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Langue(s) d’écrivains

 | 
Edgard Weber
, 
Marie-Flore Beretta
, 
Julien Dufour
, 
et al.

La théâtralisation de la langue chez Romero Esteo

Carole Nabet Egger

Texte intégral

1Je ne vais pas vous parler ici d’un écrivain qui emprunte dans son expression une autre langue que sa langue maternelle. Je me situe ici davantage dans la troisième perspective définie par les coordinateurs de cet ouvrage, à savoir l’étude de la façon dont un espace textuel, en l’occurrence ici un espace dramatique, inclut et expose l’inter-culturalité et l’altérité au sein même de son énonciation.

2L’on pourrait sans peine appliquer à Miguel Romero Esteo l’affirmation de Sanchis Sinisterra à propos de Beckett :

  • 1 « Beckett comprend très tôt […] que l’homme est un être exilé dans le langage et qu’en conséquence, (...)

Beckett capta desde muy pronto […] que el hombre es un ser exiliado en el lenguaje y, en consecuencia, la literatura sólo puede desconfiar de esa patria ajena, de ese territorio incierto, de ese suelo de arenas movedizas que es el lenguaje propio.1

  • 2 Óscar Cornago Bernal et Luis Vera ont entrepris depuis 2005 de rééditer (ou d’éditer) toutes ces œu (...)

3L’expression « patrie étrangère » pour définir le langage dit bien à la fois le lieu de naissance et l’Autre, c’est-à-dire un espace familier où règne l’altérité, cet espace essentiel du même et de l’Autre, de l’individuel et du collectif. Il me semble que c’est en grande partie sur cette « patrie étrangère » que porte la création dramatique de Romero Esteo qui est, vous l’aurez compris, une dramaturgie du verbe ; cette « patrie étrangère » est à la fois le sujet et la protagoniste des pièces du cycle de ses grotescomachies2, écrites entre les années 1965 et 1975, – à l’exception de la dernière, Horror vacui, qu’il terminera en 1994 – et qui font de l’œuvre de ce poète et dramaturge espagnol l’une des plus originales et des plus représentatives de la deuxième moitié du xxe siècle.

4Dans le cycle dont il est question ici, le grotesque est au service de la makhé, en grec, le combat, pour exprimer une vision du monde qui emprunte les chemins de traverse les plus insolites et les plus inattendus pour se faire entendre. L’on pourrait aller jusqu’à dire que, dans ses grotescomachies, Romero Esteo, qui se méfie de la langue comme de la culture qu’elle sous-tend, invente une nouvelle dramaturgie qui tend à la mise en scène de la langue elle-même, une langue réinventée et revisitée qui témoigne d’une créativité hors du commun. Óscar Cornago Bernal, dit de lui :

  • 3 « Entre le plan de la fiction référentielle et le mécanisme de représentation lui-même, une tension (...)

Entre el plano de la ficción referencial y el propio mecanismo de representación surge una tensión que irá acentúandose a medida que avanza la nave, como si la propia representación se volviese contra sí misma, arrasando sus falsas referencias argumentales, para destruirse a medida que se construye nuevamente como un puro proceso de escritura de la escena o de puesta en escena de la escritura.3

5Cette mise en scène d’une langue inédite passe par un processus de théâtralisation du langage qui témoigne, comme on pouvait s’en douter, d’une volonté de dynamiter d’emblée toute illusion référentielle et d’inscrire l’altérité au cœur même de la réception. Romero Esteo écrit à la fois pour un récepteur adulte, apte à le suivre sur la voie du « déconditionnement culturel et psychique », comme il l’appelle lui-même, et pour un récepteur enfant, spontanément réactif aux multiples jeux poétiques et rythmiques que lui propose une partition théâtrale où la musique, au sens propre, occupe une place importante.

6Dans chacune des pièces du cycle, l’usage de la répétition est obsédant, obsessionnel, presque névrotique. Dans ces sortes de rituels baroques et festifs, les personnages répètent à l’envi, à l’identique souvent, mais aussi fréquemment avec des altérations comiques, des sortes de litanies incantatoires qui s’étirent au fur et à mesure que les répliques sont énoncées ou qui s’arrêtent brusquement, court-circuitant alors les attentes du spectateur.

7La première scène de la Paraphernalia… intitulée « Proccesio » s’ouvre sur un chœur de cuisiniers, portant des chapeaux de marmitons :

(Salen el coro de cocineros, tres grandes fantasmones, uno de los cuales lleva una vela, mientras los otros dos golpean rítmicamente unas latas, y la viuda llevando en sus brazos un bulto cubierto de un trapo blanco.)

CHEF : Esta es la fiesta de la luz, los ritos del amor, y la misericordia y la piedad y laconsolación.

  • 4 « Le chœur des cuisiniers entre en scène, trois grands fantômes ; l’un d’eux porte un cierge tandis (...)

CORO : Esta es la fiesta de la luz, los ritos del amor, y la misericordia y la piedad y laconsolación.
CHEF : Mucha la luz, mucho el amor, santa es la caridad, abrid los ojos a la luz ; veréis la oscuridad.
4

8Dans Horror vacui, les premières répliques, sur fond d’orgues sacrées, donnent également le tempo :

  • 5 Romero Esteo 2003 : 52.

Chambelán: (Litúrgico) Seguimos.
La Infanta: (
Eco ritual) Seguimos.
Chambelán: Seguimosadelante.
La Infanta: Seguimosadelante.
Chambelán: Seguimos adelante, siempreadelante.
La Infanta: Seguimos adelante, siempre haciaadelante.
Chambelán: Seguimos adelante hacia elfuturo.
La Infanta: Seguimos adelante hacia elfuturo.
Chambelán: Siempre hacia el futuromisericordioso.
La Infanta: Siempre hacia el futuromisericordioso.
Chambelán: Siempre lejos del círculovicioso.
La Infanta: Siempre lejos del círculo vicioso.
5

9Il s’agit de corrompre le sens, d’épurer le mot, de lui retirer son pouvoir d’irradiation ou au contraire, de l’enfler pour mieux souligner le caractère omnipotent et destructif de certains mots piliers de notre société : par exemple, dans Pontifical, la Respectabilité, la Légalité, la Hiérarchie, la Vertu, l’Ordre etc. C’est bien ainsi que l’entend également Óscar Cornago Bernal :

  • 6 « Le théatre de Romero Esteo devient ainsi un type de théâtre politique, moins explicite que dans l (...)

El teatro de Romero Esteo se convierte así también en un tipo de teatro político, más encubierto que en las dramaturgias realistas, pero quizá más eficaz, pues el cuestionamiento de los mecanismos de representación, el hacerlos visibles, desestabilizándolos, implica la crítica a los valores que sostienen esos modelos representacionales, es decir, la creencia de que detrás de cada palabra, gesto y acción se esconde un fundamento trascendental que los legitime.6

10Le discours ne suit pas une logique de cause à effet mais procède par cercles concentriques qui engendrent de nouveaux phrasés par association et contiguïté autour de sonorités et de jeux paronomastiques. Dans ce processus de revitalisation de la langue auquel se livre Romero Esteo, nul cheminement linéaire ou mécanique n’est désormais possible. Il s’agit de rompre avec tout automatisme, de déjouer toute attente préétablie par la structure même de la langue, de « déconstruire » et de « disséminer » des effets de sons et de sens dans des dialogues hallucinés et hallucinants où l’Autre, avec un grand A, occupe la place centrale.

11Car le théâtre de Romero Esteo n’exprime rien d’individuel et de subjectif, il est expression d’une collectivité. Si une caractéristique psychologique apparaît parfois, elle ne s’entrevoit qu’à travers des mécanismes qui affectent toute la communauté. Le processus de ritualisation de l’action qui renvoie aux origines du genre, aux sources liturgiques et religieuses du théâtre, se base tout d’abord sur une ritualisation de la parole dramatique. Cette parole ne sert pas ici la communication entre des personnages qui dialoguent ; elle permet plutôt aux personnages de communier dans une sorte de discours commun, collectif, qui rend compte, de façon détournée, jamais explicite, des phantasmes des humains, de leurs rêves de grandeur, de leurs désillusions et de leurs échecs, de leurs mensonges et de leurs souffrances, de leur vide originel. Ce processus de sacralisation qui envahit les planches et imprègne la dramaturgie fait entendre, depuis la scène où résonnent les orgues sacrées, un cri primal, total, animal et humain, aux accents bouleversants. Ce ne sont pas des individualités incarnées par des personnages qui s’expriment car tous concourent à l’expression unique, directe, définitive de la condition humaine.

  • 7 Bakhtine 1982.
  • 8 « Il prenait énormément de plaisir », « J’étais probablement fasciné par la perversion intrinsèque (...)
  • 9 Compagnon 1979.

12Théâtre rituel et festif, disions-nous. Les ethnologues ont mis en évidence le lien existant entre jeu et rite, ont souligné le caractère collectif de tout type de jeu et ont même rapproché le jeu enfantin de certaines pratiques religieuses anciennes. Jouer fondamentalement, c’est jouer le rôle de l’autre. Le jeu théâtral fonctionne ici, plus encore que dans d’autres domaines théâtraux, comme jeu mimétique du jeu enfantin. Le rire chez Romero Esteo, comme chez Rabelais – tel que l’analyse M. Bakhtine7 – se situe au-delà de la parodie et de la satire, qui sont par ailleurs omniprésentes. Ce rire profane et libérateur, tragique et grotesque, correspond à une véritable vision du monde. Une vision qui renvoie précisément à la perversité du jeu enfantin, dans lequel chaque acteur sait mais feint ne pas savoir, dans lequel le déguisement et la simulation sont objets d’intense jouissance. Savoir qu’il s’agit seulement d’une illusion donne une sorte de fugace – et non moins illusoire – sentiment de dominer le monde qui protège l’enfant et tout à la fois le met en danger. Lorsqu’il parle de ses expériences de théâtre au collège de jésuites où il « disfrutaba una barbaridad », notre dramaturge affirme : « Posiblemente me fascinaba la perversión intrínseca del vivir vidas tan contrapuestas y antagónicas a lo que era y sentía »8. La rhétorique de la perversion, on le sait, est celle d’un impossible assouvissement du désir ; il y a dénégation, dans cette quête douloureuse et infernale, de celui qui sait, en particulier que sa mère n’a pas de pénis, mais qui fait comme s’il ne savait pas. Dans le théâtre de Romero Esteo, on l’a dit, résonne la nostalgie de l’enfance et tout enfant, comme dit Freud, et Romero Esteo le premier, est un pervers polymorphe. Au-delà de tous les chemins buissonniers et parcours délictueux de ce théâtre, c’est le fonctionnement même de l’écriture dramatique qui est pervers car il s’agit d’un théâtre où la formule se réifie, se détache et se répète à l’infini, sans que sa puissance s’exténue jamais (revoilà la fameuse rhétorique de l’inassouvissement du désir), comme si l’impasse de la perversion entraînait constamment l’écriture à l’« infernale poursuite de la cohérence de ses signifiants ». J’emprunte la formule à Antoine Compagnon9, qui en a fait une magistrale démonstration à propos du caractère pervers du discours des Pères de l’Église. Le caractère incantatoire, répétitif et rituel des litanies estéennes – dont il faut rappeler la formation religieuse – présente sans conteste des analogies avec ce registre religieux et la référence à la liturgie est ici constante.

  • 10 « Une succession de matériaux structurés autour d’une série de petites comédies articulées à traver (...)

13Le système symbolique, voire parabolique, qui infiltre les pièces est basé sur un même procédé de substitution ludique. Le microcosme sociétal peut être figuré par les cuisines d’un grand restaurant, qui va s’avérer être à la fin un asile d’aliénés, où vont officier des Marmitons révolutionnaires et contre-révolutionnaires (Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolación), ou bien par l’espace décadent et décrépi d’un parc zoologique (Pontifical) qui va servir de cadre à la parodie des valeurs hiérarchiques, de la rhétorique administrative, de la morale religieuse et même des pratiques érotiques ; dans Horror vacui, élaborée à partir de « una sucesión de materiales estructurados a través de una serie de comedietas y articuladas mediante la fórmula del “teatro-dentro-del-teatro”, llevado un poco hacia la locura, o hacia el barroco total »10, l’espace, toujours mouvant d’une comédie à l’autre, est d’abord figuré par une cour déliquescente où officient une archiduchesse, une infante, un chancelier mais aussi un prêtre et un garçon d’écuries ; la cour va laisser la place à « la ferme douloureusement avicole » (titre de la deuxième partie) et ainsi de suite…

14Si cette dimension ludique se présente comme un trait essentiel de cette dramaturgie, c’est sans doute parce que l’énergie libidinale d’où sourd le théâtre de Romero Esteo paraît effectivement inépuisable. C’est même cette vitalité libidinale qui interdit de penser ce théâtre comme pessimiste, voire nihiliste. C’est peut-être aussi cette rencontre de l’Autre, sans cesse renouvelée, à travers l’écriture qui permet au grand ermite qu’est Romero Esteo, de vivre parmi ses semblables, et de sans cesse confronter sa création à celles des grands penseurs et des grands artistes de son temps dont on retrouve la trace tant dans la structuration de ses œuvres que dans leurs contenus, formels comme idéologiques.

15La façon dont les sciences postmodernes (théorie quantique, théorie du chaos, pensée floue, etc.) ont modélisé l’irrationnel n’est pas étrangère à cette explosion des formes, à cette subversion des contenus, à cette complexité accrue d’un discours polysémique, polyphonique, et même symphonique, qui cherche à rompre et à corrompre tout type de norme établie, toute règle institutionnelle. Et si Romero Esteo choisit la voie du grotesque, c’est précisément parce que le grotesque est ce qui échappe à l’orthodoxie, à la norme, au code, et parce que le rire grotesque est un rire qui interdit à l’Autre de se tenir à distance, qui l’invite au contraire à partager les affres d’une condition humaine, pathétique et tragique.

  • 11 « À travers cet humour franc, ancré dans la terre, [Romero Esteo] affirme sa foi dans les potential (...)

16À propos de Pontifical, Georges Wellwarth juge que « a través de este humor franco y terrenal afirma [Romero Esteo] su creencia en las posibilidades humanas »11. Il est possible effectivement que cette source ludique, cette énergie libidinale inépuisable, qui naît des jeux théâtraux de son enfance et se conjugue avec son amour du peuple et de la langue populaire, rachète – au sens religieux – le théâtre de Romero Esteo en libérant son œuvre du nihilisme dans lequel il aurait pu sombrer. S’il est une lutte effective et tangible dans ces rituels festifs que sont les grotescomachies, c’est bien celle pour la réhabilitation et la recréation de l’inventivité et de la créativité populaires.

17Dans cette langue nouvelle, qui compte sur les représentations partagées par l’imaginaire collectif pour se faire entendre, coexistent les contraires. Le pouvoir de destruction de cette parole dramatique inédite paraît dévastateur et, dans le même temps, son pouvoir de création semble illimité. Dans toutes les œuvres du cycle, la poésie la plus raffinée côtoie la prose la plus rustique, la grossièreté et l’obscénité font bon ménage avec le lyrisme. Le processus de production est partout imprégné de la présence de l’Autre que l’on cherche à surprendre, à secouer, à émouvoir, à choquer.

  • 12 « Doña Cristobalona énonce douloureusement : Hélas Madrid ! Hélas Barcelone ! Comme des tétés de si (...)

18On a là une langue qui se moque du langage, de sa prétention démesurée à rendre compte du Réel, de la faiblesse et de la pauvreté des signes, de ses immenses lacunes que l’invention d’une langue propre, boursouflée et inimitable, va avoir à cœur de combler par le rire, un rire franc, jovial et démesuré. Ainsi prolifèrent dans cette dramaturgie les associations incongrues, les joyeux néologismes, les fulgurances sémantiques, iconiques ou symboliques, sortes d’étincelles où chacun reconnaîtra une part de lui-même, de sa culture et de sa condition. Dans les « Ceremoniales del salchichón » (quatrième pièce de la deuxième partie dans Horror vacui), un des personnages nommé Doña Cristobalona énonce : « (dolorosa) : ¡Ay Madrid ! ¡Ay Barcelona ! Lo mismo que unas tetas de silicona se nos echa encima un futuro de horror… »12.

19La fluidité et la normalité du débit sont constamment perverties. La grimace étrange du grotesque contamine le lexique et s’inscrit au cœur même de la syntaxe, qui emprunte alors des tracés inédits et mêle à la fois différents types de vocabulaires (administratif, amoureux, scientifique, politique, révolutionnaire) et différents registres de langue (langue raffinée et poétique, langue grossière, scatologique, obscène).

20L’espace du théâtre, marqué par toutes les formes de conflit, déclaré ou larvé, et par le dialogisme de la langue, qui fondent la parole théâtrale, peut être envisagé ici comme espace de l’Autre, marqué par l’intersubjectivité et l’interaction constante. Le dramaturge convoque tour à tour différents genres, par exemple dans Horror vacui, selon la classification établie par le metteur en scène Luis Vera, qui parle d’ailleurs à cette occasion de styles :

  • 13 « Dans le cas d’Horror vacui, une structure dramatique très compliquée s’élabore à différents nivea (...)

En el caso de Horror vacui se conjuga una complicadísima estructura en varios niveles dramáticos – del juego frívolo a la tragedia cósmica – con un despliegue fastuoso de «fluctuaciones» lúdicas y propuestas estéticas […] cada una de las cinco comedias que se imbrican unas con otras tiene su propio estilo: comedia galante, comedia grotesca, vodevil expresionista, gran guiñol shakesperiano y tragicomedia del absurdo.13

  • 14 « Et c’est alors planétairement la veuve de la méga affliction ».

21On a aussi l’imagerie chrétienne, qu’il s’agit le plus souvent de parodier, par exemple dans la Paraphernalia… lorsque le comique sourd de la conjonction du sacré et du grotesque. Ainsi, cette image parodiée de la Pietà où la veuve miséricordieuse, le chaudron (la fameuse olla podrida) renversé sur la tête, caresse tendrement le marmiton gisant sacrifié, étendu sur elle : « … Y es entonces planetariamente la viuda del magno desconsuelo »14.

22Romero Esteo s’emploie souvent à saturer ses textes d’une intertextualité pléthorique ; parfois, c’est une déconcertante référence savante qui infiltre ses textes didascaliques hypertrophiés :

  • 15 « Les navets volent, pâles, au milieu de la nuit comme une élégie doucement calamiteuse. Les coutea (...)

[…] Vuelan pálidos los nabos en mitad de la noche como elegía – dulcemente calamitosa. Sollozan los cuchillos. Los tenedores muerden carne de nabo. Los búhos meditan con el buche repleto de ratas y estrellas a medio digerir. Duele la condición humana, duele patética de nabos. El corazón es un mísero nabo melancólico, el corazón es un espantajo à la recherche del nabo perdido15.

  • 16 « Poussière développée ».

23Dans Pontifical, hormis la figure de Proust, qui revient régulièrement, on entrevoit, entre autres, celles de Marx, de Sartre, de Bécquer, de Calderón, peut-être également celle de Quevedo, lorsque, dans sa marche vers le progrès, l’homme en arrive à contaminer jusqu’à la poussière qui devient alors « polvo desarrollado »16.

24Outre un intertexte pléthorique, le dramaturge exploite un immense réseau de faisceaux sémantiques et phonétiques, créant en toute liberté des associations, des réminiscences, des résonances. L’objectif est de déloger la parole du sillon étroit où la maintenait sa dimension conventionnelle. En même temps qu’il détruit sa relation aux codes traditionnels, le dramaturge l’inscrit dans un feu d’artifice de mille étincelles et fulgurances linguistiques. Il lui rend sa mythique richesse originelle et son pouvoir infini d’irradiation et de création. En se moquant de façon ostentatoire du logocentrisme du langage, de tout type de logique discursive, il libère la langue du pilori où des millénaires de culture traditionnelle, étanche et rigide la tenaient clouée.

  • 17 « Médiatrice ambiguë entre les deux cultures, populaire et savante » (Joset 1985).

25La corrosion et la revitalisation de la parole passe par un processus de corruption qui la déforme, la triture, la bouleverse, la manipule. Mais on ne peut pas parler pour autant, comme cela a été dit, de dégradation du langage dû à un usage inflationniste du jargon populaire. Même s’il est vrai que Romero Esteo a toujours affirmé la supériorité vitale de la langue populaire sur la langue savante, homogénéisée et mortifère. Peut-être conviendrait-il de parler, paradoxalement, d’un anoblissement du langage à travers la charge populaire qu’il lui insuffle. À y regarder de plus près, on s’aperçoit que Romero Esteo n’emploie pas exactement le langage de la rue, et pas non plus celui de la taverne. Sa langue ne laisse entendre aucun accent sainetesco, il ne reflète pas non plus le jargon des cafés de provinces et encore moins celui des banlieues populaires des grandes villes espagnoles. Il emprunte au langage populaire une partie du vocabulaire, des tournures, des formules syntaxiques et des expressions. Et il soumet ce langage rustre et familier, aussi bien au niveau lexical que syntaxique, à une manipulation syntagmatique et paradigmatique qui le recrée et le dote d’une singulière et inédite puissance expressive. Il se sert en fait du parler populaire pour dynamiser un discours profondément savant, saturé de références. De la même façon que l’Archiprêtre de Hita mêlait mester de clerecía et mester de juglaría pour créer une œuvre considérée comme « mediadora ambigua entre ambas culturas, popular y culta »17, Romero Esteo mêle la langue savante de différents champs du savoir au parler populaire, qu’il élève ainsi à la catégorie de chef d’œuvre, comparable à la langue du Libro de Buen Amor. À partir de cette rencontre dans l’Autre du populaire et du savant, Romero Esteo en réalise la synthèse et gomme ainsi toute hiérarchie entre les deux modes d’expression.

26Ce creuset de facture inédite mais pourtant toujours parfaitement identifiable nous invite à un voyage constant et interactif entre Réel, Symbolique et Imaginaire ; Romero Esteo y affirme constamment le pouvoir de destruction mais également le pouvoir de création infinie de sa parole dramatique. « Nommer, c’est créer » disait Octavio Paz. Il n’y a pas de force constructive plus puissante que le verbe car rien n’existe sans être nommé. Lorsque dire, c’est faire, le langage est action.

27La dramaturgie de Romero Esteo est révolutionnaire dans le sens où elle démontre que le potentiel anti-tyrannique est dans le verbe, car sa parole dramatique tend précisément vers une philologie idéale qui se définirait par la recherche inlassable de distances et de ruptures.

28C’est cette distance humoristique et critique qui fomente la participation active et la complicité du spectateur, lesquels demeurent les plus puissants vecteurs de théâtralité. Le processus de théâtralisation de la langue, qui sert la mise en scène des mécanismes de représentation, de leurs fondements illusoires, est ici sans conteste au service d’une théâtralité débordante.

Bibliographie

Bibliographie

Bakhtine, Mikhail, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1982.

Compagnon, Antoine, La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, « Poétique », 1979.

Cornago Bernal, Óscar, « Introducción-Prólogo : Tres claves para leer en profundidad textos dramáticos de Romero Esteo » in Miguel Romero Esteo, Horror vacui, Sevilla, Junta de Andalucía, Colección « Textos dramáticos » no 15, 2003a, p. 5-27.

Cornago Bernal, Óscar, Pensar la teatralidad, Madrid, Ed. Fundamentos, 2003b.

Joset, Jacques, « La juglaría : mediadora ambigua de culturas en el Libro de Buen Amor », in Manuel Criado de Val (dir.), Actas del I congreso internacional sobre la juglaresca, Diputación Provincial de Guadalajara / Patronato « Arcipreste de Hita », 1985, p. 317-322.

Romero Esteo, Miguel, Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolación, in Estreno no 2.1, Cincinatti University Press, mars 1975.

Romero Esteo, Miguel, « El odioso teatro », in Klaus Pörtl (éd.), Reflexiones sobre el Nuevo teatro español, Tübingen, Marx Niemeyer Verlag, 1986, p. 2.

Romero Esteo, Miguel, Horror vacui, Sevilla, Junta de Andalucía, Colección Textos dramáticos no 15, 2003.

Romero Esteo, Miguel, Pontifical, t. 1, Madrid, Fundamentos, « Espiral », 2007.

Romero Esteo, Miguel, Horror vacui, Madrid, Fundamentos, « Espiral Teatro », 2008.

Sanchis Sinisterra, José, La escena sin límites, fragmentos de un discurso teatral, Ciudad Real, Ñaque, 2002.

Vera, Luis, « Introducción : Un día, cinco comedias, siete actores. Apuntes de dramaturgia y teatralidad en Horror vacui », in Romero Esteo 2008, p. 11-72.

Wellwarth, Georges E., Teatro español underground, Madrid, Villalar, 1978.

Notes

1 « Beckett comprend très tôt […] que l’homme est un être exilé dans le langage et qu’en conséquence, la littérature ne peut que se méfier de cette patrie étrangère, de ce territoire incertain, de ce sol de sables mouvants que représente notre propre langage » (José Sanchis Sinisterra, « Beckett dramaturgo : la penuria y la plétora », Pausa, Barcelona, 5 septembre 1990, p. 8-18, reproduit dans Sanchis Sinisterra 2002 : 115-121 ; c’est moi qui traduis toutes les citations).

2 Óscar Cornago Bernal et Luis Vera ont entrepris depuis 2005 de rééditer (ou d’éditer) toutes ces œuvres dans la collection Espiral teatro. La Biblioteca Romero Esteo compte aujourd’hui dix ouvrages, tous accompagnés d’un matériau dramaturgique important (introductions, articles théoriques et/ou critiques de Romero Esteo, critiques de mises en scènes de ses œuvres, textes de metteurs en scène, etc.).

3 « Entre le plan de la fiction référentielle et le mécanisme de représentation lui-même, une tension surgit qui s’accentuera au fur et à mesure que le bateau [la nave signifie également la nef en espagnol, allusion possible à la Nef des fous] avance, comme si la représentation se retournait contre elle-même, pulvérisant les fausses références de sa fable, pour se détruire au fur et à mesure qu’elle se reconstruit comme dans un pur processus d’écriture de la scène ou de mise en scène de l’écriture » (Cornago Bernal 2003a : 21). Óscar Cornago Bernal est d’autre part l’auteur de Pensar la teatralidad (Cornago Bernal 2003b) que l’on peut considérer comme un véritable traité d’anthropologie culturelle construit sur la base des textes de notre auteur, tant il est convaincu que l’œuvre de Romero Esteo est traversée par tous les courants de pensée et toutes les pratiques artistiques qui ont marqué notre époque.

4 « Le chœur des cuisiniers entre en scène, trois grands fantômes ; l’un d’eux porte un cierge tandis que les deux autres tapent en rythme sur des boîtes de conserves et que la veuve porte dans ses bras un paquet recouvert d’un drap blanc.
Chef : Voici la fête de la lumière, les rites de l’amour et la miséricorde et la piété et la consolation.
Chœur : Voici la fête de la lumière, les rites de l’amour et la miséricorde et la piété et la consolation.
Chef : Énorme la lumière, énorme l’amour, sainte la charité, ouvrez les yeux à la lumière, vous verrez l’obscurité » (Romero Esteo 1975 : 2).

5 Romero Esteo 2003 : 52.

6 « Le théatre de Romero Esteo devient ainsi un type de théâtre politique, moins explicite que dans les dramaturgies réalistes mais peut-être plus efficace car la mise en question des mécanismes de représentation, le fait de les rendre visibles, en les déstabilisant, implique la critique des valeurs qui sous-tendent ces modèles de représentation, c’est-à-dire, le fait de croire que derrière chaque mot, chaque geste ou chaque action se cache un fondement transcendantal qui les légitime » (Cornago Bernal 2003a : 21-22).

7 Bakhtine 1982.

8 « Il prenait énormément de plaisir », « J’étais probablement fasciné par la perversion intrinsèque qu’il y a dans le fait de vivre des vies tellement opposées, tellement contraires à ce que j’étais et ressentais » (Romero Esteo 1986).

9 Compagnon 1979.

10 « Une succession de matériaux structurés autour d’une série de petites comédies articulées à travers la formule du théâtre dans le théâtre, le tout mené un peu jusqu’à la folie, ou jusqu’au baroque total » (Romero Esteo 2008 : 501).

11 « À travers cet humour franc, ancré dans la terre, [Romero Esteo] affirme sa foi dans les potentialités humaines » (Wellwarth 1978 : 140).

12 « Doña Cristobalona énonce douloureusement : Hélas Madrid ! Hélas Barcelone ! Comme des tétés de silicone, un avenir d’horreur est en train de nous tomber dessus… » (Romero Esteo 2008 : 411).

13 « Dans le cas d’Horror vacui, une structure dramatique très compliquée s’élabore à différents niveaux dramatiques – du jeu frivole, superficiel, à la tragédie cosmique – avec un déploiement fastueux de “fluctuations” ludiques et de propositions esthétiques […] chacune des cinq comédies qui s’imbriquent les unes dans les autres possède son style propre : comédie galante, comédie grotesque, vaudeville expressionniste, grand guignol shakespearien ou tragicomédie absurde » (Vera 2008 : 37).

14 « Et c’est alors planétairement la veuve de la méga affliction ».

15 « Les navets volent, pâles, au milieu de la nuit comme une élégie doucement calamiteuse. Les couteaux sanglotent, les fourchettes mordent de la viande de navets. Les hiboux méditent, la panse pleine de rats et d’étoiles à moitié digérées. La condition humaine fait mal, elle fait pathétiquement mal de navets. Le cœur est un misérable navet mélancolique, le cœur est un épouvantail à la recherche du navet perdu » (Romero Esteo 2007 : 183-184).

16 « Poussière développée ».

17 « Médiatrice ambiguë entre les deux cultures, populaire et savante » (Joset 1985).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2013

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