spectateurs qu’un monde existe sans nous, tout juste à côté de nous, un monde qui n’a pas encore tout donné, « ni un monde à peine passé, ni un monde illusionniste », mais « un monde d’un avenir immédiat11 », un monde que nos besoins et nos intérêts pratiques ordinaires nous inclinent à reconnaître – à entendre et à écouter – en dépit des doutes qui pèsent sur sa réalité ou, pour mieux dire, sur son actualité.
L’autonomie productive de la musique
10Le rapport de la musique avec les images de cinéma, c’est d’abord et avant tout un rapport avec les niveaux de narration, les articulations de l’action et l’état psychologique des personnages. Si le cinéma moderne et les nouvelles pratiques audiovisuelles ont pu tendre à d’autres rapports – figuraux, énergétiques ou simplement rythmiques –, c’est en défaisant ce triple carcan. Aussi bien est-ce en repoussant le modèle que constitue la pratique hollywoodienne classique, qui attache la musique à des fonctions12 : indiquer un changement de point de vue, commenter les événements ou l’action ; donner un caractère de nécessité à un enchaînement de séquences, délimiter une scène, polariser les actions ; assurer au discours des images une continuité spatio-temporelle ; rapporter les éléments disparates du film à l’unité de son langage formel ou programmatique. Une dernière fonction va davantage nous intéresser : de la comédie musicale au western en passant par le documentaire, la musique a souvent pour rôle de subjectiviser et de psychologiser l’image, celle d’un homme ou celle d’un paysage13, ce qu’elle fait notamment en indexant l’image sur le catalogue musical des états émotifs culturellement déterminés.
11C’est dire que le rapport classique entre la musique et l’image tient habituellement à un élément de l’image : la figure humaine. Plus précisément encore, ce rapport est fonction d’un personnage possédant une identité subjective et psychologique entendue comme un ensemble d’états émotifs cachés quelque part en lui ou inscrits dans sa physionomie. Il reviendra à la musique de révéler ces états, de rendre manifestes en des représentations extérieures ces vérités intérieures, ou de désigner sur la surface physionomique ces traits d’émotion14, et de les étendre au-delà du sujet, dans le temps ou dans l’espace15. Mais ce qui nous intéresse ici, c’est la condition nécessaire à cet usage de la musique. Quand la musique fournit la représentation audible d’une émotion secrète, ou quand elle prétend souligner l’exprimé16, elle présuppose une chose devenue lieu commun : l’émotion existait avant que la musique ne la fasse apparaître ; l’audition de la musique fait voir la forme manifeste d’une émotion déjà possédée par le personnage ou par cette créature à laquelle on accorde un esprit ; la musique révèle, désigne ou amplifie une émotion humaine vécue par un sujet psychologisé. La musique n’a donc pas au sens strict un rapport avec l’image – comme on le dit trop souvent en usant d’un raccourci qui finit par égarer –, mais avec une figure de cette image, figure humaine ou anthropomorphe qu’elle inscrit dans sa rhétorique sentimentale. Et c’est précisément parce qu’elle a un rapport non pas avec l’image, mais avec une figure subjectivisée et psychologisée17, que la musique se tient sous la menace d’un scepticisme : peut-elle représenter ou exprimer une émotion, un sentiment ou un caractère ? Et si la musique peut représenter ou exprimer une émotion, un sentiment ou un caractère, quelle valeur de vérité cette représentation ou cette expression ont-elles ? Quelle valeur de vérité possède la connaissance de la rhétorique sentimentale de la musique18 ? Pas une étude sérieuse sur la musique au cinéma qui ne se débatte, implicitement ou explicitement, avec ces questions. Forcément car, si le répertoire historiquement constitué des figures sentimentales ou émotives de la musique a déchu en un système de clichés, ce n’est pas parce que la répétition ad nauseam de ces figures en aurait épuisé l’efficacité poétique (il suffirait alors d’un peu d’innovation formelle pour leur redonner une valeur d’usage et d’échange), mais parce que Kelly, Van Johnson et nous sommes depuis 1754 pris dans l’isolement d’un scepticisme à l’égard d’autrui. En d’autres termes, ces doutes sur l’expressivité de la musique reprennent dans le champ de l’expérience musicale des questions que pose le scepticisme le plus intimement lié à la nature humaine : le scepticisme éthique, qui grève notre humanité quand elle se voit incapable de saisir en une connaissance certaine la vie psychique de cette région de la nature qu’est la nature humaine19. Paraphrasant librement Stanley Cavell, on dira alors que le problème n’est pas tant que nous n’avons pas ou plus besoin des figures sentimentales ou émotives de la musique, mais « que nous ne pouvons les accepter20 » – et on ne voit pas comment les théories de la musique au cinéma pourraient nous redonner cette disposition jadis supposée naturelle. Ce qui ne veut pas dire que ces figures ne doivent pas revenir ou ne reviennent pas dans tel ou tel film, mais que « [ce] qui revient, ce sont des problèmes, non pas des catégories ni des solutions pré-problématiques21 ».
12Brigadoon reprend tous les procédés du style classique, mais en opérant d’importants décrochages qui vont se retrouver au cœur de la modernité musicale du cinéma. Ces décrochages intéressent particulièrement la fonction de révélation émotive, que le film problématise tantôt en déplaçant les rapports de la musique avec la figure humaine, tantôt en déplaçant les rapports de la musique avec les images, – et c’est par cela que les trois chansons vont permettre au monde du film d’échapper au scepticisme éthique, et pas seulement parce que leur texte préciserait la teneur émotive de l’expérience musicale. Par le rapport entre la musique et le personnage de Kelly, Brigadoon nous apprenait que les souvenirs ne sont pas en nous ; par ce même rapport, il nous apprend aussi que les émotions sont des entités objectives qui nous arrivent de l’extérieur. Encore une fois, il faut revenir à la façon dont la musique se rapporte aux postures et aux attitudes du personnage – et, encore une fois, il faut arriver à croire en ce que l’on entend, tandis qu’on ne le voit pas toujours.
13Comment expliquer le déclenchement de la première chanson ? Le mot hill a-t-il provoqué la mémoire, puis l’audition de ce souvenir musical ? N’a-t-il pas plutôt déclenché la chanson directement ? Questions auxquelles il est impossible de répondre. L’interruption est pourtant sans équivoque : la chanson disparaît d’elle-même, anticipant la question adressée par sa fiancée à Gene Kelly, lui dont la remémoration, si elle l’absorbe toujours, nous est devenue inaccessible puisque la musique l’a abandonné. Le déclenchement de la seconde chanson est aussi sans équivoque : Kelly est littéralement surpris par son apparition avant de se tourner dans sa direction pour la voir et l’accueillir en lui, regardant hors champ la chanson avant de fermer les yeux pour mieux éprouver ce qu’elle transporte jusqu’à lui. La dernière chanson surprend tout autant Kelly, qui doit se tourner presque entièrement pour l’accueillir. Si, dans son usage classique, la musique représente ou souligne l’état émotif du personnage, dans cette scène c’est l’inverse : le personnage n’a pas d’abord un sentiment qu’une représentation musicale communiquerait ensuite ; la conscience lui vient par la musique. C’est la conversion empiriste de Kelly : tout vient de l’extérieur. « La musique et son rythme sont cause du mouvement de l’âme, non l’inverse22 ». La musique s’impose comme une force autonome et productive qui arrive de l’espace et du temps, qui entre dans le corps, y porte et y fait vibrer un mouvement qui va se subjectiviser ou se transformer en une émotion ou une volonté personnelle, avant d’en ressortir, de se répandre et de disparaître à nouveau dans l’espace et dans le temps. Nous arrivons à une telle conclusion parce que notre écoute est d’abord et avant tout une écoute qui se moule sur celle de Gene Kelly – et qui attend de ce mimétisme la possibilité de croire au moindre indice sonore matérialisant et de penser autrement les rapports de la musique et des images. Mouler son écoute sur celle de Gene Kelly, c’est la mouler sur un être humain toujours en puissance de danse, qui nous oblige à interpréter l’expressivité de la musique en termes cinétiques et dynamiques – l’acteur s’inscrivant par la danse dans une longue et riche filiation musicologique, qui trouve son origine chez Jean-Jacques Rousseau et son dernier prolongement dans les philosophies esthétiques de Stephen Davies, de Peter Kivy et d’autres, pour qui l’expressivité de la musique tient à des qualités kinésiques qui reproduisent les propriétés générales des émotions ou des idées23.
14Dans cette scène, la force autonome et productive de la musique, c’est d’abord l’abstraction de son temps. Temps abstrait autonome parce que mesuré et structuré, « la logique musicale voulant qu’une pièce, une fois que le mouvement en est enclenché, aille à sa fin » ; d’où que la musique
peut entrer en conflit avec le temps humain, temps dramatique, moins prévisible, davantage soumis aux contingences de la réalité nue, aux variations aléatoires de la durée vécue24.
15Comment soutenir que la musique révèle l’émotion ? Elle la produit et l’impose comme un mouvement objectif. Le fait est particulièrement sensible dans la troisième chanson, Go Home, étrange marche nuptiale aux allures de marche militaire, dont la cadence entraîne Kelly tout en suspendant l’actualisation de son désir par l’élision de la finale.
16La force autonome et productive de la musique, c’est ensuite la virtualisation de son temps. Le court déroulement temporel d’un fragment renvoie à une chanson qui se poursuit en elle-même et par elle-même, dans un monde silencieux, en deçà du déclenchement et au-delà de l’interruption. Un avant et un après à l’état de reste ou de germe dans l’extrait de chaque chanson. Un avant et un après réels sans être actuels, sensibles sans être audibles, qui se font sentir parallèlement à ce quelque chose qui se fait entendre. Un avant et un après échappant à l’expérience tout en la conditionnant. Car l’écoute du personnage ou de l’acteur est hantée par cette part inaudible qui détermine leur sentiment : nostalgie, abandon ou précipitation qui donnent au monde du film sa teneur en existence.
17La force autonome et productive de la musique, c’est enfin l’intensification de son temps. Si la musique produit des émotions en tant qu’entités objectives, l’objectivité de ces entités ne doit pas être confondue avec un caractère universel ou primitif, ni avec une valeur transcendante ou destinale25. L’objectivité renvoie au fait esthétique qu’une musique est une composition artistique et formelle de rapports entre contractions et dilatations temporelles. Par cette réflexion formelle d’un matériau artistique, ou parce qu’elle réfléchit formellement son matériau artistique, la musique donne aux contractions et dilatations temporelles des valeurs d’expression « qui cessent d’être immédiatement celles du vivant », qui cessent d’être seulement des valeurs kinésiques reproduisant les propriétés générales des émotions humaines. « Brisées et métamorphosées » par l’appareil mémoriel du film et par leur articulation temporelle sur le rapport du champ et du hors-champ (sur laquelle nous reviendrons), les trois chansons, ou compositions artistiques et formelles de durées, deviennent l’expression du film même : « ce qui s’exprime à partir de l’artefact comme n’étant pas imitation du sujet26 ».
18Chacune des trois chansons est donc un rapport entre des contractions et des dilatations temporelles. Chacun de ces rapports est non seulement une durée qui affecte27, mais une capacité distincte d’affection – une durée dans laquelle vient naître l’objet du désir et surgir le sujet désirant. Plus précisément, chaque contraction-dilatation de matière sonore enveloppe le corps et l’âme de Kelly ; à son corps et à son âme les différents rapports de contraction et de dilatation donnent du temps comme autant d’intensités, de niveaux d’affection distincts. Chacun sait, ou est censé savoir, que andante, adagio, presto, ne sont pas que des vitesses, mais encore ? Ce sont aussi des mouvements configurateurs qui prennent en compte la plasticité du matériau. Ce sont des vitesses existentielles : si Kelly peut reconnaître la réalité du désir qu’exprime Charisse, ce n’est pas seulement parce que les paroles de la chanson décrivent l’infinie patience de son amour : « Waitin’ for my dearie and happy I am / To hold my heart till he comes strollin’ by », mais aussi parce que la chanteuse trouve le moyen d’altérer le rythme de cette chanson pour l’approcher de celui d’une valse, donnant ainsi à son désir une réalité et une liberté toutes musicales ; et si Kelly prend finalement la décision de retourner en Écosse, ce n’est pas seulement parce que le chœur lui rappelle le foyer de son amour : « Go home, go home with Bonnie Jean », mais aussi parce que l’intimation possède la pression rythmique d’une marche. L’amour et la croyance ne sont plus ce qu’éprouve intérieurement Kelly dans un intervalle de temps, c’est une extériorité dans laquelle il entre et qu’il explore : la musique, ou le temps lui-même en tant qu’il s’affecte, c’est-à-dire se scinde et se multiplie en autant de vitesses existentielles – infinie patience ou ébranlement. « Le temps n’est pas l’intérieur en nous, c’est juste le contraire, l’intériorité dans laquelle nous sommes, nous nous mouvons, vivons, changeons28 ».
19Mais si les mêmes rapports entre la musique et le personnage rendent sensibles et l’indépendance du passé et l’autonomie du sentiment, ne doit-on pas comprendre que la musique de Brigadoon joint sentiment et passé ? La conversion empiriste de Kelly n’est-elle pas plus radicale qu’on le croit ? Plutôt que de l’extérieur, tout viendrait du dehors, c’est-à-dire du temps. Ne faudrait-il pas reprendre ici ce que Deleuze disait du cinéma de Resnais, mais en l’ajustant au cinéma de Minnelli29 ? Chaque chanson est une nappe de passé qui rejoue, selon une vitesse et une densité différentes, tout l’amour de Charisse pour Kelly. Cette vitesse et cette densité sont précisément la force et le matériau du sentiment musical. C’est cette intensité pure du sentiment qui donne à la musique sa puissance d’affection, c’est elle qu’accueille et adopte le corps dansant de Kelly. Ce pourquoi les trois chansons du passé donnent à son corps et à son âme les capacités de reconnaître l’altérité, de l’accueillir en soi, et finalement de la rejoindre sans risquer de l’annuler par le doute : ces trois capacités sont des modes du temps, rendus vivables par la pression de la musique sur le corps et l’âme. Dans Brigadoon, un homme ne reconnaît pas une femme sans faire un retour au passé, il ne l’accueille pas en lui sans se convertir au présent, et il ne la rejoint pas sans faire un saut dans l’avenir. Bref, la musique et la chanson lui apprennent à danser en couple. Pour toutes ces raisons, ce rapport de la musique avec la figure humaine nous guérit encore un peu plus du scepticisme : si l’indépendance musicale du passé nous mettait en présence d’un monde, l’autonomie artistique et formelle de l’émotion musicale nous donne accès à l’être aimé, à l’autre comme à un être indépendant de nos fantasmes, dont l’irréductible existence doit être reconnue, et qui ne peut l’être que par une forme de danse. Kelly est danseur : c’est un être humain qui reconnaît que la cinétique et la dynamique musicales exigent une réponse de sa part, et que seule cette réponse peut donner quelque réalité à cette expressivité musicale ; qui reconnaît qu’aucun savoir a priori de la musique ne peut lui prescrire la marche à suivre pour donner un sens à cette expressivité ; et que seule une double reconnaissance donnera sens et réalité à cet amour-musique : il doit reconnaître qu’il est attiré vers cette expression et entraîné par elle, et que cette expression qui l’attire et l’entraîne possède une vie propre.
Un drame de l’espace et du temps
20Comment ce passé et ces émotions s’articulent-ils à l’espace et au temps de la représentation visuelle ? Repartons d’un détail qui n’a été que signalé au passage : Gene Kelly voit la musique que nous entendons. Il voit la musique en face de lui, comme si elle était juste là, hors champ. Son regard ne se porte pas de manière vague sur ce hors-champ : tantôt la musique se trouve très directement en face de lui, tantôt elle se retrouve à sa gauche. Chacune des chansons provient d’une direction qui attire avec précision son regard. Ces directions spatiales mènent chaque fois vers du temps : ou bien elles indiquent un souvenir, ou bien elles indiquent un passé jamais vécu. Bref, Kelly voit du temps à côté de son espace : les chansons se tiennent en face de lui comme des figures audio-visuelles du temps, des temporalités musicales articulées sur le rapport du champ et du hors-champ. À un champ visuel présent s’accole un hors-champ temporalisé par des échos musicaux30.
21On s’échinerait longtemps à cartographier ce drame spatio-temporel paradoxal ; car ces trois chansons semblent d’abord appartenir à l’espace-temps de la fiction puisqu’elles sont interprétées par un personnage habitant le monde fictionnel. Dans quel coin de ce monde se trouve-t-il ? Où se tient exactement le personnage qui chante ? Où est Cyd Charisse ? On sait déjà qu’on ne la trouvera pas dans la tête de Kelly ; on peut d’ores et déjà dire qu’on ne gagnera rien à qualifier ces chansons de sons diégétiques internes ou subjectifs31. On dira d’emblée que les chansons sont droit devant lui, dans l’espace invisible hors champ. Mais il faudra alors changer notre définition du hors-champ, car l’espace-temps de ces chansons n’est ni contigu ni simultané au regard et à l’écoute de Kelly. Si ces chansons proviennent bel et bien du passé, il faut imaginer au-delà du cadre un invisible radicalement hétérogène au visible. Dira-t-on alors que ces chansons sont des sons diégétiques non simultanés, qui viennent « plus tôt ou plus tard dans l’histoire que les événements représentés à l’image32 » ? Au-delà du cadre, on retrouverait un ancien présent avec les corps en action qui l’ont occupé. Cela reste sans doute vrai de la troisième chanson, la seule qui ait été véritablement interprétée dans un ancien présent. À ce moment Kelly revoit peut-être les hommes du village avec qui il a chanté et dansé. Mais comment qualifier les deux autres chansons qui, elles, n’ont jamais appartenu au temps du récit ni à la mémoire du personnage ? Répondra-t-on que, si elles ne proviennent pas du passé du récit, elles anticipent son avenir ? Il faudrait alors masquer le caractère enregistré de ces chansons, qui les arrache au monde de la fiction et place leur source à l’extérieur du monde de l’histoire33. Cette dernière bifurcation nous ramène au point de départ : comment Kelly peut-il non seulement entendre, mais aussi voir dans l’espace, devant lui, des chansons qui n’appartiennent pas au monde de la fiction ?
22Cette question a déjà une longue histoire musicale et musicologique ; et les ondes d’une histoire auriculaire s’y croisent pour en répercuter le sens. Un premier écho nous fait remonter jusqu’à l’influence de la réforme tridentine sur l’expérience musicale, sur l’écoute de la musique, qui devient ou redevient une pratique spirituelle, « la voie, s’il en est, de l’union avec le divin ». Pour toute une élite intellectuelle de l’Italie des xvie et xviie siècles, l’écoute devient une activité méticuleusement réglée, « moyen ayant pour fin de rendre possible l’expérience transcendante du divin34 ». Par conséquent, – et en cela elle se trouve à redoubler les visées de la rhétorique cicéronienne – la musique doit plaire, instruire et émouvoir dans la mesure même où les affeti musicaux sont entendus comme des passions de l’âme nées d’une inclination pour le bien ; l’écoute spirituelle de la musique ne devient passionnelle que dans la mesure où la passion est un mouvement dévotionnel. En témoignent les représentations picturales de saint François d’Assise : le saint, épuisé et rompu par sa démarche spirituelle et ascétique, est assoupi dans un paysage allégorique, entre le symbole de ses doutes (le crâne), celui de sa foi (le crucifix), et la figure de la musique (l’ange musicien) « grâce à laquelle l’âme s’élève, capable enfin de contempler la présence divine », un état d’emportement auditif qui joint délectation raffinée et transport du corps35. Un deuxième écho nous fait remonter à la conviction paulinienne qui tient l’oreille pour un organe de la foi ; à la survivance de cette écoute au milieu même des dispositifs intellectuels et techniques de démystification et de dénonciation des illusions auditives ; à la reconfiguration de la foi auriculaire qui a suivi les appels dramatiques à la vocation religieuse et à la prédication dans l’Amérique populaire du xixe siècle ; au paradoxe ontologique de ces appels :
Les mots étaient bien réels, aisément discernables, quoique non perceptibles pour l’oreille ; insaisissables, ils incarnaient ce qui est sans corps, permettant ainsi de se représenter comment Dieu, être immatériel et immuable, se présente pourtant à nous dans un corps évanescent36.
23Un troisième écho nous fait remonter à la littérature gothique, aux sons qui l’habitent, qui y font entendre la présence du surnaturel ou d’un passé réprimé, et qui attirent les auditeurs vers ce double fond du monde paradoxalement en contact immédiat avec l’actualité des êtres vivants37. Un quatrième écho nous fait remonter au télégraphe, et au spiritualisme moderne qui érige cette technique de communication en un média médiumnique en contact avec un « autre part électronique », le « télégraphe spirituel » affirmant l’existence d’une terre sans réalité substantielle, fournissant ainsi « une preuve démonstrative – la scène sociale est toujours déplacée, le monde est toujours à venir – de l’existence du paradis », ou nourrissant les rêves d’Edison d’entrer en contact avec les morts, avec les « personnalités ayant quitté cette terre38 ». Un cinquième écho nous fait remonter jusqu’à l’opéra en tant que scène musicale où, de la Renaissance à Wagner, la croyance en l’existence de deux mondes – l’un qui ne serait accessible qu’aux sens, l’autre qui ne serait accessible qu’à l’esprit – a pu exposer son paradoxe : rendre audibles des mondes suprasensibles – ciel des idées platoniciennes, intervalle des correspondances cartésiennes entre le corps et l’esprit, profondeurs des noumènes kantiens39.
24La carte que nous cherchions à tracer laissait échapper la réalité de Brigadoon et des échos spirituels, religieux, gothiques, techniques, opératiques qui permettent à Kelly et aux spectateurs d’en faire l’expérience et de croire à la réalité de cette expérience. Tout comme le village de Brigadoon, la musique n’apparaît nulle part sur cette carte pour la simple raison que cette carte doit être historicisée, c’est-à-dire compliquée, plissée en la télescopant de tous ces échos. Sur cette carte, Brigadoon comme la musique ne se mesurent pas suivant les unités d’un espace euclidien et d’un temps chronologique. La musique et les images y inventent une topologie complexe et un temps multiple qui articulent l’un à l’autre le sensible et l’intelligible, mais de manière à mettre en crise la connaissance. C’est pourquoi, dans un premier temps, on sera tenté d’affirmer que Brigadoon, comme toute comédie musicale, cartographie une tension entre un monde donné pour réel et un monde idéal, « monde brillant, coloré et fascinant, mais qui se révèle chimérique parce qu’il n’est jamais que le produit d’un rêve », aménageant entre les deux un pont musical « affranchi des lois physiques régissant le temps, l’espace et la causalité40 ». Mais, dans un deuxième temps, il vaudrait mieux se garder de cette affirmation qui assimile Brigadoon à une simple reproduction de l’histoire spirituelle, religieuse, gothique, technique et opératique de l’écoute ; encore une fois il faut croire aux petites différences, et leur donner une réponse. Car ici la musique ne nous semble pas servir de pont vers « un domaine de l’au-delà », « au-delà du langage, de l’espace, du temps », vers « un lieu de transcendance41 » ou vers un royaume des morts au-delà de la terre ; la musique nous semble plutôt provenir d’un realm beside, d’un côté de ce monde-ci : son hors-champ. Brigadoon n’entend pas dépasser le scepticisme par le rêve d’un outre-monde idéal : l’ideal location peut bien valoir en tant que scène pour la représentation d’un scepticisme inaugurant une conversion, il n’est pas cet espace de projection où exprimer son accueil du monde et reconnaître le désir de l’autre. Brigadoon est plutôt l’attracteur étrange d’une croyance retrouvée sur un côté de ce monde-ci. Ce renversement passe par la relation de la musique avec les images, avec leur scission intérieure entre champ et hors-champ.
25Si la musique appartient à l’espace du film, elle ne lui appartient pas comme l’une de ses parties extensives. Elle circule dans cet espace sans y occuper une position ni y remplir une forme42. Ce caractère illocalisable et informel est la condition même de notre expérience sensible de la musique au cinéma. Et cette expérience cinématographique de la musique est inséparable des différentes écoutes – spirituelle, religieuse, gothique, technique, opératique – que nous venons d’exposer trop brièvement. C’est-à-dire : dans le rapport du champ au hors-champ où campent le regard et l’écoute de Kelly, ces différentes écoutes prennent tout à la fois une évidence phénoménale et un caractère critique. En s’articulant sur le rapport du champ et du hors-champ, ces écoutes font entendre les conditions de notre sensibilité (audio-visuelle). Quelque chose comme une phénoménologie du musical s’y met en scène et en images, une phénoménologie qui refuserait d’être un « regard direct sur la hyle musicale43 », mais qui se présenterait comme la traduction des histoires « échoïques » de l’écoute en des gestes d’attention pour l’expérience sensible de la musique au cinéma.
26Pour cette phénoménologie44, l’expérience musicale s’affronte inévitablement à un a priori esthétique : les sons se présentent à un seul sens, ils sont exclusifs à une unique modalité de la sensibilité ; nous pouvons entendre les sons, mais ne pouvons ni les voir, ni les toucher, ni les sentir, ni les goûter. En ce sens, les sons pourraient être décrits comme des qualités secondaires, c’est-à-dire des traits matériels qu’on ne peut saisir que par un seul sens, et qui, par conséquent, ne définissent pas essentiellement un objet. Mais les sons ne sont pas des qualités secondaires parce que, plus fondamentalement, ce ne sont tout simplement pas des qualités : les objets ne possèdent pas des sons comme ils possèdent une forme (qualité primaire) et une couleur (qualité secondaire) ; les objets ne possèdent pas des sons ; ils émettent ou produisent des sons. Première conséquence : n’étant pas des qualités (c’est-à-dire n’étant pas des traits matériels possédés par un objet), les sons existent indépendamment de leur cause ou indépendamment de l’objet qui les a produits. Deuxième conséquence : comme les sons existent indépendamment de leur cause, il est possible de ne prêter attention qu’à eux seuls ; nous pouvons nous intéresser à ce qu’ils sont en eux-mêmes et oublier leur cause. L’expérience sera complète en elle-même, elle ne manquera de rien dans la mesure où la visée de cette expérience sera de saisir les sons en tant que « musique », ou en tant qu’ils ont des qualités qu’on pourra qualifier de « musicales ». Mais, dans l’énoncé « les sons existent indépendamment de leur cause », que signifient « exister » et « indépendamment » ? Le verbe « exister » renvoie à des phénomènes perceptibles dans une région de l’espace et à partir d’une position dans cette région. L’adverbe « indépendamment » veut dire que ces sons n’existent pas dans l’espace, ils n’occupent pas une portion de cet espace, ils n’occupent pas une position dans cet espace (c’est leur cause qui occupe une portion et une position), ils ne prennent pas de place et n’ont pas d’ancrage. Leur existence n’est pas objectale, pas davantage mentale, mais bien phénoménale : ce sont de réelles apparences ou de réels « apparaître-disparaître » ; ou pour le dire autrement : ils sont des aspects du monde, le monde tel que nous le rencontrons dans notre expérience, tel qu’il existe pour nous, et pas en soi ni dans sa structure matérielle. Troisième conséquence : si le visible et la vue nous présentent le monde comme constitué de substances (choses, organismes ou personnes qui sont les causes des sons), grâce à leur indépendance l’audible et l’audition nous présentent le monde en tant que ponctué d’événements (qui arrivent aux substances), monde dont la « présence » est celle d’un processus (les choses, les organismes ou les personnes en tant que processus). Quatrième conséquence : dans leur indépendance, les sons peuvent se présenter eux-mêmes comme des événements et des processus ; en tant qu’événements et processus en eux-mêmes, les sons composent un monde propre ; ce monde possède sa logique temporelle et sa logique spatiale propres ; c’est-à-dire des logiques propres au sonore et à l’audition, des logiques événementielles et processuelles. Comme les sons ne se présentent qu’à un seul sens, comme nous ne pouvons ni les voir ni les toucher, la logique spatiale et la logique temporelle du monde sonore ne sont pas celles du monde de notre action corporelle (notre action corporelle a pour logique celle des substances ou des causes des sons). D’où cette cinquième et dernière conséquence : puisque le monde sonore ne contient que des événements et des processus, nous ne pouvons pas appartenir à ce monde ; le monde sonore se déplie complètement devant nous (ou autour de nous), mais nous ne pouvons pas nous tenir dans ce monde sonore, ni réellement ni imaginairement ; devant nous ou autour de nous, il est toujours à part dans la mesure où ce monde qui se déplie devant nous se replie aussitôt pour disparaître – et nous restons au milieu des substances ou des causes muettes. Pourtant, depuis notre abandon au milieu des substances ou des causes muettes, nous découvrons, dans ce monde sonore à part, cette vie qui est la nôtre.
27Les théories du son et de la musique l’ont souvent fait remarquer : invisible et sans cadre fixe, la musique circule en toute liberté entre tous les espaces et tous les temps d’un film45. On peut maintenant, de façon raisonnée, donner les conditions qui fondent, dans Brigadoon, ce pouvoir ubiquitaire, et en fondent en même temps la valeur éthique : c’est parce que le rapport du champ et du hors-champ, s’il veut avoir quelque signification et quelque importance (c’est-à-dire mettre en scène et en images le scepticisme sous les traits d’une phénoménologie de la musique), doit reprendre des traits de l’écoute spirituelle renaissante, ou de l’écoute religieuse américaine, ou de l’écoute gothique, télégraphique ou opératique, que les trois chansons de Brigadoon non seulement peuvent, mais doivent passer entre un « espace diégétique » et un « espace hors-cadre », pour envelopper l’espace de l’écran, s’engouffrer dans le corps et l’âme de Kelly avant de disparaître dans la salle de projection. Dans le rapport du champ au hors-champ, par l’intermédiaire du regard écoutant de Kelly, la seconde nature métaphysique de l’écoute retrouve une fonction parfaitement actuelle et constitue le schème spatio-temporel de ce singulier lyrisme. Paraphrasant encore une fois Cavell, on dira que, dans Brigadoon, la musique se présente comme de la métaphysique, et, de fait, la métaphysique fut une source de la musique. Mais, si le cinéma ne peut être accepté en tant qu’art qu’à condition de modifier le concept d’art, ici, on le verra, le cinéma modifie aussi ce qu’il faut entendre par métaphysique de l’écoute et de la musique46.
28Et c’est pour les mêmes raisons que cette circulation musicale prend, dans ce film, la valeur d’un problème éthique capable de reconfigurer notre rapport au monde et à autrui. Pourquoi le champ et le hors-champ devaient-ils ici impérativement gagner une signification et une importance ? Et pourquoi gagneraient-ils cette signification et cette importance en se fondant sur les formes spirituelles, religieuses, culturelles ou artistiques prises par la métaphysique de l’écoute musicale ? Pour la même raison qui explique que Brigadoon avait moins de chances de se retrouver dans un livre d’esthétique ou d’histoire du cinéma que dans un livre de philosophie morale : parce que Minnelli « souhaitait faire un film » sur le scepticisme cognitif et éthique, il « a vu que certaines formes établies [l’écoute spirituelle renaissante, ou l’écoute religieuse américaine, ou l’écoute gothique, télégraphique ou opératique] donneraient du sens à certaines propriétés du cinéma [propriété, par exemple, de distribuer le visible et l’invisible, le visuel et le musical entre deux espaces de croyance : le champ et le hors-champ]47 ».
29C’est pourquoi il avait besoin d’un Kelly danseur (d’un être humain qui répond à la cinétique et à la dynamique musicales, seule réponse capable de donner quelque réalité à l’expressivité de la musique) comme du type qui porterait ces formes d’écoute musicale sur lequel un film à propos du scepticisme aurait besoin de s’appuyer48.
30La musique circule autour et entre les images, dans les images et entre leurs éléments. Mais le plus important, c’est qu’elle circule comme une émotion pure, une contraction de temps sans date. On ne peut pas la situer, ni en un point de l’espace ni sur une ligne du temps, ni comme perception ni comme souvenir, ni à l’extérieur ni à l’intérieur, ni dans le monde donné ni dans un outre-monde idéal. Mais elle est bel et bien dans l’espace-temps du film, comme Brigadoon est dans le paysage : elle y est en puissance ; elle s’y découvre comme une capacité retrouvée de croire, qui se développe comme un potentiel en mouvements et en intensités, une faculté de danser avec le monde et avec l’autre. Les trois chansons ne sont pas simplement hors champ ; le hors-champ est devenu la doublure musicale du champ. Il n’est plus l’extension prévisible d’un espace, mais une réserve d’événements. « Hey! Look at that! » : du temps à côté de l’espace. Le hors-champ est musical dans l’exacte mesure où la musique, c’est une percée de l’espace objectif « sous la forme du souvenir de l’existence passée, comme utopie d’un bonheur qui n’a jamais existé49 », et qui a continué à ne pas exister tout en résistant à son oubli, c’est-à-dire à faire l’objet d’une saine illusion ou d’une croyance, « tant qu’une économie de marché encore primitive régnait comme forme de production50 ». Tout à côté des spéculations de Wall Street on trouve l’utopie sociale du MacConnachy Square ; tout contre le champ cacophonique d’un New York névrosé par les affaires se dresse le hors-champ des échanges économiques immédiatement soumis à leur valeur de socialisation par une musique de caractère.
31Mais a-t-on bien vu ? La réserve d’événements est-elle bien à côté de l’espace donné ? La musique n’est-elle pas plutôt à l’envers du monde ? L’extravagante contre-plongée qui nous entraîne dans le restaurant new-yorkais, le dévalement des rondeurs de la pente qui, à la fin du film, mène Kelly dans les bras de Charisse, ne permettent-ils pas de bien comprendre dans quelle direction le regard retrouve la musique ? Si nous moulons notre écoute sur ces deux mouvements, ne faut-il pas admettre que, dans Brigadoon, le hors-champ musical n’est pas contigu au visible, mais se trouve bien à l’envers du visible ? ou encore que la contiguïté de la musique mène directement à l’envers du monde ?
32En définitive, Gene Kelly fait face au hors-champ musical de la même manière qu’un auditeur se tient face à un poste de radio diffusant une musique. Dans sa physiognomonie de la radio, T. W. Adorno a très bien décrit ce face-à-face – que ses caractères archaïques lient aux écoutes déjà présentées : spirituelle, religieuse, gothique, médiumnique, opératique51. Peu importe les circonstances, chaque fois qu’on allume la radio, les phénomènes radiophoniques et acoustiques (et non pas les matériaux : voix du chanteur ou de l’annonceur) qui viennent à nous sont immédiatement expressifs52. Ils ont valeur non pas de représentation ni de signification (les matériaux diffusés, eux, sont d’abord des indices ou des signes), mais d’expression – et c’est cette expression proprement radiophonique qui va transformer ou déformer la représentation ou la signification des matériaux53. Prenant son départ dans l’illusion dont se sentaient le jouet les auditeurs de la radio naissante, et qui persiste de manière larvaire au cœur de l’écoute devenue ordinaire des phénomènes radiophoniques, Adorno rappelle que le poste de radio lui-même semble nous parler, avant qu’un annonceur ou un chanteur ne s’adresse à nous. En d’autres termes, le poste de radio donne l’illusion de posséder une voix propre, qui est le médium à travers lequel tous les sons sont entendus. Et cette voix radiophonique est, pour Adorno, immédiatement en mode performatif : la radio est littéralement un speaker54.
33Que la radio nous parle, cela veut dire encore que tous les sons quels qu’ils soient (bruits, paroles, musiques) sont transformés, déformés ou métamorphosés en sons vocaux ; ils prennent la valeur d’une voix. Et donc tous les sons quels qu’ils soient adoptent le mode performatif de cette voix radiophonique : ce ne sont plus des indices ni des signes, mais des énoncés performatifs – ils interpellent, ils ordonnent, ils intiment, ils ensorcellent, ils hypnotisent, ils mobilisent ou immobilisent, etc. Le poste de radio produit donc cette illusion de l’impossible : une machine me parle. Pour Adorno, cette illusion est elle-même produite par une autre illusion : une illusion de présence et de proximité, voire d’intimité55. Une évidence doit être repliée en ses résonances si le caractère métaphysique de la radio doit être reconnu : en droit, l’auditeur fait toujours face au poste de radio et aux sons qu’il produit. On écoute la radio comme on regarde un paysage : toujours de face, toujours en face, c’est-à-dire tout à la fois comme un horizon et un visage, une composition d’espaces impossible à mesurer, mais qui se présente à nous dans la proximité et peut-être l’intimité d’un visage. Par conséquent, si tous les sons radiophoniques sont d’abord et avant tout des voix, tous ces sons vocaux sont dans l’intimité d’un face-à-face ; et, par cette double machination, ils gagnent la puissance performative du témoignage, au point de pouvoir témoigner de l’impossible – d’un impossible espace-temps pour la connaissance : celui de la croyance au monde et à autrui ?
34L’auditeur fait directement face à l’appareil radiophonique, et non pas aux musiciens ni aux chanteurs ; par conséquent, l’instrument visible devient le support et l’incarnation du son ou de la musique dont l’origine reste invisible56. Mais à cette invisibilité la radio donne une valeur singulière : la radio nous parle ou nous joue de la musique, ici et maintenant, tout en suggérant quelque chose derrière elle ; comme un visage, la radio présente quelque chose plus ou moins derrière elle ; une chose non pas séparée d’elle mais intimement liée à elle, bien que cette chose ne soit pas identique à elle57. Par conséquent, nous pouvons entendre ce derrière comme un envers, qu’un endroit n’a pas à transmettre, qu’il n’a pas besoin de représenter, parce qu’il peut l’exprimer à même sa texture – la radio reprenant ainsi le régime d’expression physionomique qui est déjà, selon Adorno, celui de la musique :
Si nous nous penchons sur l’une des premières grandes réalisations de la musique expressive, le Lamento d’Arianna de Monteverdi, la musique y « utilise » l’expression d’un personnage de fiction comme un élément de sa propre texture. Mais même là, on ne peut considérer que cette expression est l’imitation de l’état psychologique du personnage qui chante. Elle est liée au personnage au sens où nos cris, nos pleurs ou nos rires sont liés à notre vie psychique. Le fait de rire, de pleurer, de crier, dit effectivement quelque chose de ce qui se passe en nous. Mais il n’en donne aucune image58.
35L’homme qui regarde la radio en face et l’écoute, n’entend pas quelque chose qui se passerait au loin, ni des ondes ayant franchi une distance ; « [il] n’entend que ce qui se passe “sous son nez”59 » :
plus cette voix pénètre sa sphère privée, plus elle semble sortir des cellules de sa vie la plus intime ; plus il a l’impression que son propre placard, […] que sa propre chambre à coucher lui parlent, à lui personnellement, sans passer par l’étape intermédiaire que constitue le mot écrit […].
36La voix ou la musique « donnant l’impression qu’elle ne provient pas de l’extérieur60 », la radio nous tient à distance d’un événement avec lequel elle nous met pourtant immédiatement en présence. C’est pourquoi cette distance tend à disparaître61, au point de se convertir en un envers. L’extérieur a été intériorisé dans l’espace radiophonique, qui est celui du lieu d’écoute. La métaphysique radiophonique tient donc au moins à ceci : des sons métamorphosés en voix nous font intimement face ici et maintenant au point de donner l’illusion que des forces devenues audibles (interpeller, ordonner, ensorceler, hypnotiser, mobiliser) sont cachées à l’envers du haut-parleur, lui-même contenu dans notre espace d’écoute, si bien que tout ce que semble transmettre ou retransmettre la voix radiophonique est en fait exprimé par elle, rien ne vient plus de l’extérieur, tout a été intériorisé dans le visage qui nous parle et exige de nous une réponse.
37De même, Gene Kelly fait directement face non pas à Cyd Charisse ni au chœur d’hommes, mais à un pan d’espace qui est le support et l’incarnation des chansons dont l’origine reste, à lui comme à nous, invisible. Comme un visage, ce pan présente quelque chose plus ou moins derrière lui, une chose non pas séparée de lui mais intimement liée à lui puisqu’il en vibre, puisqu’il vibre des chansons que le film a mémorisées et qu’il diffuse. Ce pan est une surface intérieure à l’espace de Kelly – un pan lyrique fait face à la cacophonie d’un Wall (Street) –, une surface qui lui parle, ou plutôt lui enjoint de quitter l’endroit où il se trouve et d’en regagner l’envers (qu’il a abandonné), de rejoindre un passé qui se tient à l’envers du pan acoustique qu’il regarde, c’est-à-dire dans cette présence radiophonique qui en fait un futur immédiat62.
Notes de bas de page
1 Theodor W. Adorno, « Physiognomonie de la radio », dans Current of Music: Éléments pour une théorie de la radio, traduit par Pierre Arnoux, Québec / Paris, Presses de l’Université Laval / Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2010, p. 122.
2 Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, traduit par Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, coll. « Esthétique », 1995, p. 140-141.
3 Voir à ce sujet Michaël Andrieu, Réinvestir la musique. Autour de la reprise musicale et de ses effets au cinéma, Paris, L’Harmattan, coll. « Univers musical », 2011 ; Pierre Lavoie, Musique populaire au cinéma : pastiches et genres, sur www.creationsonore.ca ; et Ronald Rodman, « The Popular Song as Leitmotif in 1990s Film », dans Phil Powrie et Robynn Stilwell (dir.), Changing Tunes: The Use of Pre-Existing Music in Film, Burlington, Ashgate, coll. « Ashagate Popular and Folk Music », 2006, p. 119-136.
4 Sur l’usage qui est fait du leitmotiv dans le cinéma hollywoodien, voir entre autres Anahid Kassabian, Hearing Film: Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music, New York, Routledge, 2001, p. 50-51 ; et Justin London, « Leitmotifs and Musical Reference in the Classical Film Score », dans James Buhler, Caryl Flinn et David Neumeyer (dir.), Music and Cinema, Hanover, Wesleyan University Press, 2000, p. 85-96.
5 Michel Chion, La Musique au cinéma, Paris, Fayard, coll. « Les chemins de la musique », 1995, p. 190.
6 Claudia Gorbman, Unheard Melodies: Narrative Film Music, Bloomington, Indiana University Press, 1987, p. 14.
7 Gilles Deleuze, Proust et les Signes, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Quadrige », 1998, p. 71.
8 Claudia Gorbman, Unheard Melodies, op. cit., p. 13 – notre traduction.
9 Gilles Deleuze, Cinéma 2 . L’image-temps, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1985, p. 80-81.
10 David Hume, Enquiries Concerning Human Understanding and Concerning the Principles of Morals, Oxford, Clarendon Press, 1975, p. 162.
11 Stanley Cavell, La Projection du monde. Réflexions sur l’ontologie du cinéma, traduit par Christian Fournier, Paris, Belin, 1999, p. 120.
12 Pour des définitions et des exemples, on consultera les ouvrages suivants : Royal S. Brown, Overtones and Undertones : Reading Film Music, Berkeley, University of California Press, 1994 ; Michel Chion, La Musique au cinéma, op. cit. ; Claudia Gorbman, Unheard Melodies, op. cit. ; Kathryn Kalinak, Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film, Madison, The University of Wisconsin Press, coll. « Wisconsin Studies in Film », 1992 ; Anahid Kassabian, Hearing Film, op. cit. ; Peter Larson, Film Music, Londres, Reaktion Books, 2005 ; Jerrold Levinson, « Film Music and Narrative Agency », dans David Bordwell et Noël Carroll (dir.), Post-Theory: Reconstructing Film Studies, Madison, The University of Wisconsin Press, 1996, p. 248-282. Au chapitre VI, nous reviendrons sur ce fonctionnalisme généralisé pour en questionner l’efficacité esthétique et poétique ; nous questionnerons aussi la place qu’occupent les fonctions dans les études cinématographiques ou musicologiques de la musique au cinéma.
13 Voir à ce sujet Michel Chion, La Musique au cinéma, op. cit., p. 88.
14 Sur ces pouvoirs de révélation de la musique, voir entre autres Claudia Gorbman, Unheard Melodies, op. cit., p. 79.
15 Michel Chion, La Musique au cinéma, op. cit., p. 234.
16 Kathryn Kalinak, Settling the Score, op. cit., p. 86-88.
17 Nous reviendrons au chapitre VI sur cette distinction entre rapport de la musique avec l’image et rapport de la musique avec le personnage.
18 Sur le problème de l’expressivité musicale et des émotions éprouvées à l’écoute de la musique, on consultera entre autres Malcolm Budd, Music and the Emotions, Londres, Routledge, 1985 ; Stephen Davies, Musical Meaning and Expression, Ithaca, Cornell University Press, 1994 ; Peter Kivy, Sound Sentiment: An Essay on the Musical Emotions, Philadelphie, Temple University Press, coll. « The Arts and their Philosophies », 1989 ; Suzanne Langer, Philosophy in a New Key, Cambridge, Harvard University Press, 1957 ; Jerrold Levinson, « Musical Expressiveness », dans The Pleasures of Aesthetics, Ithaca, Cornell University Press, 1996, p. 90-125 ; Jenefer Robinson, « Expression Theories », dans Theodore Gracyk et Andrew Kania (dir.), The Routledge Companion to Philosophy and Music, Londres, Routledge, 2011, p. 201-211.
19 Sur le scepticisme à l’égard d’autrui, voir, de Stanley Cavell, ces travaux qui bien évidemment inspirent notre écoute mimétique de Brigadoon : « The Avoidance of Love : A Reading of King Lear », dans Must We Mean What We Say ?: A Book of Essays, nouvelle édition, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. 267-353 ; The Claim of Reason: Wittgenstein, Skepticism, Morality, and Tragedy, nouvelle édition, New York, Oxford University Press, 1999. Voir aussi les commentaires suivants : Espen Hammer, « The Other », dans Stanley Cavell: Skepticism, Subjectivity, and the Ordinary, Cambridge, Polity, coll. « Key Contemporary Thinkers », 2002, p. 59-91 ; Stephen Mulhall, « Criteria, Scepticism, and Other Minds », dans Stanley Cavell: Philosophy’s Recounting of the Ordinary, Oxford, Clarendon Press, 1994, p. 108-141.
20 Stanley Cavell, La Projection du monde, op. cit., p. 63.
21 Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, op. cit., p. 62-63.
22 Rick Altman, The American Film Musical, Bloomington, Indiana University Press, 1987, p. 69 – notre traduction.
23 Pour un résumé de cette esthétique, voir Nicholas Cook, Analysing Musical Multimedia, Oxford, Clarendon Press, 1998, p. 88-94.
24 Claudia Gorbman, Unheard Melodies, op. cit., p. 24 – notre traduction.
25 Ibid., p. 81.
26 Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, op. cit., p. 160-161. Par conséquent, il est permis de penser que le doute sur l’expressivité de la musique n’est que l’envers de son exemplarité artistique. Si l’on doute de la capacité de la musique à imiter les émotions humaines, c’est qu’elle réalise à la énième puissance l’imitation propre de l’art : « imitation d’une expression objective débarrassée de toute psychologie, expression que percevait peut-être jadis la sensibilité au monde », imitation d’une expression qui a pour toute substance le langage de l’art (p. 162). Ainsi du cinéma : chaque fois qu’un film imite avec les matériaux mêmes du cinéma une expression, donc produit une expression suivant la réflexion formelle de son matériau artistique, il la produit comme la naissance et l’émergence d’un sujet – plutôt que de communiquer les états d’un sujet (p. 163). Ainsi, il n’est peut-être pas simplement métaphorique ou abusif d’affirmer que le cinéma approche d’une musicalité – nous y reviendrons au chapitre VI.
27 Sur ce rapport entre intensification du temps, musique et émotion, voir Henri Bergson, Les Deux Sources de la morale et de la religion, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Bibliothèque de philosophie contemporaine », 1962, p. 270.
28 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, op. cit., p. 110-111.
29 Ibid., p. 124.
30 Certains objecteront qu’ici ni la musique ni les images ne permettent de faire une expérience mémorielle puisque la scène n’est pas le lieu d’une convocation ni d’une représentation d’images du passé ou de souvenirs visualisés. Une telle objection présuppose trois choses. D’abord, on présuppose qu’un véritable souvenir est un souvenir visuel, et qu’un son ou une musique ne peuvent agir qu’à titre de signal déclenchant ces « images-souvenirs » – comme c’est souvent le cas dans le cinéma classique. Ensuite, on présuppose que notre expérience du temps s’articule nécessairement sur le déroulement d’une action ou sur le développement d’un mouvement, le temps n’étant que la mesure d’une action ou d’un mouvement – et la musique n’est alors que la sensation de cette mesure. Enfin, on présuppose que le passé n’est qu’un réservoir d’anciens présents vécus (mouvements, actions, émotions ou intentions qu’un morceau musical enregistre et rejoue). En d’autres termes, cette objection refuse de reconnaître les puissances esthétiques de la musique, et la possibilité pour le cinéma de se les approprier. Car la musique n’est pas qu’une mesure sophistiquée du temps ; elle est aussi l’expression de son caractère intensif, l’expression du temps en tant que puissance libre de tout mouvement physique ou spirituel particulier qui l’envelopperait. Cette intensité de temps (moderato cantabile, par exemple) nous permet de sentir que le passé n’est pas qu’un réservoir d’anciens présents, mais une configuration de purs mouvements (qui déborde le cadre kinésique dans lequel plusieurs des études philosophiques évoquées plus haut renferment l’expressivité musicale) : disparition et persistance, éloignement graduel et surgissement soudain. Quand Brigadoon se garde de présenter des images d’une action ou d’une émotion passées, il donne au spectateur l’occasion d’épouser ces purs mouvements du passé.
31 David Bordwell et Kristin Thompson, L’Art du film. Une introduction, traduit par Cyril Béghin, Louvain-la-Neuve, De Boeck, coll. « Arts et Cinéma », 2014, p. 452.
32 Ibid., p. 461.
33 Ibid., p. 444.
34 Andrew Dell’Antonio, Listening as Spiritual Practice in Early Modern Italy, Berkeley, University of California Press, 2011, p. 130 – notre traduction.
35 Idem.
36 Leigh Eric Schmidt, Hearing Things: Religion, Illusion, and the American Enlightenment, Cambridge, Harvard University Press, 2000, p. 13-42 et p. 56 – notre traduction.
37 Isabella van Elferen, Gothic Music: The Sounds of the Uncanny, Cardiff, University of Wales Press, coll. « Gothic Literary Studies », 2012, p. 19-23.
38 Jeffrey Sconce, Haunted Media: Electronic Presence from Telegraphy to Television, Durham, Duke University Press, coll. « Console-ing Passions – Televsion and Cultural Power », 2000, p. 23, p. 57 et p. 60 – notre traduction.
39 À ce sujet, voir Gary Tomlinson, Metaphysical Song : An Essay on Opera, Princeton, Princeton University Press, coll. « Princeton Studies in Opera », 1999, p. 9-108 ; et Carolyn Abbate, Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century, Princeton, Princeton University Press, coll. « Princeton Studies in Opera », 1991, p. 119-120.
40 Rick Altman, The American Film Musical, op. cit., p. 60-61 – notre traduction.
41 Ibid., p. 66 – notre traduction.
42 C’est pourquoi le repérage cartographique de la musique, ainsi que la caractérisation de ses espaces, s’emballait, et risquait de nous rabattre sur ce fâcheux réflexe des études portant sur le son ou la musique au cinéma : multiplier ad nauseam les catégories désignant des positions, des zones, leurs frontières, les mouvements qui les transgressent ; se croire obligé de toujours redessiner les cartes déjà fort complètes et complexes établies par Michel Chion ou par David Bordwell et Kristin Thompson ; au point de nous laisser croire que le spectateur n’a rien de mieux à faire que d’agir en technicien opérateur de la théorie, entièrement occupé à localiser la musique dans son manuel de narratologie : diégétique™, non diégétique™, méta-diégétique™, para-diégétique™, etc.™, ou à trouver le dernier mot-valise avec lequel faire le tour des colloques (pas toujours comme un chasseur fatigué) – alors qu’il faudrait convertir les difficultés de localisation de la musique en occasions de problématisation (de la croyance, par exemple). Mais les études du son et de la musique retombent peut-être toujours dans ce fâcheux réflexe précisément parce qu’elles font d’un film un objet de connaissance et non pas une épreuve de la croyance.
43 Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, traduit par Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1962, p. 148.
44 Nous suivons ici l’une des plus rigoureuses esthétiques musicales inspirées par la phénoménologie, celle de Roger Scruton dans The Aesthetics of Music, Oxford, Oxford University Press, 1997, p. 1-14.
45 Sur cette libre circulation de la musique dans les espaces-temps du film et du dispositif cinématographique, voir entre autres Michel Chion, La Musique au cinéma, op. cit., p. 215, et L’Audio-Vision, Paris, Nathan, coll. « Nathan-Université », 1990, p. 72-73 ; voir aussi Robynn J. Stilwell, « The Fantastical Gap between Diegetic and Nondiegetic », dans Daniel Goldmark, Lawrence Kramer et Richard Leppert (dir.), Beyond the Soundtrack: Representing Music in Cinema, Berkeley, University of California Press, 2007, p. 184-202. Nous y reviendrons au chapitre VI.
46 Stanley Cavell, La Projection du monde, op. cit., p. 15 et p. 70.
47 Ibid., p. 61.
48 Ibid., p. 63.
49 Theodor W. Adorno, Quasi una fantasia. Écrits musicaux II, traduit par Jean-Louis Leleu, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1982, p. 105.
50 Theodor W. Adorno, Malher. Une physionomie musicale, traduit par Jean-Louis Leleu et Theo Leydenbach, Paris, Minuit, coll. « Le sens commun », 1976, p. 76.
51 Pour une fine analyse de cette théorie, conçue par Adorno à l’occasion de sa collaboration avec le Princeton Radio Research Project, entre 1938 et 1941, voir John Mowitt, « Facing the Radio », dans Radio: Essays in Bad Reception, Berkeley, University of California Press, 2011, p. 22-47.
52 Theodor W. Adorno, « Physiognomonie de la radio », op. cit., p. 63.
53 Ibid., p. 65.
54 Ibid., p. 63, p. 68 et p. 77.
55 Ibid., p. 68.
56 Idem.
57 Ibid., p. 70.
58 Ibid., p. 163.
59 Ibid., p. 93.
60 Ibid., p. 99.
61 Ibid., p. 109.
62 Brigadoon est l’adaptation d’une comédie musicale présentée sur les scènes de Broadway. Une étude comparative, revoyant tout ce qui a été exposé ici, pourrait dégager les ressemblances et les différences entre le film et le texte publié de la comédie. Trois différences apparaîtraient immédiatement. D’abord, le texte précise que celle qui chante apparaît derrière celui qui, se remémorant la chanson, regarde de manière rêveuse devant lui (Alan Jay Lerner, Brigadoon: A Musical Play in Two Acts, New York, Coward-McCann, 1947, p. 129-130). Ensuite, non seulement les chanteurs sont-ils visibles, mais ils le sont tantôt devant le décor brumeux de l’Écosse, tantôt aux côtés du personnage qui se souvient. Enfin, le personnage qui se souvient et ces chanteurs dont il se souvient peuvent communiquer entre eux. Une importante ressemblance apparaîtrait aussi : comme dans le film, les chansons sont chaque fois déclenchées par un mot dans la conversation et ne sont donc jamais volontairement remémorées. À l’instant où la fiancée prononce les mots magiques, « la voix de Fiona se fait entendre chantant. Tommy se détourne du bar avec un regard rêveur. Les lumières derrière le bar montrent Fiona devant un fond représentant les brouillards écossais » (p. 129 – notre traduction). L’examen de ces différences et de cette ressemblance permettrait de comprendre à quel point la séquence analysée ici doit aux puissances figurales du cinéma : à quel point le hors-champ peut accentuer l’indépendance de la mémoire musicale ; à quel point il change la nature du passé.
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