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Langue(s) d’écrivains

 | 
Edgard Weber
, 
Marie-Flore Beretta
, 
Julien Dufour
, 
et al.

Théodore Cazaban hors-(la)-langue

Gina Puică

Texte intégral

  • 1 Cazaban 1963.

1Théodore Cazaban, né en Roumanie en 1921, vit depuis 1947 à Paris. N’ayant plus rien publié dans l’espace français depuis son premier et dernier roman, Parages1, il y est tombé dans l’oubli ; n’ayant publié en langue roumaine que des textes secondaires (entretiens, comptes-rendus, commentaires) – des bribes plutôt arrachées par des éditeurs, sans que l’auteur s’en préoccupe véritablement –, il n’a pas encore de place assurée dans la littérature roumaine non plus. Étant donné ce silence dans les deux espaces culturels, il semble être plus un écrivain hors-langue qu’un écrivain bilingue ; et plus un écrivain apatride qu’un écrivain franco-roumain. Un représentant parmi d’autres de l’ensemble imprécis et très hétéroclite des écrivains francophones ? Sans doute. Un pur écrivain de l’exil ? Incontestablement. Potentiellement et/ou partiellement, il appartient à tous ces groupements officiels de la littérature mais, sauf la dernière catégorie mentionnée, ô combien précaire, tous les ensembles ci-dessus sont trop vastes, trop bruyants pour un univers comme celui de Théodore Cazaban, discret et à contre-courant, intermittent et d’une élégante inconsistance.

2Reste néanmoins une certitude : le fait que ce qu’il aura produit de plus viable (publié ou resté à l’état de manuscrit), c’est en français qu’il l’a écrit, et que c’est donc là sa langue d’écrivain. Et c’est bien cette langue que nous allons avoir en vue dans ce qui suit, avant de considérer ce qu’il y a après – et peut-être même pendant – l’écriture : le silence.

Parages – une « langue-recherche »

3Théodore Cazaban est donc, quasi littéralement, l’auteur d’un seul livre – l’auteur de son premier livre, Parages – qui, publié à l’âge d’or du Nouveau Roman français, en est proche par certaines techniques d’écriture. C’est un récit construit sous la forme éclatée d’un monologue intérieur, où la question du langage est essentielle et problématique.

  • 2 Rappelons les mots de Rivarol, qui pendant longtemps ont fait loi : « Ce qui distingue notre langu (...)
  • 3 Évidemment, l’impression de subversion que le monologue suggère n’est pas réservée au seul françai (...)

4Qui dit monologue intérieur, flux de parole, flux de conscience, stream of consciousness, dit liberté et affranchissement des règles de l’écriture classique, jeu complexe des temporalités, mise en vedette de l’oralité, attention prêtée au subliminal, recours permis aux simples allusions et à l’inachèvement. Bien que cette modalité de récit ait été inventée par un Français, Édouard Dujardin (dans Les Lauriers sont coupés, 1888), elle paraît en français plus audacieuse et subversive qu’ailleurs, sans doute en raison de la réputation d’ordre et de clarté qui accompagne cette langue2. De sorte que – et même si le monologue intérieur n’a plus rien de nouveau à l’époque du Nouveau Roman – choisir cette modalité semble encore relever d’une sorte d’attentat symbolique à la loi comme langue, à la langue-loi. La choisir c’est, en quelque sorte, se dévoyer symboliquement, apparaître comme un hors-la-loi dans les rangs de l’institution littéraire3.

  • 4 Theodor Cazaban [graphie de son nom unanimement utilisée en Roumanie], « O notă a traducătorului » (...)
  • 5 Ceci à la différence de son compatriote et contemporain Cioran, consacré, lui, jusque dans les méd (...)

5Quoi qu’il en soit, Théodore Cazaban, qui n’a jamais cessé de pointer directement la « rigidité du concept français », sa « mauvaise foi » et son « orgueilleuse réserve », ne manque pas non plus de remarquer « l’orgueil de la tradition rhétorique française »4. Et concept et rhétorique semblent être les instances auxquelles notre écrivain tente justement de tordre le cou dans son travail d’écriture, s’inscrivant ainsi en partie dans le mouvement d’avant-garde de son temps, bien que, idéologiquement, il soit explicitement un réactionnaire5.

6Pour, enfin, entrer dans la matière du livre de Théodore Cazaban, accéder concrètement et directement à sa langue d’écrivain, prélevons-en un fragment – chose difficile, tant le discours tend à se solidifier au fur et à mesure de son développement / écoulement, et l’ensemble à faire bloc :

  • 6 Cazaban 1963 : 15-16.

… car je me rends compte que je peux commencer, c’est déjà fait, je peux écouter ce récit qui vient de commencer, le même (seuls les « accidents » sont nouveaux, je veux dire : certaines scènes, voire certains angles surpris comme par le choix hasardeux et radical des phares dans la nuit), le même récit qui se continue, qui se poursuit depuis des années, abandonné, repris – ou bien c’est lui qui m’abandonne, qui me reprend ? – car il ne faut que l’immobilité, aussi curieux que cela puisse paraître : il ne faut que l’immobilité pour que le départ soit possible, ou l’arrivée de ce murmure jusqu’à ma section d’or, ce qui n’est plus, ce qui n’est pas encore, ce qui est d’abord comme une coagulation, une chance de la consistance : je parle de la naissance et de l’organisation du récit à partir du murmure, avec des paroles pleines de sens, de bon sens, d’un sens vraiment bon, et des images, des scènes avec, des scènes qui gagnent finalement une netteté de cristal au milieu de ce flou, de ce qui fut flou (fut flou, fut flou, fut flou… ridicule ! ! !)… je disais, flûte, voilà que je m’embrouille ! je disais : « des scènes » sur le dos de ce magma où on ne voyait d’abord rien, ou bien du flou, où l’on ne voit qu’après seulement – mais alors : tout de suite après – comme un dessin insensé, l’espace d’un instant, une configuration brusque qui petit à petit s’accentue, un réseau de nervures qui se renforcent, des lignes de force se soulèvent comme l’échine d’une bête mouvante, plastique, pour mon œil étonné, pour mon spectacle : c’est de cela que je peux discourir par envolées, ou par accès, telle est leur loi, mon adhésion…6

  • 7 Le mot appartient à Sollers 1986 : 80.
  • 8 Une semblable déchéance a pu aussi toucher à la même époque le concept de style, longtemps compris (...)
  • 9 Deleuze 1993 : 9. Dans cet ultime ouvrage anthume, Deleuze démontre à travers des analyses appliqu (...)
  • 10 C’est pourquoi, dans un premier temps, nous le laisserons nous guider dans ce bref itinéraire à tr (...)

7On est ici loin de cette « langue auto-suffisante »7, de cette langue que les milieux intellectuels français des années soixante du xxe siècle récusaient et accusaient de fascisme, en raison de ses normes et contraintes, de son élitisme et de son enfermement…, d’ailleurs, tombée en tant que concept en désuétude tout de suite après sa mise en procès8. Buffon disait au xviiie siècle que le style c’est l’homme même ; au xxe siècle, Deleuze, lui, affirme implicitement que le style est… la langue dans son « usage mineur », ou la « langue dans la langue », ajoutant : « une langue étrangère en quelque sorte »9. À partir d’une phrase extraite du Contre Sainte-Beuve de Proust (« Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère »), mise en exergue de son livre, Deleuze se fait ainsi l’apôtre des « moyens inadéquats », des écrivains qui les emploient, et de la langue d’écrivain comme pure recherche, délire, balbutiement10.

  • 11 Deleuze 1993 : 141.
  • 12 Deleuze 1993 : 9.
  • 13 Deleuze 1993 : 95.

8Le discours cazabanien, comme la citation ci-dessus le montre, est bel et bien cette « syntaxe en devenir », cette « création de syntaxe qui fait naître la langue étrangère dans la langue, une grammaire du déséquilibre »11. Dans les limites très généreuses du monologue intérieur, le discours ne cesse de bifurquer, de se reprendre, de dévier, fuir, devenir, de se faire et de se défaire. Sa langue d’écrivain, que Deleuze aurait sans doute rangée à l’enseigne de la « langue-recherche », est ainsi entraînée « hors de ses sillons coutumiers », atteignant à une limite « asyntaxique », « agrammaticale », et communiquant « avec son propre dehors »12. Le « dehors » dont parle Deleuze doit être compris ici non pas comme étant l’extérieur de la littérature, mais cette limite de la littérature, encore en elle, et riche de potentialités, qui promet l’accession à des visions fragmentées avoisinant la musique et les couleurs, ou bien le silence, voire même le basculement dans le silence13.

  • 14 Deleuze 1993 : 15-16.
  • 15 Deleuze 1993 : 23.
  • 16 Par « poétique / poïétique », il faut entendre la composition d’une œuvre qui exhibe ses mécanisme (...)

9Car la langue n’est pas, dans la vision de Deleuze, et encore moins dans celle de Théodore Cazaban, une coque vide, la forme seule. Alors que le philosophe énonce la nécessité pour les innovations formelles (la « création de mots » et les « néologismes qui vaillent ») – afin qu’elles existent aussi « en dehors des effets de syntaxe »14 – de ne pas se limiter au « procédé », c’est-à-dire au « protocole », qui « tourne à vide, et ne rejoint pas le processus vital capable de produire une vision »15, notre écrivain, de son côté, forge une poétique/poïétique16 qui l’engage complètement – littéralement corps et âme –, où l’artifice n’a pas lieu d’être, où la substance déborde même le dicible, où l’expérience du dedans, et l’ouverture sur un imaginaire fécond qui l’accompagne, est essentielle.

10Voici quelques fragments des plus explicites à ce sujet :

  • 17 Cazaban 1963 : 43.

Je m’arrête surtout lorsque je sens que mon récit devient un peu rhétorique… En tout cas, voilà pourquoi les ruptures et les retours, les impasses parfois.17

11Ou encore :

  • 18 Cazaban 1963 : 95.

[…] cependant, toutefois, néanmoins, au demeurant, dans la mesure où, de sorte que, du reste, puisque, quoique, soit, autant que, jusqu’à ce que, les plus fréquentes étant surtout : « dans la mesure où », « à moins que », « à condition que », et « c’est-à-dire », de sorte que je faisais une découverte profitable : le rôle éminent de la conjonction pour la clarté de la pensée que l’on veut communiquer et qui, du reste, sépare plus qu’elle n’en relie les différentes parties du discours… du discours que moi je souhaite uni, solidifié…18

12Si Théodore Cazaban n’encense ni le concept ni la rhétorique, c’est parce que la métaphysique lui est plus chère, de même que cet inexprimable que seule la poésie est censée suggérer. Un arrière-plan essentialiste, une aspiration à la transcendance, une quête inlassable d’un ailleurs mystérieux et d’un improbable absolu le guident et le poursuivent.

La langue face au trop-plein de l’inspiration

13Mais de quoi s’agit-il au juste dans ce livre, au-delà de l’éclatement du récit, et de son auto-spécularité ? En d’autres termes, au-delà du fait que dans Parages on assiste à un certain nombre de bouleversements des structures établies du discours romanesque et à une déconstruction conséquente de la langue, au-delà du fait que l’on y ait affaire plus à un discours qu’à une histoire, et que le lecteur assiste en direct à la fabrication de ce discours, qu’y trouve-t-on d’autre ?

14Disons d’abord que quelques anecdotes sont là pour dessiner un cadre, une vague histoire : celle du sujet-narrateur que l’on trouve en ouverture du livre dans un café parisien d’où il sortira à la fin du livre, et qui pendant ce temps, tout en inventoriant minutieusement les personnes et les objets qui l’entourent, se souvient d’un certain nombre d’aspects de sa vie liés à l’amour pour Blanche (la femme de Vincent, son meilleur ami), de ses difficultés d’exilé, de ses révoltes d’individu en parfait décalage avec son environnement.

  • 19 Nous avons eu ailleurs l’occasion de présenter le fait que des catégories et des termes comme ceux (...)

15Mais l’essentiel est bien ailleurs : dans l’exercice spirituel auquel ce sujet-narrateur se prépare et dans la question du langage et de ses impasses auxquelles le livre invite à réfléchir. Car l’histoire que le récit fabrique de toutes pièces n’est que le prétexte qui permet le déroulement et l’illustration in progress de l’« enquête » très complexe que le narrateur fait sur lui-même dans la recherche de sens qui le préoccupe. Autant que possible, il jongle avec la domination et la dispersion du flux mental de ses paroles, se proposant d’atteindre, à travers des plongées de plus en plus profondes dans ses « parages » intérieurs, des régions de lui-même (et par extension du monde) inexploitées auparavant, et d’arriver au centre du monde, voire à une initiation aux mystères d’Éleusis (une conception ésotérique se trouve à la base de ce texte). Il n’y parviendra pas, l’initiation échouera, et le texte s’en ressentira, car ce n’est pas seulement le sujet-narrateur qui s’engage dans cette recherche, mais aussi l’auteur19.

16Prélevons quelques fragments d’un bloc pratiquement impossible à détacher, où on voit le sujet-narrateur à l’œuvre, au plus haut degré de l’inspiration – de son avancée intérieure –, moment qui sera suivi de la chute :

  • 20 Cazaban 1963 : 243-245.

il n’y a pas que la nuit seule, la nuit et le jour vont ensemble sans mélange comme le haut et le bas, comme l’aube et le crépuscule en ce moment… et l’énoncé et l’argument, en ce moment, en ce moment, trois fois en ce moment, et il n’y a plus de trouble ou de rumeurs, je suis seul… on est seul, on est dans une paix terrible ; voilà que s’allonge la seconde d’or, qu’on longe une paix sanglante, que la pensée est plus lente, même si son contenu est vertigineux, que l’on fend le crépuscule et l’aube ensemble, on descend une étonnante rue vide, plongeante vers le quai ou vers le golfe léché par des vagues paisibles et qui vont s’arrêter, concentriques… ou bien on monte, on se soustrait au corps, aux deux mains symétriques sur la table, et aux épaules, à la poitrine qui surplombe des espaces immenses, car de ce calme parfait, de cette statue attentive, la vie se détache comme une peau et s’arrache comme des entrailles, avec ses pleins meublés, son temps attribué, perdu, avec ses jungles, ses progressions de forêts, ses pays où bat un cœur gorgé […] entre les Carpates et l’amour… et c’est là que se fait la rencontre, l’échine de la bête, le rayon de l’étoile font une croix, toutes les choses sont contraires et ensemble et renversées, comme la nuit et le jour vont ensemble, chacune avec un cœur vivant dans son opposé… […] que je fuie ces êtres atroces… et que j’entende ! Il faut… il faut, dans la boue, que j’entende… et que je dise encore des mots. Je constate…, je bouge un peu et je constate, je constate que je peux encore bouger […].20

  • 21 « Enquête », « recherche », « investigation » sont tous des termes présents chez Cazaban pour dési (...)

17L’enquête – recherche, investigation21 – que le narrateur effectue sur lui-même subordonne complètement les diverses rencontres et expériences de celui-ci, en les vouant à la poursuite d’un but supérieur (l’initiation à une totale maîtrise de soi, prélude à un libre accès aux significations transcendantes). Or, comme cette recherche se fait précisément à la faveur des mots, on a aussi la preuve par le contenu que dans ce livre on a affaire à une langue qui cherche et qui se cherche. Donc, par excellence, à une langue d’écrivain, selon les termes de Deleuze. La langue est peut-être même (indirectement) le sujet essentiel de Parages. Mais la langue à l’envers, plus qu’à l’endroit. La langue et ce qui la fait advenir. La langue et ce qui lui pose problème, la contrecarre, la bride ou la dépasse.

  • 22 Je recommande très chaleureusement à ce sujet la lecture de l’article d’Abdelwahab Meddeb, « Le pa (...)
  • 23 Cazaban 1963 : 204.

18C’est, en tout cas, dans pareil contexte problématique pour la langue et ouvert sur un ailleurs non-linguistique que le mot initiation et ce qu’il désigne trouvent tout leur sens. Cazaban se place à cet égard, et toutes proportions gardées, dans la lignée des écrivains inspirés, celle d’un Ibn ˁArabī ou d’un Dante22. La force de la vision déborde les possibilités de la parole : « Lors même que j’arriverais à des formules heureuses encore seraient-elles très éloignées de ce que sans paroles et sans pensées je peux, du fond de mon plongeon, entrevoir »23, dit le narrateur cazabanien.

  • 24 N’oublions pas qu’entre sujet-narrateur et auteur, il existe une symbiose parfaite, voire une quas (...)

19Vouloir accueillir l’inspiration, c’est se livrer à une expérience intérieure-limite, à une confrontation à l’extrême. L’écriture en tant que transcription de la vision apparaît alors comme réduction, pâle reflet de la vision. Insuffisamment préparé à cette épreuve de l’indicible, le sujet-narrateur de Parages se voit refuser l’initiation. Or, cela représente aussi l’échec pour l’auteur24 qui aura tenté de faire de la pratique littéraire, par le dépassement de celle-ci, un exercice spirituel. Raison sans doute suffisante, faute d’être unique, du silence quasi-total dans lequel plongera par la suite Théodore Cazaban.

  • 25 Dans un livre d’entretiens avec Cristian Bădiliţă (Cazaban 2002 : 220), Théodore Cazaban désigne l (...)

20Mais il n’en a pas moins réussi son pari littéraire : tenter une prose poétique « inspirée », issue d’une patiente « descente en lui-même »25 –, et donc ouvrir la littérature sur ce qui la dépasse. Car l’inspiration est, de toute évidence, toujours plus que la langue, l’écriture, la forme – c’est un monstre impossible à abattre, à peine dompté dans de rares chefs-d’œuvre.

Le hors-langue

21Reste donc que le discours souvent débridé et flamboyant de Parages débouche sur le silence, que le silence s’impose comme unique issue. Plus que cela même : cette langue en liberté, souvent déchaînée, est elle-même, au plus fort de sa présence, traversée par un soupçon de silence. Le flux de paroles qui accompagne la traversée intérieure du sujet-narrateur et l’examen lucide et minutieux de son environnement extérieur ne lui ayant pas permis l’accès total aux territoires défendus et ne lui ayant pas restitué l’intégralité de sa vision inspirée, il s’en voit expulsé. L’écrivain, lui, n’étant plus en mesure de poursuivre son activité scripturale, l’ouvre prend congé de lui. Et c’est sur ces mots à caractère radical, et peut-être même définitif, que le livre se clôt :

  • 26 Cazaban 1963 : 247.

[…] et alors je comprends que ce discours doit cesser, que tout a été dit, même plus qu’il ne fallait, que désormais, pour longtemps, c’est au silence de s’installer dans cet équilibre terrible de ce qui n’est plus, de ce qui n’est pas encore, de ce qui est ainsi. On rentre.26

  • 27 D’autres textes – par exemple une excellente pièce de théâtre, Bramboura – qu’il a pu rédiger par (...)

22Même si Théodore Cazaban n’a pas totalement cessé d’écrire, il abandonna un second roman au bout de quelques dizaines de pages. Son aventure romanesque s’arrête donc avec la publication de Parages. S’arrête au même moment aussi sa présence sociale d’écrivain dans l’espace français27.

  • 28 Voir Nunez 2006 : 100.

23Cette vraie démission littéraire de Cazaban impose aussi l’image d’un écrivain disciple lointain de Rimbaud dont notre auteur a plus ou moins conscience, et Parages comme cette « œuvre-prétérition » – « œuvre qui se bat contre l’écriture » –, dont le jeune essayiste Laurent Nunez rêvait il n’y a pas si longtemps28 :

  • 29 Nunez 2006 : 99-100.

Encore faudrait-il écrire quelque chose qui lierait l’œuvre au mutisme désiré, qui serait l’écho du silence à venir. Quelque chose qui déjà donnerait un modèle à suivre, un phare à fixer au pire de la tempête des mots. Il faudrait que les personnages, les situations, leur agencement même, promettent le refus futur de toute la littérature.29

24Vœu négatif, s’il en est, mais ô combien noble, si l’on a en vue la quantité impressionnante d’écrits en tous genres qui suffoque l’espace public contemporain.

  • 30 Voir Viviant 2009 : 107.
  • 31 Passeron 1989 : 81-82. René Passeron cite à ce sujet un travail du Dr Mabille paru dans la revue M (...)

25En lieu et place de la conclusion, une sorte d’anecdote. Ce n’est pas seulement l’écrivain Théodore Cazaban qui s’est tu, mais aussi l’homme, la personne physique de l’auteur de Parages. Opéré à deux reprises d’un cancer de la gorge, il est aujourd’hui pratiquement privé de parole. Cette situation rappelle celle d’un Isidore Isou, le chef de file du lettrisme, qui, atteint d’une dégénérescence neurologique, ne s’exprimait à la fin de sa vie que par des sons et des syllabes, créant ainsi un pont entre son esthétique et sa vie30. Ou encore celle du peintre Victor Brauner, qui, en 1931, peignit un Portrait à l’œil énucléé, avant qu’un accident ne le laissât borgne en 1938 – ce qui sera vu par la suite comme « l’effet d’une compulsion de répétition : un besoin latent d’autopunition, [qui] aurait trouvé, après des répétitions (au sens théâtral) symboliques, une abréaction finale dans l’accident réel, inconsciemment manigancé comme un “acte manqué” particulièrement réussi »31.

Bibliographie

Bibliographie

Cazaban, Theodor, în dialog cu [entretien avec] Cristian Bădiliţă, Captiv în lumea liberă, Cluj, Echinox, 2002.

Cazaban, Théodore, Parages, Paris, Gallimard, NRF, 1963.

Cioran, Entretiens, Paris, Gallimard, « Arcades », 1995.

Deleuze, Gilles, Critique et clinique, Paris, Éditions de Minuit, « Paradoxe », 1993.

Eminescu, Mihai, Lumière de lune / Lumină de lună, traduction française de Theodor Cazaban, Bucarest, Jurnalul literar, 2000.

Meddeb, Abdelwahab, « Le palimpseste du bilingue : Ibn ˁArabī et Dante », in Jalil Bennani, Ahmed Boukous & Abdallah Bounfour (éds) Du bilinguisme, Paris, Denoël, 1985, p. 125-144.

Nunez, Laurent, Les écrivains contre l’écriture 1900-2000, Paris, José Corti, 2006.

Passeron, René, Pour une philosophie de la création, Paris, Klincksieck, « Collection d’esthétique », 1989.

Puică, Gina, « Parages de Théodore Cazaban. L’émergence et la clôture d’un espace littéraire paradoxal », Recherches no 7, Cultures et arts. Roumanie, Bulgarie, Université de Strasbourg, 2011, p. 271-279.

de Rivarol, Antoine, L’Universalité de la langue française, présenté par Jean Dutourd de l’Académie française, Paris, Arléa, 1998.

Sollers, Philippe, Théorie des exceptions, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1986.

Viviant, Arnaud, Complètement mytho ! (chroniques de la vie moderne), Paris, Bourin éditeur, « Littérature », 2009.

Notes

1 Cazaban 1963.

2 Rappelons les mots de Rivarol, qui pendant longtemps ont fait loi : « Ce qui distingue notre langue des langues anciennes et modernes, c’est l’ordre et la construction de la phrase. Cet ordre doit toujours être direct et nécessairement clair. Le français nomme d’abord le sujet du discours, ensuite le verbe qui est l’action, et enfin l’objet de cette action » ou, mieux, « Ce qui n’est pas clair n’est pas français, ce qui n’est pas clair est encore anglais, italien, grec ou latin » (Rivarol 1998 : 72 et 73 ; c’est l’auteur qui souligne).

3 Évidemment, l’impression de subversion que le monologue suggère n’est pas réservée au seul français. Un exemple parlant en est Ulysse de Joyce. À la suite de nombreux autres commentateurs de ce monologue, Philippe Sollers y voit une « écriture matricide » et un « monument attentatoire à la mère comme langue » (« Joyce et Cie », dans Sollers 1986 : 97). Le français n’étant pas la langue maternelle de Cazaban, il échappe à ce soupçon tentant…

4 Theodor Cazaban [graphie de son nom unanimement utilisée en Roumanie], « O notă a traducătorului » [Une note du traducteur], dans Eminescu 2000 : 4, notre traduction.

5 Ceci à la différence de son compatriote et contemporain Cioran, consacré, lui, jusque dans les médias de masse comme « le plus grand styliste de langue française » de la seconde moitié du xxe siècle. Bien entendu, Cioran ne prenait lui aussi que trop la mesure des contraintes que le français normé exerce sur les sujets parlants et surtout écrivants, allant jusqu’à désigner cette langue comme étant une vraie « camisole de force » et le passage du roumain au français qu’il avait opéré comme une « épreuve, voire un supplice » (Cioran 1995 : 143) Mais Cioran a tout fait pour que le roumain, dont le débraillé stylistique et le lyrisme baroque le fascinaient et le terrifiaient tout à la fois, ne travaille pas dans les souterrains de ses écrits français, en procédant à des réécritures inlassables de la même phrase, parvenant ainsi à la performance d’incarner aux yeux de ses contemporains une norme littéraire d’un autre temps (le français du Grand Siècle), et renonçant complètement au roumain comme langue d’écriture.

6 Cazaban 1963 : 15-16.

7 Le mot appartient à Sollers 1986 : 80.

8 Une semblable déchéance a pu aussi toucher à la même époque le concept de style, longtemps compris comme donnée suprême et quelque peu immuable, transcendant le discours de l’écrivain et à laquelle ce dernier se devait de se rapporter avec sa singularité. Mais vint Deleuze, le philosophe qui sut exercer une des influences les plus significatives sur les études littéraires et qui sut récupérer et le concept de langue et le concept de style, en les assimilant, et en déplaçant le centre du problème vers des aspects jusqu’à hier secondaires.

9 Deleuze 1993 : 9. Dans cet ultime ouvrage anthume, Deleuze démontre à travers des analyses appliquées à des écrivains du xxe siècle l’incompatibilité de ces derniers avec le « grand style », le « bien écrire », qu’aimaient tant les classiques et qui parfois tentent même les modernes, « tant bien dire n’a jamais été le propre ni l’affaire des grands écrivains » (p. 140).

10 C’est pourquoi, dans un premier temps, nous le laisserons nous guider dans ce bref itinéraire à travers les Parages de Cazaban.

11 Deleuze 1993 : 141.

12 Deleuze 1993 : 9.

13 Deleuze 1993 : 95.

14 Deleuze 1993 : 15-16.

15 Deleuze 1993 : 23.

16 Par « poétique / poïétique », il faut entendre la composition d’une œuvre qui exhibe ses mécanismes de création, qui met au jour son processus de fabrication.

17 Cazaban 1963 : 43.

18 Cazaban 1963 : 95.

19 Nous avons eu ailleurs l’occasion de présenter le fait que des catégories et des termes comme ceux de narrateur, personnage-narrateur, auteur étaient interchangeables dans Parages. Voir notamment Puică 2011.

20 Cazaban 1963 : 243-245.

21 « Enquête », « recherche », « investigation » sont tous des termes présents chez Cazaban pour désigner une même réalité.

22 Je recommande très chaleureusement à ce sujet la lecture de l’article d’Abdelwahab Meddeb, « Le palimpseste du bilingue : Ibn ‘Arabî et Dante » (Meddeb 1985).

23 Cazaban 1963 : 204.

24 N’oublions pas qu’entre sujet-narrateur et auteur, il existe une symbiose parfaite, voire une quasi-identification.

25 Dans un livre d’entretiens avec Cristian Bădiliţă (Cazaban 2002 : 220), Théodore Cazaban désigne la littérature inspirée comme étant « cette littérature qui a la chance de procéder de ce que j’appelais la descente en soi-même, qui ressemble, en un sens, à la descente dans un état contemplatif » [notre traduction].

26 Cazaban 1963 : 247.

27 D’autres textes – par exemple une excellente pièce de théâtre, Bramboura – qu’il a pu rédiger par la suite en français n’ont jamais vu le jour et l’auteur s’en est complètement désintéressé – chose qui ne cesse d’étonner ses rares commentateurs, surtout au vu de l’accueil favorable que l’éditeur et la presse avaient réservé à Parages.

28 Voir Nunez 2006 : 100.

29 Nunez 2006 : 99-100.

30 Voir Viviant 2009 : 107.

31 Passeron 1989 : 81-82. René Passeron cite à ce sujet un travail du Dr Mabille paru dans la revue Minotaure.

Auteur

Université de Strasbourg

© Presses universitaires de Strasbourg, 2013

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