Version classiqueVersion mobile

Profondeurs de l’écoute et espaces du son

 | 
Serge Cardinal

Chapitre II

Une écoute qui geste un monde

Quatre promenades avec des vachers du Sertão

Texte intégral

  • 1 Jean-Christophe Bailly, Le Versant animal, Paris, Bayard, coll. « Le rayon des curiosités », 2007, (...)

[Chaque] animal, pour peu que nous lui prêtions attention, pour peu que nous le regardions être et se mouvoir, est le dépositaire d’une mémoire qui le dépasse comme elle nous dépasse, et où tous les frottements de son espèce à la nôtre sont inscrits1.

1Le problème d’anthropologie qui va nous intéresser est le suivant : un vacher ne peut empoigner, ni prendre dans ses bras, ni porter sur son dos, une vache. La question qui va donner à ce problème ses résonances cinématographiques est la suivante : est-ce qu’un rapport audio-visuel peut devenir la réalité d’un contact entre le vacher et sa vache ? À cette question de cinéma, Aboio, documentaire que la réalisatrice brésilienne Marilia Rocha a consacré à ces vachers qui savent rassembler le bétail et guider sa marche par leur chant, répond ceci : des rapports audio-visuels qui re-fabriquent le corps des hommes et celui des animaux pour en faire des tissus élimés, des tissus vivants aux trames légèrement desserrées, voilà qui rendra possible le contact entre le vacher et la vache. La principale harmonique de cette réponse est la suivante : c’est un certain toucher audio-visuel qui deviendra le contact le plus étroit qu’on puisse espérer entre vaches et vachers. Les vachers chantent pour les vaches, et ce chant a les accents d’une élégie. Alors que la main, la prise, la maîtrise ou la mainmise font défaut, monte un chant mélancolique comme expression vocale d’un toucher audio-visuel qui surface les hommes et les animaux et, ce faisant, rend possible un contact entre eux. C’est ainsi que des vaqueiros du Sertão nous obligent à la pratique d’une anthropologie esthétique.

Première promenade : à la recherche d’un toucher audio-visuel

  • 2 João Guimarães Rosa, Diadorim (Grande Sertão: Veredas), traduit par Maryvonne Lapouge-Pettorelli, P (...)

2Tandis que le titre calligraphié du film apparaît sur un fond noir, on entend le tintement débridé d’une petite cloche. Cherche-t-on à produire un message sonore, voire quelque figure musicale ? Difficile d’en décider. Le calcul de la perception s’acharne et s’épuise à configurer les tintinnabulements, trompé par la superposition et l’enveloppement des résonances et des réverbérations, par le caractère non métrique et arythmique des répercussions. Il semble qu’une sonnaille est secouée au hasard d’un mouvement. Notre écoute est aux prises avec des signaux sonores erratiques mais obstinés, ceux d’un corps invisible dont le mouvement a mis en branle l’instrument de percussion, et qui dresse ainsi un barrage sonore repoussant au loin le chant mélancolique d’un homme. Ce corps invisible qui s’essaie – maladroitement – à la percussion, on aura la certitude de l’entendre meugler, à la fin de cette ouverture, quand son profil viendra se graver sur le même fond noir – et « d’entendre les bœufs meugler à qui mieux mieux », il nous viendra peut-être « l’idée que tout n’est que le passé dans le futur2 ».

3Entre-temps, on aura entendu par deux fois la voix qui chante. Une première fois, à peine perceptible, et vite chassée par une masse sonore lourde et grave, prise dans un mouvement d’amplification et d’accélération, et qui, prenant de la vitesse et de l’ampleur, devient de plus en plus légère et de moins en moins grave. Cette masse sonore est rythmée par les gestes courts et rapides d’un frottement qui claque aux extrémités de son mouvement – comme bientôt cette masse sonore elle-même qui, au bout de son amplification et de son accélération, est devenue une surface, un tissu, un cuir qui claque, et qui marque la durée d’une coupure de silence. Ce claquement de la surface sonore, c’est une ponctuation signalant la reprise du chant, qui revient à l’avant-plan de l’espace d’écoute, lâchement accompagné sur les plans harmonique et rythmique par un geste rappelant ce frottement qui rythmait à l’instant la masse sonore lourde et grave, mais qui, ici, en accentue certains des traits cinétiques et dynamiques, lesquels auront dans ce film le rôle de gestes audio-visuels. Car le sonore touche ici le visuel et l’entraîne dans son mouvement. Les images en noir et blanc – figure d’un cavalier détourée par un soleil brûlant, arbre solitaire accrochant ses branches au ciel gris, sol de racines rampantes pris dans un filé –, images poussiéreuses ou rugueuses, deviendront bientôt surfaces de lignes brisées, enchevêtrées, elles deviendront les figurabilités de la caatinga :

  • 3 Euclides da Cunha, Hautes Terres. La guerre de Canudos (Os Sertões), traduit par Jorge Coli et Anto (...)

[la caatinga qui étouffe le voyageur, qui] limite son regard ; l’agresse et l’étourdit ; l’enlace sans l’attirer, dans sa trame d’épines ; le repousse de ses feuilles urticantes, ses épines et ses branches cassées en pointe de lance ; déroule devant lui, pendant des lieues et des lieues, un aspect invariablement désolé des arbres sans feuilles, aux branches tordues et desséchées, crochues et entrecroisées […], évoquant l’immense convulsion torturée de la flore agonisante3.

  • 4 Pour une analyse détaillée de tout le film, et pour une écoute particulièrement fine des séquences (...)

4Le surfaçage du son touche l’image et participe aux mouvements d’aplanissement, de brossage et de filage de ses matières : l’espace d’une anthropologie esthétique s’y trame4.

  • 5 Jean-Luc Nancy, « Pourquoi y a-t-il plusieurs arts, et non pas un seul ? », dans Les Muses, Paris, (...)
  • 6 Ibid., p. 36.

5Cette touche est disjonction, et cette disjonction de l’image et du son est « dis-location » du sentir ; elle « décompose l’unité vivante de la perception ou de l’action5 ». Ici, montrer une chose (l’entrecroisement sautillant de branches sèches) tandis qu’on en fait entendre une autre (les arabesques d’une voix accompagnées de déchirures sonores), c’est plus profondément séparer et isoler la vue et l’ouïe, forçant chacun des sens « à se toucher lui-même, à être ce sens qu’il est », et c’est rappeler le sujet à « l’hétérogénéité principielle du “sentir” » en l’engageant dans une expérimentation6. De fait, cette disjonction audio-visuelle métamorphose les sens :

[…] en quittant l’intégration du “vécu”, [chaque sens] devient aussi bien autre chose, une autre instance d’unité, qui expose un autre monde, non pas “visuel” ou “sonore”, mais, précisément, “pictural” ou “musical”.

  • 7 Ibid., p. 42-43.
  • 8 Ibid., p. 44 et p. 46-47.
  • 9 Ibid., p. 45.
  • 10 Jean-Luc Nancy, À l’écoute, Paris, Galilée, coll. « La philosophie en effet », 2002, p. 21 et p. 23 (...)
  • 11 Sur les rapports entre esthétique et anthropologie, et plus précisément entre l’esthétique entendue (...)
  • 12 Jean-Luc Nancy, À l’écoute, op. cit., p. 25.

6Ces mondes « pictural » et « musical » se composent de traits qui ne font plus partie « d’une unité de signification et de représentation7 » telle que l’homme ou l’animal. C’est que la différence prolifère à l’infini des touches démultipliées par les sens métamorphosés : l’hétérogénéité audio-visuelle divise et pluralise des qualités visuelles (couleur, éclat, ombre, contour, trait, etc.) et des qualités sonores (grain, timbre, rythme, résonance, vibration, etc.) ; et elle partage entre ces qualités visuelles et sonores d’autres qualités qui sont des transports à travers l’incommunicable8. Le régime audio-visuel d’Aboio est celui d’un transport, le transport d’un toucher qui, passant de l’image au son pour les surfacer, déplie ses degrés de différence : écorcher, froisser, frotter, frôler, glisser, planer, souffler, chanter. Ce régime audio-visuel engage une « réponse de touche à touche » ; chacun des touchers « fait toucher à la différence de l’autre » : le glissement sonore touche aux frottis de l’image, sans jamais aboutir à une homologie externe ni tendre à une osmose interne9. C’est précisément la différence entre le surfaçage du son et le brossage de l’image qui engage l’un à se rapporter à l’autre, à répondre à l’appel de l’autre, en un rapport qui expose leurs différences10. Et c’est ainsi que la machine audio-visuelle d’Aboio re-fabrique des hommes. En disloquant le sentir, en ouvrant les sens à la productivité de leur différence esthétique, Aboio délaisse la figure de l’homme comme ensemble de facultés rapportées à l’unité d’un sujet pratique11. Dans le jeu des résonances entre les touchers, l’homme perd une nature pour gagner une événementialité : il n’est rien d’autre que « le point sans dimension du re de cette résonance12 ».

7Mais revenons à cette voix qui, pour une deuxième fois, fait monter son chant. Qu’entend-on sous cette voix qui chante ? Évidemment, celle et celui qui ont déjà manipulé un enregistreur sur bande magnétique ou quelque logiciel de traitement sonore reconnaissent ici le son particulier d’une séquence sonore inversée. Mais ce qu’ils reconnaissent par expérience, tout le monde l’entend : un frottement qui étale une matière, lui imprimant des effets d’accélération, produisant des déchirures, des claquements du tissu sonore. L’écoute entend une surface qui se découvre d’être mise en mouvement, et dont la découverte est de proximité : c’est tout contre elle que l’oreille glisse pour la découvrir, pour en découvrir ou en sentir les densités et les intensités, pour entendre sa proximité même dans les crépitements électriques produits par son auscultation.

  • 13 João Guimarães Rosa, Diadorim, op. cit., p. 26.

8Ces gestes d’écoute qui produisent des bruits et des sons par frottement vont donc accompagner la voix qui chante, laquelle vient de passer définitivement à l’avant-plan. L’idée d’accompagnement veut faire valoir que ces frottements d’une bande sonore, que ces touchers qui font sentir les densités et les intensités d’une surface vont rendre notre écoute sensible à certains des aspects de cette voix qui chante. On remarquera alors que cette voix se lance sans calcul au-devant d’elle-même, et cherche à étendre, à étirer, à prolonger chaque hauteur qu’elle atteint aussi longtemps que l’énergie de son souffle ne s’est pas épuisée, les seules articulations formelles ayant peu à voir avec un phrasé, mais beaucoup avec des défauts de respiration devenus qualités d’inflexion : la montée ou la descente dans le champ des hauteurs fait de facto sentir un resserrement ou une contraction de la matière sonore – donc une friction –, la résistance des membranes atteignant les limites de leur souplesse ou de leur pouvoir d’affection. Et quand la voix se taira net, emportée par le frottement généralisé, il ne restera plus à notre oreille que le bruit blanc d’un souffle sans variation, sec, sablé, un vent sans profondeur ni coulées stéréophoniques, mais non sans épaisseurs effilochées et entremêlées, mille fréquences d’un bruit sans hauteurs précisément repérables. Les qualités de ce vent – son grain de frottement, sa tessiture resserrée – sont les fils de chaîne qui peuvent accueillir le pas des hommes foulant les herbes sèches et le sable fin, marche sans ponctuation, une sorte de frottis de la ligne d’horizon, un frottement usé par ce qu’il frotte. Ce vent accueille encore la trame d’une respiration humaine qui cherche à l’imiter, il accueille le chuintement du portugais accentué par la répétition de quelques vers, la cymbalisation des insectes dont l’allure très serrée fait entendre le frottement qui se cache jusque dans les résonances métalliques. Ce vent est la chaîne déroulante qui peut accueillir ce que le spectateur imaginera être le son des ailes de cet oiseau qu’il aperçoit, un urubu qui plane dans l’atmosphère et raye la surface uniformément bleue du ciel – « on croirait un couteau sans manche, salement aiguisé par de vilains sentiments13 ».

9Si le chant du vacher est musical, cette musique est une structure ouverte qui traverse le monde et est traversée par lui ; le chant et sa musicalité appartiennent à un contexte et sonore, et rythmique, et naturel, et culturel, ils participent d’un geste sonore et rythmique commun à des espèces humaines et non humaines (les vachers, leurs familles, le bétail, les chiens de berger et les oiseaux de proie) : un frottement surfaçant qui détermine des modes d’occupation de l’espace, et des rapports interspécifiques aussi bien qu’intraspécifiques. Certes, du chant dans Aboio on peut dire qu’il signale une appartenance à une région du monde, le Sertão, et que ce signe est teinté d’une couleur affective associée à cette région du monde (mais pas qu’à cette région) : une forme de mélancolie, la saudade. Mais cette appartenance territoriale et affective est immédiatement ouverte par la généalogie instinctive des vachers, qui inscrivent leur chant dans une fabulation mythologique, géographique, historique :

D’où vient-il ? Ça date, n’est-ce pas ? J’entends déjà l’aboio des vachers d’Ur, dans les champs d’Abraham. Mon Dieu, le roi David, comme il a dû aboioer. Un merveilleux chanteur, un poète merveilleux. Comme il devait appeler les troupeaux de son père ! Je peux voir l’ancienne Égypte, les dynasties, la Grèce, Anacréon. Socrate était un vacher, aussi. Il élevait des juments, les montait et les attrapait au lasso. On peut imaginer comment Socrate rassemblait son troupeau. Mais ça date de temps immémoriaux. Tous ces chants et nos façons de faire, tout vient de la péninsule Ibérique, occupée par les Maures au viiie siècle. Cette occupation mauresque. On peut remarquer comment notre façon d’appeler les vaches ressemble au muezzin des minarets de Kaaba qui appelle à la prière.

10Cette fabulation d’herméneute approfondit le partage de la musique entre les hommes et les animaux. Elle trouve sa logique dans cette pratique vocale qui fait du chant non pas la marque d’une identité d’espèce, ni celle d’une propriété sur des facultés, mais un immédiat rapport ou un toucher entre des règnes :

  • 14 Euclides da Cunha, Hautes Terres, op. cit., p. 152.

[les bêtes] suivent en ordre, lentement, au son mélancolique de la chanson qui semble les apaiser, les bercer de son refrain monotone : Ê cou mansão. Ê cou ê cão !…, résonnant avec nostalgie dans les champs muets14.

  • 15 À ce sujet, voir Giorgio Agamben, L’Ouvert. De l’homme et de l’animal, traduit par Joël Gayraud, Pa (...)
  • 16 Nous entendons par écoute musicienne, suivant Pierre Schaeffer, une écoute sensible aux factures et (...)
  • 17 Roland Barthes, « Écoute », dans L’Obvie et l’Obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, coll. » Te (...)

11Pour être vacher dans le Sertão, il faut accepter de chanter sa mélancolie pour les vaches ; pour appartenir à la communauté des hommes, il faut pouvoir chanter pour les animaux, c’est-à-dire les reconnaître comme des auditeurs qu’on peut toucher, émouvoir par sa voix. Il ne s’agit plus, donc, d’user simplement de sa voix comme d’une excitation sonore pour mettre le bétail en mouvement, mais de faire de ce mouvement même l’effet de notre communauté esthétique avec les animaux15. Parce que les animaux aussi ont fait un pas de trop : les bœufs écoutent les qualités et les rythmes du chant, ils sont sensibles à ses valeurs expressives et plutôt indifférents, désormais, aux forces signalétiques qu’il exerce. Le bétail tend vers une écoute musicienne collective16. Le chant n’est pas qu’indice (« par ici les bœufs », « par là les veaux ») ou signe (« I’m a poor lonesome cowboy »), il est aussi signifiance : un espace où la matière sonore déplace le discours langagier ou musical sous l’action duquel elle s’emballe, « cet espace très précis où une langue rencontre une voix et laisse entendre, à qui sait y porter son écoute, ce qu’on peut appeler son “grain” », l’entre-deux du corps et du discours17.

  • 18 Sur cette composition d’un personnage rythmique, voir Gilles Deleuze et Félix Guattari, « De la rit (...)

12Le signal qui appelle le bétail s’est autonomisé ; sa qualité expressive constitue un plan supplémentaire autonome ; le chant double sa fonction logistique d’une puissance d’expression : il ne dirige plus seulement les mouvements de la vache sur la plaine, il la réconforte parce qu’il l’a d’abord instituée comme « personnage rythmique » d’un territoire vocal. Le cri, l’onomatopée, les imitations vocales de la vache, ont extrait des traits sonores (raclements, grognements, meuglements, souffles, etc.) qui composent un motif, lequel a pour qualité expressive de musicaliser le frottement guttural : le vacher a les sonorités d’une vache dans les tissus de sa gorge. Ce motif guttural vient rythmer le chant mélancolique du vacher cependant que ce chant continue de musicaliser les sonorités de la vache : les arabesques de la voix sont inévitablement brisées par des meuglements et des cris, lesquels s’étirent pour redessiner les inflexions d’une complainte. Ce motif guttural n’est pas associé de l’extérieur à la vache, car c’est dans le motif lui-même qu’est donné le contact du vacher et de la vache comme autant de captures des manières, des tournures, des allures d’un frottement sonore de tissus. Ce « grain » de frottement entre matière et discours, c’est lui le personnage rythmique qui circule des vachers aux vaches, tout autant que du son à l’image, petite fabrique d’humanité et d’animalité18.

13Ce chant n’entraîne pas les signaux vocaux vers des qualités et des rythmes expressifs ou musicaux sans que les hommes et les animaux soient aussi entraînés hors de leurs sentiers battus : les vaches sont devenues les enregistrements vivants d’un mode de vie disparu, et les vachers, des personnages qui chantent une histoire qui les a abandonnés. Et ce double rapport à l’histoire naturelle et culturelle, c’est celui des hommes et des animaux caractérisés non plus par des facultés d’agir ou de penser, mais par une capacité affective – capacité d’être touché par des inflexions vocales – qui est immédiatement une temporalité et une temporalisation : un abandon. Le chant élégiaque est le rapport audio-visuel (le rapport de la voix et du corps) qui rapproche les hommes et les animaux dans un temps d’abandon, qui rapproche ces vachers, – qui chantent parce que, par habitude, ils se savent écoutés, encore et toujours, et même après l’histoire, – et ces vaches – qui écoutent parce que par dressage elles savent que ce chant, depuis toujours, depuis la préhistoire, est pour elles. C’est dans ce temps d’abandon que l’écoute des vaches et des vachers geste encore un monde (possible).

Deuxième promenade : entraîner le chant d’Orphée dans l’audio-visuel

  • 19 Sur cette esthétique et cette poétique de l’aimantation et de la synchronisation, voir Michel Chion(...)

14Tandis que les vaches et les vachers défilent latéralement, comme des épaisseurs rapprochées, empilées, des strates en mouvement rabattues sur un même plan par la hauteur du point de vue et par la pellicule sale, gaufrée et égratignée, ou tandis que des branches et des feuilles sèches s’étirent, s’étalent, se superposent, et enveloppent ainsi chevaux et cavaliers dans un paysage apparemment réalisé au pastel, on entend des meuglements plaintifs, les pas lents et lourds des vaches et des chevaux qui aplatissent les herbes et foulent le sable, la caresse de flammes qui enveloppent les crépitements d’un feu, on entend le souffle fatigué d’un cheval, les voix des hommes qui crient, qui meuglent à leur manière, qui chantent à leur façon, accompagnés par les jappements élastiques de leurs chiens. Ces sons, ces bruits, ces voix, Aboio les entremêle, les superpose, partiellement ou complètement, sans jamais les amalgamer, composant une pâte feuilletée où la répétition des éclats sonores est perçue comme le plissement d’un continuum. Bien entendu, ici comme partout ailleurs, les images aimantent les sons, les bruits et les voix ; et maintenant comme toujours, la coïncidence audiovisuelle assure la synchronisation, serrée ou lâche, des vaches et des « meuh ! ». Mais il nous semble que ce double système ne fonctionne pas complètement au profit d’un isolement et d’une absorption des occurrences sonores par les formes et les figures visibles, ni au profit d’une distribution réglée des occurrences sonores sur une scène imaginaire19. Ni l’aimantation ni la synchronisation n’arrivent à déplier complètement le feuilleté sonore, à l’analyser, pour attacher chaque son au cou d’un corps en mouvement, ou pour les localiser aux quatre coins du champ et du hors-champ. Ce n’est pas que toute aimantation ou toute synchronisation ait disparu ; ce qui a disparu, ce sont les effets de ponctuation et de localisation. C’est la logique du point qui a disparu, absorbée par la latéralisation des mouvements, l’empilement des formes et des figures visuelles, l’étirement des occurrences vocales, l’entremêlement des strates sonores. La logique du point a disparu, remplacée par un art des surfaces.

15Cet art des surfaces est inséparable d’un toucher. L’évitement des ponctuations et l’effacement des localisations, c’est précisément ce qui rendra possible un rapport audio-visuel entre les hommes et les animaux, une touche audio-visuelle entre les vachers et les vaches. Car, ici, ce ne sont pas les corps qui épinglent les voix, ni les sons qui pointent les figures, mais des épaisseurs de l’image et des strates sonores tout entières qui se frôlent, se frottent, s’enchâssent l’une dans l’autre, ou bien encore se déposent tout doucement l’une sur l’autre. Les voix des vachers sont là quelque part entre les vaches ; et leurs cris, et leurs chants, et leurs grognements, se glissent, avec les meuglements et le frottement des pas, entre ces masses de gris ou de blanc sale qui se frôlent, entre cette épaisseur poussiéreuse de l’atmosphère et ce cavalier flou ; de même, le frottement des cuirs et l’entrechoquement du fer-blanc des cloches s’insèrent entre les clignotements du soleil et le sautillement d’un profil en contre-jour, sans prendre valeur d’accentuation ni valeur métrique, mais en produisant la sensation d’un appui longitudinal, l’appui l’un sur l’autre de deux mouvements continus.

  • 20 Cette figure d’Orphée apparaît principalement dans Virgile, Les Géorgiques, traduit par Maurice Rat (...)
  • 21 À propos de ces survivances d’Orphée, on consultera Fabienne Jourdan, Orphée et les Chrétiens. La r (...)
  • 22 Fabienne Jourdan, Orphée et les Chrétiens, op. cit., p. 366.
  • 23 Ibid., p. 77 et p. 80.
  • 24 Ibid., p. 81.
  • 25 Sur la capacité du « chant céleste » à « muer en hommes civilisés » ces « bêtes sauvages » que sont (...)

16Dans Aboio, la figure d’Orphée est devenue geste audio-visuel. Le chant endeuillé d’Orphée, qui apaise les animaux et anime les arbres et les rochers20, est repris par des vaqueiros s’inscrivant explicitement dans la généalogie établie par Clément d’Alexandrie – qui va d’Orphée au Christ chantre ou au Logos christique par l’intermédiaire du roi David21. Et ce chant que reprennent les vaqueiros, le film à son tour le reprend pour l’étendre à tout son régime audio-visuel et en faire un toucher des surfaces. Les vaqueiros du Sertão s’inscrivent dans la chaîne de préfiguration, de perfection et de sublimation de la figure d’Orphée22, mais pour lui imposer des ré-enchaînements : leurs récits légendaires sur les pouvoirs presque magiques de leur chant, ou ces occultes recettes qui guérissent les vaches et dont ils assurent jalousement la transmission, pourraient servir de formules pour les cultes à mystères ; leurs descriptions du Sertão et leurs visions inspirées de la nature s’apparentent à des cosmogonies et à des théogonies ; autant de courts-circuits permettant de retracer Orphée mystagogue et théologien23. Sans compter que leurs autoportraits, qui insistent sur les lacérations que leur infligent une végétation toute hérissée de pointes, d’épines, de piques, et la surveillance des urubus prêts à démembrer les vachers à la moindre défaillance (comme Orphée par les femmes thraces), sont autant de renvois à la passion du Christ – qui aura été l’un des topoï de raccordement avec Orphée24. Aboio redessine donc Orphée sous les traits des vaqueiros. Le plus important, c’est qu’il y arrive parce qu’il fait de l’efficace de leur chant une puissance de figuration et de mondialisation qui, comme le chant d’Orphée, trouve son fondement dans le deuil ou la mélancolie, mais qui, contrairement au Logos christique, ne trouve plus sa finalité dans une conversion morale ou religieuse. Le surfaçage du son et le brossage de l’image reprennent la morphologie sonore de l’aboio élégiaque des vachers ; et ils reprennent la force d’animation des arbres, des rochers et des animaux propre au chant orphique ; plus encore, ils étendent cette morphologie et cette animation à toutes les molécules de matière ; par cela, ils re-fabriquent des figures humaines et animales inséparables d’une mobilisation figurale de la caatinga ; et c’est ainsi que Aboio geste un monde où ni la morale ni la religion ne garantissent plus la disjonction exclusive entre les règnes25.

  • 26 Jean-Luc Nancy, Être singulier pluriel, nouvelle édition augmentée, Paris, Galilée, coll. » La phil (...)
  • 27 Ibid., p. 23-24.
  • 28 Ibid., p. 27 et p. 32.

17Par ce toucher des surfaces, il s’agit de passer d’une contiguïté pragmatique à un « avec » ou un « entre » de proximité ontologique26. Cet « “entre”, comme son nom l’indique, n’a ni consistance propre ni continuité » : il ne conduit pas du vacher à la vache. Aboio ne produit pas une surface – désert, plaine, peau ou écran – sur laquelle vaches et vachers trouveraient la commune mesure d’une essence, d’une nature ou d’une « généralité diffuse ou infuse », mais son régime audio-visuel surface les unes et les autres, et fait du frottement répété leur rapport. Cet « entre » est la distance ouverte par la singularité du vacher et de la vache ; du vacher à la vache il y a proximité, « mais dans la mesure où l’extrême du proche accuse l’écartement dont il se creuse ». Si le vacher et la vache se touchent, et si le chant et le mixage audio-visuel sont des modes de ce tact, c’est suivant la loi du toucher, c’est-à-dire du contact dans la mesure où il est bien compris qu’il n’équivaut pas à la pénétration « dans un “milieu” intermédiaire et médiateur27 ». Des singularités se touchent. Nous appelons singularités des différences qui ne sont pas seulement spécifiques, qui ne sont pas seulement individuelles, mais qui sont infra-individuelles ; non pas seulement l’homme et l’animal, non pas seulement tel vacher ou telle vache, mais l’un et l’autre dans tel état, en telle forme, de telle humeur. Ou bien alors, « ce qui se pose là, ce qui se courbe, se penche, se tord, s’adresse, se refuse » : des manières, des tournures, des allures, des touches qui sont autant de modes singuliers d’accès au monde, ou que nous « recevons » comme « le passage discret d’autres origines du monde28 ». États, manières, allures, modes, qui se frottent, et, en se frottant, partagent l’homme et l’animal et en distribuent les parts aux vaches et aux vachers : des rythmes de marche, des états de fatigue, des modalités vocales, des postures d’écoute, etc.

Troisième promenade : échapper à une morale de l’écoute

  • 29 Dans son Reason and Resonance: A History of Modern Aurality (New York, Zone Books, 2010), Veit Erlm (...)
  • 30 João Guimarães Rosa, Diadorim, op. cit., p. 373.

18Un vacher chante tout contre le tympan de son compagnon. C’est que la plaine aride du Sertão présentée dans Aboio n’est pas bornée par des parois rocheuses qui donneraient à la voix un espace d’écoute ou de réflexivité, donc un espace de subjectivité : résonances, réverbérations, échos29. Et la nuit dans laquelle se rassemblent les vachers n’est pas un espace refermé dans lequel la voix rebondirait pour mieux se ramasser en elle-même. La nuit, ou le fond noir, est une matière qui absorbe complètement la moindre vibration lumineuse ou sonore. Seul le corps des vachers est surface de réflexion : il donne lieu aux fluctuations de la lumière, au défilé des ombres, aux vibrations du son. On chante donc tout contre le tympan, au plus près du pavillon pour être tout contre le tympan. On ne projette pas sa voix dans les profondeurs de l’espace, pas plus qu’on ne la dépose au creux de l’oreille ; on projette sa voix contre l’autre, avec une force assez grande pour dépasser le seuil de l’entendement et atteindre à un toucher sensible, à un seuil de résonance. L’auditeur n’est pas un espace de réception en creux, mais une surface plane de réverbération. On chante tout contre la pellicule du tympan, ou tout contre le cuir de son chapeau, comme on chante tout contre cette plaine mouvante de cuir que constituent mille vaches entassées. Le chant des vachers ne se perd pas dans un espace en profondeur, mais il cherche des surfaces ; il ne veut pas remplir un volume, il veut toucher une membrane. Le chant est une façon de se frotter à l’autre homme, à l’autre animal, au paysage, et donc de les traiter comme des surfaces, d’entrer dans l’extrême voisinage d’un toucher qui effleure, qui presse, ride, égratigne, qui écorche les peaux, la plaine ou la nuit. En chantant au coin du feu, les vachers n’approfondissent pas la nuit, ils la surfacent et l’élèvent comme un plan vertical que leurs voix cherchent à recouvrir ou à marquer, avant de venir choir ou s’éteindre à ses pieds. Il ne reste plus que le bruit du feu dans la nuit silencieuse, non pas principalement composé de crépitements, mais entendu comme un souffle pressé entre des corps, contre eux, un « grésillement de viande dans de la braise30 », qui glisse, s’infiltre, s’étend, s’étire, pour mourir sur la paroi de la nuit.

19Dans Aboio, la transhumance du bétail s’est autonomisée : elle ne mène plus vers des pâturages, qui ne sont que rappelés, ni vers les abattoirs, qui ne sont jamais évoqués. Dans ce film, la transhumance est un passé que les vachers miment ou reproduisent par esquisses, tantôt emportés dans un mouvement brusque mais éphémère de fière mélancolie, tantôt alanguis ou déroutés par la durée d’un désœuvrement. Cette transhumance qui fait du surplace a effacé toute trace d’impacts entre les vachers et les vaches : pas une séquence qui montre des vachers usant de fouets, de couteaux, de fers rouges, de pistolets électriques, etc. Le rapport audio-visuel entre les hommes et les animaux est exempt de toute violence : aucun geste n’est ramassé sur un point de douleur. Mais ce rapport n’est pas davantage un enveloppement des corps, ni un amalgame des substances, ni une harmonie des espèces. À l’opposition de l’homme et de l’animal le film Aboio ne substitue pas l’indifférenciation, mais la multiplication d’un tact des différences. Dans les plaines du Sertão, les hommes et les animaux se frottent ; donc ils se poncent, ils s’usent, s’éraflent, s’écorchent, et toujours sur la longueur de leur surface de contact ; ils exposent et éprouvent leurs plans de différence.

  • 31 La philosophe Cora Diamond a consacré plusieurs textes à ce troublant rapport entre définition de l (...)

20C’est sur cette ligne de partage que se situent le chant et son écoute en tant que frottement intraspécifique et interspécifique. Chanter et écouter le chant sont des manières de se frotter à l’autre, et de laisser l’autre se frotter contre nous, se frotter à nous, qui déplacent le rapport entre les hommes et les animaux. Chanter et écouter sont des manières de recevoir et d’éprouver des modes de vie sur cette terre, des manières de s’exposer. Devenu musicologique, l’élevage n’est plus entendu comme une maîtrise, comme un geste qui saisit et fixe l’animal dans des catégories analytiques ou des opérations industrielles31, mais comme l’évaluation de modes de vie par un tact des intervalles. Le chant des vachers nous rappelle que les animaux nous écoutent, et que cette écoute nous attendait de tout temps : on peut aisément imaginer que les animaux nous guettent, et nous guettaient depuis le commencement de l’homme ; on peut imaginer qu’ils attendaient notre arrivée et qu’ils se préviennent de nous par l’écoute ; il est aussi permis d’imaginer que cette écoute, c’est précisément ce qui leur permet depuis toujours de répondre à nos signaux en faisant mine de les comprendre ; il est déjà plus difficile d’admettre qu’ils puissent écouter notre voix non pas comme un bruit ni un signal, mais comme un chant, et que des vaches puissent ainsi être charmées ; alors qu’elles puissent avoir un goût pour tel timbre, tel mode, telle forme de chant lyrique,… Et c’est pourtant dans cette direction que nous entraînent les vachers du Sertão, qui nous montrent que, effectivement, ils sont écoutés sous toutes ces modalités, sans exception.

  • 32 Jacques Derrida, L’Animal que donc je suis, Paris, Galilée, coll. « La philosophie en effet », 2006 (...)
  • 33 Ibid., p. 37.
  • 34 Ibid., p. 119.

21Si l’on veut rendre justice à cette expérience d’écoute des vaches, il faut quitter le point de vue dominant sur l’animal, le point de vue de ceux « qui ont vu, observé, analysé, réfléchi l’animal », mais qui n’auraient jamais cru être écoutés par lui, qui n’ont pas tiré les conséquences anthropologiques du fait qu’une vache pouvait les entendre et les écouter, et s’adresser à eux depuis cette écoute32. Les vachers du Sertão ignorent de toute leur aristocratie naturelle ce point de vue qui nous condamne à « la projection appropriante » ou à « l’interruption coupante » : ils accordent aux vaches le pouvoir de manifester leur expérience du chant33 ; les vaches n’ont pas que la capacité de réagir à un appel, à un ordre, au signe de leur nom, elles ont aussi le pouvoir de répondre au lyrisme d’un chanteur34 – pouvoir de répondre qui garantit aux vachers que le meilleur de leur histoire et de leur culture est enregistré et conservé par les vaches.

  • 35 Stanley Cavell, La Projection du monde. Réflexions sur l’ontologie du cinéma, traduit par Christian (...)

22De réactions en réponses, les vaches d’Aboio problématisent donc les rapports entre l’homme et l’animal inscrits au cœur même de l’écoute – c’est le cas où un film et ce « quelque chose humain » qu’il projette sur l’écran35 doivent rouvrir théories et concepts. C’est sans doute Roland Barthes qui, dans son « Écoute », a été le plus sensible à ces rapports : ils hantent sa typologie des visées de l’oreille, du réflexe physiologique à l’écoute flottante. Rendre pleinement justice à l’expérience d’écoute des vaches et des vachers, ce sera aussi la laisser guider notre relecture de ce texte, non seulement pour faire voir les figures de l’animal qu’il recèle, mais aussi pour en faire entendre les accents nietzschéens.

  • 36 Roland Barthes, « Écoute », op. cit., p. 217-220.

23L’écoute des indices est le premier type d’écoute dégagé par Barthes. Comme toute écoute, l’écoute des indices est un « exercice de [la] faculté physiologique d’entendre », mais c’est un exercice qui met en évidence une disposition essentielle de cette faculté : « l’évaluation de la situation spatio-temporelle ». L’écoute des indices révèle que l’audition est d’abord et avant tout « le sens même de l’espace et du temps ». L’écoute des indices nous apprend que l’audition sert à configurer un territoire pour en devenir propriétaire – les intentions d’un cattle baron se cachent dans toute écoute des indices. Comment fonctionne cette « appropriation de l’espace » ? Du fond auditif « confus et indifférent », il s’agit d’extraire ou de sélectionner des sons distincts et pertinents, des indices de reconnaissance, au sens sémiotique et militaire de l’expression : il faut repérer des « bruits familiers, reconnus », qui permettent d’établir un espace de sécurité défendable où l’on pourra satisfaire nos besoins. En ce sens, l’écoute des indices consiste en un perpétuel état d’alerte : c’est une attention qui cherche toujours à pré-entendre le danger (la surprise) ou l’occasion de satisfaire un besoin (l’aubaine), comme si le territoire était toujours déjà menacé de s’effondrer, de s’ouvrir, d’être envahi, ou de se tarir, de se vider. Le reconnu est toujours dé-bordé par l’insolite ; l’habitat naturel, toujours menacé par l’inhabituel. Ici, l’écoute est « pure surveillance », c’est un microphone qui doit « capter tout ce qui peut venir déranger le système territorial ». Barthes précise que l’écoute des indices est pratiquée tant par l’homme que par l’animal, si bien qu’elle apparaît, par rapport à l’écoute civilisée, comme la trace d’un stade antérieur de l’évolution de l’espèce humaine : elle dénonce une étrange parenté avec l’animal36.

24Mais que cette écoute soit rapportée à des affects d’alerte, de crainte, de peur devant l’inconnu, l’insolite ou l’imprévisible – toutes situations qui, curieusement, sont systématiquement ressenties comme un danger ou une menace –, cela doit retenir notre attention : dans cette perspective éthologique et anthropologique se trouve une morale (mal) cachée. On tend à l’oublier même quand on reconnaît dans la définition de Barthes une allusion à peine voilée au paragraphe 250 d’Aurore :

  • 37 Friedrich Nietzsche, Aurore. Pensées sur les préjugés moraux. Œuvres philosophiques complètes, tome (...)

L’oreille, organe de la peur, n’a pu se développer aussi amplement qu’elle l’a fait que dans la nuit ou la pénombre des forêts et des cavernes obscures, selon le mode de vie de l’âge de la peur, c’est-à-dire le plus long de tous les âges humains qu’il y ait jamais eu : à la lumière, l’oreille est moins nécessaire. D’où le caractère de la musique, art de la nuit et de la pénombre37.

  • 38 Patrick Wotling, Nietzsche et le Problème de la civilisation, Paris, Presses universitaires de Fran (...)
  • 39 Ibid., p. 198.
  • 40 Ibid., p. 197 et p. 200.

25L’homme est un animal qui mesure. Ce qu’il mesure, c’est ce qui résiste à sa puissance, ce qui échappe à son contrôle : l’individuel, le libre, l’arbitraire, l’inhabituel, l’imprévu, l’imprévisible, auxquels il applique une loi38. La peur, c’est donc l’impuissance ressentie par une oreille qui cherche d’abord et avant tout à mesurer et à légiférer ce qui échappe à ses perceptions, à ses évaluations, à son contrôle. La peur « consiste à prévenir les variations de façon à écarter l’inconnu et à maintenir une situation de maîtrise sur la réalité », à assurer la permanence des valeurs ou de l’autorité traditionnelle39. Ce pourquoi la peur est à la source de la connaissance (entendue comme forme d’assimilation assurant la maîtrise d’une puissance) ; et ce pourquoi on la trouve à tous les stades de l’histoire de la culture40 – d’où une certaine importance ou une certaine positivité de la peur – et à tous les stades de l’histoire naturelle. Ce pourquoi aussi la connaissance est inséparable d’une morale.

  • 41 Friedrich Nietzsche, Aurore, op. cit., p. 35.

Les pratiques préconisées dans la meilleure société : […], – tout ce qui constitue la morale sociale se retrouve grossièrement jusqu’au plus bas degré du monde animal – et ce n’est qu’à ce niveau inférieur que nous apercevons l’arrière-pensée de ces dispositions aimables : on veut échapper à ses poursuivants et être favorisé dans la recherche de sa proie. […] Même ce sens de la vérité, qui n’est au fond qu’un sens de la sécurité, l’homme l’a en commun avec l’animal : on ne veut pas se laisser tromper41.

  • 42 Friedrich Nietzsche, La Généalogie de la morale. Un écrit polémique. Œuvres philosophiques complète (...)
  • 43 Ibid., p. 239 et p. 242-244.

26Si l’écoute des indices est bien le fait d’une oreille animale, pour la psychologie des cultures pratiquée par Nietzsche (et, croyons-nous, pour la sémiotique pratiquée par Barthes) il ne s’agit pas de l’animal comme règne ou genre, mais, dans une perspective éthologique, d’un certain genre d’animal. L’oreille qui écoute des indices, ce n’est pas celle de l’animal aristocratique, de l’oiseau de proie, mais celle de l’animal traqué, l’oreille de l’agneau42 : impuissant, opprimé, qui aime les repaires, les détours, les portes dérobées, ce qui est dissimulé de nature. Plus précisément, l’écoute des indices a pour métaphore non pas l’oreille d’une proie, de toute proie, mais de la proie qui se cache ; non seulement l’oreille de la proie qui se cache, mais l’oreille « des agneaux [qui] en veu[l]ent aux oiseaux de proie », l’oreille de l’animal domestique qui éprouve du ressentiment d’être encore plongé dans la vie et non pas dans un environnement contrôlé. L’écoute des indices se fait depuis une retraite, un espace où se cacher, se protéger ; c’est l’écoute de ceux qui restent dans l’ombre : non pas les chasseurs ni les espions, mais les faibles, les esclaves, les hommes du ressentiment, qui chuchotent et murmurent par prudence et de manière sournoise contre le devenir (la surprise, l’insolite, l’inhabituel), « animaux souterrains qui ne sont que vengeance et que haine43 », et qu’on ne confondra pas avec la taupe kafkaïenne qui mine la loi. L’alerte ou la peur inhérente à l’écoute des indices est donc inséparable d’une morale ; et l’homme et l’animal ne partagent pas cette écoute sans partager la morale qui la fonde.

27L’écoute des signes est le deuxième type d’écoute qui retient l’attention de Barthes. Il ne s’agit plus de surveiller une situation spatio-temporelle, mais d’en déchiffrer le sens caché. Écouter, c’est d’abord transformer les bruits de la nature en « prophéties » (et non plus en indices). Écouter, c’est ensuite chercher à déceler les intentions, ou les plans, ou les lois des dieux qui se cachent dans ces prophéties. (Les lois divines, ce sont les lois de la physique, des logiques mythologiques, bref toute instance « transcendante » qui garantit la vérité.) Écouter ainsi la réalité naturelle (la rumeur du feuillage, le cri du loup, le chant du hibou, etc.), c’est être au téléphone avec les dieux : le sujet humain écoute une intentionnalité qui l’interpelle dans et par la nature. Écouter, c’est encore transformer les paroles des hommes en « confessions » (et non plus en indices de leurs actions à venir). Écouter, c’est enfin chercher à connaître les jugements qu’un Dieu porte sur ces confessions – son regard sur nous, ou ses intentions à notre égard –, que ce Dieu soit une science de l’interprétation, une détermination culturelle, une psychologie du sens. Écouter ainsi la réalité humaine (discours, parole, chant, voix), c’est être au téléphone avec Dieu : le sujet humain écoute une instance qui, « du haut de son fauteuil », garantit la vérité de sa parole. Dans un cas comme dans l’autre, écouter des bruits ou des paroles comme des signes,

c’est se mettre en posture de décoder ce qui est obscur, embrouillé ou muet, pour faire apparaître à la conscience le “dessous” du sens (ce qui est vécu, postulé, intentionnalisé comme caché).

  • 44 Roland Barthes, « Écoute », op. cit., p. 220-223 et p. 227.

28Ce faisant, on vient de produire une écoute qui distinguerait fondamentalement l’homme de l’animal44. Mais le fait que cette écoute consiste à déchiffrer les intentions d’un Dieu, qu’elle soit rapportée à la confession et au jugement, et qu’elle fonctionne comme un dispositif téléphonique, voilà qui encore une fois nous ramène à Nietzsche, et précisément à sa Généalogie de la morale.

  • 45 Friedrich Nietzsche, La Généalogie de la morale, op. cit., p. 293.
  • 46 Ibid., p. 294 et p. 297.
  • 47 Ibid., p. 315-316 et p. 317.

29L’écoute des signes, qui sont toujours des « signes venant d’en haut », a pour modèle l’écoute d’une musique métaphysique, « qui ne se borne pas, comme les autres arts, à présenter des reflets des phénomènes » (ou, comme l’écoute des indices, à renvoyer à ces phénomènes), « mais qui parle le langage de la volonté même », celui du noumène schopenhauerien45. Du coup, le musicien devient un oracle, un prêtre, « plus qu’un prêtre, une sorte de porte-parole de l’“en soi” des choses, un téléphone de l’au-delà », il profère de la métaphysique, et bientôt des idéaux ascétiques, et cultive une rancune contre la sensualité, cette sensualité de la sensibilité qu’est le toucher46. Et, pour Nietzsche, c’est encore un autre genre d’animal qui pratique cette écoute : « l’animal devenu plus délicat », le prêtre ascétique, « le berger et le défenseur du troupeau souffrant », qui défend le troupeau des proies cachées contre « tout ce qui est rude, sauvage, débridé, dur et violent, comme le sont les bêtes de proie », et qui retourne le ressentiment en faute ou en mauvaise conscience : « Tu as raison, ma brebis », quelqu’un doit être coupable pour cette vie imprévisible, « mais c’est toi qui es ce coupable47 » et qui dois craindre, ou plus encore haïr, l’humain, l’animalité, la matérialité, les sens, l’apparence, le devenir. L’homme, qui est « la plus craintive de toutes les créatures », a trouvé dans sa peur ou sa crainte « une maîtresse de sympathie, de compréhension » : compréhension de l’autre homme, état de sympathie avec les animaux, la nature.

  • 48 Friedrich Nietzsche, Aurore, op. cit., p. 118.

Durant des millénaires il a vu un danger dans tout ce qui était étranger, dans tout ce qui bougeait : à leur vue il reproduisait instantanément l’expression des traits et de l’attitude et tirait des conclusions sur la nature de l’intention hostile cachée derrière ces traits et cette attitude48.

30Bref, c’est la peur qui motive l’écoute des indices (du danger), et c’est la même peur qui explique l’écoute des signes (des intentions). On passe inévitablement du danger à l’intention cachée :

  • 49 Ibid., p. 118.

sans le vieil entraînement de la peur à chercher sous tout cela un second sens caché nous ne prendrions aujourd’hui aucun plaisir à la nature, pas plus que nous ne prendrions plaisir aux hommes et aux animaux sans cette maîtresse de compréhension, la peur49.

  • 50 Patrick Wotling, Nietzsche et le Problème de la civilisation, op. cit., p. 215.
  • 51 Ibid., p. 215, p. 220-221, p. 232 et p. 237.
  • 52 Friedrich Nietzsche, Par-delà bien et mal. Prélude d’une philosophie de l’avenir. Œuvres philosophi (...)

31L’écoute des indices et l’écoute des signes pourraient n’avoir que des allures pratiques, herméneutiques ou scientifiques, mais, comme le sens pratique, la mantique et la science, ces écoutes sont plus profondément morales50. C’est qu’elles consistent également en l’élimination des capacités de variation ou d’écart par rapport à la règle de l’homme lui-même (et pas seulement de la nature). À la lumière du film Aboio et du réseau métaphorique de Nietzsche, on pourrait assimiler cette élimination à de l’élevage, et précisément à un élevage normatif : apprivoiser ou dompter l’écoute, domestication des sens et du sens, motivée par la crainte, en vue d’une régularité du même51. Cette écoute des indices et des signes, c’est l’écoute « démocratique », celle de l’» animal grégaire », c’est l’écoute de tous les spectateurs (du plus grand nombre, de la masse), c’est-à-dire de l’Européen en tant que modèle : « l’instinct de l’homme en tant qu’il est un animal de troupeau52 ».

  • 53 Friedrich Nietzsche, La Généalogie de la morale, op. cit., p. 269.
  • 54 Nietzsche, cité dans Patrick Wotling, Nietzsche et le Problème de la civilisation, op. cit., p. 224

32C’est donc au milieu de ce réseau de métaphores qu’il faut réinscrire le fameux paragraphe 250 (qu’on se contente généralement de citer seul). « L’oreille, organe de la peur » : cela peut laisser entendre que l’oreille serait essentiellement liée à la peur, par sa nature physiologique. Mais ce serait précisément une lecture morale de cet aphorisme… Or, si on se rapporte à La Généalogie de la morale, on apprend ce que représentent un organe et sa physiologie pour Nietzsche lui-même. On a cru à tort, dit-il, que la finalité démontrable, l’utilité d’une chose, d’un organe, était aussi la cause de leur naissance – l’œil aurait été fait pour voir, la main aurait été faite pour saisir, l’oreille pour détecter et déchiffrer. Mais toute utilité ou tout but n’est que le symptôme d’une subjugation : l’histoire d’un organe est une « chaîne continue d’interprétations et d’adaptations toujours nouvelles » ; l’évolution d’un organe n’est que « la succession de processus de subjugations plus ou moins indépendants les uns des autres, plus ou moins profonds » ; un organe qui existe et qui a pris forme d’une manière ou d’une autre est toujours interprété d’une façon nouvelle par une puissance supérieure qui s’en empare, le ré-élabore et le transforme en l’adaptant à un nouvel usage53. « Même les instincts sont devenus ; ils ne prouvent rien quant au suprasensible, pas même pour l’animalité, pas même pour ce qui est typiquement humain54 ». « L’oreille, organe de la peur, n’a pu se développer aussi amplement qu’elle l’a fait que dans la nuit ou la pénombre des forêts et des cavernes obscures » : la nuit noire, c’est l’espace symbolique du danger, de l’imprévisible, de l’imprévu, de la crainte d’être une proie ; la pénombre des forêts, c’est l’espace symbolique des intentions cachées de la nature, des voix des animaux et des végétaux qu’il faut déchiffrer ; la pénombre des cavernes, c’est l’espace platonicien de distinction entre les apparences sensibles (auxquelles renvoient les indices) et les vérités idéelles (auxquelles renvoient les signes), les secondes déterminant les premières. « L’oreille, organe de la peur, n’a pu se développer aussi amplement qu’elle l’a fait que dans la nuit ou la pénombre des forêts et des cavernes obscures, selon le mode de vie de l’âge de la peur » : ce mode de vie, on sait maintenant que c’est celui d’une façon traditionnelle d’agir et de penser, des pratiques préconisées dans les meilleures sociétés, bref de cette puissance supérieure de la morale sociale qui impose toutes les figures de la mesure.

  • 55 Friedrich Nietzsche, La Généalogie de la morale, op. cit., p. 308-309.
  • 56 Friedrich Nietzsche, Par-delà bien et mal, op. cit., p. 166-168.
  • 57 Philippe Lacoue-Labarthe, « L’Écho du sujet », dans Le Sujet de la philosophie. Typographie I, Pari (...)

33Mais des oreilles qui visent « un royaume de la vérité et de l’être » restent nécessairement sourdes à la « diversité même des perspectives et des interprétations d’ordre affectif55 ». Ce pourquoi Nietzsche en appelle à une « troisième oreille », sensible aux sons qui sonnent, aux rythmes qui dansent, attentive à tout staccato, à tout rubato, aux renflements, aux flexions, aux ruptures du ton, aux changements d’allure, à la période, aux poids, frappes, rebondissements, pressions, roulements, etc.56. Cette troisième oreille est propre à discerner « une musicalité fondamentale – et fondamentale en ceci, avant tout, qu’elle fait sens57 ». Cette troisième oreille, qui se portait à l’écoute de la signifiance, Barthes aussi la tendait.

  • 58 Roland Barthes, « Écoute », op. cit., p. 226-229.

34L’écoute de la signifiance évite de tendre l’audition vers un sens donné par une référence (ce chant, c’est un hibou) ou par un code (ce chant de hibou, c’est l’annonce de la mort) ; l’écoute s’éloigne « aussi bien d’une simple herméneutique que du repérage ». En un certain sens, c’est une écoute qui n’instrumentalise plus l’audition : elle ne se sert plus de l’audition pour viser autre chose. Au contraire, l’écoute reste dans l’audition : cette troisième écoute « s’accommode dans la parole à la modulation sonore ». Deux questions surgissent : qu’est-ce que la modulation sonore ? et que veut dire « s’accommoder » ? La modulation sonore, ce n’est ni la matière brute sonore, ni la forme d’un discours musical ou langagier, ni l’information de cette matière par ce discours, mais, on l’a dit, ce lieu où la matière sonore déplace le discours musical ou langagier sous l’action duquel elle s’emballe : « toutes les formes de polysémie, de surdéterminations, de superpositions », d’effritement de la loi. S’accommoder à (ou se comporter de manière à être en accord avec) cette rencontre métastable entre la matière sonore et le discours musical ou langagier, cela signifie deux choses. D’abord, cela signifie écouter la « dispersion même », c’est-à-dire « laisser surgir », plus encore, laisser tout surgir plutôt que de choisir à l’avance ce qui est digne d’écoute ; non pas ramener cette dispersion à un code de reconnaissance ou à un code de déchiffrement, mais reprendre, répéter, multiplier, impliquer, entrelacer les miroitements des signifiants, et ce, en faisant circuler l’écoute elle-même : permutation et implication de positions, d’attitudes, de postures, etc. Ensuite, cela signifie écouter cette dispersion de manière non pas immédiate mais décalée, c’est-à-dire porter l’écoute dans l’espace d’une autre navigation. Il faut donc trouver une forme d’écoute médiatisée qui soit capable de conserver le miroitement des signifiants tout en donnant une consistance à ce miroitement. La solution, ce sera le dédoublement de l’écoute dans sa transcription ou sa traduction mimétique58 : un toucher audio-visuel qui surface toutes les molécules de matière.

  • 59 Patrick Wotling, Nietzsche et le Problème de la civilisation, op. cit., p. 224 et p. 235-237.
  • 60 Ibid., p. 219.
  • 61 Friedrich Nietzsche, Par-delà bien et mal, op. cit., p. 77.
  • 62 Nietzsche, cité dans Patrick Wotling, Nietzsche et le Problème de la civilisation, op. cit., p. 345
  • 63 C’est dire qu’une attention portée à l’écoute, et spécialement à cette écoute de la signifiance, es (...)
  • 64 Patrick Wotling, Nietzsche et le Problème de la civilisation, op. cit., p. 367.
  • 65 Ibid., p. 286-287. Voir aussi Friedrich Nietzsche, Aurore, op. cit., p. 135. Pour une interprétatio (...)

35Toujours en prenant appui sur Aboio et sur le réseau des métaphores nietzschéennes, on peut donc opposer un deuxième élevage au premier, un élevage sélectif de l’écoute, sur une longue durée et mené avec la lenteur aristocratique nécessaire à la répétition de la différence, et qui serait immédiatement déplacement de l’animal et de l’homme59 – dépassement de l’opposition idéaliste entre nature et culture, mise à l’écart d’une quelconque spécificité du règne humain60, l’homme n’étant plus que « l’animal dont le caractère propre n’est pas encore fixé61 ». Cet élevage sélectif est, dans Aboio et chez Nietzsche, inséparable d’un toucher comme sélection de certaines passions, certains instincts, certaines pulsions : « L’homme le plus sage serait le plus riche en contradictions, celui qui aurait pour ainsi dire des organes du toucher sensibles à toutes les espèces d’hommes62. » Ce toucher sensible à toutes les espèces d’hommes (et d’animaux) renvoie au caractère multiple de l’interprétation, à la compréhension perspectiviste de la vie, et s’oppose donc à l’herméneute spécialiste, enfermé dans une seule perspective limitée, comme à l’homme d’action, qui enferme la réalité dans un schéma sensori-moteur explicatif63. Cette écoute de la signifiance s’élève ou se développe, si l’on en croit les vaqueiros et Nietzsche, dans le pessimisme le plus profond64. Cette troisième oreille s’élève non plus dans la peur de l’imprévisible (comme l’écoute des indices) ni dans la crainte de l’au-delà (comme l’écoute des signes), mais, en plein désert du Sertão, dans la dureté de conditions d’existence défavorables et pénibles, dans « l’obligation incessante de la lutte ou, et pour cela, de la capitalisation des forces65 ».

  • 66 Cary Wolfe, « Introduction: Exposures », dans Stanley Cavell et al., Philosophy and Animal Life, Ne (...)
  • 67 Jacques Derrida, L’Animal que donc je suis, op. cit., p. 48-49.
  • 68 Nous faisons évidemment allusion aux thèses de Martin Heidegger sur les affects inhérents aux rappo (...)

36À suivre la promenade de Barthes et Nietzsche en compagnie des vaches et des vachers, on en vient à penser que chanter pour un animal, c’est, dans certaines circonstances, équivalent à chanter pour un homme. Mais la signification d’une telle comparaison tient à l’idée qu’on se donne de ce que signifie chanter pour un homme, et cette idée dépend du caractère spécial qu’on accorde à la vie humaine. Ainsi, ce n’est pas la négation de la nature particulière de l’être humain mais plutôt son intensification qui nous force à reconnaître les animaux non humains comme des semblables. Non pas semblables sur un plan strictement biologique, mais semblables parce que partageant avec nous la mortalité comme une part de la vie sur cette terre66. Du coup, la question n’est plus de savoir si les animaux ont un langage, s’ils sont doués de raison. La question anthropologique devient : les animaux peuvent-ils souffrir67 ? En d’autres termes, la question que pose Aboio n’est pas : les animaux sont-ils capables d’une écoute des indices et d’une écoute des signes ? Mais plutôt : Les animaux sont-ils capables d’une écoute passive, d’une sensibilité aux affections du son ? La question n’est pas : Les animaux ont-ils la capacité, ou la faculté, ou le pouvoir d’une écoute causale ou sémantique ? Mais : Les animaux ont-ils l’impuissance ou la passivité d’une écoute musicienne ? Dans Aboio, cette question montre immédiatement son envers anthropologique. Car a-t-on vraiment une idée de ce que signifie chanter pour un homme ? Peut-on chanter pour l’attirer, pour l’éloigner, pour le promener ? Peut-on chanter pour le caresser, pour le dresser ? D’où l’importance de cette scène où deux vachers chantent l’un pour l’autre au coin du feu. Ils chantent l’un pour l’autre comme ils chantaient plus tôt pour le bétail : d’une part, pour toucher directement le corps de l’auditeur, en faire vibrer la surface, et la faire vibrer suivant des intensités qui ne sont plus simplement sensori-motrices ; d’autre part, pour marquer cette vibration d’une temporalité, celle de la saudade, avec tous ses accents situés entre abandon et stupeur68. Cette scène est importante parce qu’elle montre combien le sonore et le musical, en tant que toucher qui surface la visibilité des corps et qui, la surfaçant, compose une rencontre audio-visuelle entre les vachers et les vaches, sont inséparables de l’exploration d’un affect circulant entre abandon et stupeur, et circulant des hommes aux animaux.

Quatrième promenade : s’exposer à « l’entre de nous »

37Le vent balaie la plaine sablonneuse, il ponce les animaux et les hommes, il use le peu de végétation sèche qui n’a pas encore été foulée par le bétail. Cette soufflerie atteint aussi l’appareil de notre écoute. Le vent s’entend parce qu’il frotte le cuir rude des vaches et le sol aride, et aussi parce qu’il frotte directement notre oreille, parce que son grain fourmillant, son allure serrée et sa tessiture compacte irritent notre écoute sensible ; parce que, plus précisément, il frappe et sature l’oreille du film, parce qu’il gratte jusqu’à l’irritation le tympan interne du film. Aussi peut-on dire que ce vent est partout et nulle part, qu’il est insituable dans les espaces visibles et invisibles pour la seule raison qu’il les traverse tous sans appartenir à aucune zone ni à aucun régime de visibilité. On aura eu raison de s’exprimer ainsi, mais encore faudrait-il montrer comment cette circulation du vent appartient au geste d’écoute qui opère ici comme un geste audio-visuel. Il faudrait faire entendre comment le sonore circule d’abord et avant tout entre ou parmi les figures et les formes visibles entassées l’une sur l’autre, qui se frôlent, qui se frottent tandis que le vent les ponce. Ainsi des meuglements, qui n’appartiennent à aucune vache mais se glissent entre elles, comme un frottement supplémentaire des cuirs ; et qui s’ajoutent aux frottés visuels – flous, filés, ralentis – qui surfacent les formes, les figures, le fond, et le vide qui les sépare. On obtiendrait alors un montage de touchers : des surfaces visuelles et sonores obtenues par glissements, frôlements, frottements, etc., se glissent les unes dans les autres, se frôlent ou se frottent mutuellement, atteignant ce voisinage qui, précisément, nous protège de l’amalgame. Au souffle aplani du vent s’entremêlent les frottements des cuirs les uns contre les autres, la friction d’une expiration contre la paroi des nasaux ; même les cloches ont perdu la limpidité de leur résonance et n’entrechoquent plus que la matière éteinte de leurs pièces de fer-blanc. Et puis bientôt, des meuglements comme des plissés vibratoires repris de gorge en gorge, de la vache au vacher : extrême voisinage des hommes et des animaux dans le partage d’un geste vocal et dans l’appel et la réponse des tissus vibrants. Mais il nous revient encore, en un dernier geste de description et d’interprétation, de montrer comment s’articulent l’une à l’autre les dimensions de ce problème qui a occupé nos promenades : ce frottement audio-visuel qui surface les hommes et les animaux et assure leur contact ; cet affect circulant entre abandon et stupeur, et des hommes aux animaux ; et la gestation d’un monde.

  • 69 Jean-Luc Nancy, « De la struction », dans Aurélien Barrau et Jean-Luc Nancy, Dans quels mondes vivo (...)
  • 70 Ibid., p. 80-81.
  • 71 Euclides da Cunha, Hautes Terres, op. cit., p. 33.

38Aboio donne l’impression de retrouver ces vaches et ces vachers à l’abandon. Mais abandonnés par qui ? par quoi ? pourquoi ? Ils sont abandonnés par la technique. Abandonnés par cette technique qui « supplée la nature », qui « lui vient en suppléance » là où elle n’assure pas certaines fins, comme la nourriture : la nature fournit des animaux, mais pas du bétail, pas d’animaux en suffisance, immédiatement disponibles69. Les vachers le répéteront souvent : les grands éleveurs ne veulent plus leur confier leurs troupeaux. Mais les vachers sont aussi abandonnés par cette technique qui vient en supplément à la nature, qui se surajoute à la nature, qui impose ses propres fins et ses propres moyens, celle qui « ne répond plus seulement à des insuffisances naturelles » mais « produit ses propres attentes », qui « cherche à répondre à des demandes qui viennent d’elle-même70 ». Ça aussi, les vachers le répéteront souvent : au milieu de la dévastation de leurs anciens champs de liberté, ils regardent maintenant passer les troupeaux convoyés par camion entre les clôtures des fermes d’élevage industriel. C’est comme si la perte du contact avec les animaux rappelait les vaqueiros à cette résistance vivante qu’ils doivent opposer, depuis l’aube de la république fédérale du Brésil et la révolte de Canudos, à la condamnation qui pèse sur eux : être classés parmi les « sous-races sertanejas du Brésil […] destinées à une proche disparition face aux exigences croissantes de la civilisation71 ».

  • 72 Jean-Jacques Rousseau, « Musique », dans Dictionnaire de musique, Arles, Actes sud, coll. » Thesaur (...)

39Ce n’est peut-être pas l’aboio nu, hors film, hors relation audio-visuelle, qui fabrique un monde possible. Si on le prend en l’état dans lequel le film le trouve et décide de le composer, ce chant a perdu sa raison d’être, il est en souffrance d’actualisation : c’est un chant rendu à sa puissance vacante, suspendu au-dessus d’un territoire confisqué, au-dessus d’une étendue qui lui donnait à la fois les raisons et les possibilités de se déployer. Le film Aboio arrive, et il donne lieu, littéralement – il fournit un lieu à cela qu’il produit –, à une reconstitution qui provoque l’aboio. Dans la levée de ces voix s’élèvent une série de récits fabulatoires (généalogie remontant à Abraham, anecdotes sur l’épopée de l’ABC, devenir-castrat de la vachère déguisée en cow-boy, etc.) ; dans la levée de ces voix se dresse le Sertão en tant que plan d’immanence à parcourir, comparaissent et se tendent des peaux et des membranes, se soulève une gestualité politique de résistance autochtone. Ce qui pourrait n’être qu’un « signe mémoratif » – comme Jean-Jacques Rousseau le dit du ranz des vaches72 – agit par la vertu même du film et de son écoute comme un signal commémoratif, si l’on s’en rapporte à Marie Ève Loyez :

  • 73 Marie Ève Loyez, « La mélancolie politique des vaches. À propos de la surrection lyrique chez Jean- (...)

Là où le signe mémoratif renverrait à une perte et à un passé dépassé, le signal commémoratif déclenche une remise en voix, détecte un continuum entre l’homme et l’animal, renverse la vacance qui, de celle des hommes, des animaux et du chant, redevient celle du territoire à parcourir, vastitude pour un déploiement politique (qui inclut les vaches) et légendaire (qui doit être dit et constamment redit)73.

  • 74 Voir Jean Starobinsky, « L’invention d’une maladie », dans L’Encre de la mélancolie, Paris, Seuil, (...)

40Performativité vocale et musicale qui s’oppose à la dévastation rationnelle du développement économique des cattle barons de la Red River. Le ranz des vaches, chez Rousseau aussi bien que dans les anecdotes ayant circulé au xviiie siècle74,

  • 75 Marie Ève Loyez, « La mélancolie politique des vaches. À propos de la surrection lyrique chez Jean- (...)

c’est un chant bien actif, efficace, et dont l’efficace atteint en plein cœur non pas ceux qui le poussent à pleins poumons [les Suisses], mais les soldats étrangers qui soudainement sont mis en présence de ce à quoi ils sont absents : leur territoire, leur pays75.

41Et c’est aussi ce qu’il produit qui rend le ranz intéressant : le chant appelle le chant, puisque tous les soldats à leur tour le relaient ; mais, surtout, le chant se légende, donne lieu à ces récits du ranz qui poussent les soldats aux larmes, à la désertion ou au suicide – et les officiers d’interdire aux soldats d’aboier sous peine de mort. C’est dire que le régime représentatif dans lequel Rousseau inscrit le ranz ne suffit pas à le caractériser :

  • 76 Ibid.

Ce chant est un agent puissant de fabulation et de résistance : le ranz fait sortir du rang, qui reconfigure un collectif abusif, opprimant, violent, déracinant, absurde, politique mais au sens perverti du terme – l’armée, la guerre, sa raison d’État, ses ratios-contingents, sa cartographie au cordeau –, qui reconfigure ce collectif de tous les abus en une communauté éthique et politique fondée sur une surrection lyrique76.

*
* *

  • 77 Jean-Luc Nancy, « De la struction », op. cit., p. 82-84.
  • 78 Ibid., p. 88-89.
  • 79 Ibid., p. 89-91.

42Les vachers sont donc abandonnés, d’une part, par cette technique qui structurait les fins, et d’autre part par cette technique qui, construisant des complexes de fins toujours plus ramifiées, les a multipliées, les a rendues équivalentes et substituables, et donc les a effacées77. Au point non seulement de tout détruire ou tout dévaster, comme le répètent les vachers, mais aussi de mettre en jeu la construction comme telle : on voit bien qu’il n’est pas facile pour les vachers de reconstruire après la technique, de revenir à des gestes fondateurs, bâtisseurs, constituants, instituants78, à commencer par le geste de domestication de l’animal par lequel on a fabriqué ou construit de l’homme. C’est pourquoi il faut dire que les vachers et les vaches sont plus précisément abandonnés dans un état de « struction » : ils sont amassés, entassés ; ils sont mis en tas, au milieu d’ensembles non assemblés, sans ordonnance ni organisation stables ; ils sont entraînés dans une contiguïté et une coprésence sans principe de coordination, principe qu’on superpose à la nature et qu’on suppose à la technique ; ils se tiennent dans une juxtaposition qui ne fait pas immédiatement sens79. De séquence en séquence, on finira par comprendre que ces vachers reproduisent une pratique qui n’a plus de réalité ordinaire (partir à cheval sans troupeau à rassembler), qu’ils ébauchent des gestes aujourd’hui pour la plupart disparus (couper une branche pour en tirer la sève désaltérante alors qu’on revient tous les jours au ranch pour dîner), et que, entre deux rares déplacements vers on ne sait où, vachers et vaches vivent côte à côte dans une forme de léthargie ou de désœuvrement.

  • 80 João Guimarães Rosa, Diadorim, op. cit., p. 38.

Les temps s’en sont allés, les coutumes ont changé. Pratiquement, de légitime authentique, il reste peu de chose, il ne reste même plus rien. […] Et jusqu’au bétail, dans les pâtures, qui se modère, moins sauvage, plus éduqué80.

  • 81 Jean-Luc Nancy, « De la struction », op. cit., p. 92 et p. 96-97.
  • 82 Jean-Luc Nancy, L’Adoration (Déconstruction du christianisme, 2), Paris, Galilée, coll. » La philos (...)
  • 83 Ibid., p. 21-22.
  • 84 Ibid., p. 46.
  • 85 Ibid., p. 77 et p. 89.
  • 86 Stanley Cavell, The Claim of Reason: Wittgenstein, Skepticism, Morality, and Tragedy, nouvelle édit (...)

43Il n’y a que sur l’écran de cinéma que vaches et vachers inventent un contact – un geste vocal, lyrique et fabulatoire – capable de tirer de cette struction des traits de construction : une disposition mutuelle, une distribution mutuelle, une entr’appartenance, ou mieux encore une comparution, une « corrélation des paraîtres entre eux81 ». Les rapports audio-visuels reprennent cette struction, cette mise en tas, pour y faire passer un sens, pour y faire circuler un toucher, un « se-toucher-ensemble », un « être-avec82 » qui aura valeur de résistance politique en face des condamnations d’une « anthropologie » des races. L’écran de cinéma n’est rien d’autre ici que ces existences touchées par leur comparution, laquelle comparution fait monde83 en s’opposant à la civilisation industrielle. La surface de l’écran audio-visuel, le toucher audio-visuel des hommes et des animaux dans le mouvement de l’image sonore projetée, c’est peut-être ce qu’on a trouvé de mieux pour montrer « l’avec ou l’entre de nous, cet avec ou cet entre que nous sommes pour autant que nous sommes dans la proximité qui définit le monde84 ». Ce toucher audio-visuel des hommes et des animaux dans le mouvement de l’image sonore projetée, c’est peut-être ce qu’on a trouvé de mieux pour s’exposer à l’avec ou l’entre de nous qui est dans le monde sans être du monde ; pour s’exposer à « cela même qui, au sein du monde, reste en excès » : le « rapport entre eux de tous les êtres qui font, qui sont ce monde, et qui n’“ont” plus que lui85 ». L’écran n’est pas le commun espace d’une comparaison entre des différences et des ressemblances empiriques, l’ultime surface qui permettrait d’appliquer des principes généraux issus d’un jugement de connaissance ou d’un jugement de l’histoire. L’écran n’est qu’en apparence un espace, et un espace de comparaison ; c’est l’apparence que prend le mouvement de comparution : le mouvement complexe d’un frottement mutuel par lequel les hommes et les animaux se présentent à moi sans marques ni traits qui me permettraient de décider de mon attitude à leur égard, et qui, par conséquent, m’expose à la possibilité que ma connaissance des hommes et des animaux soit ou doive être renversée86.

Notes

1 Jean-Christophe Bailly, Le Versant animal, Paris, Bayard, coll. « Le rayon des curiosités », 2007, p. 25.

2 João Guimarães Rosa, Diadorim (Grande Sertão: Veredas), traduit par Maryvonne Lapouge-Pettorelli, Paris, Albin Michel, coll. « Les grandes traductions », 2006, p. 246.

3 Euclides da Cunha, Hautes Terres. La guerre de Canudos (Os Sertões), traduit par Jorge Coli et Antoine Seel, Paris, Éditions Métailié, coll. « Bibliothèque brésilienne », 2012, p. 69.

4 Pour une analyse détaillée de tout le film, et pour une écoute particulièrement fine des séquences qui nous intéressent dans ce chapitre, on lira Cristiane da Silveira Lima, « Cantos em desaparição », dans Música em cena: à escuta do documentário brasileiro (thèse de doctorat), Universidade Federal de Minas Gerais, 2015, p. 182-212. On portera une attention particulière aux pages 187 à 190 ; Lima y décrit avec précision la dimension mémorielle de cette plainte chantée, qui inscrit hommes et animaux dans une temporalité de l’abandon à laquelle nous aboutirons en fin de parcours.

5 Jean-Luc Nancy, « Pourquoi y a-t-il plusieurs arts, et non pas un seul ? », dans Les Muses, Paris, Galilée, 2001, p. 36 et p. 42.

6 Ibid., p. 36.

7 Ibid., p. 42-43.

8 Ibid., p. 44 et p. 46-47.

9 Ibid., p. 45.

10 Jean-Luc Nancy, À l’écoute, Paris, Galilée, coll. « La philosophie en effet », 2002, p. 21 et p. 23. Nous reviendrons plus longuement au chapitre VI sur ce système d’appels et de réponses entre les sons et les images.

11 Sur les rapports entre esthétique et anthropologie, et plus précisément entre l’esthétique entendue comme théorie des facultés sensibles du sujet pratique (inaugurée par A. G. Baumgarten) et l’esthétique entendue comme science des forces de transformation continue définissant la nature sensible de l’homme (défendue par J. G. Herder), voir Christoph Menke, Force: A Fundamental Concept of Aesthetic Anthropology, New York, Fordham University Press, 2013, p. 33-60.

12 Jean-Luc Nancy, À l’écoute, op. cit., p. 25.

13 João Guimarães Rosa, Diadorim, op. cit., p. 26.

14 Euclides da Cunha, Hautes Terres, op. cit., p. 152.

15 À ce sujet, voir Giorgio Agamben, L’Ouvert. De l’homme et de l’animal, traduit par Joël Gayraud, Paris, Éditions Payot et Rivages, coll. « Bibliothèque Rivages », 2002, p. 93 ; et Christoph Menke, Force: A Fundamental Concept of Aesthetic Anthropology, op. cit., p. 35.

16 Nous entendons par écoute musicienne, suivant Pierre Schaeffer, une écoute sensible aux factures et au « contenu global de la sonorité », et qui, par sa sensibilité même, se détache des références musicales traditionnelles tout en cessant d’être une écoute naturelle, c’est-à-dire entraînée à la reconnaissance systématique des sources ou des causes du son. L’enfant à l’herbe : c’est la figure de dramatisation qui, pour Schaeffer, correspond à cette écoute. L’enfant à l’herbe « s’est cueilli une herbe adéquate, l’a tendue entre ses deux paumes et souffle à présent sur cette herbe, tandis que le creux de ses mains lui sert de résonateur ». Il force ainsi l’auditeur à entendre les qualités d’» une collection d’objets dépourvus de sens musical » – « l’un plus rauque, l’autre plus strident ; les uns brefs, les autres interminables ; les uns claironnants, les autres râpeux » – et à s’identifier à l’enfant pour « souffler avec lui, réussir ou rater : l’herbe claque, festonne, se raidit, éclate, c’est comme s’il en jouait lui-même » (Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines, Paris, Seuil, coll. « Pierres vives », 1966, p. 339-340 et p. 344. Voir aussi Michel Chion, Guide des objets sonores. Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Paris, Buchet-Chastel, coll. « Bibliothèque de recherche musicale », 1983, p. 41-43).

17 Roland Barthes, « Écoute », dans L’Obvie et l’Obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, coll. » Tel Quel », 1982, p. 226.

18 Sur cette composition d’un personnage rythmique, voir Gilles Deleuze et Félix Guattari, « De la ritournelle », dans Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, coll. » Critique », 1980, p. 388-392. Au chapitre V, nous reviendrons plus longuement sur ce personnage rythmique, et sur le paysage mélodique qui lui est associé.

19 Sur cette esthétique et cette poétique de l’aimantation et de la synchronisation, voir Michel Chion, Un art sonore, le cinéma. Histoire, esthétique, poétique, Paris, Cahiers du cinéma, coll. » Essais », 2003, p. 221-249.

20 Cette figure d’Orphée apparaît principalement dans Virgile, Les Géorgiques, traduit par Maurice Rat, Paris, Garnier-Flammarion, 1967, IV, l. 449-480 ; et dans Ovide, Les Métamorphoses, traduit par Georges Lafaye, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 1992, X, l. 1-106.

21 À propos de ces survivances d’Orphée, on consultera Fabienne Jourdan, Orphée et les Chrétiens. La réception du mythe d’Orphée dans la littérature chrétienne grecque des cinq premiers siècles. Tome 1 : Orphée, du repoussoir au préfigurateur du Christ. Réécriture d’un mythe à des fins protreptiques chez Clément d’Alexandrie, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Anagôgê », 2010, p. 271-274 et p. 360-366 ; voir aussi Laurence Vieillefon, La Figure d’Orphée dans l’Antiquité tardive. Les mutations d’un mythe : du héros païen au chantre chrétien, Paris, De Boccard, coll. « De l’archéologie à l’histoire », 2003, p. 116.

22 Fabienne Jourdan, Orphée et les Chrétiens, op. cit., p. 366.

23 Ibid., p. 77 et p. 80.

24 Ibid., p. 81.

25 Sur la capacité du « chant céleste » à « muer en hommes civilisés » ces « bêtes sauvages » que sont les hommes mauvais, méchants, immoraux, non croyants, séduits par des rites et des mystères païens, et ces « pierres » que sont les hommes « insensés », voir Clément d’Alexandrie, Le Protreptique, Paris, Les éditions du Cerf, 2004, p. 56-57 et p. 168.

26 Jean-Luc Nancy, Être singulier pluriel, nouvelle édition augmentée, Paris, Galilée, coll. » La philosophie en effet », 2013, p. 7.

27 Ibid., p. 23-24.

28 Ibid., p. 27 et p. 32.

29 Dans son Reason and Resonance: A History of Modern Aurality (New York, Zone Books, 2010), Veit Erlmann a très bien analysé les rapports de la résonance, de la réverbération et de l’écho avec les différentes philosophies du sujet.

30 João Guimarães Rosa, Diadorim, op. cit., p. 373.

31 La philosophe Cora Diamond a consacré plusieurs textes à ce troublant rapport entre définition de la nature humaine et élevage industriel des animaux, recourant souvent à une confrontation avec la littérature pour penser philosophiquement ce rapport ; on méditera entre autres son « The Difficulty of Reality and the Difficulty of Philosophy » (Partial Answers, vol. 1, no 2, 2003, p. 1-26).

32 Jacques Derrida, L’Animal que donc je suis, Paris, Galilée, coll. « La philosophie en effet », 2006, p. 31.

33 Ibid., p. 37.

34 Ibid., p. 119.

35 Stanley Cavell, La Projection du monde. Réflexions sur l’ontologie du cinéma, traduit par Christian Fournier, Paris, Belin, coll. « L’extrême contemporain », 1999, p. 55.

36 Roland Barthes, « Écoute », op. cit., p. 217-220.

37 Friedrich Nietzsche, Aurore. Pensées sur les préjugés moraux. Œuvres philosophiques complètes, tome IV, traduit par Julien Hervier, Paris, Gallimard, 1980, p. 182-183.

38 Patrick Wotling, Nietzsche et le Problème de la civilisation, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Quadrige Essais Débats », 2009, p. 196.

39 Ibid., p. 198.

40 Ibid., p. 197 et p. 200.

41 Friedrich Nietzsche, Aurore, op. cit., p. 35.

42 Friedrich Nietzsche, La Généalogie de la morale. Un écrit polémique. Œuvres philosophiques complètes, tome VII, traduit par Isabelle Hildenbrand et Jean Gratien, Paris, Gallimard, 1971, p. 241.

43 Ibid., p. 239 et p. 242-244.

44 Roland Barthes, « Écoute », op. cit., p. 220-223 et p. 227.

45 Friedrich Nietzsche, La Généalogie de la morale, op. cit., p. 293.

46 Ibid., p. 294 et p. 297.

47 Ibid., p. 315-316 et p. 317.

48 Friedrich Nietzsche, Aurore, op. cit., p. 118.

49 Ibid., p. 118.

50 Patrick Wotling, Nietzsche et le Problème de la civilisation, op. cit., p. 215.

51 Ibid., p. 215, p. 220-221, p. 232 et p. 237.

52 Friedrich Nietzsche, Par-delà bien et mal. Prélude d’une philosophie de l’avenir. Œuvres philosophiques complètes, tome VII, traduit par Cornelius Heim, Paris, Gallimard, 1971, p. 78 et p. 114. « M’a-t-on bien compris ? » Écoute des indices, écoute des signes, c’est à elles que s’intéressent, en études cinématographiques, une majorité de travaux portant sur le son et la musique…

53 Friedrich Nietzsche, La Généalogie de la morale, op. cit., p. 269.

54 Nietzsche, cité dans Patrick Wotling, Nietzsche et le Problème de la civilisation, op. cit., p. 224.

55 Friedrich Nietzsche, La Généalogie de la morale, op. cit., p. 308-309.

56 Friedrich Nietzsche, Par-delà bien et mal, op. cit., p. 166-168.

57 Philippe Lacoue-Labarthe, « L’Écho du sujet », dans Le Sujet de la philosophie. Typographie I, Paris, Aubier-Flammarion, coll. « La philosophie en effet », 1979, p. 246.

58 Roland Barthes, « Écoute », op. cit., p. 226-229.

59 Patrick Wotling, Nietzsche et le Problème de la civilisation, op. cit., p. 224 et p. 235-237.

60 Ibid., p. 219.

61 Friedrich Nietzsche, Par-delà bien et mal, op. cit., p. 77.

62 Nietzsche, cité dans Patrick Wotling, Nietzsche et le Problème de la civilisation, op. cit., p. 345.

63 C’est dire qu’une attention portée à l’écoute, et spécialement à cette écoute de la signifiance, est propre à ramener le théoricien du cinéma au rapport qui existe entre peur de la surinterprétation (du texte filmique) et peur du réel (ou du cinéma) : « D’après mon expérience, les gens qui s’inquiètent d’une lecture forcée, d’une surinterprétation, ou qui ont peur d’aller trop loin, craignent (ou craignaient), de manière typique, de commencer ; ils craignent la lecture en tant que telle, comme s’ils avaient peur que les textes – comme les gens, comme le temps et l’espace – ne veuillent dire des choses et de surcroît qu’ils ne veuillent en dire plus que vous n’en savez. C’est donc la peur du réel et c’est peut-être une peur salutaire, c’est-à-dire une peur justifiée. […] Pourtant, mon expérience m’apprend que pour la plupart des textes, comme pour la plupart des vies, il n’y a pas d’excès mais défaut de lecture » (Stanley Cavell, À la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remariage, traduit par Christian Fournier et Sandra Laugier, Paris, Cahiers du cinéma, coll. » Essais », 1993, p. 40-41).

64 Patrick Wotling, Nietzsche et le Problème de la civilisation, op. cit., p. 367.

65 Ibid., p. 286-287. Voir aussi Friedrich Nietzsche, Aurore, op. cit., p. 135. Pour une interprétation différente des figures de l’écoute chez Nietzsche, voir Marie-Louise Mallet,
« Nietzsche – énigmes de l’écoute », dans Peter Szendy (dir.), L’Écoute, Paris, L’Harmattan, coll. » Les cahiers de l’IRCAM », 2000, p. 201-242.

66 Cary Wolfe, « Introduction: Exposures », dans Stanley Cavell et al., Philosophy and Animal Life, New York, Columbia University Press, 2008, p. 15-16.

67 Jacques Derrida, L’Animal que donc je suis, op. cit., p. 48-49.

68 Nous faisons évidemment allusion aux thèses de Martin Heidegger sur les affects inhérents aux rapports de l’homme au monde, et de l’animal à son milieu, et plus précisément à la relecture qu’en propose Giorgio Agamben dans L’Ouvert. De l’homme et de l’animal, op. cit., p. 94-105.

69 Jean-Luc Nancy, « De la struction », dans Aurélien Barrau et Jean-Luc Nancy, Dans quels mondes vivons-nous ?, Paris, Galilée, coll. « La philosophie en effet », 2011, p. 79.

70 Ibid., p. 80-81.

71 Euclides da Cunha, Hautes Terres, op. cit., p. 33.

72 Jean-Jacques Rousseau, « Musique », dans Dictionnaire de musique, Arles, Actes sud, coll. » Thesaurus », 2007, p. 314-315.

73 Marie Ève Loyez, « La mélancolie politique des vaches. À propos de la surrection lyrique chez Jean-Jacques Rousseau », texte inédit.

74 Voir Jean Starobinsky, « L’invention d’une maladie », dans L’Encre de la mélancolie, Paris, Seuil, coll. » La librairie du xxie siècle », 2012, p. 257-281.

75 Marie Ève Loyez, « La mélancolie politique des vaches. À propos de la surrection lyrique chez Jean-Jacques Rousseau », op. cit.

76 Ibid.

77 Jean-Luc Nancy, « De la struction », op. cit., p. 82-84.

78 Ibid., p. 88-89.

79 Ibid., p. 89-91.

80 João Guimarães Rosa, Diadorim, op. cit., p. 38.

81 Jean-Luc Nancy, « De la struction », op. cit., p. 92 et p. 96-97.

82 Jean-Luc Nancy, L’Adoration (Déconstruction du christianisme, 2), Paris, Galilée, coll. » La philosophie en effet », 2010, p. 66 et p. 106-107.

83 Ibid., p. 21-22.

84 Ibid., p. 46.

85 Ibid., p. 77 et p. 89.

86 Stanley Cavell, The Claim of Reason: Wittgenstein, Skepticism, Morality, and Tragedy, nouvelle édition, New York, Oxford University Press, 1999, p. 433 et p. 439.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search