Chapitre I
Le cow-boy ornithologue
Sur l’écoute dans Red River, d’Howard Hawks
p. 17-43
Texte intégral
Aux deux rives de la nuit, des grillons absolus et la simultanéité des crapauds, après et avant l’en-soi-frémissement des cigales. Tout, ainsi, veut que dans ce lieu règne, non le dû, mais le donné […]1.
1Thomas Dunson et Nadine Groot sont adossés à leur wagon ; arme à la main, ils tendent l’oreille à la nuit ; grenouilles et insectes produisent la seule matière sonore d’un espace en attente de son instant critique : le surgissement des Indiens. C’est le début de Red River, d’Howard Hawks (1948). Thomas Dunson a abandonné la caravane de pionniers à laquelle il s’était joint pour faire route vers l’ouest, laissant derrière lui sa fiancée. Il a décroché vers le sud en compagnie de son fidèle ami (plus un bœuf et deux vaches) alors même que, la menace indienne se précisant, ses talents de tireur devenaient plus précieux pour la communauté, plus nécessaires à la réussite du projet de colonisation. La possibilité d’une attaque des Comanches, Dunson vient d’en apercevoir à distance la réalisation. Au moment où il atteint les rives de la Red River, temps et lieu marquant l’ouverture de son nouveau monde et la direction de son destin, il découvre dans son dos une colonne de fumée signalant à l’horizon d’un passé récent l’anéantissement de la caravane, et la mort de sa fiancée.
2Mais ce qui surgit d’abord de la nuit, ce n’est pas un Comanche ; ce qui fend l’espace sonore, ce n’est pas son cri de guerre mais un chant, celui d’un oiseau, puis un autre, et un autre encore. Ce qui doit pour toujours surprendre le spectateur, c’est que les deux cow-boys reconnaissent dans ces chants d’oiseaux des Indiens. Reprenant le circuit des quatre écoutes de Pierre Schaeffer, on dira que, comme nous, ils entendent les qualités mélodiques du chant qu’ils ont ouï, mais qu’eux, contrairement à nous, écoutent des Comanches et comprennent la menace qu’ils représentent. Si John Wayne et Walter Brennan sont des cow-boys et nous des spectateurs, c’est qu’ils vont dresser notre écoute. Ils vont lui apprendre un geste esthétique et sémiotique effacé du répertoire du plus expérimenté des ornithologues lui-même : un chant d’oiseau signale le surgissement probable d’un Indien. Ils vont lui apprendre à qualifier un espace inconnu, peut-être disparu, dans tous les cas imaginaires : les plaines de l’Ouest ne sont pas que sable et chaleur, mais faune réelle et feinte. Cet apprentissage sera utile au spectateur quand il se retrouvera dans un western de John Ford ou d’Anthony Mann, par exemple, car là aussi les oiseaux sont des Indiens. Et cette écoute sera peut-être également utile au touriste de passage dans une réserve, qui pourra se donner l’impression de comprendre mieux le bestiaire des autochtones d’Amérique… Plus encore, ces cow-boys ornithologues auront fait entendre les seuils raccordant l’une à l’autre les quatre écoutes – écouter, ouïr, entendre, comprendre – comme autant de frontières esthétiques, culturelles et géopolitiques : si ce qu’on ouït et entend ne correspond pas à ce qu’on écoute et comprend, c’est qu’on occupe un territoire qui ne nous appartient pas (encore) ; et si on réussit malgré tout à comprendre ce désaccord, c’est qu’on a déjà une sensibilité capable d’entendre des différences culturelles – et un entendement qui déjà sait comment les éliminer…
3Nous nous proposons de décrire et d’analyser l’activité auditive des deux cow-boys. On ne compte plus le nombre d’études sur le western faisant des hommes de l’Ouest des sémioticiens, des déchiffreurs de signes naturels ou conventionnels, mais peu d’entre elles décrivent en détail cette activité sémiotique, et à notre connaissance aucune ne tient compte de l’écoute, le regard assumant seul la responsabilité d’explorer le sensible à la recherche du sens – double lacune que notre description et notre analyse veulent combler. Écouter, ouïr, entendre, comprendre : pour le réinventeur de la musique concrète, ce sont là autant d’» intentions d’écoute », d’» attitudes typiques » ou de « comportements caractéristiques », « formes diverses de l’activité de l’oreille » ayant chacune son objectif propre, mais qui restent néanmoins indissociables parce qu’elles se complètent ou rivalisent, se corrigent ou s’induisent en erreur, au gré de leurs démarches, de leurs apprentissages, au gré des déchiffrements d’objets et des réflexions du sujet2. Décrire et analyser cette complexité des modes et des parcours de l’écoute, cela doit montrer que l’adresse, l’assurance du cow-boy se gagne sur un fond de perplexité correspondant au caractère clair-obscur de ce qui se fait entendre : l’Indien des westerns, avec ses stratégies d’insistance, de persistance, de résistance3.
4Mais avant de s’engager dans cette description et cette analyse, il convient de rappeler brièvement le portrait phénoménologique que Schaeffer dressait des quatre écoutes. Écouter, c’est se servir du son comme d’un intermédiaire pour viser autre chose (qui n’est pas sonore) : un objet (et son contexte), une idée (et son système signifiant), un événement (et sa cause), etc. Le son est alors « un indice qui me signale quelque chose » : l’être ou la chose qui en est l’agent, une valeur sémantique, un événement et les circonstances qui l’ont provoqué. Ces différentes visées permettent à un sujet humain de répartir autour de lui sujets et objets, événements et causes, de les relier les uns aux autres, et de délimiter un monde d’actions et de réactions actuelles4. Ouïr, « c’est percevoir par l’oreille », c’est-à-dire recevoir – passivement – ce qui m’est donné dans la perception. Passivité ici n’est pas synonyme d’absence de configuration ; passivité signifie plutôt que la configuration ne doit rien à une visée intentionnelle : la configuration n’est déterminée que par la nature physique du son et par les lois générales de la perception. C’est pourquoi ouïr échappe, en un certain sens, à la conscience : « je ne cesse jamais d’ouïr », mais ce n’est jamais qu’» indirectement, par la réflexion ou la mémoire », que l’action d’ouïr se trouve saisie5. Pour cette attitude d’écoute, le monde se présente comme un fond sonore (et non plus comme un ensemble d’indices). Ce fond n’est pas seulement matériel, il est aussi temporel ; c’est la durée continue du monde et du sujet (tant qu’il vit) : « Je vis dans un monde qui ne cesse pas d’être là pour moi ». Mais le fond sonore n’est jamais présent à la conscience ; il s’identifie avec un passé, proche ou éloigné, rappelé par « une modification brusque ou inusitée de ce fond sonore », par un besoin pressant, par un sentiment d’inconfort, etc. ; il s’identifie avec un passé qui se rappelle à nous à la manière d’un revenant. Plus encore, cette attitude d’écoute en partie inconsciente nous donne ce fond sonore comme « une source jamais épuisée de potentialités » : la rumeur continue du monde est un passé proche ou éloigné impliquant un potentiel objectif inépuisable6. Entendre, c’est explorer ce potentiel objectif inépuisable (le fond sonore) ou les sons produits par tel être ou telle chose (les indices) pour en sélectionner et en organiser les divers aspects. Cette attitude d’écoute procède ainsi à une qualification de ce qui a été ouï (elle lui donne précisément la valeur d’un fond) et de ce qui est écouté, surtout lorsque l’identité ou la nature d’une source sonore, le sens d’une idée ou la cause d’un événement nous laissent dans l’incertitude. Il ne s’agit pas ici, par l’intermédiaire du son, de répartir et de relier des individus, ni de délimiter un monde, mais de configurer le sonore lui-même (ce qui peut évidemment dissiper les doutes quant à l’être ou la chose à l’origine du son, quant au sens d’une idée, quant à la cause d’un événement). Entendre, c’est alors situer des sons, les séparer, en privilégier certains, les rythmer, les effacer, etc. Cette configuration ou cette qualification a elle aussi son mode temporel : ni présent actuel, ni passé proche ou lointain, mais répétition et variation du même7. Comprendre, c’est mettre nos « expériences passées », nos « intérêts dominants actuels », une « forme particulière de connaissance », un système signifiant, des conventions explicites, un conditionnement pratique, des codes culturels, au service de l’écouter et de l’entendre, de manière à favoriser la précision et la clarification de l’expérience. Pas d’indices repérés, pas de fond réactivé, pas d’aspects configurés, sans qu’ils ne soient tous toujours déjà orientés vers une forme particulière de connaissance et des significations abstraites. Il s’agit ici – par comparaison, par mise en rapport, par déduction et généralisation – de « saisir le sens ». Partant des divergences inhérentes à la diversité des phénomènes sonores et des attitudes d’écoute, il s’agit d’atteindre, au fil d’une exploration répétée et toujours plus poussée de l’expérience perceptive, à la précision des conclusions sur l’identité ou la nature des sources, sur le sens d’une idée, sur la cause d’un événement. Les sons ne sont plus des indices, ni un fond, ni des aspects, mais des signes appartenant à des « systèmes signifiants » et qui ont leur propre temporalité, celle de l’histoire culturelle d’un domaine de valeurs – telle forme musicale, tel système langagier, tel cadre social ou professionnel8.
Indiens et oiseaux d’amérique : un problème d’Écoute
5C’est d’abord Groot qu’on découvre, accroupi sous le wagon, carabine à la main, qui tend l’oreille, qui perçoit sans doute tout ce qu’il y a à percevoir mais n’entend rien de ce qu’il voudrait entendre, qui ne sait pas précisément vers quel objet sa volonté devrait tendre, voulant seulement entendre, plus exactement ouïr ou détecter, une différence de pression dans l’air qui serait synonyme d’un mouvement au ras du sol, le voulant au point d’avoir l’illusion d’ouïr cette différence, cherchant en vain du regard à transformer cette illusion en perception, se fatiguant aussitôt, abandonnant, pour chercher du côté de Dunson une raison d’abandonner ; Dunson qui, s’il écoute, subordonne l’écoute au regard qui balaie l’espace, cherchant à voir ce qu’il devrait ouïr, alors que Groot, lui, avait l’impression d’ouïr ce qu’il aurait dû voir. « Tom? We could have been wrong about that smoke. – Oh I wish it… » À peine Dunson a-t-il ébauché sa phrase qu’un hululement lui répond, qui l’imite ; à son exclamation un hibou, infirmant de sa réalité acoustique l’hypothèse sceptique de Groot, a répondu « hou, hou-hou », réponse que Dunson met un temps à ouïr, qu’il finit par écouter comme le signalement d’un Indien que du regard il vise à l’aveugle, que Groot cherche dans la même direction alors que le hululement se répète sur un petit pan de paysage, un bosquet à l’avant-plan, un arbre en diagonale, un fond de ciel éclairé par la lune, tableau trop bref pour que le spectateur l’explore à la recherche d’un mouvement, d’un reflet, d’une forme, d’une silhouette.
6« There they are », conclut Dunson. Sa conclusion n’offre guère de réponses ; que des questions. Car qui est là, exactement ? Où est ce là ? Et qu’est-ce qu’être là pour ceux qui y sont ? Les deux hululements, étaient-ce deux phrases d’un même motif chanté par un seul hibou, ou deux motifs chantés par deux hiboux ? Ou par des Indiens ? Ou par un pan du paysage ? Questions en mal de formulation car aussitôt un second chant répond au premier, comme si un engoulevent rassurait un hibou de sa présence, ce qui n’est pas sans inquiéter le regard de Groot, qui peine à situer la source de ce nouveau chant, se contente de tendre dans une direction, vers un autre morceau de paysage, comme si ce petit pan de nature sifflait aussi. Cette imprécision pose des problèmes au calcul de la perception : Groot additionne de la main des questions ; oui, ils sont bien deux, lui répond Dunson d’un hochement de tête ; nous sommes trois, corrige un oiseau moqueur caché dans un autre tableau ; ils sont trois, répète Groot de la main pour un Dunson qui n’a plus le goût au calcul, son regard emporté dans toutes les directions par la reprise de la moquerie. Bruit d’une détente, frottement éolien : Dunson se tourne vers une boule de feu surgie d’un quatrième paysage ; la musique confirme qu’il s’agit bien d’une flèche ; le chœur fait entendre ses cris de guerre ; c’est en tirant que Dunson fait apparaître du fond de la nuit un Comanche qui vole au ras du sol, plonge sur lui et l’emporte dans la rivière.
7Arrêtons ici notre description ; la séquence pose déjà beaucoup de questions auxquelles il faut chercher à répondre, à commencer par celles-ci : les Indiens d’Amérique9 imitaient-ils le chant des oiseaux ? En quelles circonstances et dans quels buts ? Red River
n’est évidemment pas un film documentaire, mais c’est un western qui, comme tous les films du même genre, trouve une partie de ses matériaux dans l’histoire, l’économie et la géopolitique des États-Unis : la colonisation progressive de l’Ouest ; les guerres indiennes, et spécialement celle contre les Comanches ; l’implantation de grands élevages de bétail sur le territoire du Texas ; la guerre de Sécession ; l’obligation pour les grands éleveurs d’acheminer le bétail vers le nord après la défaite et la faillite du Sud ; l’arrivée du chemin de fer dans les États et les territoires de l’Ouest : Missouri, Kansas10. À l’évidence, Red River s’empare aussi d’un matériau anthropologique qui surdétermine la représentation des Indiens d’Amérique, prise ou reprise qu’il faut analyser, et ce, en restant attentif à la diversité de ses formes et surtout à la fonction singulière qu’elle remplit. Les formes de renvoi à l’histoire, à l’économie, à la politique et à la géographie sont diverses, chacune ayant son régime de vérité propre : un carton rappelle l’ouverture des premières routes de transport du bétail ; les pages d’un journal manuscrit remémorent le nom des États ou territoires traversés et celui de leurs frontières naturelles ; une conversation entre Dunson, Groot et Matthew Garth informe des effets économiques de la guerre de Sécession (Matthew, qui en revient, est ce garçon qui des années plus tôt a échappé au fameux massacre, et que les deux hommes ont recueilli et élevé) ; le rescapé d’un convoi raconte l’ouverture par Jesse Chisholm d’une route vers Abeline, etc. De même, l’information du matériau amérindien use de plusieurs stratégies et passe par plusieurs régimes : le bras de fer entre les pionniers et Dunson, futur cattle baron, transforme le paysage naturel en un territoire indien hanté par l’invisibilité des Comanches ; une colonne de fumée signale l’attaque de la caravane, et aussi l’indifférence des Sauvages à l’utilité de certains biens matériels : « Why do Indians always want to be burning up good wagons? » ; une partie de poker donne l’occasion de rappeler le problème physiognomonique que représente pour un Blanc le visage d’un Indien.
8Aucune de ces formes de renvoi ne se contente de rappeler la nudité des faits politiques ; aucune stratégie d’information ne se contente de reprendre des topoï anthropologiques ; de même, aucun renvoi ni aucune information ne laissent indemnes les légendes qui courent sur ces faits ni les stéréotypes qui capitalisent les topoï : ces faits et ces légendes, ces topoï et ces stéréotypes, peuvent sans doute être interprétés comme des symptômes de réalisme, mais ce sont surtout des matériaux qui entrent dans la description des paysages, dans la narration des événements et dans la caractérisation des personnages pour donner à chacun d’eux une valeur épique ou héroïque, comique ou mélodramatique, la vérité d’un style ou celle de la fabulation. Ainsi, les questions d’» ornithologie » que nous venons de poser n’ont pas pour but de vérifier le degré de réalisme de la mise en scène, mais de mesurer ce que les us et coutumes des Amérindiens peuvent nous apprendre sur ce qu’elle montre, suggère, voile ou oblitère. Comme tous les autres matériaux, le matériau anthropologique n’a pas pour fonction d’assurer le réalisme ; sa fonction est problématique : la mise en scène s’empare de la capacité d’imitation et du savoir ornithologique des Indiens pour poser des questions esthétiques au cow-boy, des questions de droit au pionnier, des questions d’identité à l’Américain.
9Car, bien entendu, les Indiens d’Amérique imitaient le chant des oiseaux, et ils le faisaient d’abord pour les capturer : c’est avec la voix, ou en soufflant dans un petit tube sculpté dans l’un de ses os, qu’ils attirent le dindon sauvage en imitant son glougloutement ; c’est en imitant leur chant nuptial qu’ils attirent le mâle et la femelle vers un piège ou à portée de leurs armes11. Mais il semble bien que certains Indiens imitaient aussi le chant des oiseaux quand, sur le sentier de la guerre, il leur fallait communiquer entre eux ou couvrir le bruit de leurs pas12. La prudence est ici de rigueur puisque, comme le rappelle Shepard Krech III, il n’existe toujours pas d’étude anthropologique exhaustive sur les rapports entre les Indiens et les oiseaux13, encore moins sur l’imitation comme stratégie de communication et de camouflage. Pour décrire cette stratégie, plusieurs anthropologues, y compris Krech III, s’en remettent à l’étude de John R. Swanton qui lui-même, s’agissant d’ornithologie, ne faisait que citer l’ouvrage de l’Indian trader James Adair, The History of the American Indians, publié pour la première fois en 1775, à Londres14.
10Que nous apprend ce commerçant irlandais qui, de 1735 à 1768, traite avec les peuples cherokee et catawba de la Caroline du Sud ? Que nous apprend-il, lui qui commande une troupe d’éclaireurs chickasaws durant la guerre de 1759 contre les Cherokees ? Beaucoup de choses, dont quelques-unes ont à voir avec le sujet de notre étude, et que plusieurs lecteurs jugeront avoir été dictées par les westerns qu’elles devraient justement expliquer – mais c’est l’écho qui est l’explication : le spectateur n’a pas fabulé grâce aux westerns ce qu’il aurait pu connaître avec plus d’assurance et d’exactitude en lisant des enquêtes anthropologiques, mais, au contraire, les films ont été des expériences de pensée portant sur ce qui n’avait de valeur de vérité qu’à titre de légendes populaires ou d’hypothèses fondées sur le seul et unique témoignage d’un Indian trader ; comme d’autres westerns, Red River construit une écoute possible à partir de ces ouï-dire15. D’abord, les Indiens qui partent sur le sentier de la guerre n’entrent pas dans les bois sans entrer dans le silence : muets, ils marchent plusieurs jours sans jamais faire de bruit, s’assurant ainsi que « leurs oreilles seront promptes à les avertir d’un danger16 ». Ensuite, lorsqu’ils s’approchent d’un campement ennemi, ils se séparent sans jamais s’éloigner davantage que leur capacité d’audition ne le permet, car tout un chacun, toujours, doit percevoir les travelling signals des autres. Ces signaux consistent notamment en l’imitation de chants d’oiseaux, et précisément des oiseaux qui nichent ou chassent au cœur de cette forêt-ci, au pied de cette montagne-là…, au long de la Red River : « ils peuvent reproduire avec la plus grande exactitude la voix et les cris de chacun des quadrupèdes et des volatiles peuplant les bois d’Amérique17 ». Enfin, tous les guerriers indiens étant prudents, aux aguets et rusés, il n’est pas rare de voir l’imitateur piégé par son imitation : « Je sais des cas où la pratique de cet art a été fatale à l’illusionniste18 ». Les Indiens d’Amérique sont donc, selon James Adair, de très bons imitateurs doublés de rigoureux ornithologues : ils savent imiter le chant des oiseaux présents dans tel habitat, en telle saison, à telle étape du cycle naturel de leur vie, à tel moment du jour ou de la nuit ; et jamais ils ne perdent de vue qu’il y a oiseau et oiseau.
11Notre certitude, c’est que le film Red River reprend ce matériau anthropologique ; notre hypothèse, c’est que, comme plusieurs autres westerns, il contribue à son enrichissement, participe à sa vérification, en explore les significations – il lui donne une réalité phénoménale, le met à l’épreuve d’une situation et d’une action, en dégage les dimensions esthétique, éthique et politique –, et qu’il fait tout cela en problématisant les modes et les parcours de l’écoute.
12Le silence légendaire des Indiens devient, dans Red River, coassement monotone de grenouilles, grésillement continu d’insectes, entretien régulier, presque mécanique, qui agit comme fond, un fond aux dimensions de la nature tout entière. Red River nous apprend que le silence des Indiens s’entend comme la rumeur de la nature ; leur virtualité est son trop-plein de présence. En chacune des faibles variations de ce coassement, de ce grésillement, se trouve l’amorce en creux d’une figuration, l’apparition possible mais jamais réalisée, dans tous les plis et replis de la nature, d’un Indien. Le silence des Indiens est donc plus profondément une surdité des cow-boys, une incapacité à tirer des pulsations du fond le caillot d’une figure. Cette incapacité se présente comme une frontière dans le corps percevant, qui l’isole de certaines vitesses existentielles présentes dans le milieu vivant : la limite physiologique de l’oreille se marque par l’incapacité de sentir une manière d’occuper l’espace, de se distribuer en lui, de s’y mouvoir ; ce n’est pas l’Indien qui disparaît, c’est le cow-boy qui ne peut l’ouïr, ou qui ne peut ouïr et entendre ses mouvements qu’en se leurrant sur l’immobilité du coassement et du grésillement. Ou qui toujours l’aura ouï : la frontière infranchissable dans le corps du cow-boy, au-delà de laquelle s’ouvre le monde de l’Indien, l’écoute la découvre toujours après coup ; le cow-boy entend l’Indien comme quelque chose qu’il aurait dû ouïr, un déjà-là imperceptible qui se rend présent du fond d’un passé de surdité. Au moment même où ils perçoivent le premier chant d’oiseau, les deux cow-boys sont forcés de se dire : Ils étaient là ! Déduction politique de la part d’une sensibilité vérifiant ses propres limites.
13À l’événement objectif visé par l’écoute de Groot – l’approche des Indiens, la forme de leur attaque – correspond un événement subjectif : la perception brute d’un fond coassant et grésillant de grenouilles et d’insectes. Tandis que Groot y cherche le mouvement audible d’un Indien, le fond ne cesse de l’envelopper, de le rejoindre pour l’atteindre, de se laisser ouïr. Le monde ne cesse jamais de se donner à ouïr ; ce coassement et ce grésillement continus ne cessent jamais d’être perçus par Groot ; il s’y adapte d’instinct ; il y réagit, il croit même devoir y réagir, lui qui interroge : Ai-je ouï une différence d’intensité, une variation de l’entretien ? Ai-je chaque fois prélevé le même matériau sonore ? Y avait-il quelque chose d’autre à ouïr ? Ces questions ont leur temps : c’est toujours en retard qu’on se les pose. On n’a pas de prise sur ce qui est donné à ouïr ; le donné est nécessairement repris ; Schaeffer insiste : il faut d’abord écouter pour ouïr – il faut viser en chaque son un Indien pour que le fond coassant et grésillant prenne une valeur –, et c’est pour avoir entendu, c’est pour avoir cherché à qualifier ou à configurer le sonore qu’on se rappelle avoir ouï. Ouïr est dans un présent inaccessible à la conscience ; c’est après coup qu’on entend et écoute ce qu’on a ouï ; on le retrouve au futur comme un fantôme ou un revenant. Ouïr est au-delà d’une limite ou d’une frontière de la présence, dans un fond hors du champ de la perception consciente. Plus précisément, nous avons affaire à un double hors-champ, temporel et perceptuel. Un hors-champ perceptuel se creuse au fond de toute audition ; l’Indien s’y cache, et c’est caché dans cet inaudible qu’il reste invisible ; ce hors-champ sonore est un niveau inatteignable de perception. Et ce qui reste malgré tout audible pour l’ouïe tombe dans un hors-champ temporel, ne gagne une présence qu’en tant que passé, ne se configure que dans son évanouissement, et fait donc peser sur l’écoute, de manière essentielle, le danger du trop-tard, un trop-tard en affinité structurelle avec l’écoute, et qui la destinerait à la peur ou à la crainte19. Quand ils perçoivent le premier chant d’oiseau, les deux cow-boys sont forcés de se dire aussi : Ils étaient dans ce chant entendu de mémoire, mais où sont-ils, maintenant ? Le trop-tard vient de s’évanouir dans l’inouï du monde sonore, il vient de retourner au fond du hors-champ perceptuel. Et quand un autre chant se fera entendre, ce qu’on ne pouvait pas percevoir s’entendra comme quelque chose que notre écoute devra de nouveau chercher à rattraper.
14Que penser maintenant de la reprise de la stratégie d’approche évoquée par Adair ? Pour communiquer entre eux, les Comanches de Red River imitent des oiseaux qui, en toute rigueur ornithologique, vivent bel et bien dans cet habitat naturel et ont l’habitude de chanter à la tombée du jour ou durant la nuit. Mais ce que le film rend manifeste, c’est l’efficacité esthétique que présente une telle imitation, et sa contribution à une géopolitique de l’Ouest : en imitant des oiseaux, les Indiens ne surgissent pas du fond coassant et grésillant sans disparaître aussitôt dans le paysage20 ; ce que l’écoute des cow-boys peut enfin entendre ou configurer, ce n’est pas une voix humaine qui parle ou crie, mais le chant d’un oiseau, un oiseau qui participe de la nature précisément par la capacité qu’il a de se fondre en elle, qui par sa seule force vocale peut en faire vibrer les éléments et la morphologie. Si bien que le cow-boy ne peut tendre à figurer l’Indien qu’en composant un paysage : à chaque chant entendu par Dunson et Groot correspond un tableau qui résume la nature. En franchissant la frontière de l’audible, les Indiens des westerns affirment aussitôt leur complète appartenance non seulement au territoire, mais aux matériaux qui composent ce territoire ; les voix qu’ils empruntent leur permettent d’habiter à même la végétation, et les chants qu’ils imitent ne renvoient pas à un individu situé dans l’espace, mais se présentent comme des polarisations intermittentes, des frontières mouvantes, des zones d’intensité. C’est ce paysage sonore que le pionnier devra faire disparaître s’il veut établir ses droits sur le territoire : la bataille politique est aussi subordination de l’écoute au regard. La mise en scène le suggère : d’abord, les coups de feu de Dunson, en transformant l’oiseau en Indien, transforment la sensation auditive de mouvements intensifs en perception visuelle d’objets ; puis, le passage de la nuit au jour, en redonnant au regard les pleins pouvoirs, transforme la sensation auditive d’espaces en appropriation de ressources naturelles. Surplombant de vastes plaines, Dunson peut alors décréter : « This is it. This is where we start growing good beef. Everything a man could want. Good water and grass ». Et quand le jeune Matthew Garth lui demandera à qui cela appartient, il pourra répondre sans hésitation : « To me! », son regard imposant son droit aussi loin que porte la vue.
15À quelle expérience de pensée se livre Red River, s’agissant du danger pour l’imitateur d’être piégé par son imitation ? Pour répondre à cette question, il faut reprendre notre description de la séquence : Dunson sort de la rivière après avoir tué l’oiseau de proie descendu sur lui, au poignet duquel il vient de retrouver le bracelet qu’il avait donné à sa fiancée ; il rejoint Groot qui a abattu tous les autres guerriers indiens sauf un, croit-il, quand un hululement – qui pourrait être la copie du premier – se fait entendre. « That’s him, chuchote Groot. – Answer him », lui ordonne immédiatement Dunson. La pratique est inaccoutumée, risquée, et l’ordre provoque l’étonnement de Groot qui s’exécute pourtant. Tandis que Dunson rampe hors champ, il s’essaye à l’imitation d’un chant d’oiseau, et à sa grande surprise obtient une réponse. S’engage alors un dialogue entre deux espèces d’oiseaux, entre un cow-boy et un Indien, c’est-à-dire entre deux imitateurs qui s’échangent des leurres, tandis que le troisième animal rampe, un couteau entre les dents, non seulement invisible mais inaudible, passé à son tour sous la frontière d’audibilité de l’oreille, déformé et défiguré, pour rejoindre celui qui s’amalgame à la nature. C’est alors toute une théorie de questions qui s’étire. Puisque l’Indien répond à l’appel de Groot, il peut l’ouïr ; mais, comme Groot, l’Indien perd-il dans l’inaudible le déplacement de Dunson ? Ses oreilles lui signaleront-elles le danger assez rapidement ? Et que devient un cow-boy quand il adopte cette cinétique et cette dynamique lui permettant de passer sous le seuil d’audibilité ?… un Indien ? Et quand un Indien entend un chant d’oiseau, écoute-t-il immanquablement un autre Indien ou peut-il écouter aussi un cow-boy ? un cow-boy qui imite un Indien ? qui imite un Indien imitant un oiseau ? Et si, entendant un oiseau, un Indien écoute un cow-boy, est-ce à dire que, comme le cow-boy, il comprend ce chant comme un arrêt de mort ? Est-ce à dire que, au moment où ils partagent la même culture de l’écoute, l’un va mourir parce que l’autre l’a imité imitant ? Toutes les questions éthologiques et politiques soulevées par cette situation d’écoute semblent indiquer que le cow-boy et l’Indien s’engouffrent dans les mêmes écarts séparant ouïr et ne pas ouïr, entendre un oiseau mais écouter un homme ; et, de ces écarts, ils semblent tirer la même conclusion ou comprendre la même chose : la menace de mort que l’un représente pour l’autre. Voilà ce que la mise en scène voile à peine ; mais ce qu’elle oblitère ou rature sans l’effacer, c’est le devenir mutuel qui doit s’ébranler pour que le cow-boy et l’Indien s’engouffrent dans les mêmes écarts et comprennent la même chose : il faut qu’aux frontières entre écouter, ouïr, entendre et comprendre, se produise quelque chose comme un vol par imitation entre le cow-boy et l’Indien.
16Le meilleur exemple d’une telle fabulation de la frontière en tant que lieu où l’homme de l’Ouest capture par imitation des traits de l’Indien, l’entraînant dans la disparition tout en inventant une identité américaine, se trouve dans « The Significance of the Frontier », de Frederick Jackson Turner. Trois thèses rythment cette célèbre conférence. Première thèse : la frontière de l’Ouest est une ligne de rencontre entre la civilisation européenne et la nature sauvage. La frontière ne passe donc ni entre deux civilisations ni entre deux territoires densément peuplés et rigoureusement fortifiés, comme en Europe ; elle se dessine plutôt suivant l’éparpillement et le déplacement de quelques colons « at the hither edge of free land21 », c’est-à-dire à la limite d’un commencement radical toujours répété, au seuil de conditions primitives retrouvées : la frontière n’avance pas vers l’ouest sans reculer dans l’histoire, et toujours tout reprend à partir d’une origine mythique des civilisations22. Concrètement, qu’est-ce que cette origine ? La réponse se trouve dans la deuxième thèse : la ligne de rencontre entre civilisation et « wilderness » est une ligne d’américanisation. Qu’est-ce que cette américanisation ? L’historien répond par une formule : « the wilderness masters the colonist23 », qui ne trouve son sens que par la conversion très concrète des trois variables. The wilderness, c’est la positivité, la pleine ouverture et la totale disponibilité des grands espaces, forêts, plaines, montagnes, fleuves et déserts, un nomos sans répartition. The colonist, c’est un style vestimentaire, un mode de transport, une manière de penser : « garments of civilization », « railroad car », « Germanic germs24 ». Si « the wilderness masters the colonist », c’est que les grands espaces, trop forts pour l’homme européen, lui imposent d’adopter le canot d’écorce comme moyen de locomotion, de porter la chemise de chasse et les mocassins, de se réfugier dans une cabane en rondins, de cultiver le maïs, de lancer des cris de guerre et de s’adonner au scalp25 ; bref de faire sien tout ce qui compose la culture matérielle, agraire et guerrière des Indiens d’Amérique. Tenu de répéter l’autochtone sous peine de périr lui-même, « le colon s’installe dans des clairières et se déplace en parcourant des pistes26 ». Or cette répétition n’est pas duplication. Pour Turner, la frontière n’est pas le lieu d’une réflexion en miroir : le colon se voit forcé non pas d’imiter à l’identique l’Indien, mais de s’emparer de certains de ses traits et de les reconfigurer pour répondre aux injonctions d’une nature sauvage qui domine tout autant l’autochtone. Dans la répétition non duplicative de l’un par l’autre, c’est l’un et l’autre qui se trouvent entraînés dans la différence, dans une mutuelle transmutation, le simulacre emportant l’original comme la copie : « une nouveauté est produite, l’homme américain27 ». Ni l’Européen en canot d’écorce ni l’Indien en train à vapeur ne sortiront indemnes de ce vol du primitif commandité par la nature : d’une part, « il n’en résulte pas une nouvelle Europe », d’autre part, « chaque vallée et chaque piste sont devenues des fissures dans la société indienne28 ». D’où la troisième – et forcément dernière – thèse de Turner : « Bien avant que ne s’installent les premiers cultivateurs, la vie primitive des Indiens était disparue29 ».
17Le cow-boy n’embarque donc pas dans un devenir-Indien sans que l’Indien ne devienne un fantôme. Un peu d’ornithologie peut nous faire saisir la forme que prend dans Red River ce processus d’américanisation. Il est un oiseau qui se retrouve presque partout, et qui règne sur la nuit dans laquelle les guerriers indiens de Red River viennent fondre leur menace : le hibou. Qu’on le trouve établi presque partout sur le territoire américain, voilà sans doute la principale raison, pratique, qui explique la fréquente imitation de son chant par les Indiens30 – spécialement ceux qui peuplent les westerns ; mais l’engoulevent règne aussi sur la nuit et occupe presque tout le territoire américain, ce qui explique qu’il fréquente assidûment les westerns. Il faut donc trouver des raisons d’une autre sorte pour expliquer qu’un Indien, au moment précis où il approche l’ennemi ou doit s’avouer vaincu, imite le hibou. Ces raisons, culturelles, ont à voir avec les croyances et les mythes qui, parce que communs aux Indiens d’Amérique et au cow-boy d’ascendance européenne31, peuvent devenir utiles à une stratégie d’attaque ou à une rhétorique filmique : le chant du hibou inspire la crainte parce qu’il annonce un sort tragique, ruine, maladie ou mort, à venir ou revenant. Cette mythologie du hibou appartient à la culture religieuse chrétienne32 et on la retrouve dans l’un des textes fondateurs de la littérature et de la philosophie américaines, Walden, or, Life in the Woods, qui comme Red River allait répéter l’acte premier de l’imagination américaine. Après avoir laissé famille et familiarité derrière soi, l’arrivée aux limites de la nature sauvage pour y établir une propriété privée, dans le refus des droits et des privilèges qui règlent la société européenne, dans le déni de la présence autochtone, et en cherchant à tout prix à vivre de façon autonome et indépendante, ce qui ne veut pas dire isolée et indifférente, cette vie se tient toujours à l’horizon de ce qui a été rejeté, abandonné et dénié. Dans Walden, Henri David Thoreau a « merveilleusement » schématisé les puissances figuratives et « préfiguratives » des hiboux : « Ce sont des esprits, les esprits malheureux, les angoisses inquiètes, des âmes damnées qui jadis sous leurs formes humaines, parcouraient la terre, la nuit, et se livraient aux œuvres des ténèbres », qui font entendre les sons les plus mélancoliques de la Nature, comme s’ils voulaient, par leur chant, « fixer une fois pour toutes et rendre permanentes les plaintes mourantes d’un être humain », le chant de
quelque pauvre misérable dépouille mortelle qui a laissé derrière elle toute espérance et hurle comme un animal, et cependant avec des sanglots humains, en entrant dans la sombre vallée33.
18Si, aux oreilles de Thoreau, la claire répétition de leur chant et leur instinct de la lumière font des oiseaux des prophètes34, ils font du hibou le prophète d’un malheur géopolitique : dans l’invisible animal à voix humaine s’est coulé l’esprit des morts qui annonce, à l’aube de la fondation d’un nouveau monde, le retour des vieilles condamnations.
19Le guerrier indien a donc des raisons pratiques, culturelles et tactiques d’imiter le hibou et, comme lui, de chasser la nuit, c’est-à-dire de faire sien son répertoire très varié de hululements, de plaintes, de rires hennissants, de sifflements et d’appels étranges, répertoire d’autant plus déconcertant qu’il est très proche de celui de la voix humaine ; de faire siennes sa capacité à se faire entendre sans se faire voir et sa manière de se déplacer sans bruit en volant au ras du sol ; et surtout de s’approprier sa temporalité dont il fait une politique de la mémoire. Le guerrier orné de plumes imite cet oiseau qui précisément trouble comme la nuit la distinction perceptuelle de l’homme et de l’animal, du présent et du revenant, de la présence et de l’absence ; par là il se fait fond qui menace les distinctions : il fait sentir la menace du fond, fond du plan, de la nuit, du paysage, de l’histoire. Ce que l’ouïe nécessairement oublie au fond de la nature, ce que l’écoute retrouve au passé, et qui ne s’entend qu’en devenant inséparable du paysage, c’est aussi ce qui se rend audible au travers du chant mélancolique du hibou : le fantôme de l’Indien… Au vœu de Groot, « I hope they ain’t too many of them », le hibou répond : « We’re all gone », réponse dont l’écho persiste jusque dans le fondu au noir qui clôt la séquence.
La nuit acousmatique : attendre un Indien, être surpris par un oiseau
20La nuit est une situation acousmatique naturelle, une situation où l’on entend des bruits, des voix, des sons, sans en voir la source ni les causes, bien souvent sans que l’on puisse désigner l’agent producteur du son ni se prononcer sur ses intentions, sans avoir la certitude qu’il s’annonce expressément à nous par ces sons, sans pouvoir décider des raisons pour lesquelles il s’annoncerait ainsi à nous, sans savoir si, de son côté, il perçoit nos bruits, notre voix, nos sons, et notre identité et nos intentions35. C’est une situation qui pose des questions et exige de nous des réponses, lesquelles se font souvent attendre parce que l’exploration aveugle du problème nous force à reprendre plusieurs fois nos calculs perceptifs. La nuit acousmatique est une situation d’observation exacerbée par ce qui lui résiste, lui échappe ou la surprend ; par conséquent, comme toute situation acousmatique, naturelle ou médiatisée, la nuit est une occasion de redécouverte ou de réécoute des sons et de l’écoute elle-même36. Dans les termes d’une phénoménologie que n’aurait pas reniée Schaeffer lui-même37, on peut dire, pour ceux que la chose intéresse encore, que la nuit acousmatique accentue les a priori matériels du son (pour une écoute) : son intermittence, son évanescence, mais aussi et surtout l’annonce et l’invitation inhérentes au son. Dans la mesure où un objet fait du bruit mais ne le possède pas, dans la mesure où il ne l’expose pas à sa surface mais le projette dans l’espace, il s’annonce par intermittence mais sans se donner, il nous invite à le rejoindre plutôt qu’il ne se donne à nous, et cette invitation est évanescence38. Évanescence, intermittence, annonce sans exposition et invitation sans donation : la nuit ne fait-elle pas de tout son un Indien ?
21Dunson et Groot sont plongés dans une telle nuit acousmatique. Pour leur regard, il n’y a qu’une maigre profondeur et un fond. Cette nuit n’est pas abolition du visible, mais raréfaction des formes perceptibles : quand ils plissent les paupières et tendent le regard, ils aperçoivent quelques bosquets d’arbustes, de petits arbres, la tache d’un sol sablonneux, un coin de ciel. La vaste plaine moutonneuse, son ouverture jusqu’aux hautes montagnes, la végétation accrochée aux rives de la rivière, la poussière en suspension, tout cela n’est pas effacé mais raréfié ; tout cela est repris et peut-être rappelé, mais comme par allusion, après de nombreux retranchements, en miniature : c’est maintenant un décor de studio. Non pas une mauvaise reproduction, mais le produit d’une abstraction, l’espace contrôlé d’une expérience (ou d’un style filmique, celui de Hawks)39. Ce coin de paysage nocturne est tendu comme un piège pour les Indiens, et posé comme un défi aux deux cow-boys, qui doivent compter sur leur écoute pour actionner ce piège. Pour se protéger, Dunson et Groot avaient éliminé des morceaux d’espace : avant que Hawks ne raréfie le tout, eux-mêmes avaient placé la rivière derrière leur dos, ils s’étaient retirés sous leur wagon, pour ne conserver devant eux qu’un angle du paysage. Par raréfaction, cet angle est devenu une scène fermée ; il a été plongé dans l’obscurité comme dans un agent d’abstraction.
22L’élimination des espaces et la raréfaction des formes entraînent le regard jusqu’à leurs limites propres – jusqu’au pénultième degré de l’élimination et de la raréfaction –, c’est-à-dire dans une matière qui le rend presque aveugle : la nuit. D’où l’emballement des regards : regard inquiet de Groot, regard nerveux de Dunson, qui visent dans toutes les directions sans rien tirer de l’obscurité. Ce n’est pas l’attente tranquille et sereine d’un chasseur qui maîtrise les règles du jeu et attend sans risque le gibier rabattu vers lui ; c’est l’attente nerveuse de celui dont la sensibilité auditive est le seul déclencheur du piège. À cette écoute il n’est pour l’instant donné qu’une durée monotone : chevaux, vaches et taureau sont silencieux ; le wagon immobile a évidemment cessé de faire entendre le grincement de ses essieux et le craquement de son châssis de bois ; il n’y a que le bruit des grenouilles et des insectes qui soit audible, régularité électrique d’une ligne à haute tension ou d’une rumeur égale vite oubliée. Et il n’est pas même certain que notre écoute entende des insectes ; car ces insectes, il se pourrait bien qu’elle les ait voulus au point de les imaginer, s’assurant ainsi un fond paradoxal, un fond qui soit non seulement surface d’abstraction mais profondeur naturelle. Cette situation est donc acousmatique non seulement parce que le regard est empêché de voir la source des sons, et que seule l’écoute peut et doit capturer l’événement, mais parce que tout le visible est neutralisé par la nuit, que le coassement ou le grésillement lui-même est neutralisation du sonore et anonymat d’un fond, autant de conditions qui feront du surgissement de la prochaine figure sonore l’occasion d’une expérience d’écoute et de l’écoute.
23Mais ce qui surgit de la nuit, on l’a dit, ce n’est pas un Comanche ; ce qui surgit sur ce fond coassant et grésillant, ce n’est pas son cri de guerre mais le chant d’un hibou, celui d’un engoulevent, puis d’une espèce d’oiseau moqueur. Dunson et Groot entendent des chants d’oiseaux très vaguement situés dans l’espace : ce ne sont que des directions et des pans ; des oiseaux, par là, quelque part dans ces arbres ou ces arbustes, sur ce plan ou dans ce fond – la figure du champ-contrechamp oppose chaque fois au plan d’un regard une face sans figure. Le chant d’oiseau n’existe que dans et par cette occupation indéfinie d’espace, il fait entendre cet espace, cette direction et ce pan avant de se perdre en eux.
Une présence qui est comme une imminence, qui n’a pas besoin de se montrer pour être, qui se manifeste au contraire d’autant mieux qu’elle se cache, se retire – ou survient40.
24Le chant d’oiseau fait entendre cet espace d’imminence, c’est-à-dire : il le signale, il le fait exister et lui donne une valeur ; il appelle un regard vers lui, sur lui et en lui, mais pour aussitôt le décevoir ; il appelle une écoute, mais pour la laisser déçue d’arriver trop tard.
Vivre en effet, c’est pour chaque animal traverser le visible en s’y cachant : des animaux, la plupart du temps, on ne voit qu’un sillage, et l’espace de nos rencontres avec eux, lorsqu’ils sont sauvages, est toujours celui de la surprise et de la déception. Ils surgissent, ils sont dans l’ordre du surgi, mais rarement pour qu’à partir de là un déploiement soit rendu possible et s’enclenche41.
25Le chant d’oiseau est imminence, émergence, intermittence et évanescence d’un espace, qui appelle ou interpelle un regard aveugle et une écoute toujours déjà en retard42. Mais un tel chant d’oiseau ne rassemble-t-il pas dans la nuit tous les traits intensifs de l’Indien des westerns ? Un Indien des westerns, ce serait une direction et un pan, qui se font sentir, qui interpellent et attirent, avant de s’évanouir et de laisser en plan le regard, l’écoute et l’action du corps – cela encouragerait les troublants rapprochements entre le sonore, l’animalité, et l’Indien des westerns43. Si par plaisanterie l’on a pu dire que la nuit fait de tout son un Indien, c’est que, cette fois-ci très sérieusement, elle nous rappelle que l’Indien est un type de personnage esthétiquement défini comme un son et par une écoute acousmatique, alors même que tous les westerns sont tout entiers construits sur le regard tout-puissant et la pleine visibilité, sur le plein jour. La géopolitique des westerns s’articule sur l’opposition générale de la culture sonore et de la culture visuelle. Évanescence, intermittence, annonce sans exposition et invitation sans donation : ce n’est pas ce qui empêche de percevoir un Indien des westerns ; c’est plus profondément ce qui définit son mode d’apparition et ce qui conditionne la sensibilité du cow-boy ; c’est ce qui donne même à la figure visible de l’Indien les aspects du sonore, et au regard du cow-boy, les tensions de l’écoute.
26Qu’il faille s’en remettre à l’écoute plus qu’au regard, qu’il faille écouter sans compter sur le regard pour reconnaître et situer ce qu’on écoute, qu’il faille espérer ouïr ce qu’on attend avec inquiétude, mais sans la moindre assurance qu’on le comprendra ni même que cela sera audible, c’est tout cela qui rend raison de cette situation où l’urgence de capter un bruit ou un son tend l’écoute vers le monde en la retenant près d’elle-même. Toute l’attention qu’on porte au monde se retourne en même temps vers l’écoute : le cow-boy ne guette pas la nuit sans se surveiller lui-même. Et le regard fut-il disqualifié, sa disqualification, elle, continue à jouer un rôle : c’est parce qu’il n’est plus capable d’assurer l’efficacité de cette surveillance, parce qu’il ne peut plus diriger ou corriger l’écoute, qu’il la force à se survoler et à se surveiller elle-même. C’est tantôt Groot qui mesure les limites physiologiques de son oreille, qui cherche à en déterminer le seuil d’audition, et les regards qu’il lance vers la nuit ou ramène vers sa personne sont alors autant de doutes exprimés par l’ouïe sur sa propre sensibilité. C’est tantôt Dunson qui, demandant à son écoute de lui indiquer des directions et de lui signaler des identités, recueille dans l’éparpillement de son regard les troubles de visée : entendre un oiseau, mais écouter un Indien. C’est encore Groot qui, parce que privé d’une partition du visible, cherche à entendre les qualités acoustiques et mélodiques des chants d’oiseaux tout en doutant sans cesse de la capacité de son écoute aveugle à caractériser le sonore. Combien de motifs ou de chants différents ?… un ?… deux ? trois ? Et, pour chacun, combien de « chanteurs » au timbre singulier ? C’est encore Dunson qui, en interrompant la conversation, en armant sa carabine, en se cherchant un regard, en énervant ses yeux, pose de tout son corps tendu des questions à ce savoir qui devrait lui permettre de saisir la situation. Ces chants d’oiseaux, ce sont des Indiens, ils se répondent, ils se parlent, mais que se disent-ils ? Se sont-ils déjà partagé les cibles ? Dois-je comprendre que ce dernier chant était le signal annonçant l’attaque ?
27La nuit acousmatique active et concentre l’écoute ; elle la dédouble : l’oreille se tend de toutes ses forces vers la situation parce qu’un événement reste en attente ; mais c’est précisément l’imminence de cet événement qui ramène l’écoute à elle-même, qui la rend sensible à elle-même, à toutes les fonctions qu’elle implique – écouter, ouïr, entendre, comprendre – et à tous les parcours qui la « perplexent », emballés par l’attente et l’imminence. Dunson et Groot ne font pas qu’écouter la nuit et l’analyser, pointant dans le vide l’objet de leur attente, anticipant la cause de leur réplique ; ils s’écoutent écouter : chacun vise sa propre écoute et celle de son partenaire ; plus encore, chacun vise la sienne à travers celle de l’autre. Groot vise sa propre écoute en questionnant celle de Dunson, et Dunson vise la sienne en répondant à celle de Groot – réflexivité stéréophonique de l’écoute. Ils écoutent leur sensibilité auditive, son fondement physiologique, sa fondation culturelle, son architecture affective. Écoute partagée, qui sépare ou spécialise ses différentes fonctions avant de les combiner et recombiner suivant différents parcours, ou de mettre l’une sous la surveillance ou le contrôle de l’autre. Quand Groot n’a pas même l’assurance d’avoir ouï, c’est Dunson qui doit lui faire comprendre l’inévitable et lui redonne ainsi de l’écoute : « Oh I wish it [could be true] ». Quand Groot n’arrive pas à entendre ou à caractériser le sonore, c’est l’écoute de Dunson qui doit lui faire sentir des distinctions : … oui, ils sont bien deux,… ils sont maintenant trois ! Et les deux compagnons ne s’écoutent pas écouter sans chercher à tendre vers un point de synchronisation des quatre écoutes qui soit celui de leur subjectivité.
28La situation acousmatique est fondamentalement une situation d’attente, et d’espoir que cette attente soit remplie ; quand un phénomène naturel ou un dispositif technique, la nuit ou un enregistreur, disqualifie le regard, tout le possible reflue vers le sonore, et l’espoir autant que la crainte animent l’écoute – l’espoir se tient tout contre la crainte. Les deux cow-boys espèrent que le dressage et la culture de leur écoute leur permettront d’entendre les bonnes formes et d’écouter les bonnes figures, c’est-à-dire d’en suivre la formation et la figuration ; ils espèrent que, si cette formation et cette figuration ne correspondent pas parfaitement aux réflexes nerveux et aux attentes de leur mémoire culturelle, ils sauront malgré tout percevoir et comprendre le singulier. Le spectateur a l’impression que le pire qui puisse leur arriver, c’est qu’il n’arrive rien, que l’écoute reste éternellement suspendue, que les formes et les figures ne se présentent pas, qu’elles restent dans un passé et un avenir sans présent ni présence : ils espèrent écouter, c’est-à-dire bien viser, ce qu’ils attendent et guettent, non seulement pour ne pas perdre la vie, mais pour ne pas se perdre eux-mêmes, pour ne pas perdre tout ce système nerveux et ce savoir-entendre qui, en partie, les constituent comme sujets (politiques). Ils entrent dans la tension, dans le guet, d’un rapport à soi. On pourra dire, paraphrasant Jean-Luc Nancy, que cette nuit acousmatique permet à la spatialité et à la temporalité du son et de l’écoute de se déployer, et, se déployant, de fendre les sujets, de les ouvrir de l’intérieur alors même qu’ils s’ouvrent au dehors44.
29La nuit acousmatique ramène l’écoute vers elle-même tandis qu’elle la projette vers le dehors. C’est dire qu’elle est aussi l’occasion d’une exacerbation de l’activité sémiotique principale de l’homme de l’Ouest : déchiffrer des indices ou des signes naturels. Dunson, c’est celui qui déchiffre les signes ou les indices laissés dans le paysage, et comme à son intention (à l’intention d’un sujet économique cette fois), par le climat ou par les hommes. Ces touffes éparses d’herbe, par exemple, c’est le signe que la caravane des pionniers longe une région dont il y a fort à parier qu’elle réserve, plus au sud, des plaines riches et grasses où élever avec profit du bétail. Ce qu’on oublie de souligner, c’est que, dans les westerns, ce déchiffrement est souvent rattaché à une attitude qui en découvre la complexité : l’attente45. Cette nuit acousmatique nous le rappelle avec force, en même temps qu’elle interdit toute confusion entre l’attente et la contemplation. Dunson et Groot attendent des Indiens : « They’ll most likely send some out after us ». C’est la conclusion à laquelle était arrivé Groot après avoir aperçu à l’horizon la colonne de fumée indiquant quel sort cruel venait d’être réservé à la caravane de pionniers, car : « That’s too big for a signal smoke, ain’t it? » Ils sont bien postés, ils sont aux aguets, ils sont armés, prêts à répliquer ; et ils cherchent à percevoir le signal visuel ou sonore qui indiquera une présence et ses intentions, en même temps qu’il déclenchera leurs réflexes et leur réponse. C’est dire qu’ils anticipent, que leur attente n’est pas contemplative ou pure disponibilité, mais qu’elle cherche activement dans la nuit son objet. Mais quel objet, au juste ? À quel point est-il déterminé, prévu ou prévisible ? Conserve-t-il une part d’indétermination ? Si oui, quelle valeur prend cette indétermination et, surtout, le rapport entre le déterminé et l’indéterminé ? Ce sont là des questions acoustiques, logiques et noétiques, mais aussi éthiques et géopolitiques ; ce sont ces questions, ou ces Indiens, qui précipitent l’une sur l’autre les fonctions de l’écoute, et qui entraînent Dunson et Groot dans une manière de dialogue entre gestaltistes.
30S’ils anticipent, ils ne prévoient pas ; ils ne tracent pas sur la nuit les contours d’une représentation mentale qui donnerait à l’avance la figure de l’attendu. On peut se plaindre de l’éternelle invincibilité de l’homme de l’Ouest, et trouver injuste l’inévitable défaite des Indiens46, mais cela ne devrait pas nous dispenser d’analyser les raisons de cette invincibilité et de mesurer ce qu’elle doit à la puissance du vaincu. Parmi ces raisons, il y a des raisons phénoménologiques : ni Dunson ni Groot ne voient à l’avance les Indiens – c’est ce que la nuit, et sa profondeur sans horizon, met littéralement en scène ; ils se gardent même d’en tracer les figures et d’en déterminer chacun des aspects – leur dialogue, qui enchaîne doutes, hypothèses, contradictions, questions, a pour conséquence de bloquer toute représentation mentale. Or ce blocage n’est pas un choix ni un goût, mais l’obligatoire début de réponse à la puissance d’un problème figuratif. L’Indien qu’on attend a pour lui la puissance de retarder sa figuration et de retenir sa figure, jusqu’au moment où il pourra les ramasser tout entières dans la soudaineté de son surgissement. Si bien qu’il vaut mieux pour l’homme de l’Ouest anticiper les mouvements intensifs de ce retard et de cette retenue que de prévoir la figure qui en émergera – et, Dunson nous en donne la preuve, il vaut mieux viser ces mouvements intensifs que d’attendre qu’une figure forme une cible, sachant que chaque coup de feu, s’il arrive à l’instant critique, pourra justement tirer une figure du fond (en la défigurant mortellement, condamnation phénoménologique de l’Indien, avant d’être idéologique, à ne jamais remplir aucune représentation). Très concrètement, si les regards de Dunson et Groot partent dans tous les sens, si leur écoute se laisse attirer même par l’illusion d’avoir ouï, et si leur dialogue n’est tout entier que questions posées aux réflexes perceptifs, sensibles et cognitifs de leur écoute, ce n’est pas seulement parce que la nuit coassante et grésillante offre la résistance opaque d’un fond, c’est aussi et surtout parce que les cow-boys doivent attendre tout ce qu’il y a à comprendre, ou tout ce qu’ils pourraient dire ou tout ce qui pourrait être dit sur le retard figuratif et la retenue figurative des Indiens, tout ce qu’ils peuvent tirer de cette idée problématique de l’Indien. Si écouter c’est entre autres choses comprendre, au sens où l’entend Pierre Schaeffer, cette compréhension n’est pas dans ce film un ensemble de représentations en creux ou de moules dont le vide prédéterminerait l’information de l’écoute, mais plutôt un pouvoir de dire la cinétique et la dynamique de l’Indien. L’écoute attend ce que deux cow-boys anticipent ou comprennent, c’est-à-dire ce qu’ils ont pu dire, peuvent dire, pourraient dire, auraient pu dire de l’émergence, de l’intermittence et de l’évanescence d’un espace. Et ce pouvoir de dire, les scènes qui précèdent et suivent la nuit acousmatique lui donnent la chance de s’exercer, traçant ainsi pour nous la « frontière » qui fixe le degré de détermination et d’indétermination de l’Indien – et l’incontinence verbale des personnages de Hawks, qui disent toujours tout haut ce qu’ils font, ce qu’ils perçoivent, ce qu’ils veulent, ce qu’ils savent, et surtout le plus ordinaire de leurs actes, de leurs perceptions, de leurs désirs, de leur savoir, etc., prend ici tout son sens pratique.
31La scène inaugurale du film donne déjà tout ce qu’il y a à comprendre d’un Indien. « You know this is Indian country, rappelle le meneur de la caravane, essayant de convaincre Dunson et Groot de ne pas la quitter. – Ya, we know that. » Mais à quoi reconnaît-on un pays et un paysage indiens ? Et de quel ordre est ce savoir ? Le pays et le paysage indiens sont marqués par des matières et par des signes évanescents répétés sur une durée : « For two days past, and this day, we’ve seen smoke and signs ». Si bien que leur espace reste partiellement indéterminé, sans continuité matérielle ni frontières apparentes ; c’est l’espace d’une simple répétition, l’espace d’une ponctuation, le pointillé d’écarts d’intensité. Écarts d’intensité distribués dans le temps : une flèche hier plantée dans la monotonie de la plaine, aujourd’hui des volutes blanches sur une coupole uniformément grise. C’est un paysage sans propriétés, composé seulement d’événements, donc sans valeur juridique ni politique47. Un paysage composé d’écarts d’intensité qui sont la matière d’une sensation : « They’re around somewhere. I can feel them », avertit le meneur, ou d’un pressentiment : « My knees feel like there are knives in them », confesse la fiancée de Dunson, alors que çà et là la musique laisse deviner la cadence du traditionnel motif rythmique annonçant la menace indienne48. Un pays, un paysage indien, ce n’est qu’une modification d’ambiance, qui n’est jamais précisément saisie comme une modification dans notre perception, mais comme une « indistincte appréhension unique », irritation diffuse de notre adhérence aux choses et aux milieux49, si bien que ce changement paraît sans actualité, il semble n’être que possible ou n’être qu’une illusion : « How’s a body to tell when an Injun’s running a bluff or not ? » demandera Groot, défait à la table de poker par la parfaite placidité de Quo.
32L’écoute attend, elle attend une action intentionnelle, elle anticipe l’attaque des Indiens. C’est-à-dire qu’elle comprend des mouvements intensifs qui préparent l’émergence soudaine d’une figure, qui annoncent son immédiate évanescence : l’éclat d’une branche qui craque, le chuchotement d’une couleur lunaire, la dépression d’un mouvement d’air, des différences que le cow-boy aura ouïes, qu’il rattrapera pour les entendre, deux fois devancé par ces modifications d’ambiance qu’il ne peut sentir qu’après coup et ne peut rapporter d’abord qu’au tout du paysage sonore avant de pouvoir y percevoir l’identité et la position précise de l’un de ses habitants, avant de pouvoir écouter un Indien. Mais l’anticipation des mouvements intensifs n’annulera pas la nouveauté de la figure : on attend un Indien, c’est un oiseau qu’on rencontre. Les mouvements intensifs, cette fois-ci, n’ont pas produit des signaux de fumée ni une ligne d’horizon mouvante, ni le sifflement d’une flèche, ni l’éraillement d’un cri, mais le hululement mélancolique d’un hibou. La compréhension de l’écoute est pour un instant court-circuitée ou surprise par la réalité phénoménale, sa richesse et sa singularité, qu’il faut immédiatement et impérativement entendre et écouter. La fonction dernière et finale de l’écoute, la compréhension, qui oriente la perception brute, la qualification et l’identification du sonore vers des domaines de valeurs, des formes de connaissance et des systèmes symboliques, a été déjouée, et, dans son étourdissement passager, elle fait sentir le fragile équilibre qui rassemble toutes les fonctions de l’écoute : les temporalités des quatre écoutes se « désynchronisent » ; l’anticipation de la compréhension (Attendons les Indiens…) reflue vers l’après-coup de l’ouïe (Ne sont-ils pas de tout temps dans ce fond que j’oubliais ?) ; les reprises de la qualification (C’est un hululement, une plainte, un rire hennissant…) font bégayer l’instant de l’identification (… c’est un…, c’est un…, c’est un…). Cette désynchronisation, ces retards et ces sauts sur place sont la matière de la peur ou de la crainte qui structurent l’écoute des cow-boys et lui donnent sa morale50. Mais cela vaut encore mieux que la panique. Il plane sur l’écoute du cow-boy une dernière menace : un Indien va-t-il une nuit imiter autre chose qu’un oiseau, imitation qui pourrait tromper, voire paniquer, le cow-boy parce que cela aurait d’abord trahi la culture amérindienne, la mémoire et l’immémorial de cette culture ? Un Indien ne va-t-il pas, un beau matin, imiter une vache pour piéger un cow-boy ?
*
* *
33Il faudrait poursuivre notre description et notre analyse de l’écoute, et montrer comment, dans Red River, ses modes continuent d’être explorés, et ses parcours, entrelacés, pour tisser la trame du récit. Il faudrait montrer comment le plus profond événement du film arrive sous la forme d’un son perceptible par les seules bêtes – c’est le taureau de Dunson qui ouït l’arrivée du jeune Garth et de sa vache, qui perçoit ce que les deux cow-boys ne peuvent entendre qu’au travers de sa réaction. Il faudrait montrer comment les cow-boys engagés par Dunson pour conduire un troupeau de dix mille têtes forment une communauté de travail dans le respect impératif du silence de la nuit, et devront juger l’un des leurs pour ne l’avoir pas respecté – c’est le fracas des casseroles qui, en emportant le troupeau dans un stampede, a coûté la vie à l’un des cow-boys, et c’est le cri solitaire d’un coyote qui va, dans la nuit, les rassembler autour du cadavre pour le protéger. Il faudrait s’attarder particulièrement sur la fin du film, qui met en scène un apprentissage de l’écoute : si, comme nous, les cow-boys entendent les qualités acoustiques du sifflet qui s’est donné à ouïr tout à coup, contrairement à nous ils ne savent pas écouter ou reconnaître un train et comprendre la civilisation qu’il va représenter51. Cette civilisation qui approche, ils vont pourtant l’entendre à nouveau durant ce qui s’annonce comme l’ultime duel entre Matt et Dunson. Devenu adulte, Matt se montre digne du désir filial dont il était depuis toujours l’objet, et ce, sous les appels à la raison de celle qui assurera la réalité de cette filiation :
Ici encore le tintamarre des pots et des casseroles fonctionne comme signal ; mais cette fois, plutôt que de donner le coup d’envoi à un stampede, il installe un nouveau pouvoir, le pouvoir de celle qui dirigera bientôt la cuisine ; à l’explosion d’une nature sauvage se substitue l’effet pacificateur d’une culture communicationnelle52.
34On pourrait aussi, considérant l’œuvre entier de Howard Hawks, partir à la recherche de la situation d’écoute qui nous a intéressé dans Red River pour en décrire et en analyser les modes de reprise et de variation : dans The Big Sky (1952), le chant des oiseaux sert de travelling signals à des trappeurs qui profitent de la nuit pour piéger des rivaux cherchant à s’emparer du même territoire qu’eux ; dans Rio Bravo (1958), le shérif (John Wayne, encore lui) et son adjoint ponctuent leur tournée nocturne de sifflements d’oiseaux ; dans El Dorado (1967), le même John Wayne, surpris par le hululement d’un hibou, avoue ignorer ce dont il s’agit ; alors que, dans Rio Lobo (1970), il trompe les voleurs de la paie des soldats de l’Union en utilisant leur mode de communication : le sifflement d’un oiseau. Mais cette enquête nous aurait d’abord ramené, en amont de Red River, jusqu’à Sergeant York (1941) où Gary Cooper, qui imite le cri du dindon sauvage pour le tuer, reprend son imitation pour piéger des soldats allemands. On pourrait pousser encore plus loin, sortir de l’œuvre de Hawks pour arpenter le western, et découvrir que la culture de l’écoute qui unit certains hommes de l’Ouest aux Indiens les sépare en même temps d’autres personnages et d’autres types. Dans She Wore a Yellow Ribbon, de John Ford (1949), le jeune soldat peut exprimer sa jalousie en effrayant de son savoir ornithologique celle qu’il aime : « Think that’s a whippoorwill? » ; et dans Bend of the River, d’Anthony Mann (1952), le spectateur peut se ranger du côté des hommes de la frontière, James Stewart et Arthur Kennedy, et reconnaître comme eux des Indiens quand les pionniers ni n’ouïssent ni n’entendent des oiseaux ou, pire encore, écoutent des oiseaux quand ils entendent des oiseaux !
Notes de bas de page
1 João Guimarães Rosa, « L’histoire de l’homme à la gâchette », dans Mon oncle jaguar et autres histoires, traduit par Mathieu Dosse, Paris, Chandeigne, coll. « Bibliothèque lusitane », 2016, p. 254.
2 Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines, Paris, Seuil, coll. » Pierres vives », 1966, p. 109 et p. 112-113.
3 Outre l’état d’inquiétude, d’indécision, d’hésitation ou d’embarras que le terme signifie régulièrement, ici perplexité désigne surtout ce qui produit cet état : l’entrelacement de variables et de variations de variables qui fait de l’Indien une idée problématique. Sur l’idée problématique et son régime de perplexité, voir Gilles Deleuze, Différence et Répétition, Paris, Presses universitaires de France, coll. » Épiméthée », 1968, p. 218-285 ; et Serge Cardinal, Deleuze au cinéma. Une introduction à l’empirisme supérieur de l’image-temps, Québec, Presses de l’Université Laval, 2010, p. 105-113.
4 Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, op. cit., p. 106-107, p. 114 et p. 120.
5 D’où l’affinité du verbe, quand on en défie la défectivité et le conjugue à un mode personnel, avec les formes composées. L’aspect composé s’impose quand l’action s’accomplit dans des conditions telles que « la saisie qu’en opère l’esprit n’a pas lieu en deçà de la fin de l’action considérée, mais dans l’au-delà immédiat, donc dans le subséquent atteint » (Gustave Guillaume, Leçons de linguistique, 1943-1944 A, Québec, Presses de l’Université Laval, 1990, p. 302). Ainsi des Français qui, à Saint-Cloud, en 1870, voient devant eux détaler les Prussiens : « Les souris ne disparaissent pas plus vite ; on les a vus plutôt qu’on ne les voit » (Goncourt, cité dans René Léon Wagner et Jacqueline Pinchon, Grammaire du français classique et moderne, Paris, Hachette, 1962, p. 298) ; l’ennemi fuit si rapidement que les Français, n’ayant d’autre choix que d’appliquer à leur action de voir une considération extérieure plutôt qu’intérieure (Gustave Guillaume, Leçons de linguistique, 1938-1939, Québec, Presses de l’Université Laval, 1992, p. 164), la saisissent au moyen d’une forme verbo-temporelle composée plutôt que simple.
6 Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, op. cit., p. 103-105 et p. 114-115. Pour un
exemple d’analyse filmique tirant toutes les conséquences du problème figuratif posé par ce fond, voir les pages que Véronique Campan consacre à ce qu’elle nomme « l’écho préalable », L’Écoute filmique. Écho du son en image, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, coll. » Esthétiques hors cadre », 1999, p. 41-53.
7 Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, op. cit., p. 107-110 et p. 115.
8 Ibid., p. 110-111, p. 114-116, p. 118 et p. 123.
9 Sous notre plume, les Comanches du film deviennent des Indiens, les Indiens d’Amérique, et même l’Indien des westerns. Ces termes veulent désigner une figure produite au fil de l’histoire du cinéma hollywoodien, ou un amalgame entre cette figure et ceux qui, au fil des cinquante dernières années, ont aussi porté le nom d’Amérindiens, ou d’Autochtones, ou de membres des Premières Nations, ou encore d’Aborigènes.
10 Sur les rapports de Red River à l’histoire des États-Unis, voir Stanley Corkin, « Cowboys, Free Markets, Wyatt Earp, and Thomas Dunson », dans Cowboys As Cold Warriors: The Western and U. S. History, Philadelphie, Temple University Press, 2004, p. 19-50 ; Suzanne Liandrat-Guigues, Red River, Londres, Palgrave-MacMillan, 2009 ; Mary Pinard, « Haunted by Waters: The River in American Films of the West », dans Deborah A. Carmichael (dir.), The Landscape of Hollywood Western: Ecocriticism in an American Film Genre, Salt Lake City, University of Utah Press, 2006, p. 17-40 ; Robert B. Pippin, « Red River and the Right to Rule », dans Hollywood Westerns and the American Myth: The Importance of Howard Hawks and John Ford for Political Philosophy, New Haven, Yale University Press, 2010, p. 26-60 ; Robert Sklar, « Empire of the West: Red River (1948) », dans John E. O’Connor et Martin A. Jackson (dir.), American History / American Film: Interpreting the Hollywood Image, New York, Frederick Ungar, coll. » Ungar Film Library », 1979, p. 167-181.
11 Shepard Krech III, Spirits of the Air: Birds and American Indians in the South, Athens, University of Georgia Press, coll. « Environmental History and American South », 2009, p. 36 et p. 57.
12 Ibid., p. 121.
13 Ibid., p. 2.
14 John R. Swanton, Source Material for the Social and Ceremonial Life of the Choctaw Indians, Washington, Smithsonian Institution, Bureau of American Ethnology, 1931.
15 Sur la valeur des expériences de pensée et du possible pour la connaissance, voir Stéphane Chauvier, Le Sens du possible, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, coll. » Analyse et philosophie », 2010.
16 James Adair, The History of the American Indians, New York, Johnson Reprint Corporation, coll. « American Studies », 1968, p. 381 – notre traduction. Dans Listening to Nineteenth-Century America (Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 2001), Mark M. Smith rappelle que, pour les northerners comme pour les southerners, ce silence est inséparable d’une contradiction acoustique, anthropologique et politique : il vaudrait mieux que les Amérindiens cessent de crier, de hurler, de chanter, et qu’ils se taisent (de manière civilisée), mais leur silence est angoissant. Le silence des Amérindiens est le signe de leur accord avec l’environnement et de cette fine capacité de détection auditive qui les instruit du moindre faux pas d’un Blanc (il est en cela comparable au silence des esclaves noirs) ; par voie de conséquence, il témoigne d’une sensibilité animale (p. 50, p. 67-79, p. 88 et p. 104-105). Voir aussi Richard Cullen Rath, How Early America Sounded, Ithaca, Cornell University Press, 2003, p. 147-148.
17 James Adair, The History of the American Indians, op. cit., p. 385 – notre traduction.
18 Idem – notre traduction.
19 Sur l’état d’alerte, de crainte et de peur inhérent à l’écoute des indices, voir Roland Barthes, « Écoute », dans L’Obvie et l’Obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, coll. » Tel Quel », 1982, p. 217-230. Bien qu’il souligne combien l’audition est d’abord et avant tout « le sens même de l’espace et du temps » (p. 218), Barthes ne déplie pas les dimensions temporelles de l’écoute des indices ; il insiste plutôt sur son pouvoir d’appropriation d’un territoire. Nous reviendrons plus en détail au chapitre II sur ce type d’écoute et ses affects.
20 Le chapitre II sera consacré à un documentaire, Aboio, de Marilia Rocha, où le rapport audio-visuel au paysage marque plus nettement sa valeur d’autochtonie de résistance.
21 Frederick Jackson Turner, « The Significance of the Frontier » (1893), dans The Frontier in American History, Tuscon, The University of Arizona Press, 1986, p. 3.
22 Ibid., p. 14-15.
23 Ibid., p. 4.
24 Idem.
25 Ibid., p. 4.
26 Idem – notre traduction.
27 Idem – notre traduction.
28 Ibid., p. 13 – notre traduction.
29 Idem – notre traduction.
30 Shepard Krech III, Spirits of the Air, op. cit., p. 121.
31 Ibid., p. 24-25.
32 Ibid., p. 146-151. Sur ce fonds commun, voir aussi Edward A. Armstrong, The Folklore of Birds: An Enquiry into the Origin and Distribution of some Magico-Religious Traditions, New York, Dover Publications, 1970, p. 113 ; et Alice Parmelee, All the Birds of the Bible: Their Stories, Identification and Meaning, New York, Harper and Brothers, 1959, p. 168-169 et p. 174.
33 Henry David Thoreau, Walden ou la vie dans les bois, traduit par G. Landré-Augier, Paris, Aubier, coll. « Collection bilingue des classiques étrangers », 1967, p. 245 et p. 247.
34 Stanley Cavell, The Senses of Walden: An Expanded Edition, Chicago, The University of Chicago Press, 1992, p. 40.
35 C’est Michel Chion qui, le premier, a montré l’importance esthétique et poétique des situations acousmatiques au cinéma ; rappelons la définition qu’il en donnait : « La situation d’écoute acousmatique est celle où l’on entend le son sans voir la cause dont il provient » (Un art sonore, le cinéma. Histoire, esthétique, poétique, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Essais », 2003, p. 411). Voir aussi ses notions d’acousmate, d’acousmatisation et d’acousmêtre. Pour une généalogie de la notion d’écoute acousmatique ou de son acousmatique, voir Brian Kane, Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice, Oxford, Oxford University Press, 2014, p. 45-94.
36 Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, op. cit., p. 33-34.
37 Pour une analyse du Traité des objets musicaux qui en sonde le sol phénoménologique, voir Jean-François Augoyard, « L’objet sonore ou l’environnement suspendu », dans Ouïr, entendre, écouter, comprendre après Schaeffer, Paris, Buchet-Chastel / INA, coll. » Bibliothèque de recherche musicale », 1999, p. 83-106 ; Pauline Nadrigny, « Application. Pierre Schaeffer et la phénoménologie », dans Musique et Philosophie au xxe siècle, Paris, Classiques Garniers, coll. « Philosophies contemporaine », 2014, p. 73-117 ; et Makis Solomos, « Schaeffer phénoménologue », dans Ouïr, entendre, écouter, comprendre après Schaeffer, Paris, Buchet-Chastel / INA, coll. « Bibliothèque de recherche musicale », 1999, p. 53-67.
38 Mikel Dufrenne, L’Œil et l’Oreille, Montréal, L’Hexagone, coll. « Essai ». 1987, p. 48 et p. 88. Sur les a priori matériels du son, voir aussi Don Idhe, Listening and Voice: Phenomenologies
of Sound. Second Edition, Albany, State University of New York Press, 2007, p. 94-95 et p. 102 ; et Jean-Luc Nancy, À l’écoute, Paris, Galilée, coll. « La philosophie en effet », 2002, p. 14 et p. 34.
39 Pour une étude détaillée de cette esthétique de la reprise et du retrait, voir Jean-Michel Durafour, Hawks, cinéaste du retrait, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. « Arts du spectacle », 2007, et notamment la page 37, sur la reprise intra-filmique ; la page 43, sur la reprise en tant que soustraction ; la page 81, sur le rôle du studio dans ce système de reprise et de retrait ; et le livre entier sur le régime de vérité de ce style.
40 Jean-Christophe Bailly, Le Versant animal, Paris, Bayard, coll. « Le rayon des curiosités », 2007, p. 17.
41 Ibid., p. 26-27.
42 Sur les sons en tant qu’ils font entendre l’espace avant de s’y absorber et sur la temporalité de l’écoute, voir Véronique Campan, L’Écoute filmique. Écho du son en image, op. cit., p. 15-17 et p. 39.
43 Mais c’est alors la phénoménologie de l’écoute et du sonore dont il faudrait questionner la politique : les a priori matériels cachent-ils la figure primitive de l’Indien d’Amérique ?
44 Jean-Luc Nancy, À l’écoute, op. cit., p. 33.
45 Nous nous inspirons ici des travaux de Claude Romano, notamment de son herméneutique événementiale de l’attente : voir L’Aventure temporelle. Trois essais pour introduire à l’herméneutique événementiale, Paris, Presses universitaires de France, coll. » Quadrige », 2010, p. 73-77 ; L’Événement et le Temps, Paris, Presses universitaires de France,
coll. « Épiméthée », 1999 ; et « Attendre », Conférence, no 25, 2007, p. 529-556.
46 Sur la nature détestable des représentations de l’Amérindien dans les westerns, voir entre autres Edward Buscombe, Injuns!: Native Americans in the Movies, Londres, Reaktion Books, coll. « Locations », 2006 ; et Jon Tuska, « Images of Indians », dans The American West in Film: Critical Approaches to the Western, Westport, Greenwood Press, coll. « Contributions to the Study of Popular Culture », 1985, p. 237-260.
47 Nous reviendrons plus longuement sur le paysage et sa politique au chapitre V.
48 Sur le caractère stéréotypique de ce signal musical, voir Claudia Gorbman, « Drums Along the L. A. River: Scoring the Indian », dans Janet Walker (dir.), Westerns: Films Through History, New York, Routledge, coll. « AFI Film Readers », 2001, p. 177-195.
49 Claude Romano, Le Chant de la vie. Phénoménologie de Faulkner, Paris, Gallimard, coll. » NRF Essais », 2005, p. 42-48.
50 Nous dégagerons au prochain chapitre les traits de cette morale, à la lumière de laquelle le lecteur pourra repenser les rapports auriculaires entre le cow-boy et l’Indien.
51 Sur le bruit du train et son caractère annonciateur, voir Hillel Schwartz, Making Noise: From Babel to the Big Bang & Beyond, New York, Zone Books, 2011, p. 246 et p. 488.
52 Josef Früchtl, « The Hero in the Epochs of the Mythical and the Bourgeois », dans The Impertinent Self: A Heroic History of Modernity, traduit par Sarah L. Kirkby, Stanford, Stanford University Press, coll. « Cultural Memory in the Present », 2009, p. 47-48 – notre traduction.
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