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Langue(s) d’écrivains

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Edgard Weber
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Marie-Flore Beretta
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Julien Dufour
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et al.

Les « mots de passe » dans Les petites filles mortes ne grandissent pas de Beth Escudé

Emmanuelle Garnier

Texte intégral

1Parmi les postulats proposés par les sociologues dans le champ des rapports sociaux de sexe se trouve celui qui considère, au même titre que d’autres facteurs actifs dans les rapports de domination homme-femme, la langue comme un instrument de pouvoir. Dans le cadre d’une réflexion collective sur les « langues d’écrivain », je me propose d’explorer l’hypothèse que les écrivaines, en tant que femmes de lettres, utilisent de facto une langue forgée dans le creuset du patriarcat et considérée, à ce titre, comme une langue étrangère au genre féminin. Leur production, condamnée à utiliser les outils linguistiques du masculin pour exister, peut alors apparaître comme le lieu d’une révision, d’une subversion et d’une réappropriation de la « langue du colonisateur » et de ses effets d’oppression.

  • 1 Bourcier.

2Ces trois étapes de ce que la féministe Annis Pratt nomme le « palimpseste féminin » passent par une déconstruction de l’idéologie masculine présente dans la vision androcentrique que véhicule la langue ordinaire. Elles s’inscrivent dans la stratégie du « take up the tool » prônée par Judith Butler (littéralement : retournement de l’arme), en suivant le paradigme célèbre de la Malinche, « la femme aztèque de Cortez qui a appris la langue du colonisateur pour mieux lui survivre et le trahir »1.

  • 2 Calle-Gruber 2003 : 185.

3Il m’apparaît que des traces de cette velléité de « libération discursive » sont nettement perceptibles dans certaines pièces de théâtre espagnoles contemporaines écrites par des femmes. Je m’intéresserai ici à une pièce de la dramaturge catalane Beth Escudé, intitulée Les petites filles mortes ne grandissent pas, écrite en 1999. Cette œuvre semble clairement participer d’un processus de déconstruction de la langue patriarcale. D’une part, elle propose une fable qui détourne les paroles paternelles pour leur opposer un autre langage, une autre représentation du monde, libérée des contraintes normatives habituelles. D’autre part, elle semble proposer une déclinaison dramatique de ce que Jacques Derrida définissait comme le Geschlecht – concept emprunté à Martin Heidegger – dont il affirmait qu’il permet de générer « la pensée d’une différence sexuelle qui ne serait pas encore dualité sexuelle » ; une pensée qui permettrait donc un retour au Temps (mythique ?) d’avant les temps, au temps de l’avant-domination linguistique du mâle. Car pour Derrida, comme le synthétise Mireille Calle-Gruber, « la langue est la scène par excellence de ce travail où déconstruire le code des marques sexuelles discriminantes et où explorer des relations autrement et multiplement sexuées »2.

4Huit scènes structurent la pièce de Beth Escudé : aux scènes i, iii et v, la petite fille morte noyée apparaît à son père dans un nuage de fumée, traversant un mur qui sépare le monde des morts de celui des vivants. Aux scènes ii et iv, une femme seule en scène parle avec des interlocuteurs invisibles (l’une vend un appartement, l’autre parle au téléphone avec un amant aux allures de client). Les deux dernières scènes font intervenir un personnage de voyante, d’abord en interlocution avec le père (scène vii), puis avec la fille (scène viii) de l’autre côté du mur.

5Le texte qui présente la pièce dans les documents de diffusion l’introduit de la manière suivante :

  • 3 Escudé 2004, quatrième de couverture.

Les petites filles mortes ne grandissent pas. C’est évident, mais il n’est pas aussi évident qu’elles ne puissent pas apprendre. C’est le point de départ de cette pièce. Une petite fille morte apparaît régulièrement à son père. Celui-ci en profite pour poursuivre l’éducation de sa fille, avec cet avantage qu’il peut inventer un monde meilleur, dont la peur et le temps sont absents, sachant qu’elle ne pourra jamais confronter son enseignement avec la réalité cruelle.3

6Le choix d’un personnage paternel investi d’une mission éducative et d’un personnage de fillette dans le rôle de l’apprenant plante immédiatement le rapport père-fille comme paradigme de la transmission patrilinéaire et de cette « instruction qui convient aux filles ». Observons dans un premier temps les éléments centraux de l’enseignement dispensé.

7Une longue didascalie d’ouverture installe le lieu (devant un mur dans un faubourg d’une petite ville portuaire), l’atmosphère (on entend le Chant pour les enfants morts de Gustav Mahler) et la nature du rapport entre les deux personnages :

  • 4 Escudé 2004 : 9.

Un homme assez jeune est assis sur un tas de briques. Une petite fille de huit ans a la tête posée sur ses genoux. L’homme porte un manteau et une écharpe ; la petite fille, par contre, ne porte qu’un maillot de bain. L’homme, d’une main, caresse tendrement le front de la petite fille […]. La petite fille est impassible. L’émotion et la sensualité de l’homme contrastent avec la musique mélancolique de Mahler et la froideur de l’enfant.4

  • 5 Escudé 2004 : 9.
  • 6 Escudé 2004 : 9.

8La première réplique de la pièce, « Sexesexesexesexesexe… »5, portée par la petite fille hardie, situe immédiatement la question du sexe au centre de l’œuvre. La pièce débute ainsi par une leçon relative à l’amour physique. D’emblée, le père transmet à sa fille un langage où règne l’euphémisme pour nommer les objets et les actes sexuels. Il est question de « faire fêfke » pour « faire l’amour », de l’« obloé » pour nommer le sexe masculin, de la « filis » pour le sexe féminin, des « chamousquettes » pour les caresses intimes, de l’« agiopaque » pour l’orgasme, etc. Dans l’esprit du père, qui témoigne de sa relation avec sa femme désormais séparée de lui, inventer un vocabulaire permet d’échapper à la culpabilité inhérente à la sexualité dans le contexte familial (« Ta mère et moi, quand on le faisait, on préférait l’appeler fêfke. C’était une façon de ne pas nous sentir coupables »6). Il n’en demeure pas moins qu’en ayant recours à ces euphémismes, à ces « mots de passe », le personnage initie sa fille à un langage indirect et à une pudeur dont on sait qu’ils constituent l’un des piliers de l’éducation des jeunes filles dans le système patriarcal.

  • 7 Escudé 2004 : 14.

9Parallèlement, l’homme introduit dans son programme de formation les tabous sexuels que sont l’Inceste, la Nécrophilie, la Pédophilie et l’Adultère : quatre interdits que le père pourrait transgresser en un seul rapport sexuel avec sa fille, ce qu’il ne manque pas de lui signifier : « Si je faisais ne serait-ce qu’un seul fêfke avec toi, je serais en train de perpétrer beaucoup de vérités à la fois »7. Il est remarquable que tout en s’abritant derrière le bouclier de l’enseignement, l’homme développe une attitude ambiguë vis-à-vis de la fillette, qui le place davantage en tant que mâle qu’en tant que père (la didascalie de personnage le nomme d’ailleurs comme tel : « Homme »), construisant ainsi un rapport de convoitise et de domination du masculin sur le féminin. Le rêve qu’il lui raconte dans cette première scène est très largement teinté d’érotisme :

  • 8 Escudé 2004 : 12-13.

Homme. – Tu avais dix-neuf ans. Tu criais de douleur : tu avais un calcul au rein. […] La douleur ne passait que si tu étais dans une baignoire pleine d’eau bouillante. Tu étais trop grande et trop lourde pour ta mère. Alors, c’est moi qui te portais dans mes bras, toute nue, tout le long du couloir. Et je te mettais dans la baignoire. Tu te brûlais. Tu transpirais. Des perles de sueur partout sur ton corps de grande fille. Et malgré le fait que tu brûlais, tu arrêtais de crier au moins un quart d’heure. Tu n’imagines pas ce que tu étais belle, toute nue et triste.
Petite fille. – Avec des seins et des poils à la filis ?
Homme. – Oh, oui !
Petite fille. – (Ton de joie.) Ouh !8

10La deuxième scène de rencontre entre ces deux mêmes personnages met en évidence le fait que le père a choisi de ne pas enseigner à sa fille ce que sont les sentiments. Ici encore, le code patriarcal, bien que présent de façon extrêmement sous-jacente, se confirme, puisque, dans le système traditionnel, il n’incombe pas au père mais plutôt à la mère de transmettre la sensibilité, ne serait-ce que par un effet de mimétisme générique.

  • 9 Escudé 2004 : 14-15.
  • 10 Escudé 2004 : 15.

11À la question « Qu’est-ce que c’est l’envie ? »9 posée dès la première scène, l’homme, musicien, répond de façon détournée qu’il s’agit de : « Une des parties d’un instrument de musique »10 : un pieux mensonge lui permettant d’éluder la réponse. Mais la fillette y revient de façon frontale dans la scène iii :

  • 11 Escudé 2004 : 25.

Petite fille. – (Arrêtant de pédaler et menaçante.) Qu’est-ce que c’est « sentir » ? (Silence)
Homme. – Néné, ne commence pas…
Petite fille. – Tu ne sais même pas.
Homme. – Tu sais très bien que si. Je te l’ai dit six cent soixante-trois fois. C’est un verbe du troisième groupe.11

12Nouvelle esquive de la part du père, qui déporte la question vers une considération grammaticale objective.

13Plus l’échange avance, plus se fissure la confiance dans le langage lorsqu’il s’agit de transmettre une connaissance relative aux états affectifs :

  • 12 Escudé 2004 : 25-26.

Petite fille. – Concentrons-nous sur « maniérisme », « ontologie », et bien sûr, les termes les plus compliqués de la théorie musicale. Mais je ne sais pas ce que c’est que « sentir ». Et sur dix mots que tu utilises, neuf ont quelque chose à voir avec ça. Homme. – Ce n’est pas facile à expliquer…12

14Avec le choix de cette fable, la dramaturge affirme sans conteste la faillite du langage régissant le monde, un langage performant dans le monde rationnel, mais impuissant à transmettre la sensibilité humaine. À l’inverse, dès lors qu’il s’agit de développer un sujet logique, le père excelle dans ses démonstrations. Sa pensée est systématiquement structurée autour de plusieurs points hiérarchisés, de façon didactique, rationnelle et pour tout dire extrêmement froide. Lorsque sa fille lui affirme que son front est en liège, il lui fait un cours sur la peau :

Homme. – La peau sert à deux choses : (Il montre un doigt.)

A) à recouvrir les os, sinon ils se déferaient, surtout en étant en contact permanent avec l’eau ; et (Il montre un autre doigt.)

  • 13 Escudé 2004 : 13.

B) à retenir le sang, sinon on le perdrait. Pour que tu comprennes mieux, la peau est comme le verre d’une bouteille, elle préserve l’intérieur de l’extérieur. De la peau vers l’intérieur, c’est toi, de la peau vers l’extérieur, c’est le monde. On nous a donné un petit espace pour vivre.13

15Un même traitement est réservé à la leçon sur la violence :

Homme. – Pour être violent, (Il montre un doigt.)

1) il faut être très pressé et (Il montre un deuxième doigt.)

2) il faut se sentir traité injustement. Et pour se sentir traité injustement, (Il baisse les deux doigts et en remonte un.)

A. – il faut savoir ce qu’est la justice et (Montrant un deuxième doigt.)

  • 14 Escudé 2004 : 33.

B. – en détecter l’absence.14

16Il en va de même à propos de la sexualité, traitée selon un schéma purement méthodique :

  • 15 Escudé 2004 : 9-10.

Homme. – Le fêfke se divise en cinq parties bien définies : (Il montre un doigt.) Première phase : élongation et boursouflement de l’obloé ; quelques chamousquettes par ici et quelques chamousquettes par là. Il vaut mieux lui chamousquer la filis, parce qu’il est indispensable qu’elle soit enlurifiée pour passer à la phase (Il montre un deuxième doigt.) deux. […] Troisième phase : introduction de l’obloé dans la filis. On entend – venant d’on ne sait où – une musique. […] c’est toujours le même morceau. L’obloé s’agite au rythme de la musique, comme s’il dansait avec la filis. Et à cet instant précis, elle dit un mot.
Petite fille. – Quel mot ?
Homme. – Ben… je ne sais pas… ça ne me vient pas à l’esprit… « je t’aime », par exemple… ou n’importe quoi, quelque chose qui n’a rien à voir avec le fêfke…
Petite fille. – Quelque chose comme « poignée de porte » ou « fourgonnette » ?15

17Le caractère éminemment cartésien des leçons, qui éludent toute mention relative aux émotions, trouve son explication dans un élément que la pièce délivre en tout dernier lieu, lorsque le personnage de la voyante révèle à la petite fille que son père ne sait pas nager et que celle-ci est morte noyée parce qu’il lui a menti à ce sujet.

  • 16 Escudé 2004 : 40.

18Réfugié dans un monde de théorie, l’Homme repousse donc de sa sphère la vérité du monde. À la voyante qui lui impose sa propre vérité, il répond : « D’accord, je ne savais peut-être pas nager, mais je connaissais la théorie. J’avais lu que les enfants nagent par nature »16. Après la noyade de sa fille, et en tant que responsable de sa mort, il choisit de perpétrer sa grille de lecture théorique du réel et de se tenir à l’écart de tout type de sentiments, de peur, sans doute, de devoir souffrir de sa propre culpabilité et de voir apparaître chez sa fille un sentiment de haine à son égard, si elle venait à apprendre sa responsabilité.

19Rapportée à la lecture que je propose ici, cette fable montre donc un personnage de père prisonnier de sa vision patriarcale du monde, une vision théorique fondée sur une véritable foi en la raison et qui exclut de son champ ce qui échappe au démontrable. Cette représentation des choses du côté masculin est directement responsable du naufrage du féminin (un féminin qui meurt de noyade au contact du masculin en qui il avait placé sa confiance). Et lorsqu’une deuxième chance est donnée au père de modifier son rapport aux choses dans les leçons post mortem qu’il a la possibilité (miraculeuse) de donner à sa fille, il reconduit, par le seul langage cette fois, un discours mensonger, qui empêche cette petite fille morte de grandir.

20On pourra voir dans la dissymétrie entre le discours du père et celui de sa fille l’opposition que propose Derrida entre l’écriture logocentrique et l’écriture disséminatrice. Car dès lors que l’on situe l’analyse du côté du discours de la fillette, émergent des signes évidents de la recherche d’une parole différente, moins ancrée dans la vérité paternelle, plus libre, plus féconde. Avec l’insouciance de l’enfant, le jeune personnage féminin disloque le logocentrisme et révèle l’espace de la dissémination.

  • 17 Escudé 2004 : 12.
  • 18 Escudé 2004 : 20.

21Tout d’abord – et nous verrons là une forme de révision de la langue paternelle, première étape du « palimpseste féminin » – en posant des questions complexes, qui touchent à l’irrationnel et que son père se contente de noter dans un calepin à défaut de savoir y répondre : « La mort offre-t-elle des jouets ? »17 (le jouet étant entendu ici comme la possibilité de connaître l’agiopaque) ; « C’est quoi l’utilité que les gens grandissent ou rapetissent suivant qu’ils s’approchent ou qu’ils s’éloignent ? »18 ; etc.

22La fillette propose également d’intervenir directement sur la langue paternelle elle-même – ce qui la conduit à une forme de subversion, deuxième étape du processus de la libération discursive. Face aux tabous énoncés et commentés par son père, elle rétorque :

  • 19 Escudé 2004 : 14.

Petite fille. – Et commettre Inceste, Nécrophilie, Pédophilie et Adultère sur la terre ferme, ce n’est pas bien ?
Homme. – Les gens ne sont pas très favorables.
(Pause)
Petite fille. – On pourrait changer les Noms…
Homme. – Il y a des noms plus difficiles à changer que d’Autres…
Petite fille. – Ouh. De l’autre côté du mur, on pourrait peut-être, parce qu’il n’y a que du silence.19

23Puis, elle pose clairement la question du genre grammatical des mots, dans un souci naturel d’équilibrer féminin et masculin :

  • 20 Escudé 2004 : 21.

Petite fille. – Papa, pourquoi on dit « féminin et masculin » ? Il ne faudrait pas dire « féminine et masculin » ? Tu es sûr de me l’avoir bien appris ?
Homme. – Je vérifierai. (Il note sur son calepin. Pause.)20

24Si le père manifeste ici un doute quant à cet équilibre, en acceptant de noter la question dans son calepin, il le fait au nom d’une règle qu’il sait certainement ne pas pouvoir trouver dans le monde où il vit.

25Plus loin, lorsque sa fille revient à la charge sur la question du genre des mots, le père lui oppose clairement cette règle d’or du patriarcat en matière linguistique, si décriée dans le cercle des féministes, qui consiste à fondre le masculin et le générique. Lorsque l’Homme apporte un aquarium avec un poisson à la Petite fille, celle-ci demande :

  • 21 Escudé 2004 : 34.

Petite fille. – Et comment tu sais que c’est un poisson et pas une poisson ?
Homme. – On ne va pas revenir là-dessus. Tu sais très bien que c’est le générique et à quoi il sert. C’est la façon de réduire les mots. Tu sais, et mieux que personne, qu’avec moins de mots, tout est plus simple. En plus, on est feignants sur la terre ferme.
Petite fille. – Sur la terre ferme, vous réduisez des mots utiles et vous en inventez d’inutiles.21

  • 22 Bouchard 1990 : 307.

26Spontanément, la petite fille rejette donc ce que les féministes, de Dorothy Sayers à Elisabeth Beardsley, en passant par Simone de Beauvoir, considèrent comme la manifestation d’un impérialisme linguistique : l’emploi du masculin comme générique, « qui témoigne symboliquement de la subordination des femmes dans la société patriarcale, du sexisme du langage ordinaire et du caractère sexué de la conceptualité philosophique. »22 Enfin – à propos d’une toute petite fille qu’elle baptise Pa, arrivée le matin même de l’autre côté du mur sur son tricycle qu’elle nomme Pétunia –, la fillette revendique de façon virulente l’emploi académiquement incorrect d’un terme étroitement lié à sa propre mort, arguant que seule l’expérience permet d’accéder à la connaissance :

  • 23 Escudé 2004 : 22.

Homme. – Pa. (Pause) Elle ne doit pas avoir plus de deux ans. Pauvre père. Il a juste eu le temps de lui apprendre une syllabe.
Petite fille. – Elle aussi, elle est morte mouillée.
Homme. – « Noyée ».
Petite fille. – Non, « mouillée », comme moi. Pa et Pétunia sont arrivées en chevauchant une vague. Elle est morte de « mouillure ». Il n’y a que le mort qui sache de quoi il meurt. Il faut vite inventer un mot avant qu’il ne soit trop tard. (Elle montre un doigt.) A) Découvrir ce qui t’arrive et (Elle montre un deuxième doigt.) B) Y mettre un nom pour pouvoir le reconnaître. Ou c’est l’inverse ? Enfin. En tout cas, je suis morte de « mouillure », « mouillure », « mouillure ». (Elle transforme « mouillure » en une comptine casse-pied.)23

27À cette étape, la fillette entre dans la phase de réappropriation, dernière couche du « palimpseste féminin » défini par Annis Pratt. Mais on remarquera toutefois que le personnage ne va pas plus loin que ce seuil, comme si le propos de la dramaturge avait été d’accompagner le spectateur dans la phase de révision-subversion, mais en le laissant libre de sa propre réappropriation.

  • 24 Escudé 2004 : 17.

28Au niveau de l’agencement dramatique de la pièce, le langage patriarcal (logocentrique) malmené par la résistance et la subversion féminines (disséminatrice), trouve son écho dans les scènes ii et iv, où deux personnages de femmes, dans un monologue compact, invitent à assister à un processus de dégradation de l’image de l’amour : amour sentimental dans la scène ii, amour physique dans la scène iv. La visite de l’appartement, qui débute par des mots séduisants : « Ce n’est pas grand, mais c’est accueillant, c’est l’idéal pour un jeune couple comme vous »24, prend vite des allures de cauchemar en révélant un état de délabrement avancé et s’achève sur un commentaire cruel à propos de l’amiante du toit :

  • 25 Escudé 2004 : 18.

Excellente métaphore pour ne pas oublier combien est éphémère ce qui nous paraît parfois si solide ! Tout comme l’amour que nous devons renforcer avec des poutres de temps en temps… Quelle leçon, l’amiante !25

  • 26 Escudé 2004 : 29.

29Une même déchéance apocalyptique caractérise la femme de la scène iv, qui répond au téléphone à celui qui semble être son client. L’échange débute par ces mots « Femme. – (Jouant de toute sa sensualité.) Tu es un peu coquin, non ? Un démon, oui. Pourquoi veux-tu savoir comment je suis habillée ? (Malicieuse.) Je ne le suis peut-être pas »26. Il se referme sur une check list crue, cocasse et grinçante de vérité, qui déconstruit la femme-objet en lui opposant la femme-être :

  • 27 Escudé 2004 : 29.

Femme. – Les mains, lisses, et sans les tâches foncées qu’ont les vieilles. Le pubis, touffu et charnu, pas comme celui des vieilles. Les jambes, aucune varice. Les hanches, sans arthrose. Les dents, toutes d’origine. Le cholestérol, bas. Et, tu sais ? Je suis gaie, très gaie. Parce que ma liste d’attente est longue de désirs à désirer et d’illusions qui ne demandent qu’à être rêvées. Pas de désespoir, aucune peur de l’avenir, aucune trace de la désespérance des vieilles.27

30Les femmes adultes de la pièce sont donc les personnages investis d’un pouvoir de révélation du réel, un réel féminin qui contraste fortement avec les constructions fantasmatiques et mensongères du masculin.

31La troisième et dernière femme de la pièce s’inscrit dans cette même veine. Son statut de voyante fait d’elle un archétype de la femme visionnaire, qui sait lire au-delà des apparences, au-delà du langage et des représentations patriarcales. Non pas qu’elle soit dotée d’aptitudes surnaturelles, mais son extralucidité lui permet bel et bien de se mettre en contact avec « l’esprit » féminin. C’est donc elle qui comprend le mensonge et le silence du père vis-à-vis de sa fille (il est responsable de sa mort), qui le révèle à l’enfant-femme afin que celle-ci entre dans le domaine de la connaissance et puisse enfin franchir le seuil sur lequel son père la condamnait à rester.

  • 28 Escudé 2004 : 48.

32La pièce se referme sur un geste d’indulgence vis-à-vis du père, qui se trompe lui-même, et sur un chemin que les deux personnages féminins entreprennent de tracer côte à côte. L’espace de la vie, au-delà du mur, devient l’espace du mensonge (« Laisse-le se tromper sur ce qu’il a de plus cher. Là où il est, c’est la seule chose sensée à faire »28), alors que l’espace de la mort, représenté par la mer, devient l’horizon d’une réappropriation possible, de la part du féminin, d’un monde vierge, à découvrir et parcourir dans son immensité. Le choix de superposer cette mer à la salle où sont situés les spectateurs confirme cette perspective inversée du monde : l’espace des morts (en l’occurrence des mortes) devient celui de la vie, alors que celui de la vie (occupé par le masculin), devient celui de la mort des valeurs du patriarcat.

  • 29 Escudé 2004 : 48.
  • 30 Escudé 2004 : 49.
  • 31 Jakobson 1963.
  • 32 Delisle 1993.

33La dernière didascalie de la scène vii et celle de la scène viii construisent cette symétrie et cette subversion : d’une part, « La femme et la petite fille repartent vers le fond de la mer »29 ; d’autre part, « L’impasse. L’Homme, seul, dos au public, regarde le mur en silence »30. Et l’on soulignera que le catalan, comme le français, permet une assimilation phonétique mer / mère (mar/ mare, en catalan), ce qui renforce l’interprétation d’un chemin à tracer du côté de l’univers maternel… Le voyage de cette petite fille sur le chemin de la connaissance est un parcours à rebours, qui déconstruit le langage masculin, et avec lui les valeurs patriarcales qui régissent l’humain. La déconstruction linguistique à laquelle se livre le personnage de l’enfant s’apparente à une traduction intralinguistique, qui est décodage-encodage en fonction de référents extralinguistiques31, ici liés aux genres sociaux. Les petites filles mortes ne grandissent pas montre donc une façon de « décorseter la langue »32, seule manière de pouvoir accéder à ce Geschlecht tel que le propose Jacques Derrida, à partir duquel le féminin pourra trouver sa voix/voie propre.

  • 33 Derrida 1987 : 414.

34En revenant à une source non encore sexuée – et les multiples allusions au corps non « formé » de la petite fille le montrent avec force – la dramaturge invite son récepteur « à penser une différence sexuelle qui ne serait pas scellée par le deux »33, et qui rejoint fortement le Dasein heideggérien, ce neutre désincarné, sorte de « degré zéro » à partir duquel il est possible de repenser la langue et, avec elle, la détermination des sexes et le rapport de l’être au monde. Cette potentialité est matérialisée dramatiquement par l’espace situé « derrière le mur », qui devient un espace où il sera possible d’expérimenter une autre façon de construire sa relation à l’autre et, partant, sa propre identité. Le silence qui règne dans cet « ailleurs », l’absence de mots, de langue même, en fait un terrain vierge, le lieu de l’origine des possibles inscrits dans la langue.

  • 34 Escudé 2004 : 19.
  • 35 Escudé 2004 : 43.

35Cette remontée aux sources de la langue est rendue, dramaturgiquement, par le recours à une forme de merveilleux. La petite fille apparaît et disparaît dans un nuage de fumée, « Comme sur la foire. Ou dans les dessins animés »34. La voyante passe de l’autre côté du mur comme par enchantement, parce qu’elle a peut-être « des pouvoirs »35.

36En s’extrayant de la fable et de l’univers intrafictionnel pour passer au plan de l’écriture dramatique, on pourra observer un phénomène similaire en ce sens que, par son œuvre, Beth Escudé se place en tant que « passeuse de mots » entre deux mondes – réel et fictionnel –, deux espaces situés de part et d’autre de ce quatrième mur en deçà duquel la langue patriarcale est figée dans ses codes, et au-delà duquel le langage dramatique ouvre le chemin d’une révision-subversion et surtout d’une réappropriation possible de la langue, donc d’une déconstruction de son pouvoir de domination générique.

37De sorte que la dramaturge opère tout à la fois comme une petite fille qui utilise les outils linguistiques patriarcaux pour mieux les démonter, et comme une voyante, puisqu’elle permet au spectateur (et à la spectatrice) d’accéder à ce terrain vierge dans lequel il (elle) pourra tracer les contours d’une langue nouvelle.

  • 36 Didier 1981.

38Chez Beth Escudé, l’« écriture-femme »36 participe donc clairement de cette technique du « take up the tool ». En choisissant comme thème la transmission du savoir, donc la langue elle-même ; en construisant le personnage d’une femme en devenir qui meurt (symboliquement) à une vie de reconduction du schème patriarcal pour pouvoir échapper au conditionnement sexué/sexuel et générique et renaître à travers sa propre gaieté, ses propres désirs et sa propre espérance (pour reprendre les trois mots revendiqués par la femme de la scène iv) ; en situant, enfin, sa fable dans un contexte anhistorique, réputé correspondre à l’exclusion du féminin de l’historiographie dominante, et ouvrant les portes sur un espace vierge de toute domination historique, Beth Escudé parle dans une langue résolument maternelle, car profondément féminine. Tout en laissant le récepteur de sa pièce inventer les modalités de réappropriation de la langue patriarcale au niveau fictionnel, en abandonnant son personnage de Petite fille au début de son propre chemin de réappropriation, elle nous livre, au niveau de sa propre écriture dramatique, un exemple remarquable de la manière dont cette langue du masculin, véritable arme fatale, peut, à travers un acte créateur, se retourner pour devenir une langue du féminin.

Bibliographie

Bibliographie

Beardsley, Elisabeth, « Referential Genderization », in Carol Gould & Marx War tofsky (éds), Women and Philosophy, New York, G. P. Putnam’s Sons, 1976, p. 285-293.

Beardsley, Elisabeth, « Traits and Genderization », in Mary Vetterling-Brag gin, Frederick A. Elliston & Jane English (éds), Feminism and Philosophy, Totowa, NJ, Littlefield Adams, 1981, p. 117-123.

Bouchard, Guy, « L’homme n’est pas l’humain », in Laval théologique et philosophique, vol. 46, no 3 (1990), p. 307-315 ; article en ligne, URL : http://www.erudit.org/documentation/eruditPolitiqueUtilisation.pdf, consulté le 29 septembre 2009.

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Sayers, Dorothy, Are Women Human ?, Grand Rapids, Eerdmans, 2005.

Notes

1 Bourcier.

2 Calle-Gruber 2003 : 185.

3 Escudé 2004, quatrième de couverture.

4 Escudé 2004 : 9.

5 Escudé 2004 : 9.

6 Escudé 2004 : 9.

7 Escudé 2004 : 14.

8 Escudé 2004 : 12-13.

9 Escudé 2004 : 14-15.

10 Escudé 2004 : 15.

11 Escudé 2004 : 25.

12 Escudé 2004 : 25-26.

13 Escudé 2004 : 13.

14 Escudé 2004 : 33.

15 Escudé 2004 : 9-10.

16 Escudé 2004 : 40.

17 Escudé 2004 : 12.

18 Escudé 2004 : 20.

19 Escudé 2004 : 14.

20 Escudé 2004 : 21.

21 Escudé 2004 : 34.

22 Bouchard 1990 : 307.

23 Escudé 2004 : 22.

24 Escudé 2004 : 17.

25 Escudé 2004 : 18.

26 Escudé 2004 : 29.

27 Escudé 2004 : 29.

28 Escudé 2004 : 48.

29 Escudé 2004 : 48.

30 Escudé 2004 : 49.

31 Jakobson 1963.

32 Delisle 1993.

33 Derrida 1987 : 414.

34 Escudé 2004 : 19.

35 Escudé 2004 : 43.

36 Didier 1981.

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