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Nikolaï Karamzine à Strasbourg

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Rodolphe Baudin

Chapitre VII. Le « texte strasbourgeois » des Lettres d’un voyageur russe

Texte intégral

1. Le Strasbourg de Karamzine

1Dans le présent sous-chapitre, je m’intéresserai aux éléments descriptifs livrés par le texte des Lettres d’un voyageur russe sur la ville de Strasbourg. Relativement peu nombreux, ces éléments sont ceux qui aident à construire dans l’esprit des lecteurs de Karamzine une image mentale de la cité. Cette image mentale est, comme on l’a vu, largement indépendante, à première vue du moins, du récit d’émeute étudié au troisième chapitre, et les éléments qui la composent semblent à ce titre comme « plaqués » sur l’action de la lettre 46. Ils remplissent donc une fonction descriptive, distincte de la fonction testimoniale des Lettres. De manière frappante, ces éléments et la manière dont ils sont décrits par Karamzine sont très proches de ce que l’on a rencontré chez les voyageurs précédents, alors que l’auteur des Lettres n’avait aucun moyen d’accéder aux égo-documents étudiés jusqu’ici, pas plus qu’au texte, encore inédit en 1789-1791, des Lettres de France de Fonvizine. Les similarités notées concernent aussi bien l’impression générale sur la ville que les notations sur son urbanisme, l’itinéraire touristique suivi dans la cité que les divertissements observés, réellement par les voyageurs précédents, fictivement par le narrateur des Lettres.

  • 1 Le texte de 1820 servant de référence utilise l’adjectif « mnogoljudnyj », signifiant « très peuplé (...)

2Le narrateur des Lettres trouve d’abord la ville « très peuplée »1, comme Boris Golitsyne avant lui, et comme la majorité des voyageurs russes, qui la trouvaient « grande » largement du fait de la densité de sa population. Il en trouve ensuite les rues « étroites », comme Fonvizine et Boris Golitsyne. Enfin, il déclare « qu’on ne peut louer l’architecture des maisons ». Cette condamnation esthétique, là aussi, s’inscrit parfaitement dans la lignée des prédécesseurs de Karamzine. C’est parce qu’elle ne correspond pas au goût des Lumières, et sans doute parce qu’elle ne correspond pas au goût français, que l’architecture de Strasbourg ne suscite que le dédain de l’auteur des Lettres. L’absence de relativisation de ce dernier propos est toutefois caractéristique de la situation spécifique de Karamzine. La mention de l’étroitesse des rues strasbourgeoises ou de la laideur de l’architecture locale par les prédécesseurs de Karamzine s’accompagnait en effet presque toujours d’une nuance. Ainsi, Boris Golitsyne écrivait qu’il y avait « quelques rues qui sont assez belles ». De même, la condamnation de l’architecture par sa mère était nuancée par la liste des beaux hôtels de la rue Brûlée. Seul Fonvizine ne nuançait pas son propos. Mais, ainsi qu’il l’écrit dans sa lettre sur Strasbourg, il tenait, en parallèle à sa correspondance, un journal de voyage. Or, peut-être celui-ci contenait-il un démenti partiel de son opinion. Ainsi, seul Karamzine (ou presque) semble ne pas avoir été sensible à l’architecture aristocratique « à la française » de la ville. Selon l’hypothèse développée dans le présent ouvrage, c’est très probablement parce qu’il ne l’a pas vue.

3La coïncidence entre l’impression générale de Karamzine et celle de ses prédécesseurs peut s’expliquer par leur commune culture visuelle. Comparé aux étendues vides de Moscou et Saint-Pétersbourg, Strasbourg semblait densément peuplé. Comparé au classicisme architectural de Saint-Pétersbourg, dont la France rêvée devait révéler les modèles aux voyageurs, Strasbourg semblait médiéval et allemand. Si cette vision partagée a ainsi probablement une commune origine extratextuelle, la coïncidence entre l’itinéraire touristique suivi fictivement par le narrateur des Lettres et celui suivi effectivement par ses prédécesseurs non diégétiques a une commune origine textuelle. Comme on l’a vu en effet, tous les ouvrages touristiques et/ou savants sur Strasbourg s’arrêtaient sur les mêmes lieux. Le choix de Karamzine de décrire la cathédrale et Saint-Thomas, ainsi, ne présente aucune originalité, et s’explique par l’obligation que se fait l’écrivain de livrer au lecteur une description de Strasbourg à la hauteur de l’horizon d’attente de ce dernier. La différence, ici, concerne la longueur des descriptions fournies, dont l’augmentation s’explique par les ambitions esthétiques propres de Karamzine, évidemment plus affirmées que celles des auteurs des lettres ou mémoires étudiés plus haut, ainsi que par ses ambitions pédagogiques. Le point commun suivant concerne l’autre type d’itinéraire suivi par les voyageurs des Lumières : celui tracé par les divertissements et les curiosités scientifiques proposés par la ville.

4Ainsi le narrateur de Karamzine va-t-il au théâtre, comme Alexandre Sergueïevitch Stroganov en 1752 et comme la princesse Golitsyne. De même visite-t-il le théâtre anatomique et le « jardin médical » (jardin botanique), comme les frères Demidov en 1756. Si le caractère fictionnel de ces visites empêche Karamzine de laisser la moindre description de ces institutions scientifiques, le narrateur des Lettres laisse néanmoins une appréciation générale sur l’Université à laquelle elles sont rattachées :

« L’Université de la ville est presque aussi célèbre que celle de Leipzig ou de Goettingen. Beaucoup d’Allemands et d’Anglais viennent s’y instruire. Seulement, parmi les professeurs strasbourgeois, il y en a très peu qui soient connus dans le monde savant comme auteurs. On les appelle paresseux en comparaison de leurs collègues. Peut-être sont-ils plus riches que les autres ; en Allemagne, c’est la pauvreté qui en pousse beaucoup à se faire auteurs. »

  • 2 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., respective (...)
  • 3 Vöss J., « Les étudiants de l’Empire russe à l’université de Strasbourg au xviiie siècle », op. cit (...)

5Ce passage appelle les commentaires suivants. Karamzine méjuge d’abord la composition du corps étudiant de l’université. Ainsi, s’il note que « beaucoup d’Allemands et d’Anglais viennent s’y instruire », il ne dit rien, étonnemment, des étudiants russes qui étudièrent à Strasbourg dans la deuxième moitié du xviiie siècle et jusqu’au début, pour certains, de la période révolutionnaire décrite dans les Lettres. Ce mutisme surprenant contraste avec le soin que met Karamzine à évoquer la présence passée d’étudiants russes à Leipzig et celle, actuelle, d’étudiants russes à Lausanne2. En réalité, ce silence, qui vient s’ajouter à bien d’autres, confirme le caractère fictionnel de la visite par Karamzine des institutions universitaires strasbourgeoises (théâtre anatomique et jardin botanique). En effet, il est vraisemblable que les « démonstrateurs » de ces institutions n’auraient pas manqué, si l’écrivain russe les avait réellement rencontrés, de lui signaler la présence, passée et présente, de nombreux étudiants russes en ville. De fait, comme on l’a vu, le jour même où Karamzine prétend avoir visité le jardin botanique, le cabinet d’histoire naturelle de Jean Hermann était visité par l’étudiant ukrainien Grigori Ivanovitch Basilevitch, qui séjourna à Strasbourg de 1787 à 17913.

6Karamzine méjuge ensuite le travail des enseignants de l’Université. Notons ici que ce qu’il juge de ce travail est caractéristique de son statut personnel. N’étant pas étudiant, il ne dit ainsi rien de la qualité de l’enseignement strasbourgeois, dont se félicite, entre autres exemples, Natalia Petrovna Golitsyne :

« Quoique mon intention n’était pas de faire un séjour à Strasbourg plus de 2 mois, mais après avoir fait mes informations, qui plus ait ayant vue par moi-même que mes enfants avaient fait des progrès, et qu’en fait de professeurs on ne saurait trouver mieux, sur tout les mathématiques et la fortification, qui sont les connaissances principales que je leur désire, mon mari a eu regrès (d’autant plus que tout notre voyage n’a été entrepris que pour leur éducation) de les détourner de leurs études, ayant déjà de si bon commencement si bien que nonobstant le plan que je m’étais formé de passer l’hiver à Paris, nous nous sommes décidés à rester ici quelque temps. »

7Ce que déplore Karamzine chez les professeurs strasbourgeois, c’est la faiblesse de leur production écrite. En effet, en tant que lecteur et écrivain professionnel, il accorde une importance toute particulière à la diffusion des savoirs par le vecteur du livre. Or, cette diffusion lui paraît limitée en Alsace. Cette constatation – qui recoupe l’impression de Moses Mendelssohn évoquée au chapitre deux – résulte de l’extraordinaire vitalité de l’édition allemande, notée par le narrateur des Lettres à l’occasion de son séjour à Leipzig. Comme il le rapporte dans la lettre 30 en effet, il est frappé de l’importance du marché du livre et du volume de l’édition locale dans cette ville. C’est donc par comparaison avec ce marché que la production écrite des professeurs strasbourgeois put paraître limitée au voyageur russe. Toutefois, la paresse des professeurs de l’Université de Strasbourg fustigée par Karamzine était toute relative. En 1789-1791, c’est-à-dire pendant la période englobant le voyage réel de Karamzine et la rédaction parallèle puis postérieure du texte des Lettres, la liste des publications de Jean-Daniel Schoepflin (mort en 1771), de Christophe-Guillaume Koch ou encore de Jacob Reinbold Spielmann, pour ne citer que les professeurs fréquentés par les étudiants russes de Strasbourg, était déjà considérable. Cependant, les matières savantes sur lesquelles ces savants avaient publié, à savoir l’histoire, le droit ou l’histoire naturelle, n’intéressaient pas (ou pas encore) directement Karamzine. Son opinion rapide sur leur production s’explique ainsi peut-être également par l’absence relative d’intérêt de la part de l’écrivain pour les thèmes de recherche dans lesquels excellaient les savants strasbourgeois. De fait, il est vraisemblable que leur soi-disant paresse soit opposée par l’écrivain à la productivité des professeurs des universités allemandes auxquelles Karamzine compare celle de Strasbourg, c’est-à-dire de celles de Leipzig et Goettingen. Or il est caractéristique que la première, tout au moins, de ces deux universités, ait compté parmi ses enseignants des professeurs dont les centres d’intérêt recouvraient parfaitement ceux de Karamzine, et qui figurent à ce titre parmi les écrivains cités, souvent en exemple, par le narrateur des Lettres. L’Université de Leipzig avait en effet employé, entre 1730 et 1766, Johann Christoph Gottsched (1700-1766), cité par le voyageur russe dans la lettre 4 et, entre 1745 et 1769, Christian Fürchtegott Gellert, auquel le narrateur karamzinien rend hommage dans la lettre 28. Enfin, en 1789, lorsque Karamzine avait fait halte dans la ville, l’université employait Ernst Platner, professeur à Leipzig depuis 1770, et avec lequel le narrateur karamzinien dîne dans la lettre 30, datée du 16 juillet 1789. C’est donc parce qu’il s’intéressait plus à la philosophie (Platner, Gellert), à la littérature (Gottsched, Gellert) et à la grammaire (Gottsched), qu’au droit, à l’histoire alsacienne et à l’histoire naturelle, que Karamzine trouvait les savants allemands plus productifs que leurs confrères alsaciens.

8La piètre opinion de l’université communiquée par Karamzine a cependant encore une origine, sémiotique celle-là. L’économie textuelle des Lettres d’un voyageur russe catalogue les peuples en fonction de leur « génie » respectif. Comme on l’a vu déjà, les Allemands sont philosophes, les Anglais commerçants, et les Français artistes. Dans ces conditions, les Français ne peuvent être, sinon savants – Karamzine fait l’éloge de l’Académie des sciences dans la lettre 105 – en tout cas penseurs. L’université de Strasbourg, dès lors, n’a droit de cité que parce qu’elle n’est pas tout à fait française, du fait de la double appartenance culturelle de l’Alsace. C’est parce que l’Alsace est de tradition culturelle allemande que son université, protestante et germanophone, peut être évoquée par le texte des Lettres. Mais c’est parce qu’elle a été francisée depuis un siècle que cette université est « presque aussi célèbre » – et non « aussi célèbre » ! – que « celle de Leipzig ou de Goettingen ». L’esprit de sérieux des Allemands, qui explique leur goût pour la philosophie, est comme « contaminé » à Strasbourg par des sèmes produits par l’identité sémiotique de la culture française selon Karamzine. Ces sèmes sont la spontanéité, propre aux artistes mais également opposée au labeur, qui explique que l’écrivain russe qualifie de « paresseux » ces savants francisés, et la richesse, instrument du luxe français, qui lui fait supposer que les professeurs strasbourgeois sont mieux payés que leurs voisins allemands :

« On les appelle paresseux en comparaison de leurs collègues. Peut-être sont-ils plus riches que les autres ; en Allemagne, c’est la pauvreté qui en pousse beaucoup à se faire auteurs. »

  • 4 Schönle A., Authenticity and Fiction in the Russian Literary Journey, 1790-1840, Cambridge, Harvard (...)

9Le préjugé dont Karamzine accable les professeurs alsaciens découle donc directement du système sémiotique produit par l’économie structurelle des Lettres. En l’occurrence, la réalité extratextuelle que la fonction documentaire du récit de voyage est censée refléter gêne l’organisation du texte karamzinien, parce qu’elle entre en conflit avec elle. D’une manière plus générale, c’est l’évocation de Strasbourg tout entière qui souffre de la difficulté éprouvée par Karamzine à plier la réalité biculturelle de l’Alsace au principe classificateur régissant son texte. La même difficulté grève l’évocation de Lausanne. Comme le note en effet Andreas Schönle, les marqueurs culturels utilisés pour définir les endroits parcourus par le voyageur sont trop frustes pour appréhender textuellement les microparticularismes locaux. Le mélange entre culture française et culture suisse qui lui semble caractéristique de Lausanne lui déplaît, car il n’entre dans aucune des deux catégories sémiotiques de la culture française et de la culture suisse. Le voyageur en conclut alors à l’inauthenticité de la culture observée4. La même logique, enfin, explique le mépris témoigné par le voyageur pour le dialecte alsacien :

« En ce qui concerne l’allemand que l’on parle ici, il est fort corrompu. Dans les meilleures sociétés on parle toujours français. »

10Certes, la dimension sociale du bilinguisme strasbourgeois notée par Karamzine pourrait servir d’élément de classification rationnelle. Toutefois, le dialecte échappe à la classification binaire ébauchée car il n’est pas vraiment de l’allemand, mais de l’allemand « corrompu ». Outre le lien qu’il peut entretenir, en tant que langue macaronique, avec le carnaval, c’est ainsi également du fait de son trop grand particularisme sémiotique que le dialecte indispose l’auteur des Lettres.

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  • 5 Sur Karamzin et les Sturmers, cf. Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voy (...)
  • 6 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 90, (...)
  • 7 Ibid., lettre 130, « Calais, 1 heure du matin », p. 323-325 et lettre 131, « Calais, 10 heures du m (...)
  • 8 Sterne L., La Vie et les opinions de Tristram Shandy, traduit de l’anglais par C. Mauron, Paris, Fl (...)
  • 9 Sterne L., Le Voyage sentimental, op. cit., p. 39-75.
  • 10 Sterne L., Vie et opinions de Tristram Shandy, op. cit., Livre IV, « Conte de Slawkenbergius », p.  (...)
  • 11 Ibid., Livre VII, chapitre XXXI, p. 467-468.

11Un autre aspect intéressant de l’évocation karamzinienne de Strasbourg est son incapacité à générer des réminiscences littéraires, qu’il s’agisse de réminiscences de personnalités littéraires réelles ou d’œuvres littéraires. Ainsi Karamzine ne dit rien, dans l’épisode strasbourgeois, de son ami Lenz, ou des compagnons de celui-ci, Goethe et Jung-Stilling, alors qu’il a connu personnellement le premier et qu’il apprécie l’œuvre des deux autres. Certes, il serait anachronique d’imaginer que Strasbourg était clairement identifiée, dans les années 1780-1790, comme le berceau du Sturm und Drang. Mais la ville était néanmoins sûrement associée aux noms de ses acteurs pour Karamzine, dont on sait par ailleurs qu’il partageait un certain nombre des positions littéraires et esthétiques des Sturmers5. Surtout, il est étrange que Strasbourg ne suscite pas chez lui de réminiscences sterniennes, contrairement à Lyon6 et, évidemment, à Calais7. Certes, Lyon et Calais sont des villes visitées par les narrateurs sterniens. Lyon est ainsi traversée par Tristram Shandy dans le roman du même nom8, et Calais par Yorick dans le Voyage sentimental9. Strasbourg, à l’inverse, n’est pas sur la carte des pérégrinations des narrateurs sterniens. Toutefois, la ville est le lieu de l’action d’un métarécit de Tristram Shandy : le « conte de Slawkenbergius »10, et pourrait à ce titre susciter une réminiscence. De fait, c’est autant le métarécit de « l’histoire d’Amandus et Amanda » inséré dans l’épisode lyonnais11 que le souvenir de la présence du narrateur sternien dans cette ville qui suscitent la réminiscence dans la lettre lyonnaise des Lettres d’un voyageur russe :

  • 12 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 90, (...)

« Vous avez lu Tristram, et vous rappelez l’histoire des tendres amants ; vous vous rappelez Amandus qui, séparé de son Amanda, parcourut la terre entière, tomba aux mains de pirates, et préféra passer vingt ans dans un cachot souterrain, plutôt qu’être infidèle à son Amanda pour répondre à l’amour de la Princesse du Maroc ; vous vous rappelez Amanda, qui parcourut l’Europe, l’Asie, l’Afrique, pieds nus et les cheveux épars, s’enquérant dans chaque ville, à chaque porte, de son Amandus, et faisant répéter à l’écho des sombres forêts et des montagnes escarpées son nom – Amandus ! Amandus ! – vous vous rappelez que ces amants enfin se retrouvèrent à Lyon, dans leur ville natale, et, s’apercevant l’un l’autre, s’enlacèrent – avant d’expirer au même instant… leurs âmes s’envolèrent au ciel sur les ailes de la félicité ! – vous vous rappelez que le tendre Sterne, s’approchant du lieu où, d’après la description, devait se trouver leur tombe, et sentant dans son cœur le feu et la flamme, s’exclama : ombres tendres et fidèles ! Il y a bien longtemps que je voulais verser ces larmes sur votre tombe ; acceptez-les, elles viennent d’un cœur sensible ! – mais vous vous rappelez également que Sterne n’eut nulle part où répandre ses larmes, puisqu’il ne trouva pas la tombe des amants : hélas ! Je ne l’ai pas trouvée non plus !… J’ai eu beau m’enquérir – les Français ne pensent aujourd’hui qu’à leur révolution, et non aux monuments à l’amour et à la sensibilité12 ! – »

  • 13 Delrieu A., Le Rhin, son cours, ses bords, légendes, mœurs, traditions, monuments, histoire du fleu (...)
  • 14 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 22, (...)
  • 15 Kanunova F. Z., « Karamzin i Stern », op. cit., p. 259.
  • 16 Ibid., p. 262-263.
  • 17 Stewart N., « From Imperial Court to Peasant’s Cot : Sterne in Russia », op. cit., p. 142.
  • 18 Le caractère inconvenant du « Conte de Slawkenbergius » apparaît clairement dans la traduction fran (...)
  • 19 Karamzin N. M., Rycar’ našego vremeni [Un chevalier de notre temps], op. cit., p. 764.
  • 20 Karamzin N. M., Panteon rossijskih avtorov [Le Panthéon des auteurs russes], dans Izbrannye sočinen (...)

12On peut donc se demander pourquoi Strasbourg, à la différence de Lyon, ne fonctionne pas comme embrayeur intertextuel. D’autant plus qu’il remplit parfaitement cette fonction dans d’autres récits de voyages en Alsace. Ainsi, André Delrieu, dans son ouvrage Le Rhin, son cours, ses bords, légendes, mœurs, traditions, monuments, écrit-il : « on ne pouvait mieux débuter dans la ville que fortifia Vauban, et que Sterne a chantée dans Tristram Shandy13. » Excluons d’emblée l’explication chronologique. Si la référence à Tristram Shandy contenue dans l’épisode lyonnais des Lettres d’un voyageur russe est certes postérieure à l’épisode strasbourgeois, le roman de Sterne est cité par le voyageur russe dès la lettre 22, sur la route entre Berlin et Dresde14, c’est-à-dire plus de vingt lettres avant l’épisode alsacien. La raison de l’absence de réminiscence est donc tout autre. Elle est liée à la différence de tonalité séparant les deux métarécits sterniens liés respectivement aux villes de Lyon et Strasbourg. Si la lettre lyonnaise suscite la citation chez Karamzine, c’est parce que « l’histoire d’Amandus et d’Amanda » raconte l’amour impossible de deux amants parcourant la terre entière à la recherche l’un de l’autre. Elle appartient donc à la plume du Sterne sensible, celui que connaissaient et appréciaient les lecteurs russes, et notamment Karamzine, au début des années 179015. La réminiscence est donc possible car elle est acceptable. À l’inverse, le « conte de Slawkenbergius » renvoie à l’autre Sterne : l’auteur comique, amateur d’absurde et dynamiteur des formes du roman, dont la réception en Russie fut plus tardive. Chez Karamzine, ainsi, l’influence de ce second Sterne ne se fit sentir qu’à partir de la fin de la décennie, notamment dans la première partie du Chevalier de notre temps, datée de 1799. Encore cette influence fut-elle chez lui de courte durée et considérablement affadie16. Ce n’est guère que chez Nikolaï Gogol (1809-1852) de fait, c’est-à-dire quelque trente ans plus tard, que l’influence du Sterne burlesque se fit pleinement sentir. En effet, le Nez, écrit en 1832-1833, et publié en 1836, renvoie assez clairement au « conte de Slawkenbergius », qui raconte déjà l’histoire d’un nez, en l’occurrence disproportionné17. En 1789-1791, lors de l’écriture et de la publication de l’épisode strasbourgeois des Lettres d’un voyageur russe, le public russe n’était certainement pas prêt pour un tel récit. L’histoire de nez racontée par Sterne lui aurait sans doute semblé inconvenante18 et absurde, et le Moyen Age parodique et érudit qui lui sert de cadre trop complexe, et donc ennuyeux. Peu susceptible de séduire un lectorat russe largement féminin, c’est-à-dire raffiné mais assez peu cultivé, le conte de Slawkenbergius ne devait guère plus plaire à Karamzine lui-même. Le goût pour l’absurde caractéristique de Tristram Shandy s’y exprime en effet par le recours à un grotesque proche de celui de Rabelais, dont on a vu que les liens avec l’esthétique carnavalesque entraînait sa condamnation, sinon son bannissement, par le texte sentimentaliste. Certes, les lecteurs de Karamzine et Karamzine lui-même n’étaient pas insensibles à la dimension humoristique de l’œuvre de Sterne. Mais au grotesque rabelaisien de Tristram Shandy ils préféraient l’ironie bienveillante du Voyage sentimental et des passages les plus policés de Tristram. De fait, la référence à « l’histoire d’Amandus et Amanda » contenue dans l’épisode lyonnais illustre parfaitement cette manière sternienne-là. Dans l’hypotexte, Sterne se montrait tout à la fois sensible et ironique : sensible dans son désir d’effectuer un pèlerinage sur la tombe des deux amants, ironique dans sa manière de synthétiser dans le récit de leur amour impossible tous les clichés des romans héroïco-galants. Or ce double regard, tout à la fois bienveillant et ironique, sur le code esthétique héroïco-galant, était partagé par Karamzine. Il apparaît ainsi dans les commentaires laissés par l’écrivain russe sur l’œuvre du romancier Fedor Emine. Dans Un chevalier de notre temps, ainsi, Karamzine cite le roman d’Emine Miramonde parmi les œuvres ayant formé la sensibilité de son héros largement autobiographique Léon19. Ce passage témoigne donc d’un regard plutôt bienveillant sur Emine. À l’inverse, l’article consacré au romancier par Karamzine dans son Panthéon des auteurs russes ne cache pas les moqueries dont Emine fut l’objet de son vivant lorsqu’il voulut s’improviser historien20.

  • 21 Lotman Ju. M., Sotvorenie Karamzina [L’invention de Karamzin], op. cit., p. 16-26.

13Pour l’essentiel, ainsi, le regard porté par Karamzine sur Strasbourg rappelle celui porté par les voyageurs russes qui le précédèrent dans la capitale alsacienne. Les seuls endroits où Karamzine se distingue de ses prédécesseurs sont sa tentative problématique d’appréhender la dimension biculturelle de la ville et son désir de porter un jugement sur la qualité de son institution universitaire. La présence d’un tel jugement illustre bien les ambitions des Lettres d’un voyageur russe, dont la subjectivité revendiquée n’empêche pas la vocation normative, comme on peut s’y attendre de la part d’un égo-document fictionnel. La présence de ce jugement renseigne également sur les ambitions personnelles de l’auteur qui, tout entier consacré à l’édification, notée par Youri Lotman21, de son moi public, souhaite livrer à ses lecteurs le regard d’un homme compétent dans tout ce qui touche aux lettres et aux arts. Cette revendication de compétence, au centre du projet sentimental puisqu’elle s’appuie non sur la détention d’une quelconque culture savante, mais sur la simple capacité à s’émouvoir, explique également la présence dans les Lettres d’un jugement développé sur les deux curiosités artistiques principales de Strasbourg : la cathédrale et le tombeau du maréchal de Saxe.

2. Karamzine et le gothique de la cathédrale

  • 22 Moore J., Lettres d’un voyageur anglois sur la France, la Suisse et l’Allemagne, op. cit., lettre 4 (...)
  • 23 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, (...)
  • 24 En ce sens, l’évocation par Karamzin de la cathédrale préfigure celle, romantique, de Kjuhel’beker. (...)

14Comme on l’a vu dans le quatrième chapitre, la description par Karamzine de la cathédrale de Strasbourg est largement inspirée des Lettres d’un voyageur anglois sur la France, la Suisse et l’Allemagne de John Moore. Empruntant à son prédécesseur anglais le matériau de sa description, l’écrivain russe lui emprunte également son appréciation (positive) de l’édifice. À la suite de Moore, qui écrivait « qu’aucun genre d’architecture n’est plus propre à nous inspirer des pensées salutaires que les gothiques : il semble ne s’être proposé que d’inspirer des sentiments sublimes & pieux22 », Karamzine évoque en effet la « vénération » dont est pris le voyageur qui visite la cathédrale, et la qualifie de « noble sentiment23. » En le déclarant propre à susciter l’émotion religieuse, Karamzine trahit qu’il n’est pas insensible à la dimension sacrée du bâtiment gothique observé24. En cela, il diffère des voyageurs russes précédents, qui n’admiraient en lui que la prouesse technique. Denis Fonvizine, ainsi, écrivait :

  • 25 Fonvizine D., Lettres de France (1777-1778), op. cit., p. 55.

« Entre autres choses, le clocher de Strasbourg est remarquable ; […]. Sa hauteur est très effrayante, il est tout ajouré, percé de toutes parts, de sorte qu’il semble près de s’écrouler à chaque instant25. »

15De même, Natalia Petrovna Golitsyne notait :

  • 26 Golicyna N. P., Remarques sur mes voyages, op. cit.

« […] la cathédrale est un chef d’œuvre elle est bâtie toute en pierre de taille, et toute sculptée en dehors avec une finesse étonnante, il est surprenant que des mains d’homme soit parvenue à achever cet ouvrage, on ne sauroit passer devant cet édifice sans l’admirer, c’est un ouvrage unique dont il n’y a point de pareil26. »

16Enfin, Pavel Stroganov écrivait :

  • 27 Stroganov P. A., Pis’ma grafa Pavla Aleksandrovicha, pisannyja vo vremja putešestvija Ego Sijatel’s (...)

« Nous avons monté ici à la cathédrale qui est un monument superbe tout est fait avec un soin particulier et une hardiesse étonnante27. »

17Premier, parmi les voyageurs russes recensés, à être sensible à la sacralité du bâtiment gothique observé, Karamzine est également le premier à qualifier historiquement et stylistiquement la cathédrale, en utilisant l’adjectif « gothique » (« gotičeskij ») :

  • 28 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, (...)

« L’église cathédrale de la ville est une sublime construction gothique, et sa tour est réputée la pyramide la plus élevée de l’Europe28. »

  • 29 C’est en français, et non en russe, que l’utilise, à propos de la bourse d’Amsterdam, Aleksandr Bor (...)

18De fait, le terme n’apparait chez aucun des voyageurs russes ayant précédé Karamzine à Strasbourg29.

  • 30 Slovar’ russkogo jazyka xviii veka [Dictionnaire de la langue russe du xviiie siècle], tome 5, « vy (...)
  • 31 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., p. 5, 24, (...)
  • 32 Ibid., p. 5, 58, 215, 242, 245.
  • 33 Ibid., p. 24, 58.
  • 34 Ibid., p. 260, 261.
  • 35 Ibid., p. 94, 215, 281, 282, 283, 284, 308, 309, 330, 374, 376, 377.
  • 36 Ibid., p. 24, 302, 309.
  • 37 Ibid., p. 199.
  • 38 Sur les sens du terme « gotičeskij » dans les Lettres d’un voyageur russe, cf. également Hermann H. (...)
  • 39 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., p. 215, 28 (...)
  • 40 Ibid., p. 374, où l’adjectif est utilisé pour désigner les tours ajoutées à l’abbaye de Westminster (...)
  • 41 Ibid., respectivement p. 376 et 377.

19Utilisé par Karamzine dans les Lettres, l’adjectif « gotičeskij » connaissait plusieurs acceptions dans la Russie des Lumières. Le Dictionnaire de la langue russe du xviiie siècle en recense ainsi cinq. Attesté dès 1733, l’adjectif désignait d’abord toute réalité liée aux Goths. Il était ensuite employé en référence à la culture des Vieux Scandinaves. Mais l’adjectif désignait également l’écriture gothique, et son caractère d’imprimerie particulier, appelé parfois « lettre noire ». L’adjectif servait aussi à qualifier toute réalité médiévale, notamment germanique. Enfin, et évidemment, l’adjectif désignait le style architectural gothique à proprement parler30. Chez Karamzine, l’emploi du terme recoupe ce spectre sémantique et le dépasse. Utilisé vingt-quatre fois31 dans les Lettres d’un voyageur russe, l’adjectif « gotičeskij » y signifie parfois médiéval32 et parfois germanique33. Il y désigne également parfois l’écriture gothique34, ou le style architectural gothique35. À ces quatre acceptions, attestées par le dictionnaire cité plus haut, Karamzine en ajoute toutefois deux supplémentaires. Empruntées toutes deux à la langue française des xviie et xviiie siècles, elles confèrent au terme « gotičeskij » les sens de laid et/ou étrange36 d’une part, et de barbare37 de l’autre. Quantitativement, c’est cependant pour référer à l’architecture d’un bâtiment que Karamzine emploie le plus souvent le terme38. Notons toutefois que Karamzine ne distingue pas le plus souvent entre gothique et néogothique, le terme désignant aussi bien des constructions médiévales39 que des constructions récentes illustrant le style néogothique40. Même lorsqu’il emploie le syntagme « dans le style gothique » [« v gotičeskom vkuse »], le narrateur peut aussi bien faire référence à un monument gothique flamboyant comme la chapelle d’Henri VII à Westminster, qu’à un château néogothique comme le Strawberry Hill d’Horace Walpole41.

  • 42 Shvidkovsky D., The Empress & the Architect. British Architecture and Gardens at the Court of Cathe (...)
  • 43 Ibid., p. 187.
  • 44 Ibid., p. 188.
  • 45 Jones W. G., « Catherine the Great’s Understanding of the “Gothic” », dans Klein J., Dixon S., Fraa (...)

20Utilisant fréquemment l’adjectif « gotičeskij », Karamzine souligne involontairement la banalité du terme à ses yeux. De fait, la notion de style gothique était déjà connue du voyageur. Sa familiarité avec ce style venait du Gothic Revival qui frappa la Russie dès les années 1770, c’est-à-dire presque vingt ans avant le voyage de Karamzine à l’étranger. Inspiré par l’Angleterre et importé en Russie par le goût russe pour le parc paysager à l’anglaise, le gothique fut soutenu par Catherine II elle-même, qui demanda à ses architectes de bâtir dans ce style à partir de 177242. Matérialisé d’abord par de simples fabriques, comme celles construites par Vassili Neïelov à Tsarskoe Selo, ce Gothic Revival inspira bientôt la réalisation de palais entiers, lorsque l’impératrice commanda à l’architecte Youri Felten (1730-1801) la construction d’un « château médiéval » appelé dans un premier temps « la Grenouillère », puis rebaptisé « Palais de Tchesmé » après la victoire navale éponyme contre les Turcs43. Le goût de Catherine pour l’architecture néogothique s’expliquait largement par son anglomanie. Il n’était pas dénué en outre d’arrière-pensées politiques. Par son ancienneté, le style gothique aidait en effet l’impératrice usurpatrice à affirmer sa légitimité sur le trône, en suggérant l’inscription de son règne dans le temps long de l’histoire russe44. Par son origine nordique le style gothique lui servait enfin à affirmer l’appartenance de la Russie au Nord de l’Europe, dont elle revendiquait les qualités de force, de vitalité et de vigueur, opposées aux qualités déclinantes d’un Sud ottoman qu’elle avait battu à Tchesmé en 177045.

  • 46 Shvidkovsky D., The Empress & the Architect. British Architecture and Gardens at the Court of Cathe (...)
  • 47 Ibid., p. 204-206.
  • 48 Ibid., p. 206.

21Karamzine, ainsi, devait être familiarisé avec le style gothique, à travers sa variante néogothique, avant même son départ pour l’Europe. Ceci est d’autant plus probable que ce style suscitait la curiosité des francs-maçons, et plus particulièrement des maçons moscovites. Métaphore centrale de l’Art royal, l’architecture intéressait Nikolaï Novikov et ses amis d’une manière générale46. Renvoyant à un Moyen Age dont les rosicruciens revendiquaient l’héritage spirituel, l’architecture gothique les intéressait tout particulièrement. Il est ainsi caractéristique qu’un des plus célèbres acteurs du Gothic Revival russe du dernier quart du xviiie siècle, l’architecte Vassili Bajenov (1737-1799), ait été non seulement maçon, mais également un proche ami de Novikov, qu’il fréquenta activement dans les années 1780. À ce titre, il est probable qu’il ait fréquenté Karamzine et que ce dernier ait connu la lecture maçonnique du style néogothique que défendait l’architecte. Cette lecture spécifique explique, d’après Dimitri Shvidkovsky, le rejet violent par Catherine II du palais gothique de Tsarytsino qu’elle avait commandé à l’architecte. Lorsqu’elle visita le palais en 1785, l’impératrice y fut en effet choquée de découvrir, parmi les éléments décoratifs utilisés pour l’intérieur du bâtiment, de nombreux symboles de cette franc-maçonnerie qu’elle soupçonnait de comploter contre elle47. L’intérêt des maçons pour le style néogothique était à vrai dire tel que l’adhésion à ce qui avait été d’abord une mode imposée d’en haut devint rapidement un moyen d’affirmer son affiliation maçonnique, notamment chez les propriétaires terriens des environs de la vieille capitale48.

  • 49 Ibid., p. 200. C’est par cette fidélité au classicisme derrière l’habillage gothique superficiel qu (...)
  • 50 Shvidkovsky D., The Empress & the Architect. British Architecture and Gardens at the Court of Cathe (...)

22Le style néogothique russe toutefois, n’avait que fort peu de rapport avec le gothique historique, voire le néogothique de l’Europe occidentale. Les projets réalisés par Felten, tels l’Église de Tchesmé à Saint-Pétersbourg (1777-1780), étaient des bâtisses rococo sur lesquelles on avait plaqué des fenêtres en ogive et des nervures gothiques. Quant au palais de Tsarytsino construit par Bajenov, il demeurait classique dans sa composition, comme l’a souligné Dimitri Shvidkovsky49 et, dans ses emprunts à l’architecture médiévale, rappelait plus l’architecture russe des xvie et xviie siècles que le style gothique occidental50.

  • 51 Goethe J. W., Ses mémoires et sa vie. Vérité et poésie, op. cit., p. 158.

23Dès lors, si Karamzine devait connaître les principes du style gothique, le discours esthético-idéologique qu’on lui attacha au xviiie siècle, et le vocabulaire qui l’accompagnait, avant même de quitter la Russie, il est certain que la découverte de la réalité du gothique se produisit en Europe. Or il apparaît que Strasbourg a, ici aussi, joué un rôle clef. Certes, les circonstances particulières du séjour strasbourgeois empêchèrent que cette découverte fut approfondie et il serait exagéré de parler pour Karamzine de « révélation gothique » comme ce fut le cas pour Goethe51. Toutefois, même si l’on exclut, comme je l’ai fait, la possibilité d’une visite détaillée de la cathédrale, il était impossible de ne pas apercevoir l’édifice, du fait de sa taille, et de ne pas être frappé de son apparence si singulière. De fait, le rôle décisif joué par Strasbourg dans la découverte du gothique réel est souligné par le texte des Lettres lui-même. C’est en effet précisément dans l’épisode strasbourgeois que l’adjectif « gotičeskij » revêt pour la première fois la signification limitative que lui confère le vocabulaire de l’architecture. Les trois occurrences précédentes du terme dans les Lettres renvoyaient effectivement à des sens différents. La première occurrence, dans la lettre 1, écrite de Tver en Russie, mais évoquant la vie moscovite du narrateur avant son départ, revêtait le simple sens « d’ancien », puisqu’il ne saurait y avoir de bâtiment gothique à Moscou. La deuxième occurrence, dans la lettre 9, écrite de Marienbourg, conférait à l’adjectif le sens de « laid » et/ou « étrange », en même temps que de « germanique ». En effet, le narrateur y recourait pour évoquer en termes peu flatteurs les équipages de la poste prussienne :

  • 52 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 9, (...)

« Les sombres pensées qui m’emplirent l’esprit à la vue de l’aspect gothique de notre équipage, se dissipèrent bientôt52. »

24Enfin, la troisième occurrence, dans la lettre 26, écrite de Meissen, signifiait tout à la fois « ancien » ou « médiéval », comme dans le premier exemple, et « germanique » et « laid », comme dans le deuxième :

  • 53 Ibid., p. 58.

« Meissen se trouve pour partie sur une montagne, pour partie dans une vallée. Les environs en sont magnifiques ; la ville, quant à elle, est cependant fort laide. Les rues n’y sont ni planes ni droites ; les maisons y sont toutes gothiques et témoignent du goût étrange des siècles passés53. »

  • 54 La « révélation » du gothique vécue par Goethe à Strasbourg prouve que l’on pouvait percevoir très (...)

25Le détail suggérant que l’adjectif « gothique » ne renvoie pas à un courant architectural et stylistique précis dans cette citation réside dans le fait qu’il est employé pour désigner des maisons d’habitations, et non la cathédrale, pourtant gothique à Meissen, mais non présentée en ces termes par le voyageur russe. Or le dix-huitième siècle associait le terme « gothique » essentiellement à l’architecture religieuse et aux châteaux, non à l’architecture urbaine privée. Ainsi donc, si en Allemagne « gotičeskij » signifiait essentiellement « médiéval » et « allemand », en Alsace à l’inverse, le même terme prend une signification historico-esthétique précise54. Un signe supplémentaire révélant que le terme ne signifie pas la même chose dans ces deux contextes distincts est la connotation variable attachée à l’adjectif à Meissen et à Strasbourg. Dans la ville allemande, cette connotation est négative, puisque Karamzine écrit que la ville est « fort laide » et d’un « goût étrange ». À Strasbourg à l’inverse, l’adjectif « gothique » se charge de connotations positives sous l’influence des termes positifs, voisins dans la description, que sont « sublime » (« veličestvennoe »), « vaste » (« ogromnyj ») et « vénération » (« blagogovenie ») :

  • 55 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, (...)

« L’église cathédrale de la ville est une sublime construction gothique, et sa tour est réputée la pyramide la plus élevée de l’Europe. Quand on entre dans ce vaste temple, où jamais ne pénètre la vive lumière, il est impossible de ne pas être pris de vénération55. »

  • 56 Ibid., p. 5, 215, 281, 284, 376, 377.
  • 57 Ibid., p. 242, 245, 282, 308, 309, 330, 374 (deux occurrences), 377.
  • 58 Ibid., p. 58, 283, 379.

26Les autres occurrences, dans les Lettres, du terme « gotičeskij » dans le sens limitatif que lui confère le vocabulaire de l’architecture confirment cette connotation positive. Sur les dix-sept occurrences restantes de l’adjectif dans ce sens, six sont en effet clairement connotées positivement56, neuf sont neutres57 et deux seulement négatives58. Encore ces deux jugements désapprobateurs sont-ils à nuancer. Si le terme « gothique » y reçoit une connotation négative, c’est parce que le style gothique observé y est mélangé avec un autre style :

  • 59 Ibid., p. 283. Il s’agit de l’Église Saint-Etienne-du-Mont.

« Dans l’Église Saint-Etienne, dont l’architecture étrange présente un mélange des goûts grec et gothique, vous trouverez la tombe du tendre Racine, sans la moindre épitaphe59. »

  • 60 Ibid., p. 379. Il s’agit du palais de Hampton Court, bâti au xvie siècle, et complété par Wren à la (...)

« L’architecture du palais est partiellement gothique, mais imposante60. »

  • 61 Dans son journal Wolzogen écrit, à la date du 26 février 1790 : « Nous allâmes à l’abbaye St Victor (...)

27Dans l’un comme l’autre exemple, c’est plus le mélange inharmonieux des styles que les caractéristiques propres du gothique qui semblent gêner le voyageur. L’opinion de Karamzine sur le style gothique, dès lors, semble nettement positive, et épouse, comme c’est souvent le cas, celle de son ami Wolzogen61.

***

  • 62 Lovejoy A. O., Baridon M., Le Gothique des Lumières, op. cit., p. 19.
  • 63 Ibid., p. 51-52.
  • 64 Ibid., p. 62.
  • 65 Ibid., p. 22.
  • 66 Ibid., p. 62.
  • 67 Ibid., p. 63.

28L’adhésion de Karamzine au style gothique montre le ralliement de l’écrivain russe à l’évolution du goût entamée au milieu du siècle. Cette évolution fit passer d’un rejet de l’architecture gothique comme contraire à la nature62 à une valorisation de ce même style au nom du même principe63. En effet, les partisans du style classique, dit « grec », avaient condamné l’architecture gothique comme extravagante, compliquée, asymétrique et irrégulière64. Ces défauts, d’après eux, la rendaient incompatible avec la conception rationaliste de la Nature admise dans la première moitié du xviiie siècle65. Claire et ordonnée, la Nature exigeait de l’architecture les mêmes principes de clarté et de régularité, et ce n’est que parce qu’elle les possédait au plus haut point que l’architecture « grecque » avait atteint l’universalité66. Reprenant la même exigence, les partisans du gothique en firent cependant une lecture opposée. Ils affirmèrent ainsi que cette architecture était plus universelle que la « grecque » car elle était à l’image, non de la Nature rationalisée, mais de la nature visible, dont elle imitait l’irrégularité et l’asymétrie. Elle rappelait notamment l’apparence des forêts, ce qui n’était pas étonnant, puisqu’elle venait de ce peuple sylvestre qu’étaient les Goths67. Or il apparaît que Karamzine n’était pas étranger à ce type d’arguments. Certes le discours sur le gothique contenu dans l’épisode strasbourgeois n’est guère développé. Il simplifie même celui de l’hypotexte anglais des Lettres en cet endroit, en écartant la digression de John Moore sur les mérites comparés des styles gothique et grec. Toutefois, une analyse péritextuelle plus large des conceptions esthétiques de Karamzine montre son adhésion à l’évolution du goût ayant entraîné le Gothic revival.

  • 68 Karamzin N. M., Nečto o naukah, iskusstvah i prosveščenii [Notes sur les sciences, les arts et les (...)

29Notons en premier lieu que si, pour Karamzine comme pour tous les artistes du xviiie siècle, le but de l’Art est l’imitation de la Nature68, le terme « Nature » n’est pas compris par lui dans le sens rationaliste des théoriciens du Classicisme. De fait, la Nature n’est pas chez Karamzine celle de l’idéal artistique gréco-latin, comme en témoigne l’appréciation par le narrateur karamzinien de l’œuvre du peintre Giulio Romano (1499-1546) dans la lettre écrite de Dresde :

  • 69 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 23, (...)

« Giulio Romano, le meilleur des élèves de Raphaël, avait une imagination fertile et était très habile au dessin. Ses figures sont toutes très belles. Il est toutefois dommage qu’il ait plus suivi l’Antique que la Nature ! On peut dire que ses dessins sont trop réguliers, ce qui donne une trop grande uniformité à ses visages69. »

30Loin d’être celle, idéale et parfaite, des modèles antiques, la Nature dont Karamzine prône l’imitation en peinture est donc la Nature irrégulière, dont le monde physique offre des exemples.

  • 70 Karamzin N. M., « O Šekspire i ego tragedii “Julij Cezar’” » [« Sur Shakespeare et sa tragédie “Jul (...)

31Cette préférence accordée à l’imitation de la Nature irrégulière sur la soumission à sa représentation rationalisée nourrit également les positions de l’écrivain sur la création littéraire. Elle apparaît au centre de l’appréciation karamzinienne de l’œuvre de Shakespeare. Rappelant les critiques de Voltaire à l’égard du dramaturge anglais, Karamzine explique, dans la préface à sa traduction de Jules César, que le talent de Shakespeare est à l’image même de la Nature par son exubérance et son incapacité à se soumettre à toute règle. « Il observait la seule nature – écrit Karamzine – ne se souciant de rien d’autre »70. Or la défense de l’irrégularité de Shakespeare, au centre du discours des contempteurs du Classicisme français, était également au nombre des arguments utilisés par les partisans du style gothique. Ainsi Alexander Pope (1688-1744), dans sa préface de 1725 aux Œuvres de Shakespeare en six volumes, écrivait-il :

  • 71 Cité dans Lovejoy A. O., Baridon M., Le Gothique des Lumières, op. cit., p. 47.

« Je conclurai en disant de Shakespeare que l’on peut considérer ses œuvres, malgré tous leurs défauts et toutes leurs irrégularités, par rapport à celles qui sont achevées et régulières, comme un ancien et majestueux monument de style gothique comparé à un bâtiment moderne et irréprochable ; le second est plus élégant et éblouissant, mais le premier est plus puissant et solennel71. »

  • 72 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 114 (...)

32Cette citation de Pope, qui oppose élégance classique et puissance gothique, préfigure de manière frappante une des appréciations sur le gothique contenue dans les Lettres d’un voyageur russe. Évoquant l’église Sainte-Geneviève à Paris, le narrateur écrit en effet qu’elle mêle « l’audace gothique à la beauté grecque72. »

33S’opposer au Classicisme voltairien pour défendre les beautés de Shakespeare était donc marquer une préférence partagée par les défenseurs du style gothique.

  • 73 Lovejoy A. O., Baridon M., Le Gothique des Lumières, op. cit., p. 38.

34Exigée en peinture, illustrée en littérature par l’œuvre de Shakespeare, l’imitation de la vraie Nature nourrissait également la mode des jardins libres, « à l’anglaise », dont le succès favorisa l’essor du Gothic Revival, et qui s’opposait au jardin « régulier » à la française, que les esprits du temps associaient au Classicisme73. Adhérer au jardin « à l’anglaise », plutôt qu’au jardin « à la française » était donc là encore témoigner d’une sensibilité potentiellement ouverte au Gothic Revival. Or le voyageur karamzinien marque nettement sa préférence pour le type libre d’aménagement paysager, et en vante la supériorité sur le parc à la française dans la lettre parisienne portant sur les châteaux de Versailles et Trianon :

  • 74 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 117 (...)

« Après les grandioses et fatiguantes productions de l’art je trouve la nature ; je me retrouve, je retrouve mon cœur et mon imagination ; je respire facilement, librement ; je jouis de la douceur du soir ; je me réjouis du soleil couchant…74 »

  • 75 Burke avait remarqué que la mode du jardin formel résultait d’une « ingérence indue des idées archi (...)
  • 76 Lovejoy A. O., Baridon M., Le Gothique des Lumières, op. cit., p. 37-38.
  • 77 Karamzin N. M., Nečto o naukah, iskusstvah i prosveščenii [Notes sur les sciences, les arts et les (...)

35L’exigence nouvelle, notée par Edmund Burke (1729-1797), de voir l’architecture reproduire les formes végétales de la Nature plutôt que l’inverse75, servit également d’argument aux partisans du Gothic Revival, qui firent valoir que les arcs brisés des cathédrales médiévales rappelaient plus les enchevêtrements de branches que les lignes droites de l’architecture classique76. Or, la même idée apparaît chez Karamzine. Dans ses Notes sur les sciences, les arts et les Lumières (1794), l’écrivain écrit en effet que ce sont « les grosses branches entremêlées des arbres [qui] servirent de modèle à la première hutte et de fondation à l’architecture »77. Expliquant que l’architecture s’inspira à l’origine de la forme des arbres et qu’en cela elle se conforme au but de tout art qui est d’imiter la nature, Karamzine rejoignait les défenseurs du style gothique, laissant donc entendre involontairement qu’il ne pouvait être hostile à cette forme d’art.

  • 78 L’hypothèse est avancée comme une quasi-certitude par A. Kahn dans Karamzin N., Letters of a Russia (...)
  • 79 Lovejoy A. O., Baridon M., Le Gothique des Lumières, op. cit., p. 63.

36Le dernier point de contact, enfin, entre Karamzine et les partisans du Gothic Revival est leur intérêt commun pour la conception du sublime développée par Burke dans sa Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau (1757). Pour Burke, dont Karamzine connaissait visiblement les idées78, le gothique est plus susceptible de susciter le sublime que l’architecture classique, car « la complexité des formes et la profusion des ornements, la hauteur de voûtes et l’obscurité ambiante font que les cathédrales gothiques […] suggèrent l’idée de l’infini […]79. » Or, il apparaît que nombre de ces idées se trouvent dans l’appréciation de la cathédrale de Strasbourg laissée par Karamzine. Notons d’abord que le terme « sublime » (« veličestvennoe ») est au centre de l’évocation de la cathédrale :

  • 80 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, (...)

« L’église cathédrale de la ville est une sublime construction gothique, […]80. »

37Rappelons ensuite que la description karamzinienne évoque l’obscurité qui règne dans la cathédrale, ainsi que les vastes dimensions de l’édifice :

  • 81 Ibid.

Quand on entre dans ce vaste temple, où jamais ne pénètre la vive lumière, il est impossible de ne pas être pris de vénération81 ; »

  • 82 Burke E., Recherches philosophiques sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Paris, Vrin, (...)
  • 83 Ibid., p. 143. Certes, la hauteur n’est pas aussi susceptible, selon Burke, de susciter le sentimen (...)

38Ainsi Karamzine utilise, dans sa pourtant très brève description, deux éléments susceptibles de susciter, selon Burke, l’expérience du sublime : l’obscurité et la grandeur82. Notons d’ailleurs que seul le second de ces deux éléments est emprunté à la description de John Moore. L’ajout de la référence à l’obscurité témoigne donc d’un enrichissement de la description de Moore sous l’influence de la lecture de Burke. En ce qui concerne la grandeur, rappelons en outre que, selon Burke, cette qualité est particulièrement propre à susciter le sublime lorsqu’elle est verticale83. Or ceci peut expliquer la présence de la notation de Karamzine : « sa tour est réputée la pyramide la plus élevée de l’Europe », absente également de l’hypotexte de John Moore. Certes l’idée centrale de la conception burkienne de l’expérience du sublime, à savoir la terreur (« awe ») qu’elle suppose, et le plaisir esthétique paradoxal (« delight ») qu’elle procure, est absente de l’évocation strasbourgeoise, alors qu’elle est évoquée par d’autres extraits des Lettres d’un voyageur russe, notamment ceux décrivant le passage de cols montagneux :

  • 84 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 88, (...)

« À cinq heures du matin nous quittâmes notre village de montagne. Un vent terrible menaçait constamment de renverser notre voiture. De tous côtés nous entouraient des précipices, dont chacun me rappelait Lisette et Jean, et que l’on ne peut regarder sans effroi. Je les regardai cependant malgré tout, et trouvais dans cet effroi un plaisir inexplicable, dont j’attribuais la cause à une disposition particulière de mon âme84. »

  • 85 Burke E., Recherches philosophiques sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, op. cit., p.  (...)
  • 86 Plusieurs critiques ont noté le malaise que suscitait chez le narrateur karamzinien l’expérience du (...)
  • 87 Le lien entre émotion esthétique, création artistique et religion est affirmé dès 1787 dans l’œuvre (...)
  • 88 Lovejoy A. O., Baridon M., Le Gothique des Lumières, op. cit., p. 50.

39Néanmoins, il ne faut pas oublier que l’expérience du sublime connaît, selon Burke, des degrés moins intenses, qu’il nomme « effets inférieurs85. » Or parmi ceux-ci se trouve précisément l’émotion mise en scène par le narrateur karamzinien dans la cathédrale : la « vénération » (« blagogovenie »). Cette expérience minorée du sublime, résultant peut-être de la défiance suscitée chez Karamzine par le chavirement de la raison que suppose la confrontation à la terreur burkienne86, est prise de conscience de la dimension religieuse de l’émotion esthétique et de la dimension esthétique de l’émotion religieuse. Elle est atteinte grâce au sentiment de l’infini que suggère l’architecture gothique87. On rencontre, à la même époque, des idées similaires chez Bernardin de Saint-Pierre. Dans Harmonies de la Nature, publiées en 1814 seulement, mais écrites dès 1793, l’auteur de Paul et Virginie écrit en effet : « l’architecture gothique de nos temples affectait le sentiment de l’infini » et « les voûtes élevées, supportées par des colonnes sveltes, présentaient, comme la cime des palmiers, une perspective aérienne et céleste qui nous remplit d’un sentiment religieux88. »

***

  • 89 Les conclusions auxquelles j’arrive ici sont diamètralement opposées à celles d’Anthony Cross, qui (...)
  • 90 Fieguth R., « Discours du sublime dans le sentimentalisme russe. A. Radiščev et N. Karamzin », op. (...)

40Lieu de la découverte du gothique, Strasbourg est donc un lieu où mettre en scène l’expérience du sublime, non naturel, comme dans les Alpes ou le Jura, mais artistique, et lié plutôt au sentiment de la piété qu’à celui de la terreur (à l’origine, du reste, religieuse elle-aussi)89. Or, la mise en scène de cette expérience remplit une fonction politique dans le texte des Lettres. Rolf Fieguth, en effet, a noté que la description de la capacité du voyageur russe à éprouver le sublime servait à montrer qu’il « égal[ait] [ses illustres hôtes] par sa force et son intelligence sentimentale90. » De même, selon le critique suisse, la revendication de « la valeur et du sublime de l’histoire russe » permettait d’en clamer la dignité. On peut maintenant ajouter que la mise en scène de la capacité à s’émouvoir devant l’architecture gothique permet de revendiquer l’appartenance culturelle au monde du Nord, auquel est associé le style gothique par opposition au style grec, et la dignité qui lui est attaché. À ce titre, on pourrait attribuer à Karamzine les mots prononcés par son ami le poète Danois Jens Baggesen (1764-1826), évoquant comme suit sa découverte de la cathédrale de Strasbourg :

  • 91 Baggesen J., Le Labyrinthe, récit de voyage, traduit du danois par Denise Bernard-Folliot, [s. l.], (...)

« Un Grec du temps de Périclès qui ne serait jamais sorti d’Athènes s’enfuirait en toute hâte s’il était à ma place, mais mon regard n’est pas amolli par les idéaux du Sud. Il s’est endurci au contact des caricatures du Nord ; je n’ai pas seulement lu Homère et Virgile, mais Klopstock, Milton et Sterne, j’ai vu quelques petites œuvres de Raphaël, mais aussi des œuvres beaucoup plus grandes de Rubens – et je suis toujours debout91 ! »

41Cette revendication d’appartenance au monde du Nord est primordiale puisque ce monde, récemment encore « barbare », est appelé à dominer bientôt l’Europe, selon la conception cyclique et géographique de l’histoire défendue par Karamzine dans la lettre écrite sur la route de Lyon à Macon :

  • 92 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 92, (...)

« Des plaines fertiles s’étendent sur les deux bords de la rivière ; on voit çà et là des collines et des monticules ; partout de jolis hameaux, comme je n’en ai vu ni en Allemagne, ni en Suisse, des vergers, les maisons de campagne de riches négociants, des châteaux avec leurs hautes tours ; partout la terre est cultivée de sorte à en retirer le meilleur ; partout on observe l’industrie et ses fruits généreux.
[…]
Cependant il pourrait se faire, mes amis, qu’avec le temps ces mêmes lieux redevinssent déserts et sauvages. Peut-être, d’ici quelques siècles (à la place des jolies filles que j’aperçois, assises sur le rivage, occupées à peigner leurs chèvres au poil blanc), verra-t-on rôder des animaux féroces et rugissants comme dans les solitudes de l’Afrique !… Triste pensée !
Observez un peu les variations de la nature ; lisez l’histoire des nations ; allez en Syrie, en Egypte, en Grèce, et dites-moi si mon hypothèse est dénuée de toute vraisemblance ! Tout ici s’élève ou tombe ; les peuples de la terre sont semblables aux fleurs du printemps ; ils faneront à leur tour. Viendra un étranger qui, jadis, s’étonnait de leur beauté ; il viendra dans le lieu où ces peuples fleurissaient et en place de fleurs… il ne trouvera qu’un morne lichen ! Ossian ! Tu as vivement senti que tel était le destin de notre monde, et c’est pour cela que mon cœur est si sensible à tes tristes chants !
Qui pourra m’assurer que la France toute entière, ce premier état de la terre, si beau par son climat, par ses produits, par le génie de ses habitants, par ses arts et son industrie, ne puisse devenir tôt ou tard semblable à l’Égypte, telle que nous la voyons aujourd’hui ?
Une chose me console. Si les nations tombent, le genre humain ne chute pas. Les uns cèdent leur place aux autres, et si l’Europe est condamnée à déchoir, on verra de nouvelles sociétés politiques surgir en pleine Afrique ou au Canada, et les sciences, les arts, l’industrie refleurir de plus belle.
Là où vécurent les Homère et les Platon végètent aujourd’hui des ignorants et des barbares, mais dans le nord de l’Europe vit le chantre de La Messiade, à qui Homère lui-même aurait cédé sa couronne de lauriers ; et l’on voit Bonnet au pied du Jura, et Kant à Königsberg, devant lesquels Platon, en matière de philosophie, n’est guère qu’un enfant92. »

  • 93 Sur ce problème, cf. Offord D., Journeys to a Graveyard. Perceptions of Europe in Classical Russian (...)

42Comme chez Catherine II, l’affirmation de l’attachement au style gothique participe donc chez Karamzine d’une revendication nationaliste, qui passe par la prophétisation de l’avènement de la supériorité des civilisations nordiques dont la Russie fait partie93.

3. Le rôle de l’Alsace dans la genèse du gothique littéraire karamzinien

  • 94 Cross A. G., N. M. Karamzin. A Study of his Literary career 1783-1803, p. 113.
  • 95 Vacuro V. E., « Literaturno-filosofskaja problematika povesti Karamzina “Ostrov Borngol’m” » [« La (...)
  • 96 L’incipit de l’Ile de Bornholm, qui suggère une coidentité entre son narrateur et celui des Lettres (...)
  • 97 Viktor Vacuro a noté que les sentimentalistes russes reliaient le courant gothique « sentimental », (...)

43Pour compléter la réflexion sur l’appréciation du style gothique dans les Lettres d’un voyageur russe, il convient de dire quelques mots sur le rôle que sa découverte à Strasbourg, et plus discrètement dans la campagne alsacienne comme on va le voir, joua dans la genèse du gothique littéraire chez Karamzine. L’écrivain, en effet, fut sensible à l’esthétique du roman noir, comme en témoigne indirectement sa visite du château néogothique d’Horace Walpole, Strawsberry Hill, lors de son séjour en Angleterre94. Cet intérêt n’était certes pas exclusif à Karamzine, puisque ce genre, en plein essor en Europe, fit son apparition en traduction dans les pages des revues littéraires russes dès le début des années 179095. Il était toutefois particulièrement fort chez l’auteur des Lettres, puisque c’est lui qui donna à la littérature russe son premier récit gothique original : l’Ile de Bornholm96. Située à l’embouchure de la Tamise, puis sur l’île danoise de Bornholm, l’action de cette courte nouvelle semble rendre hommage au Nord de l’Europe, notamment britannique, berceau des fictions gothiques d’Horace Walpole (1717-1797), Ann Radcliffe (1764-1823) et Matthew Gregory Lewis (1775-1818)97. Cependant, la mise en lumière du rôle joué par Strasbourg dans la découverte par Karamzine de l’architecture gothique doit nous inciter à vérifier si la France, et l’Alsace en son sein, n’eut pas elle aussi un rôle à jouer dans l’élaboration de la veine gothique de l’œuvre littéraire de l’auteur.

  • 98 Offord D., « Karamzin’s Gothic Tale : The Island of Bornholm », dans Cornwell N., dir., The Gothic- (...)

44Notons tout d’abord que l’architecture gothique, découverte par le voyageur russe à Strasbourg, semble étrangement liée, dans l’esprit de l’écrivain, à la France. De fait, l’examen de la localisation dans le texte des vingt-quatre occurrences du terme « gothique » révèle qu’il est employé quatorze fois dans des lettres sur la France, et sept fois seulement dans les lettres – il est vrai moins nombreuses – sur l’Angleterre, pourtant patrie du Gothic revival des Lumières. Découverte française, le gothique est ensuite particulièrement présent dans les lettres parisiennes, où le terme apparaît douze fois, dont dix fois par référence à l’architecture des bâtiments observés. Paris est ainsi clairement une ville gothique pour Karamzine. Dès lors, il n’est pas surprenant que la ville soit elle aussi un berceau du gothique littéraire karamzinien, par un transfert métonymique du cadre de l’action vers son sujet. La lettre 101 du voyageur russe, en effet, contient un récit qui, s’il annonce La Pauvre Lise, comme on l’a déjà noté, annonce également et surtout le gothique de l’Ile de Bornholm98. Dans cet épisode, le narrateur décrit sa rencontre, dans les ruines du château de Madrid, au bois de Boulogne, avec une vieille femme qui lui conte l’histoire pathétique de sa vie :

  • 99 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 101 (...)

« J’ai erré près de six heures dans les environs de Paris, en proie à la disposition d’esprit la plus sombre ; je me trouvai à la fin dans le bois de Boulogne, où je vis surgir devant moi le gothique château de Madrid, construit au xvie siècle, et entouré de fossés profonds et de sombres arcades. Ses terrasses sont envahies d’herbes hautes. Là où François Ier goûtait tous les plaisirs de l’amour et du luxe ; là où les doux accords de la harpe et de la guitare le berçaient dans les bras de la déesse de la volupté, règnent aujourd’hui la désolation et le silence… Autour de moi couraient des cerfs ; le soleil descendait vers son couchant ; le vent mugissait dans l’épais feuillage de la forêt. Je voulus voir l’intérieur du château… Les bas-reliefs du perron, représentant diverses scènes des Métamorphoses d’Ovide, étaient recouverts d’un vert lichen ; ici, au-dessus du cœur enflammé du tendre Pyrame, mourant d’amour pour Thisbé, pousse la froide absinthe ; là le Temps de sa main efface le tableau de la vengeance de Junon, transformant en poussière la malheureuse Sémélé… La première, la deuxième, la troisième salle étaient vides et plongées dans les ténèbres ; dans la quatrième, recouverte d’une boiserie et décorée de tableaux, j’entendis un profond soupir… je regardai autour de moi, et… figurez-vous ma surprise !… dans un coin de cette vaste pièce, auprès d’une cheminée de marbre, j’aperçus une femme d’une soixantaine d’années, pâle, desséchée, couverte de haillons, assise dans un grand fauteuil… Elle jeta les yeux sur moi, fit un mouvement de tête et me dit d’une voix faible : Bonsoir !… Je restai quelques instants immobile ; puis je m’approchai et engageai la conversation. J’appris qu’elle était pauvre, qu’elle vivait d’aumônes qu’elle demandait dans Paris et les villages avoisinants, et qu’elle habitait depuis deux ans déjà dans le château de Madrid déserté.
– Personne ne vient t’inquiéter ici ? lui demandai-je.
– “Et qui viendrait m’inquiéter ? Un jour, le surveillant du château me trouva couchée sur de la paille, dans l’antichambre. Je lui racontai mon histoire, celle de ma pauvre fille – il en pleura – me donna trois livres et me dit de passer dans le salon, parce qu’il y a des croisées, et qu’on n’y sent pas le vent comme dans les autres pièces. Brave homme !”
– Tu as donc une fille ?
– “J’avais une fille ; maintenant elle est là-haut, bien plus haut que le château de Madrid. Ah ! Nous vivions avec elle comme au paradis : nous vivions dans une petite cabane, dans la paix et la félicité ! Alors le monde valait mieux qu’aujourd’hui ; alors les hommes étaient moins méchants. Sais-tu comment on la nommait dans le village ? Les hommes l’appelaient un rossignol, et les femmes une fauvette. Elle aimait chanter, assise à la fenêtre, ou en cueillant des fleurs dans le bois ; tous s’arrêtaient et l’écoutaient. Mon cœur tressaillait de bonheur. Alors les créanciers nous laissaient tranquilles. Louise demandait, et chacun acceptait de patienter. Louise est morte, et l’on m’a chassée de ma cabane, avec ma besace sur le dos. Me voilà seule dans ce monde à pleurer sur ces froids pavés !”
– Tu n’as donc pas de parents ?
– “Si, mais aujourd’hui chacun vit pour soi. Qui a besoin de moi ? D’ailleurs, je n’aime pas importuner les gens. Dieu merci ! j’ai trouvé un gîte. Sais-tu qu’ici vivait le roi François ? C’est moi qui l’ai remplacé. Quelquefois, la nuit, il me semble l’entendre marcher dans l’appartement avec ses ministres et ses généraux, et leur parler du temps passé.”
– Tu n’as donc pas peur ?
– “Peur ? Il y a longtemps que j’ai cessé d’avoir peur.”
– Mais qu’adviendra-t-il de toi, brave femme, quand tu tomberas malade, quand tes pieds, engourdis par l’âge…
– “Qu’est-ce qui adviendra ? Je mourrai – et on m’enterra, voilà tout.”
Nous nous tûmes tous les deux… Je m’approchai de la fenêtre et je contemplai le coucher du soleil qui dorait de ses derniers rayons les divers tableaux des environs de Paris. […]
Le soleil disparut. Je serrai la main de la pauvre vieille – et je rentrai à Paris99. »

  • 100 Les chercheurs soulignent habituellement qu’il est peu probable que Karamzin ait connu les œuvres d (...)
  • 101 Cette liste recoupe très largement la liste des clichés radcliffiens donnée par Karamzin dans ses S (...)
  • 102 Sur le château de Madrid, cf. Châtenet M., Le château de Madrid au bois de Boulogne : sa place dans (...)

45Ce récit contient de nombreux motifs caractéristiques du roman gothique, présents, entre autres exemples, dans les œuvres d’Ann Radcliffe100 : la mention de la mélancolie du narrateur, la promenade qui mène par hasard à un château isolé, l’évocation de la tombée du jour, la description des ruines gagnées par la végétation, la mention de la grande taille de la pièce qui sert de cadre à la rencontre et des témoignages de la richesse de sa décoration passée, l’apparence spectrale de la vieille femme, sa ruine et le déclassement social qui l’a suivie, l’évocation du fantôme de François Ier, celle, enfin, de la peur et du sentiment de la mort prochaine101. L’architecture « gothique » (en réalité Renaissance) du château de Madrid (ill. 25), bâtiment construit entre 1527 et 1552 et tombant en ruine à la veille de la Révolution102, est ainsi utilisée comme cadre pour l’introduction dans l’œuvre karamzinienne de topoï caractéristiques de la littérature gothique.

Ill. 25 : Vue du château de Madrid en 1722

  • 103 Vacuro V. E., « Literaturno-filosofskaja problematika povesti Karamzina “Ostrov Borngol’m” » [« La (...)
  • 104 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., « Varianty (...)

46C’est donc en France, lieu de découverte de l’architecture gothique, que semble naître la veine gothique de l’œuvre littéraire karamzinienne. Certes, ce passage des Lettres d’un voyageur russe a pu être écrit après la rédaction de l’Ile de Bornholm, que Victor Vatsouro date de 1793103. En effet, la lettre parisienne qui contient l’épisode de la visite au Palais de Madrid ne fut publiée pour la première fois qu’en 1794-1795, dans la première édition de l’almanach Aglaé104. Néanmoins, dans la mesure où le temps diégétique du texte situe l’épisode en 1790, c’est de cette année-là que Karamzine incite le lecteur à dater la naissance de l’inspiration gothique dans son œuvre, et c’est en France qu’il invite à la localiser.

  • 105 Offord D., « Karamzin’s Gothic Tale : The Island of Bornholm », op. cit., p. 49.
  • 106 Ibid., p. 45.
  • 107 Lévy M., Le roman « gothique » anglais, 1764-1824, Paris, Albin Michel, 1995, (« Bibliothèque de “l (...)

47Ce lien établi par le voyageur russe entre la France et la littérature gothique n’est pas sans fondement. On a souvent noté en effet que l’essor du roman noir avait coïncidé avec la Révolution française105. Certes née bien avant elle, puisque l’œuvre paradigmatique du genre, Le Château d’Otrante, date de 1764, la littérature gothique fut stimulée par la Révolution, se faisant l’écho indirect des angoisses qui saisirent l’Europe au récit des violences françaises culminant sous la Terreur. Ces angoisses, générées par le risque de voir triompher le vice sur la vertu, et d’assister à la désintégration de l’ordre social qui en résulterait106, amenèrent l’Angleterre, selon Maurice Lévy, à se replier sur les valeurs conservatrices qu’elle avait héritées de sa propre révolution, et que le roman gothique met en scène107. Ce lien entre rejet de la Révolution et essor de la littérature gothique, ainsi, explique pourquoi Karamzine a tenu à lier cette nouvelle veine littéraire à la France.

48Or, si elle est convoquée de manière explicite en 1793 et 1794, sous l’effet d’une angoisse toujours augmentée par les progrès de la Terreur, l’inspiration gothique apparaît en réalité, bien que plus discrètement, dès l’épisode alsacien publié en 1791, confirmant encore une fois son rôle matriciel dans l’expression de la réception par Karamzine de la Révolution française. En effet, la description de la plaine d’Alsace traversée par le narrateur dans la lettre 47 servait déjà de prétexte à la mise en scène d’un décor gothique rappelant largement la topographie des romans d’Ann Radcliffe :

  • 108 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 47, (...)

« Les montagnes de la Lorraine, avec les ruines de leurs châteaux de chevaliers ou de brigands, présentent au regard je ne sais quoi de romantique, et donnent de la variété à l’aspect des larges plaines, fatigantes pour la vue. Ces montagnes s’éloignent de plus en plus et s’assombrissent de telle façon qu’on finit par ne plus rien voir d’elles, si ce n’est une ligne obscure. De l’autre côté, au-delà du Rhin, s’élèvent les crêtes noires des montagnes de la Forêt-Noire qui, à une distance incommensurable, limitent l’horizon108. »

  • 109 Radcliffe A., Les Mystères du château d’Udolphe, Paris, José Corti, 1984, « Encore la voix », p. 20 (...)
  • 110 Lévy M., Le roman « gothique » anglais, 1764-1824, op. cit., p. 228-229.

49Bien avant le récit de la mère de la « pauvre Louise » dans le château de Madrid, ainsi, ce passage de la lettre alsacienne contenait déjà des topoï du roman gothique. Outre qu’il décrit des montagnes dont le sombre aspect est aussi inquiétant que beau, l’extrait cité évoque des ruines de châteaux de chevaliers ou de brigands, jouant sur une porosité entre deux catégories sociales à première vue opposées, que l’on retrouve dans les Mystères d’Udolphe à travers la figure de Montoni, ou celles des pirates utilisant, pour y cacher leur butin, les caves du château du comte de Villefort109. Attentif aux ruines perchées sur les Vosges entre Strasbourg et Bâle, le narrateur des Lettres, et Karamzine derrière lui, anticipait du reste Ann Radcliffe elle-même. C’est en effet le même genre de spectacle qui retint l’attention de la romancière lorsqu’elle traversa l’Allemagne à l’été 1794. Comme l’écrit Maurice Lévy, « [les] ruines encore toutes fumantes que la guerre [avait] semées […] [n’intéressèrent] guère la romancière, qui leur [préféra] les vieux châteaux démantelés, accrochés aux versants abrupts de la vallée du Rhin ou plantés, ça et là, sur des pitons rocheux110. »

  • 111 Sur cette corrélation chez Karamzin entre crise personnelle et littérature gothique, cf. Offord D., (...)

50Ainsi la présence d’éléments caractéristiques de la littérature gothique dès l’épisode alsacien des Lettres témoigne encore une fois du caractère matriciel de ce passage de l’œuvre. Motivée par la découverte de la cathédrale de Strasbourg, l’attention portée aux éléments gothiques du paysage alsacien traduit peut-être également l’angoisse éprouvée par Karamzine à la vue des troubles révolutionnaires strasbourgeois, puisque les spécialistes lient gothique littéraire et traumatisme révolutionnaire. Cette corrélation précède et anticipe donc de quelques années celle qui liera la crise personnelle vécue par Karamzine en 1792-1793 à son expression textuelle dans le récit de l’Ile de Bornholm111.

4. Karamzine et Pigalle

  • 112 Beyer V., Mugler Y., Le mausolée du Maréchal de Saxe, op. cit., p. 29, 14. Sur le problème spécifiq (...)
  • 113 Beyer V., Mugler Y., Le mausolée du Maréchal de Saxe, op. cit., p. 11.

51La dernière étape importante de l’itinéraire karamzinien dans Strasbourg est la visite du tombeau du maréchal de Saxe, dans le temple Saint-Thomas. Commandé à Jean-Baptiste Pigalle en 1753, le mausolée de Maurice de Saxe fut livré à Strasbourg en 1776, où il accueillit, lors d’une pompe funèbre organisée un an plus tard, la dépouille du maréchal112. Souhaitant honorer la mémoire du vainqueur de Fontenoy, Louis XV n’avait pu l’enterrer, du fait de son statut d’enfant illégitime du roi de Pologne Auguste le Fort et de son appartenance à la religion luthérienne, ni à Saint-Denis, ni à Notre-Dame de Paris, ni à Saint-Louis-des-Invalides. Dans ces conditions, le choix de Strasbourg s’était imposé au roi. D’une part parce que Strasbourg abritait, du fait de son statut confessionnel mixte, le temple Saint-Thomas, considéré souvent comme la cathédrale protestante de France. D’autre part parce que la ville était la capitale de cette Alsace dont le maréchal de Saxe avait reçu en 1746 le gouvernement, après l’avoir défendue contre le duc Charles de Lorraine113. Imposé à des protestants d’abord réticents, du fait de la réputation de libertin du maréchal et du caractère ostentatoire du monument, le mausolée ne tarda pas cependant à devenir un des centres d’intérêt principaux de la ville pour les voyageurs, et sa description un lieu commun des récits de voyage à Strasbourg, tant français ou anglais que russes, comme nous l’avons vu précédemment.

  • 114 Ibid., p. 24.
  • 115 Ibid., p. 67.
  • 116 Marisina I. M., « Zapadno-evropejskoe iskusstvo glazami russkogo putešestvennika » [« L’art de l’Eu (...)

52Ainsi que je l’ai montré dans le quatrième chapitre du présent ouvrage, il est fort probable que Karamzine n’ait pas visité Saint-Thomas, et qu’il ait emprunté, pour pallier sa visite avortée, des descriptions du mausolée publiées antérieurement à son séjour à Strasbourg. L’emprunt textuel, dont j’ai mis en lumière les marques formelles, ne signifie pas cependant que Karamzine n’ait pas vu le mausolée. En effet, l’œuvre de Pigalle, dont la qualité avait fait souhaiter à certains qu’on la conservât à Paris114, fit l’objet, avant même son érection définitive à Strasbourg, de nombreuses reproductions gravées, dont la plus célèbre est celle de Charles-Nicolas Cochin, entamée en 1772 et achevée par N. Dupuis en 1775115. Or il n’était pas rare que les voyageurs achètent ce type de reproductions, comme en témoigne par exemple l’envoi à Saint-Pétersbourg, par les pensionnaires de l’Académie impériale des Beaux-arts, de la gravure « non terminée » de Cochin en 1773116. L’hypothèse d’une connaissance par le biais de la gravure paraît d’autant plus probable que Karamzine, en imitant les termes de la description donnée par la brochure anonyme de 1776 et le guide de Hautemer, inverse systématiquement la gauche et la droite lors de l’évocation des divers éléments du monument. Or on sait que ce type d’inversion n’est pas rare lors de la production de gravures.

53Ayant reproduit la description écrite empruntée à ses hypotextes et sans doute consulté une représentation gravée du monument, Karamzine en livre une appréciation esthétique :

  • 117 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, (...)

« L’artiste a voulu qu’on admirât son talent : de l’avis des connaisseurs, il a atteint son but. Moi, qui ne suis pas connaisseur, j’ai regardé les figures – la première, la deuxième, la troisième – mais mon cœur est resté aussi froid que le marbre dont elles sont faites. La Mort, sous la forme d’un squelette, habillé d’un manteau, m’a répugné. Ce n’est pas ainsi que la représentaient les Anciens – et malheur aux artistes modernes qui nous effrayent de pareilles images ! Sur le visage du héros, j’aurais voulu voir une autre expression. J’aurais souhaité qu’il prêtât plus d’attention à la douleur de la France qu’à cet affreux squelette. En résumé, Pigalle est, à mon goût, un artiste habile, mais un mauvais poète117. »

  • 118 S. Rocheblave écrit que nombre de contemporains considéraient le tombeau comme « le chef d’œuvre de (...)

54L’opinion de Karamzine frappe par contraste. En effet, les jugements portés sur le tombeau du maréchal de Saxe par les prédécesseurs ou contemporains de l’écrivain russe étaient souvent laudatifs118. Ainsi de celui de Diderot, qui déclarait en 1756 dans sa Lettre à Monsieur Pigalle sur le Mausolée du Maréchal de Saxe :

  • 119 Diderot D., Lettre à Monsieur Pigalle sur le Mausolée du Maréchal de Saxe (1756), dans Œuvres compl (...)

« Je vous conseille donc […] de laisser votre monument tel qu’il est. Ce sera toujours un des plus beaux morceaux de sculpture qu’il y ait en Europe119. »

  • 120 L’Alsace en 1782 vue par un inconnu, op. cit., p. 31.
  • 121 Fonvizine D., Lettres de France (1777-1778), op. cit., lettre 3, p. 55.
  • 122 Lidija Kulakova affirme que l’appréciation enthousiaste donnée par Fonvizin du monument au maréchal (...)

55De même les voyageurs passant par Strasbourg portaient un regard admiratif sur le travail de Pigalle à Saint-Thomas. Ainsi le Dijonnais anonyme écrivait-il en 1782 : « Je fus frappé, en entrant, de la beauté de ce monument120. » Quant à Fonvizine, il qualifiait le tombeau, on l’a vu, de « sommet de l’art humain121. » Cette opinion positive, visiblement partagée par de nombreux Russes122, apparaît jusque chez Anna Ivanovna Tolstoï qui, alors qu’elle n’a même pas vu le monument, pour cause de désordres, écrit :

  • 123 Tolstaja A. I., Notes de mon voyage. L’an 1789, op. cit.

« […] il y a encore le mausolée du maréchal de Saxe que l’on dit être fort beau123. »

56Différente, ainsi, de celle de nombre de ses contemporains, l’opinion négative de Karamzine sur le monument (ill. 26) repose sur deux griefs : l’écrivain russe reproche d’abord à Pigalle d’avoir représenté la mort sous l’apparence d’un squelette ; il lui reproche ensuite d’avoir sculpté une expression erronée sur le visage du maréchal, conséquence du choix malheureux de l’artiste d’orienter le regard du défunt vers la Mort, plutôt que vers la France.

Ill. 26 : Tombeau du maréchal de Saxe, par Pigalle

  • 124 L’assimilation des squelettes sculptés sur les monuments funéraires à ceux de la danse macabre n’es (...)
  • 125 Michéa R., « Le “plaisir des tombeaux” au xviiie siècle », Revue de littérature comparée, no 81, 19 (...)
  • 126 Ibid.
  • 127 Beyer V., Mugler Y., Le mausolée du Maréchal de Saxe, op. cit., p. 37.
  • 128 Michéa R., « Le “plaisir des tombeaux” au xviiie siècle », op. cit., p. 297. Dans une étude récente (...)
  • 129 Michéa R., « Le “plaisir des tombeaux” au xviiie siècle », op. cit., p. 296. Notons que le titre de (...)
  • 130 Michéa R., « Le “plaisir des tombeaux” au xviiie siècle », op. cit., p. 297.
  • 131 Honour H., Le Néo-classicisme, Paris, Librairie générale française, 1998, (« Le livre de poche. Réf (...)

57Le premier reproche a une origine partiellement idéologique. Comme je l’ai expliqué en effet au chapitre cinq, le rejet du squelette peut être interprété comme rejet d’une figure apparentée au carnaval révolutionnaire, du fait de son lien avec le motif de la danse macabre124. Mais ce reproche s’appuie également sur un argument esthétique. Écrivant de la représentation de la Mort qu’elle lui a « répugné », Karamzine condamne la tentation des « artistes modernes » d’effrayer le public par « de pareilles images », en précisant que « ce n’est pas ainsi que la représentaient les Anciens ». En condamnant ainsi la tentation du sculpteur d’effrayer le public, Karamzine exprime son rejet de la tradition funéraire qui, à partir de 1570 environ, voit les monuments funèbres « s’attriste[r] de têtes de morts et de squelettes125. » Dans cette tradition, issue de la Contre-réforme, « la Mort […] hideuse et menaçante, […] apparaît comme un remède contre les passions et un appel à la pénitence126. » Rappelant, entre autres exemples, un buste sculpté par un élève du Bernin à Santa Maria del Popolo à Rome, le squelette drapé adopté par Pigalle pour le tombeau du maréchal de Saxe est ainsi caractéristique de la sculpture baroque127. Or le dernier tiers du xviiie siècle voit naître une réaction contre cette iconographie macabre de la Contre-réforme et son système allégorique répandu par l’Iconologie de Ripa128. Sous l’influence de la relecture de l’art antique initiée par les écrits de Winckelmann, et à l’occasion d’une controverse née d’une critique formulée par Caylus concernant la manière dont Homère avait représenté la Mort dans l’épisode de Sarpedon, Lessing – que Karamzine connaissait et admirait – écrivit en 1769 Comment les Anciens ont représenté la Mort129. D’après Lessing, les Anciens, notamment Homère, représentaient la Mort comme la sœur du Sommeil, et non sous l’apparence d’un squelette. Ce désir du critique allemand d’introduire dans l’art funéraire chrétien la sérénité et la beauté qui y régnaient chez les Anciens fut bientôt repris par Schiller et Herder, qui voulaient voir la Mort représentée sous les traits d’un « calme éphèbe130. » Ce mouvement, qui participe de l’évolution plus large de la représentation que les hommes des Lumières se font de la mort, gagna, dans le dernier quart du siècle, les catholiques eux-mêmes. Comme l’écrit Hugh Honour, « la représentation la plus notable de cette figure se trouve au cœur même du monde catholique : à Saint-Pierre, sur le monument de Clément XIII par Canova. Ce jeune homme langoureux aux membres assoupis et au regard caressant, qui est une image de l’éphémère beauté adolescente qui doit périr, mais aussi de la tranquillité du sommeil et de la mort, est également l’une des réalisations les plus parfaites de l’idéal artistique de Winckelmann131. »

58Rejetant la figuration baroque de la Mort sous les traits d’un squelette, et l’opposant à celle léguée par l’art gréco-romain, Karamzine montre ainsi son adhésion au nouvel idéal artistique qu’incarne le néo-classicisme, et à une conception apaisée et moderne de la mort qui rappelle celle exposée par le narrateur intradiégétique de Paul et Virginie :

  • 132 Bernardin de Saint-Pierre H., Paul et Virginie, Paris, Garnier, 1989, (« Classiques Garnier »), p.  (...)

« La mort, mon fils, est un bien pour tous les hommes ; elle est la nuit de ce jour inquiet qu’on appelle la vie. C’est dans le sommeil de la mort que reposent pour jamais les maladies, les douleurs, les chagrins, les craintes qui agitent sans cesse les malheureux vivants132. »

  • 133 Cross A. G., N. M. Karamzin. A Study of his Literary career 1783-1803, op. cit., p. 85.

59L’adhésion de Karamzine à la représentation de la mort défendue par Lessing, Schiller et Herder explique, d’après Anthony Cross, que l’écrivain russe porte, comme on l’a vu, un jugement positif sur l’autre grand monument funéraire de Pigalle : le tombeau du duc d’Harcourt (ill. 27)133. Visitant Notre-Dame de Paris, le narrateur des Lettres écrit effectivement :

  • 134 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 114 (...)

« […] je ne vous décrirai que le monument à l’amour conjugal dressé ici par une nouvelle Artémise. La comtesse d’Harcourt, ayant perdu son époux, voulait, par le biais de ce mausolée sculpté par Pigalle, laisser un souvenir durable de sa tendresse et de son chagrin. Un ange, d’une main, soulève la pierre de la tombe d’Harcourt et, de l’autre, tient un flambeau pour allumer de nouveau en lui l’étincelle de la vie. L’époux, ranimé par cette chaleur bienfaisante, veut se lever et tend sa faible main vers sa chère épouse, qui se jette dans ses bras. Mais la Mort inflexible se tient derrière d’Harcourt, montre son sablier et rappelle que le temps de la vie est échu ! L’Ange éteint son flambeau… On raconte que la tendre comtesse, pleurant sans cesse la mort de l’être aimé, fit un rêve semblable à cette scène : l’artiste le représenta ensuite suivant sa description – et jamais le ciseau de Pigalle n’agit sur mes sens aussi fortement que dans ce tableau touchant et mélancolique. Je gage que son cœur prit part à cet ouvrage134. »

Ill. 27 : Tombeau du duc d’Harcourt, par Pigalle

  • 135 Les deux squelettes sont pourtant similaires, comme le note S. Rocheblave. Cf. Rocheblave S., Le Ma (...)
  • 136 Honour H., Le Néo-classicisme, op. cit., p. 174.
  • 137 Beyer V., Mugler Y., Le mausolée du Maréchal de Saxe, op. cit., p. 27.

60La présence de l’Ange au flambeau, à gauche du groupe sculpté, semble être une des raisons pour lesquelles Karamzine se montre moins sévère avec Pigalle à Notre-Dame de Paris qu’à Strasbourg. En effet cette figure vient comme neutraliser la présence, en regard, du squelette de la Mort, qui ne semble plus gêner le narrateur des Lettres comme il le gênait à Saint-Thomas135. Répondant aux exigences formulées par Lessing136, l’apparition de cet ange témoignait de l’adhésion de Pigalle aux idées nouvelles sur la sculpture. Cette adhésion fut toutefois tardive, et de ce fait postérieure au travail sur le mausolée du maréchal de Saxe. En effet, le tombeau du duc d’Harcourt fut réalisé entre 1769 et 1776, soit quinze ans environ après le mausolée strasbourgeois, dont le modèle en plâtre grandeur nature fut achevé et rendu accessible au public dans l’atelier parisien de l’artiste dès 1756137.

61Le second grief exprimé par Karamzine vis-à-vis du tombeau du maréchal de Saxe concerne l’expression donnée par Pigalle à la figure centrale du groupe sculpté :

  • 138 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, (...)

« Sur le visage du héros, j’aurais voulu voir une autre expression138. »

  • 139 La Rochefoucault F. de, Réflexions ou sentences et maximes morales, « Maxime 26 », dans Œuvres comp (...)
  • 140 Je remercie le Professeur Michael Meylac, de Strasbourg, d’avoir attiré mon attention sur ce point.

62L’expression donnée par le sculpteur au maréchal était fière et courageuse. Imposant un démenti à la fameuse maxime de La Rochefoucauld : « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement139 », Pigalle avait imprimé sur le visage de son protagoniste le mépris de la mort, le rangeant ainsi dans la catégorie des héros héroïques. Or, la catégorie de l’héroïsme, centrale dans l’art baroque et dans la littérature du classicisme, est étrangère au sentimentaliste Karamzine, qui la rejette pour des raisons littéraires et idéologiques, ce dont témoigne indirectement la disparition, dans son évocation du monument, de la figure d’Hercule140.

  • 141 Sur ce problème, cf. Baudin R., « Les Lettres d’Ernest et de Doravre ou la mort du héros classique  (...)
  • 142 Cf. Skipina K., « O čuvstvitel’noj povesti » [« À propos de la nouvelle sensible »], op. cit. Sur l (...)

63Le héros que l’écrivain rejette est d’une part le héros baroque des romans russes des années 1760, dont Karamzine accompagne la transformation, entamée par Fedor Emine dans les Lettres d’Ernest et de Doravre, d’objet narré en sujet narrant141. Mais Karamzine rejette également le héros des genres du classicisme, de la tragédie à l’épopée classique en passant par l’ode, au profit d’un protagoniste plus simple socialement, mais plus riche psychologiquement, inspiré par l’idylle et contribuant à créer l’homme ordinaire de la littérature russe moderne142.

64À ces raisons esthétiques s’ajoute une raison philosophique, conformément au programme idéologique des Lumières. La variante guerrière du héros est en effet étrangère à l’écrivain du point de vue moral également. En témoigne la lettre écrite de Lyon, dans laquelle l’observation de la statue de Louis XIV, place Louis-le-Grand, entraîne le narrateur à commenter les mérites comparés du roi Soleil et de Pierre Ier :

  • 143 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 89, (...)

« Au milieu d’une vaste place, ombragée d’épaisses allées et bordée de superbes maisons, se dresse, sur son piédestal de marbre, une statue en bronze de Louis XIV, d’une taille comparable à celle du monument à notre Pierre russe, bien que ces deux héros ne soient pas égaux par la grandeur de leur esprit et de leurs actions. Louis XIV fut couvert de gloire par ses sujets ; ce sont ses sujets que Pierre a couverts de gloire. Le premier a, dans une certaine mesure, contribué aux progrès des Lumières ; le second, tel un astre radieux, est apparu à l’horizon de l’humanité et a éclairé les ténèbres autour de lui. Sous le règne du premier, des milliers de Français industrieux furent obliger de quitter leur patrie ; le second attira dans ses états des étrangers habiles et utiles. J’honore le premier comme un puissant roi ; j’adore le second comme un grand homme, un héros, un bienfaiteur de l’humanité, comme mon bienfaiteur143. »

  • 144 L’édition de 1739 de l’Histoire de Charles XII vit l’ajout, par rapport aux éditions antérieures, d (...)

65La distinction entre les deux souverains établie dans ce passage suggère que le héros véritable est le monarque se consacrant au bonheur de ses peuples. Elle rappelle à ce titre celle établie par Voltaire entre le même Pierre le Grand et Charles XII, dont on sait qu’elle tourna à l’avantage du premier, Pierre apparaissant comme un civilisateur, alors que Charles XII n’était qu’un guerrier144. Or le maréchal de Saxe n’est, aux yeux de Karamzine, qu’un guerrier lui-aussi. Le principe, archaïque, auquel se mesure son héroïsme est le succès, alors que les Lumières exigent désormais du héros la vertu. Fixant par défi la Mort, le Maréchal ne songe qu’à sa gloire personnelle, alors que, conformément à la nouvelle conception du héros défendue par Karamzine, il devrait avoir pitié du pays qu’il laisse orphelin de ses talents :

  • 145 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, (...)

« J’aurais souhaité qu’il prêtât plus d’attention à la douleur de la France qu’à cet affreux squelette145. »

  • 146 Bordes Ph., « Héros (Représentation du) », op. cit., p. 536.

66Le maréchal de Saxe est ainsi un héros indifférent, et non un héros sensible146, ce qui prive Pigalle de la possibilité de mettre en scène la compassion et, partant, d’émouvoir le spectateur. Or ceci paraît impardonnable à Karamzine, pour qui l’art doit toucher en représentant des scènes sentimentales. Cette exigence explique également pourquoi il préfère le tombeau du duc d’Harcourt à celui du maréchal de Saxe :

  • 147 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 114 (...)

« Un ange, d’une main, soulève la pierre de la tombe d’Harcourt et, de l’autre, tient un flambeau pour allumer de nouveau en lui l’étincelle de la vie. L’époux, ranimé par cette chaleur bienfaisante, veut se lever et tend sa faible main vers sa chère épouse, qui se jette dans ses bras. Mais la Mort inflexible se tient derrière d’Harcourt, montre son sablier et rappelle que le temps de la vie est échu ! L’Ange éteint son flambeau147… »

67Comme le suggère cette citation, le tombeau du duc d’Harcourt, plutôt qu’un hymne à l’héroïsme comme l’était celui du maréchal de Saxe, est, ainsi que je l’ai dit déjà, un hymne à l’amour d’une épouse pour son mari, dont la force le fait triompher (certes temporairement) de la mort. En ce sens, le tombeau parisien célèbre deux des valeurs centrales du sentimentalisme : la fidélité et le bonheur conjugal, mis en scène régulièrement dans les Lettres, notamment dans le tableau idyllique de la vie bourgeoise des Britanniques.

68Préférable parce que sentimental par son sujet, le tombeau du duc d’Harcourt présente enfin l’avantage de permettre l’introduction d’un récit touchant sur les conditions de sa production :

  • 148 Ibid.

« La comtesse d’Harcourt, ayant perdu son époux, voulait, par le biais de ce mausolée sculpté par Pigalle, laisser un souvenir durable de sa tendresse et de son chagrin. […] On raconte que la tendre comtesse, pleurant sans cesse la mort de l’être aimé, fit un rêve semblable à cette scène : l’artiste le représenta ensuite suivant sa description […]148. »

  • 149 Cross A. G., N. M. Karamzin. A Study of his Literary career 1783-1803, op. cit., p. 85-86.

69Or, comme l’a noté Anthony Cross, la capacité d’une œuvre à révéler le désir à l’origine de sa conception est primordiale pour Karamzine. L’écrivain russe est de fait d’autant plus sensible à une œuvre qu’il peut la rattacher à l’histoire de sa création149. C’est ce qui explique son goût pour le tableau de Le Brun admiré au couvent des carmélites à Paris :

  • 150 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 111 (...)

« Mais faut-il vous révéler le charme secret qu’il exerce sur mon cœur ? Le Brun, sous les traits de Madeleine, a représenté la tendre et admirable duchesse de La Vallière qui, en Louis XIV, aimait l’homme et non le souverain, et qui lui sacrifia tout : son cœur, son innocence, sa tranquillité et sa position dans le monde. J’imagine la calme nuit où, éclairée par le clair de lune, la charmante La Vallière, se promenant dans le parc de Versailles, déclara à ses amies : “Vous évoquez les beaux hommes de la cour, mais oubliez le premier d’entre eux : notre roi bien aimé. Ce n’est point l’éclat du trône qui m’éblouit ; non, dans une simple cabane, et sous l’habit d’un pauvre berger, je le préférerais toujours à tous les hommes de la terre”. – Le roi, qui se tenait caché dans un buisson à deux pas de la jeune femme, entendit ses mots, et son cœur lui déclara : “voici celle que tu dois aimer !” Il ne la connaissait pas ; le jour suivant il tâcha de s’entretenir avec toutes les dames de la cour ; il reconnut La Vallière à sa voix – et pendant quelques années, adoré d’elle, il l’adora ; puis il la trompa – et la malheureuse renonça au monde, s’enferma au couvent des carmélites et, détruisant dans son âme toutes les passions humaines, vécut trente six ans pour la seule vertu, pour le ciel, sous le nom de Louise, Sœur de la compassion, remplissant avec zèle les obligations rigoureuses de son ordre et de sa vocation150. »

70Tentant sans succès d’indexer sa description du tombeau de Maurice de Saxe à un récit sentimental (« Louis XV, soit par sensibilité, soit pour toute autre raison, ne voulut pas réaliser le dernier souhait du maréchal mourant, qui tendait à ce que son corps fût brûlé. Qu’il ne reste rien de moi dans le monde, dit-il, que ma mémoire parmi mes amis !), Karamzine demeure donc indifférent au monument de Pigalle du temple Saint-Thomas :

  • 151 Ibid., lettre 46, « Strasbourg, 6 août », p. 96.

« Moi, qui ne suis pas connaisseur, j’ai regardé les figures – la première, la deuxième, la troisième – mais mon cœur est resté aussi froid que le marbre dont elles sont faites151. »

***

71L’indifférence de Karamzine vis-à-vis du mausolée de Maurice de Saxe préfigure celle de Küchelbecker trente ans plus tard. Visitant Strasbourg en 1820, le poète écrivit en effet :

  • 152 Kjuhel’beker V. K., « Otryvki iz putešestvija » [« Fragments d’un voyage »], op. cit., p. 38 (c’est (...)

« Outre la cathédrale, j’ai également visité la grande église évangélique de Strasbourg, y ai admiré le monument, dû aux efforts de Pigalle, au Maréchal de Saxe, et n’ai pu longtemps m’arracher aux deux autres, par lesquels Ohmacht a immortalisé deux de ses concitoyens – Koch et Oberlin. Le monument du maréchal est extraordinairement compliqué et peut d’une certaine manière être qualifié de tableau de marbre. Ce tableau représente le grand général, qu’essaye d’arrêter, sur le chemin de ses exploits, une déesse représentant la France ; elle voit la mort, prête, dès la fin de la carrière du héros, à l’accueillir dans un tombeau ouvert ; lui aussi voit le monstre, mais sur son front règnent le mépris du danger et l’intrépidité ; le tout est entouré de trophées, derrière lesquels le génie de la vie, en larmes, éteint un flambeau. Le visage du général est expressif ; la représentation de la déesse extraordinairement vivante, et pleine de mouvement. Du reste, le tout est un peu lourd : particulièrement les plis des vêtements qui, même sous le ciseau, n’ont pas cessé d’être en pierre.
Le monument à Koch est incomparablement plus simple. La reconnaissance, sous l’apparence d’une jeune femme se lamentant, a enlacé l’urne ; un génie déroule les œuvres du défunt. Les deux sont charmants. La douleur transforme les traits de la déesse et par une force inexplicable retient le visiteur devant la statue.
Tout près de la sortie de l’église on voit une représentation allégorique de l’histoire, enlaçant l’urne d’Oberlin. Dans cette deuxième œuvre d’Ohmacht la simplicité et le charme sont les mêmes que dans la précédente152. »

72Au monument baroque de Pigalle, Küchelbecker préfère les tombeaux de Koch et Oberlin (ill. 28 et 29), réalisés par Landolin Ohmacht (1760-1834), sculpteur allemand originaire de Souabe actif à Strasbourg au début du xixe siècle.

Ill. 28 : Tombeau de Koch, par Ohmacht. Cliché F. Mougenot.

Ill. 29 : Tombeau d’Oberlin, par Ohmacht. Cliché F. Mougenot.

  • 153 Il est étonnant de trouver, dans le récit du voyage à Strasbourg de la princesse Golicyna, la notat (...)
  • 154 Le monument de Pigalle était archaïque au moment même de son installation, séparée, il est vrai, de (...)
  • 155 Karpova E. V., « “Lionskij èpizod” v “Pis’mah russkogo putešestvennika” N. M. Karamzina » [« “L’épi (...)

73Trop compliqué, le tombeau du maréchal de Saxe est incapable de l’émouvoir, comme il n’émut pas Karamzine153. Baroque, il lui apparaît visiblement archaïque, comme il parut archaïque à Karamzine également154. Les deux hommes, ainsi, lui préfèrent la sculpture néoclassique, exemplifiée par les œuvres d’Ohmacht dans le journal de voyage de Küchelbecker et, dans les Lettres d’un voyageur russe, par celles de Joseph Chinard, sculpteur auquel le voyageur russe rend visite à Lyon155. Évoqué dans la lettre 89 du 9 mars 1790, Joseph Chinard (1756-1813) a en effet droit aux éloges de Karamzine, qui utilise ce passage du texte pour développer ses idées sur la sculpture :

  • 156 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 89, (...)

« Ce matin Matthison nous a mené chez un sculpteur, qui a entraîné son ciseau en Italie par l’observation des modèles des Anciens. Il nous a reçus aimablement et nous a montré des statues fort habilement exécutées. L’imagination est aussi indispensable au peintre et au sculpteur qu’elle l’est au poète : Cet artiste lyonnais n’en manque pas. Il sculpte en ce moment une statue de commande, qu’un jeune mari veut offrir en cadeau à son épouse, heureuse mère d’un charmant enfant s’approchant de l’adolescence. L’artiste a sculpté le délicieux enfant, dormant du doux sommeil de l’innocence, sous le solide bouclier de Minerve, représentée telle que l’imaginaient les artistes grecs et avec un art achevé ; à ses pieds est l’image d’Ulysse. Je travaille peu – dit-il – depuis que je suis obligé (ici il soupira) de régulièrement m’armer pour sortir monter la garde, comme tous les autres citoyens. La vue de mes statues inachevées me serre le cœur. Ah, messieurs ! vous ne pouvez pénétrer les sentiments d’un artiste que l’on arrache à son travail ! – Tu es un artiste véritable ! – pensai-je156. »

74L’œuvre vue par le narrateur karamzinien dans l’atelier de Chinard est le groupe en marbre, réalisée d’après un modèle initial en terre cuite, intitulé « La sagesse prévenant l’Innocence des traits de l’Amour » (ill. 30).

Ill. 30 : La Sagesse prévenant l’Innocence des traits de l’Amour, par Chinard.
Paul Getty Museum, Los Angeles.

  • 157 Winckelmann J. J., Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, Pari (...)
  • 158 Karpova E. V., « “Lionskij èpizod” v “Pis’mah russkogo putešestvennika” N. M. Karamzina » [« “L’épi (...)

75L’appréciation positive exprimée par Karamzine vis-à-vis de cette pièce, et du travail de Chinard plus largement, montre bien les préférences de l’écrivain. Karamzine fait d’abord cas de l’attention particulière accordée aux modèles antiques dans la formation de Chinard, confirmant ainsi son adhésion aux préceptes défendus par Winckelmann dans ses Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture157. Outre qu’il imite les modèles de la statuaire antique, Chinard sculpte ensuite des sujets sentimentaux. Le groupe représente Minerve protégeant un enfant de l’amour et lui donnant en exemple son père, dont le visage est sculpté sur un bouclier. La double thématique de la vertu et du bonheur familial, si importante dans l’idylle bourgeoise, est donc centrale au sujet. Enfin, la sculpture de Chinard charme Karamzine car elle est associée au récit touchant des conditions de sa production, comme dans le cas du tableau de Le Brun et du tombeau du duc d’Harcourt. Comme l’explique en effet Elena Karpova, le groupe de Chinard met en scène Madame Van Risambourg, épouse du commanditaire de l’œuvre, remerciée par ce dernier pour les soins qu’elle a apporté à leur enfant158.

  • 159 L’adhésion de Karamzin au néoclassicisme semble plus problématique en ce qui concerne la peinture. (...)

76L’analyse des jugements de Karamzine sur les œuvres de Pigalle et Chinard permet donc de conclure que les suffrages de l’écrivain vont à la sculpture néoclassique, plutôt qu’à sa variante baroque159. Cette préférence est confirmée par la haute opinion que l’écrivain russe a du Laocoon, œuvre emblématique pour Winckelmann et Lessing, dont le narrateur des Lettres admire une copie moderne à Mannheim. En effet, alors que le cœur du voyageur reste « aussi froid que le marbre dont il est fait » devant la sculpture de Pigalle à Saint-Thomas, il déclare devant le Laocoon :

  • 160 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 45, (...)

« On ne peut que s’émerveiller de l’art des anciens, qui savait insuffler au marbre une âme, et une âme magnifique160. »

  • 161 Comme le note Ph. Bordes, le héros vertueux de la fin du xviiie siècle est souvent également un exe (...)
  • 162 Gerda Panofsky a identifié la source de cette attribution erronée. Elle est due à l’abbé Pierre-Fra (...)

77Au marbre mort (froid) du tombeau de Pigalle s’oppose donc le marbre vivant (animé) du Laocoon. À l’indifférence héroïque de Maurice de Saxe s’oppose la compassion désespérée d’un père voyant périr ses enfants (« Avec quelle puissance est représentée la douleur du père infortuné, qui assiste à la perte de ses enfants, sans pouvoir les sauver ! »)161. Cette qualité supérieure de l’œuvre grecque vaut à Phidias – auquel Karamzine attribue par erreur le Laocoon162 – le titre suprême de poète (« Phidias était un poète »), que le voyageur déniait au sculpteur français en déclarant :

  • 163 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, (...)

« En résumé, Pigalle est, à mon goût, un artiste habile, mais un mauvais poète163. »

Notes

1 Le texte de 1820 servant de référence utilise l’adjectif « mnogoljudnyj », signifiant « très peuplé ». Or la variante du texte publié dans le Journal de Moscou en 1791 souligne encore ce trait par l’adverbe « očen’ » (« très »).

2 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., respectivement lettre 30, « 16 juillet, 2 heures de l’après midi », p. 65 et lettre 73, « Lausanne », p. 149.

3 Vöss J., « Les étudiants de l’Empire russe à l’université de Strasbourg au xviiie siècle », op. cit., p. 365.

4 Schönle A., Authenticity and Fiction in the Russian Literary Journey, 1790-1840, Cambridge, Harvard University Press, 2000, p. 60-61.

5 Sur Karamzin et les Sturmers, cf. Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., p. 619-620 et Rothe H. N., N. M. Karamzins europäische Reise. Der Beginn des russischen Romans, op. cit., p. 55-65, 233.

6 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 90, « Lyon, mars… 1790 », p. 208.

7 Ibid., lettre 130, « Calais, 1 heure du matin », p. 323-325 et lettre 131, « Calais, 10 heures du matin », p. 325.

8 Sterne L., La Vie et les opinions de Tristram Shandy, traduit de l’anglais par C. Mauron, Paris, Flammarion, 1946, (« GF »), Livre VII, chapitres XXIX à XL, p. 464-479.

9 Sterne L., Le Voyage sentimental, op. cit., p. 39-75.

10 Sterne L., Vie et opinions de Tristram Shandy, op. cit., Livre IV, « Conte de Slawkenbergius », p. 231-253.

11 Ibid., Livre VII, chapitre XXXI, p. 467-468.

12 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 90, « Lyon, mars… 1790 », p. 208.

13 Delrieu A., Le Rhin, son cours, ses bords, légendes, mœurs, traditions, monuments, histoire du fleuve depuis sa source jusqu’à son embouchure, Paris, Desessart, 1846, p. 143.

14 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 22, « À deux milles de Dresde, le 10 juillet 1789 », p. 49. Pour connaître la chronologie de la réception de Sterne en Russie, on consultera Maslov V. V., « Interes k Sternu v russkoj literature konca xviii i načala xix vv. » [« L’intérêt pour Sterne dans la littérature russe de la fin du xviiie et du début du xixe siècle »], op. cit. Les pages 359-362 de l’article de V. V. Maslov concernent plus particulièrement Karamzin.

15 Kanunova F. Z., « Karamzin i Stern », op. cit., p. 259.

16 Ibid., p. 262-263.

17 Stewart N., « From Imperial Court to Peasant’s Cot : Sterne in Russia », op. cit., p. 142.

18 Le caractère inconvenant du « Conte de Slawkenbergius » apparaît clairement dans la traduction française de Tristram Shandy publiée aux Editions Tristram en 2004. Son auteur, Guy Jouvet, (sur)traduit le titre du métarécit de Sterne par « Conte de Grosscacadius ». Cf. Sterne L., Vie et opinions de Tristram Shandy, [s. d.], Editions Tristram, 2004. On a d’ailleurs pu qualifier Tristram Shandy de « roman le plus grossier de la littérature anglaise », ce qui explique sa réception plus problématique que celle du Voyage sentimental. Sur ce sujet, cf. Brady F., « Tristram Shandy : Sexuality, Morality and Sensibility », Eighteenth-Century Studies, vol. 4, no 1 (Autumn), 1970, p. 41.

19 Karamzin N. M., Rycar’ našego vremeni [Un chevalier de notre temps], op. cit., p. 764.

20 Karamzin N. M., Panteon rossijskih avtorov [Le Panthéon des auteurs russes], dans Izbrannye sočinenija v dvuh tomah [Œuvres choisies en deux volumes], op. cit., tome 2, p. 171.

21 Lotman Ju. M., Sotvorenie Karamzina [L’invention de Karamzin], op. cit., p. 16-26.

22 Moore J., Lettres d’un voyageur anglois sur la France, la Suisse et l’Allemagne, op. cit., lettre 40, p. 297-298.

23 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, « Strasbourg, 6 août », p. 94.

24 En ce sens, l’évocation par Karamzin de la cathédrale préfigure celle, romantique, de Kjuhel’beker. Cf. Kjuhel’beker V. K., « Otryvki iz putešestvija » [« Fragments d’un voyage »], op. cit., p. 37 : « Alors que nous nous promenions dans la cathédrale, près de chaque lumière ou presque (il n’y a pas d’icône ici) étaient agenouillés des fidèles en prière : le silence régnait dans l’église, le silence régnait sur leurs visages. Ce qui est terrestre s’éloigna de moi : je songeais à ceux qui, il y a 100 ou 600 ans de cela, sous ces mêmes voutes, s’envolaient de toute leur âme vers leur créateur et qui reposent maintenant en paix. “Tous ceux-là, et toi-même, ainsi que ceux qui vivent maintenant avec toi et qui t’aiment, entendent tes paroles et lisent tes pensées, – me dis-je à moi-même, – tous nous retournerons à la poussière, et les fils des temps futurs se promèneront dans cette cathédrale et, comme toi, s’abandonneront à leurs pensées ; mais la pensée de leur finitude ne les sauvera pas de la destruction” ». (C’est moi qui traduis – R. B.).

25 Fonvizine D., Lettres de France (1777-1778), op. cit., p. 55.

26 Golicyna N. P., Remarques sur mes voyages, op. cit.

27 Stroganov P. A., Pis’ma grafa Pavla Aleksandrovicha, pisannyja vo vremja putešestvija Ego Sijatel’stva po čužim krajam k Roditelju Ego Grafu Aleksandru Sergeeviču Stroganovu s 1784-go po 1791-yj god [Lettres du comte Pavel Aleksandrovič, écrites lors du voyage à l’étranger de son Excellence à son père le comte Aleksandr Sergeevič Stroganov], op. cit.

28 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, « Strasbourg, 6 août », p. 94.

29 C’est en français, et non en russe, que l’utilise, à propos de la bourse d’Amsterdam, Aleksandr Borisovič Kurakin dans le récit de son voyage à l’étranger en 1770-1773. Cf. Dickinson S., Breaking Ground, op. cit., p. 38. C’est en français également que l’utilise, à propos de la cathédrale de Strasbourg, Anna Ivanovna Tolstaja un an après Karamzin. Cf. Tolstaja A. I., Notes de mon voyage. L’an 1789, op. cit.

30 Slovar’ russkogo jazyka xviii veka [Dictionnaire de la langue russe du xviiie siècle], tome 5, « vypit’-gryzt’ », Leningrad, Nauka, 1989, article « gotičeskij », p. 200-201.

31 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., p. 5, 24, 58, 94, 199, 215, 242, 245, 260, 261, 281, 282, 283, 284, 302, 308, 309, 330, 374 (deux fois), 376, 377 (deux fois), 379.

32 Ibid., p. 5, 58, 215, 242, 245.

33 Ibid., p. 24, 58.

34 Ibid., p. 260, 261.

35 Ibid., p. 94, 215, 281, 282, 283, 284, 308, 309, 330, 374, 376, 377.

36 Ibid., p. 24, 302, 309.

37 Ibid., p. 199.

38 Sur les sens du terme « gotičeskij » dans les Lettres d’un voyageur russe, cf. également Hermann H.-G., « Der terminus “gotičeskij” in den Reisebrifen Karamzins », dans Bajor K., dir., Die russische Sprache im vergleich zur polnischen und deutschen Sprache, New-York, Frankfurt am Main, Peter Lang, (« Beiträge zur Slavistik », 10), p. 139-144. Pour le sens du terme chez d’autres écrivains russes, notamment Puškin, cf. l’article de Xénia Muratova, « L’image du gothique dans la littérature russe », Romantisme, no 23, 1979, p. 65-78, notamment p. 68.

39 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., p. 215, 281 et 282, par exemple, où l’adjectif est utilisé pour décrire la cathédrale Notre-Dame de Paris.

40 Ibid., p. 374, où l’adjectif est utilisé pour désigner les tours ajoutées à l’abbaye de Westminster en 1738-1739 par un élève de l’architecte Christopher Wren (1632-1723), ou p. 377 où il désigne l’Hermitage néogothique du duc de Dorset à Buscot Park (1780).

41 Ibid., respectivement p. 376 et 377.

42 Shvidkovsky D., The Empress & the Architect. British Architecture and Gardens at the Court of Catherine the Great, New Haven & London, Yale University Press, 1996, p. 186.

43 Ibid., p. 187.

44 Ibid., p. 188.

45 Jones W. G., « Catherine the Great’s Understanding of the “Gothic” », dans Klein J., Dixon S., Fraanje M., dir., Reflections on Russia in the Eighteenth Century, Köln, Weimar, Wien, Böhlau Verlag, 2001, p. 237.

46 Shvidkovsky D., The Empress & the Architect. British Architecture and Gardens at the Court of Catherine the Great, op. cit., p. 206.

47 Ibid., p. 204-206.

48 Ibid., p. 206.

49 Ibid., p. 200. C’est par cette fidélité au classicisme derrière l’habillage gothique superficiel que W. G. Jones explique quant à lui le rejet par Catherine du palais. Cf. Jones W. G., « Catherine the Great’s Understanding of the “Gothic” », op. cit., p. 240.

50 Shvidkovsky D., The Empress & the Architect. British Architecture and Gardens at the Court of Catherine the Great, op. cit., p. 201.

51 Goethe J. W., Ses mémoires et sa vie. Vérité et poésie, op. cit., p. 158.

52 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 9, « Marienburg, 21 juillet, de nuit », p. 24.

53 Ibid., p. 58.

54 La « révélation » du gothique vécue par Goethe à Strasbourg prouve que l’on pouvait percevoir très différemment le gothique allemand et celui de la cathédrale alsacienne. Dans Vérité et poésie, le poète allemand écrit ainsi : « Ayant vécu parmi des détracteurs de l’architecture gothique, je ressentais une antipathie profonde pour cette prodigalité et pour cette confusion d’ornements, dont le désordre donnait un aspect désagréable à des monuments d’un caractère religieux et sombre ; ce qui m’avait confirmé dans cette disposition hostile, c’était que les œuvres de ce genre qui s’étaient présentées à ma vue, étaient toutes des œuvres sans génie, n’offrant ni beauté des proportions, ni harmonie véritable. Mais, cette fois, une nouvelle révélation sembla luire à mes regards ; car, loin de retrouver ces défauts dans le monument, je ne pus qu’admirer sans réserve. » Dans Goethe J. W., Ses mémoires et sa vie. Vérité et poésie, op. cit., p. 158.

55 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, « Strasbourg, 6 août », p. 94.

56 Ibid., p. 5, 215, 281, 284, 376, 377.

57 Ibid., p. 242, 245, 282, 308, 309, 330, 374 (deux occurrences), 377.

58 Ibid., p. 58, 283, 379.

59 Ibid., p. 283. Il s’agit de l’Église Saint-Etienne-du-Mont.

60 Ibid., p. 379. Il s’agit du palais de Hampton Court, bâti au xvie siècle, et complété par Wren à la fin du xviie (1689-1694).

61 Dans son journal Wolzogen écrit, à la date du 26 février 1790 : « Nous allâmes à l’abbaye St Victor. […] Vue surtout du jardin, l’église a un aspect gothique intéressant. Quand on s’avance, à chaque pas on découvre une diversité, une variété, je dirais presque une confusion des formes qui nous frappe par ce qu’elle a d’insolite et d’inattendu. C’est bien là que réside la magie du Gothique jugé par rapport à l’Antiquité. […] ». Dans Wolzogen W. von, Journal de voyage à Paris (1788-1791), op. cit., p. 143.

62 Lovejoy A. O., Baridon M., Le Gothique des Lumières, op. cit., p. 19.

63 Ibid., p. 51-52.

64 Ibid., p. 62.

65 Ibid., p. 22.

66 Ibid., p. 62.

67 Ibid., p. 63.

68 Karamzin N. M., Nečto o naukah, iskusstvah i prosveščenii [Notes sur les sciences, les arts et les Lumières], dans Izbrannye sočinenija v dvuh tomah [Œuvres choisies en deux volumes], op. cit., tome 2, p. 127. Sur ce problème, cf. Kulakova L. I., « Èstetičeskie vzgljady N. M. Karamzina » [« Les conceptions esthétiques de N. M. Karamzin »], xviii vek [xviiie siècle], no 6, Moscou-Leningrad, Nauka, p. 153.

69 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 23, « Dresde, 12 juillet », p. 53.

70 Karamzin N. M., « O Šekspire i ego tragedii “Julij Cezar’” » [« Sur Shakespeare et sa tragédie “Jules César” »], dans Izbrannye sočinenija v dvuh tomah [Œuvres choisies en deux volumes], op. cit., tome 2, p. 81.

71 Cité dans Lovejoy A. O., Baridon M., Le Gothique des Lumières, op. cit., p. 47.

72 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 114, « Paris, mai… », p. 284. Cette appréciation peut sembler étrange, dans la mesure où l’Église Sainte Geneviève, actuel Panthéon, construit par Soufflot entre 1764 et 1790, n’a évidemment rien de gothique. Ce qui nous intéresse ici cependant est la valeur attachée à chacun des deux styles par Karamzin.

73 Lovejoy A. O., Baridon M., Le Gothique des Lumières, op. cit., p. 38.

74 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 117, « Paris, juin… », p. 297.

75 Burke avait remarqué que la mode du jardin formel résultait d’une « ingérence indue des idées architecturales dans l’aménagement paysager, c’est-à-dire de l’homme dans la nature ». Cf. Lovejoy A. O., Baridon M., Le Gothique des Lumières, op. cit., p. 38.

76 Lovejoy A. O., Baridon M., Le Gothique des Lumières, op. cit., p. 37-38.

77 Karamzin N. M., Nečto o naukah, iskusstvah i prosveščenii [Notes sur les sciences, les arts et les Lumières], op. cit., p. 127.

78 L’hypothèse est avancée comme une quasi-certitude par A. Kahn dans Karamzin N., Letters of a Russian traveller, op. cit., p. 385, note de bas de page 97. Cf. également son « Nikolai Karamzin’s discourses of Enlightenment », op. cit., p. 484-485.

79 Lovejoy A. O., Baridon M., Le Gothique des Lumières, op. cit., p. 63.

80 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, « Strasbourg, 6 août », p. 94.

81 Ibid.

82 Burke E., Recherches philosophiques sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Paris, Vrin, 2009, (« Bibliothèque des textes philosophiques »), p. 122, II. 3 : « L’obscurité » et p. 142, II. 7 : « Du vaste ».

83 Ibid., p. 143. Certes, la hauteur n’est pas aussi susceptible, selon Burke, de susciter le sentiment du sublime, que la profondeur. Elle en est cependant plus capable que la longueur. À propos de la profondeur, signalons que le plaisir vertigineux éprouvé par le narrateur karamzinien à monter en haut du clocher de la cathédrale pour regarder la ville en contrebas peut être lié au sentiment du sublime.

84 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 88, « 6 mars 1790 », p. 193.

85 Burke E., Recherches philosophiques sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, op. cit., p. 120, II. 1 : « De la passion causée par le sublime ».

86 Plusieurs critiques ont noté le malaise que suscitait chez le narrateur karamzinien l’expérience du degré ultime du sublime, tel que le comprend Burke. Andreas Schönle, ainsi, a noté que l’expérience du sublime terrifiant mettait le narrateur karamzinien mal à l’aise, éveillant en lui un sentiment de culpabilité et le désir de maîtriser l’émotion ressentie, soit en la fuyant, soit en l’indexant aux paradigmes bien connus, et à ce titre rassurants, de la culture classique. Dans Schönle A., Authenticity and Fiction in the Russian Literary Journey, op. cit., p. 66. De même, Rolf Fieguth a noté que l’expérience karamzinienne du sublime appelait des ruptures tonales, souvent comiques, probablement destinées à en compenser l’intensité. Ainsi, le passage du col précédemment cité se poursuit par l’évocation, rassurante mais esthétiquement incongrue, et à ce titre amusante, de « chèvres audacieuses » broutant l’herbe dans les précipices, avant de se terminer par l’épisode franchement comique de la rencontre avec quatre jeunes « amazones », cavalières anglaises moquant le manque de courtoisie du narrateur, qui a oublié d’enlever devant elles son chapeau. Cf. Fieguth R., « Discours du sublime dans le sentimentalisme russe. A. Radiščev et N. Karamzin », dans Dykman A., Jaccard J.-P., dir., Russies : Mélanges offerts à Georges Nivat pour son soixantième anniversaire, Lausanne, L’Age d’Homme, 1995, (« Slavica »), p. 224-226. La réticence que ces commentateurs notent chez Karamzin incite R. Fieguth à parler de « sublime sentimentaliste », c’est-à-dire un sublime qui ne « déchire pas l’individu, mais contribue, après une phase de douce mélancolie, quand les grandes passions se taisent, à l’épanouissement harmonieux de la personnalité. » Dans Fieguth R., « Discours du sublime dans le sentimentalisme russe. A. Radiščev et N. Karamzin », op. cit., p. 226-227. Sur le sublime chez Karamzin, cf. également Bilenkin V., « The sublime moment : velichestvennoe in N. M. Karamzin’s Letters of a Russian traveller », Slavic and East European Journal, volume 42, no 4, 1998, p. 605-620.

87 Le lien entre émotion esthétique, création artistique et religion est affirmé dès 1787 dans l’œuvre de Karamzin. Dans le poème « La poésie » (1787), l’écrivain explique la naissance de la poésie par le désir de l’homme de chanter la grandeur de Dieu devant le spectacle de la splendeur du monde. Cf. Karamzin N. M., « Poèzija », dans Polnoe sobranie stihotvorenij [Œuvres poétiques complètes], op. cit., p. 58.

88 Lovejoy A. O., Baridon M., Le Gothique des Lumières, op. cit., p. 50.

89 Les conclusions auxquelles j’arrive ici sont diamètralement opposées à celles d’Anthony Cross, qui parle de rejet du gothique par Karamzin, et d’indifférence face à l’expérience, grâce à la découverte du gothique, de la piété par le sublime. Cf. Cross A. G., N. M. Karamzin. A Study of his Literary career 1783-1803, op. cit., p. 86.

90 Fieguth R., « Discours du sublime dans le sentimentalisme russe. A. Radiščev et N. Karamzin », op. cit., p. 226.

91 Baggesen J., Le Labyrinthe, récit de voyage, traduit du danois par Denise Bernard-Folliot, [s. l.], Viviane Hamy, 1996, « Strasbourg », p. 217.

92 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 92, « La Saône », p. 212.

93 Sur ce problème, cf. Offord D., Journeys to a Graveyard. Perceptions of Europe in Classical Russian Travel Writing, op. cit., p. 99-100.

94 Cross A. G., N. M. Karamzin. A Study of his Literary career 1783-1803, p. 113.

95 Vacuro V. E., « Literaturno-filosofskaja problematika povesti Karamzina “Ostrov Borngol’m” » [« La problématique littéraire et philosophique de la nouvelle de Karamzin L’île de Bornholm »], xviii vek [xviiie siècle], no 8, Leningrad, Nauka, 1969, p. 192, 194.

96 L’incipit de l’Ile de Bornholm, qui suggère une coidentité entre son narrateur et celui des Lettres d’un voyageur russe en insérant hypertextuellement le premier dans une ellipse de la fin du second, suggère que la découverte du « gothique » littéraire est un des profits retirés de son périple européen par le voyageur russe, pour être rapporté aux lecteurs russes en provenance de la littérature européenne. Par ce procédé métatextuel, Karamzin souligne le rôle de passeur qu’il revendique depuis la création du Journal de Moscou. Sur le narrateur de l’Ile de Bornholm, cf. Anderson R. B., « Karamzin’s “Borhholm Island” : Its Narrator and its meaning », Orbis Litterarum, no 28, 1973, p. 204-215.

97 Viktor Vacuro a noté que les sentimentalistes russes reliaient le courant gothique « sentimental », incarné par les romans d’Ann Radcliffe, à la tradition, typiquement britannique à leurs yeux, entamée par Ossian, Thomson et Gray. Cf. Vacuro V. E., « Literaturno-filosofskaja problematika povesti Karamzina “Ostrov Borngol’m” » [« La problématique littéraire et philosophique de la nouvelle de Karamzin L’île de Bornholm »], op. cit., p. 193.

98 Offord D., « Karamzin’s Gothic Tale : The Island of Bornholm », dans Cornwell N., dir., The Gothic-Fantastic in Nineteenth-Century Russian Literature, Amsterdam, Atlanta, Rodopi, 1999, (« Studies in Slavic Literature and Poetics », 33), p. 39. Notons ici qu’il n’est pas surprenant que le récit de la missive 101 annonce tout à la fois La Pauvre Lise et L’Ile de Bornholm. La première de ces deux nouvelles n’est en effet pas imperméable à l’influence de l’esthétique « gothique », comme en témoigne la description du monastère Simonov à son incipit. Cf. Karamzin N. M., Bednaja Liza [La Pauvre Lize], dans Izbrannye sočinenija v dvuh tomah [Œuvres choisies en deux volumes], op. cit., tome 1, p. 606.

99 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 101, « Paris, avril… », p. 242-243. Notons qu’on peut lire dans ce récit une condamnation supplémentaire de la Révolution. La vieille représente visiblement la France, endettée avant la Révolution, et qui a perdu sa « Louise », dont le prénom rappelle celui de Louis. Montée sur le trône à la place du roi (François), elle souffre de la misère et de l’égoïsme, en songeant au bonheur idyllique passé. De fait, comme je l’explique plus loin, le texte fut publié après le régicide de janvier 1793.

100 Les chercheurs soulignent habituellement qu’il est peu probable que Karamzin ait connu les œuvres d’Ann Radcliffe dès les années 1790, puisque celles-ci datent précisément de ces années-là. Cf. Vacuro V. E., « Literaturno-filosofskaja problematika povesti Karamzina “Ostrov Borngol’m” » [« La problématique littéraire et philosophique de la nouvelle de Karamzine L’île de Bornholm »], op. cit., p. 194. Notons toutefois que le passage cité fut publié en 1794-1795, et qu’il n’y a pas de raison d’imaginer que Karamzin, qui avait séjourné en Angleterre, n’ait pas entendu parler d’Ann Radcliffe. Il connaissait en tout cas la romancière au début du xixe siècle, puisqu’il l’évoque, comme l’a noté le même Vacuro, dans ses Souvenirs et notes historiques sur la route de la Trinité [Istoričeskie vospominanija i zamečanija na puti k troice], écrits en 1802.

101 Cette liste recoupe très largement la liste des clichés radcliffiens donnée par Karamzin dans ses Souvenirs et notes historiques sur la route de la Trinité [Istoričeskie vospominanija i zamečanija na puti k troice]. On peut y lire en effet : « Madame Radcliffe pourrait utiliser ce palais pour un roman terrifiant ; rien ne lui manquerait ici pour exercer son talent : des salles vides, des couloirs, de hauts escaliers, les restes de riches décorations, et (ce qui est primordial) le vent qui souffle dans les cheminées, siffle à travers les croisées brisées et fait claquer les portes dont les dorures tombent en miettes ». Dans Karamzin N. M., Polnoe sobranie sočinenij v vosemnadcati tomah [Œuvres complètes en dix-huit volumes], édition de A. M. Kuznecov, Moscou, Terra, 2008, tome 17, p. 212. (C’est moi qui traduis – R. B.)

102 Sur le château de Madrid, cf. Châtenet M., Le château de Madrid au bois de Boulogne : sa place dans les rapports franco-italiens autour de 1530, Paris, Éditions Picard, 1987, (« De Architectura. Études »).

103 Vacuro V. E., « Literaturno-filosofskaja problematika povesti Karamzina “Ostrov Borngol’m” » [« La problématique littéraire et philosophique de la nouvelle de Karamzin L’île de Bornholm »], op. cit., p. 194.

104 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., « Varianty » [« Variantes »], p. 442.

105 Offord D., « Karamzin’s Gothic Tale : The Island of Bornholm », op. cit., p. 49.

106 Ibid., p. 45.

107 Lévy M., Le roman « gothique » anglais, 1764-1824, Paris, Albin Michel, 1995, (« Bibliothèque de “l’Évolution de l’humanité” »), p. 615.

108 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 47, « Bâle », p. 97.

109 Radcliffe A., Les Mystères du château d’Udolphe, Paris, José Corti, 1984, « Encore la voix », p. 205 et « Histoire de Ludovico », p. 301. Le titre de cette traduction française de The Mysteries of Udolpho est erroné. La mention du « château » y trahit l’influence du Château d’Otrante d’Horace Walpole.

110 Lévy M., Le roman « gothique » anglais, 1764-1824, op. cit., p. 228-229.

111 Sur cette corrélation chez Karamzin entre crise personnelle et littérature gothique, cf. Offord D., « Karamzin’s Gothic Tale : The Island of Bornholm », op. cit., p. 49-51. Selon D. Offord, l’angoisse exprimée par le récit gothique résulte de la conjonction de l’affaire Novikov en 1792, de la mort de l’ami Petrov en mars 1793, et de l’instauration de la Terreur en France.

112 Beyer V., Mugler Y., Le mausolée du Maréchal de Saxe, op. cit., p. 29, 14. Sur le problème spécifique de l’installation du mausolée, cf. Perry L., « Les péripéties de l’arrivée du mausolée du Maréchal de Saxe à Strasbourg », Cahiers alsaciens d’archéologie, d’art et d’histoire, no 52, 2009, p. 99-104.

113 Beyer V., Mugler Y., Le mausolée du Maréchal de Saxe, op. cit., p. 11.

114 Ibid., p. 24.

115 Ibid., p. 67.

116 Marisina I. M., « Zapadno-evropejskoe iskusstvo glazami russkogo putešestvennika » [« L’art de l’Europe occidentale vu par le voyageur russe »], dans Tolstoj A. V., dir., Rossija - Evropa. Iz istorii russko-evropejskih hudožestvennyx svjazej xviii – načala xx vv. [Russie - Europe. Aspects de l’histoire des relations artistiques russo-européennes du xviiie au début du xxe siècle], Moscou, Rossijskaja akademija hudožestv, 1995, p. 69.

117 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, « Strasbourg, 6 août », p. 95.

118 S. Rocheblave écrit que nombre de contemporains considéraient le tombeau comme « le chef d’œuvre de la sculpture du xviiie siècle ». Dans Rocheblave S., Le Mausolée du Maréchal de Saxe par J.-B. Pigalle, op. cit., p. 27.

119 Diderot D., Lettre à Monsieur Pigalle sur le Mausolée du Maréchal de Saxe (1756), dans Œuvres complètes, édition de R. Lewinter, Paris, Le club français du livre, 1969-1973, tome 3, 1970, p. 21. Notons que l’appréciation positive de Diderot n’est pas sans nuance. L’écrivain donne en effet certains conseils au sculpteur, qui sont autant de critiques de détails. Par ailleurs, l’opinion de Diderot changea radicalement avec le temps. En 1767, il écrivit ainsi : « En général la multitude des acteurs nuit à l’effet de la scène. Cette abondance est vraiment stérile. On n’y a recours que pour suppléer à une idée forte qui manque. Pigalle, jetez-moi à bas ce squelette, et cet Hercule tout beau qu’il est, et cette France qui intercède. Etendez le maréchal dans sa dernière demeure, et que je voie seulement ces deux grenadiers affilant leurs sabres contre la pierre de sa tombe. Cela est plus beau, plus simple, plus énergique et plus neuf que tout votre fatras moitié histoire, moitié allégorie ». Cf. Diderot D., Salon de 1767, dans Œuvres complètes, op. cit., tome 7, 1970, p. 399.

120 L’Alsace en 1782 vue par un inconnu, op. cit., p. 31.

121 Fonvizine D., Lettres de France (1777-1778), op. cit., lettre 3, p. 55.

122 Lidija Kulakova affirme que l’appréciation enthousiaste donnée par Fonvizin du monument au maréchal de Saxe était partagée par Radiščev. Cf. Kulakova L. I., « Èstetičeskie vzgljady N. M. Karamzina » [« Les conceptions esthétiques de N. M. Karamzin »], op. cit., p. 170. Je n’ai personnellement pas trouvé le passage des œuvres de Radiščev où il est question de Pigalle. I. M. Marisina quant à elle confirme que le mausolée était un des monuments habituellement admirés par les voyageurs russes sur la route de Paris. Cf. Marisina I. M., « Zapadno-evropejskoe iskusstvo glazami russkogo putešestvennika » [« L’art de l’Europe occidentale vu par le voyageur russe »], op. cit., p. 69.

123 Tolstaja A. I., Notes de mon voyage. L’an 1789, op. cit.

124 L’assimilation des squelettes sculptés sur les monuments funéraires à ceux de la danse macabre n’est pas inhabituelle. On la retrouve, entre autres exemples, à propos d’un autre tombeau du xviiie siècle : le Monument commémoratif des abbés, sculpté par J. B. Wieland pour l’abbaye de Salem, près du lac de Constance. Cf. Bresc-Bautier G., Ceysson B., Fagiolo dell’Arco M., Souchal F., Histoire d’un art : la sculpture, Genève, Skira, 1987, p. 294.

125 Michéa R., « Le “plaisir des tombeaux” au xviiie siècle », Revue de littérature comparée, no 81, 1938, p. 291.

126 Ibid.

127 Beyer V., Mugler Y., Le mausolée du Maréchal de Saxe, op. cit., p. 37.

128 Michéa R., « Le “plaisir des tombeaux” au xviiie siècle », op. cit., p. 297. Dans une étude récente sur les monuments funéraires parisiens du Grand Siècle, Claire Mazel fait remonter les prémices de cette réticence à représenter la mort sous la forme d’un squelette à la fin du xviie siècle. Comme le note l’auteur, cette disparition, encore exceptionnelle, n’entraîne cependant pas celle des têtes de mort. Cf. Mazel C., La mort et l’éclat. Monuments funéraires parisiens du Grand Siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009, (« Histoire »), p. 113-115.

129 Michéa R., « Le “plaisir des tombeaux” au xviiie siècle », op. cit., p. 296. Notons que le titre de l’œuvre de Lessing annonce directement la phrase de Karamzin « Ce n’est pas ainsi que la représentaient les Anciens » [« Drevnie ne tak izobražali ee »]. Lotman et Ouspenski ont noté la dette de Karamzin envers les idées de Lessing, Herder et Schiller, sans toutefois développer. Cf. Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., notes, p. 627. G. Panofsky développe un peu plus cet argument dans son ouvrage sur Karamzin. Cf. Panofsky G. S., Nikolai Mikhailovich Karamzin in Germany. Fiction as Facts, op. cit., p. 58.

130 Michéa R., « Le “plaisir des tombeaux” au xviiie siècle », op. cit., p. 297.

131 Honour H., Le Néo-classicisme, Paris, Librairie générale française, 1998, (« Le livre de poche. Références. Art », 450), p. 176.

132 Bernardin de Saint-Pierre H., Paul et Virginie, Paris, Garnier, 1989, (« Classiques Garnier »), p. 219.

133 Cross A. G., N. M. Karamzin. A Study of his Literary career 1783-1803, op. cit., p. 85.

134 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 114, « Paris, Mai… », p. 281.

135 Les deux squelettes sont pourtant similaires, comme le note S. Rocheblave. Cf. Rocheblave S., Le Mausolée du Maréchal de Saxe par J.-B. Pigalle, op. cit., p. 19.

136 Honour H., Le Néo-classicisme, op. cit., p. 174.

137 Beyer V., Mugler Y., Le mausolée du Maréchal de Saxe, op. cit., p. 27.

138 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, « Strasbourg, 6 août », p. 95.

139 La Rochefoucault F. de, Réflexions ou sentences et maximes morales, « Maxime 26 », dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1950, (« Pléiade »), p. 247.

140 Je remercie le Professeur Michael Meylac, de Strasbourg, d’avoir attiré mon attention sur ce point.

141 Sur ce problème, cf. Baudin R., « Les Lettres d’Ernest et de Doravre ou la mort du héros classique », Revue des Études slaves, vol. 74, no 4, 2002-2003, p. 801-818.

142 Cf. Skipina K., « O čuvstvitel’noj povesti » [« À propos de la nouvelle sensible »], op. cit. Sur le « héros ordinaire » créé par Karamzin, cf. Lotman Ju. M., Uspenskij B. A., « Pis’ma russkogo putešestvennika Karamzina i ih mesto v razvitii russkoj kul’tury » [« Les Lettres d’un voyageur russe de Karamzin et leur rôle dans le développement de la culture russe »], op. cit., p. 569. On pourrait attribuer à Karamzin ces lignes tirées d’une idylle de Gessner : « Ce ne sont ni les héros farouches et teints de sang, ni les champs de bataille couverts de morts, que chante ma muse badine. Douce et timide, elle fuit, sa flûte légère à la main, les scènes tragiques et tumultueuses ». Dans Gessner, Œuvres, Paris, Dufart, [s. d.], tome 2, « À Daphné », p. 1.

143 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 89, « Lyon, 9 mars 1790 », p. 198-199. Les propos sur les « Français industrieux […] obligés de quitter leur Patrie » sont évidemment une allusion à la fuite des huguenots, consécutive à la révocation de l’édit de Nantes par l’édit de Fontainebleau (1685).

144 L’édition de 1739 de l’Histoire de Charles XII vit l’ajout, par rapport aux éditions antérieures, d’un développement sur Pierre Ier qui montrait bien « une évolution décisive de Voltaire philosophe, [qui avait désormais compris] que les grands hommes véritables sont non pas des conquérants qui ne laissent derrière eux que des ruines, mais les politiques comme Pierre le Grand, qui a transformé un pays barbare en un état moderne » Dans Pommeau R., Revue des Sciences morales et politiques, no 1, 1991, p. 172. Cité par Moureaux J.-M., « Voltaire historien : un chantier qui s’ouvre », Revue d’histoire littéraire de la France, no 2, 2001, p. 229. Comme le note Philippe Bordes, la mise en opposition du « grand homme » au « héros » apparaît dès la fin du xviie siècle. On la trouve ainsi dans les Caractères de La Bruyère (1680). Elle devient un thème courant de la réflexion sur l’héroïsme au xviiie siècle, comme l’illustre l’article consacré à ce sujet par Jaucourt dans l’Encyclopédie. Cf. Bordes Ph., « Héros (Représentation du) », dans Delon M., dir., Dictionnaire européen des Lumières, op. cit., p. 535.

145 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, « Strasbourg, 6 août », p. 95. Notons que la référence à la douleur de la France peut être lue comme une condamnation supplémentaire de la Révolution en cours.

146 Bordes Ph., « Héros (Représentation du) », op. cit., p. 536.

147 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 114, « Paris, Mai… », p. 281.

148 Ibid.

149 Cross A. G., N. M. Karamzin. A Study of his Literary career 1783-1803, op. cit., p. 85-86.

150 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 111, « Paris, mai… », p. 277.

151 Ibid., lettre 46, « Strasbourg, 6 août », p. 96.

152 Kjuhel’beker V. K., « Otryvki iz putešestvija » [« Fragments d’un voyage »], op. cit., p. 38 (c’est moi qui traduis – R. B.).

153 Il est étonnant de trouver, dans le récit du voyage à Strasbourg de la princesse Golicyna, la notation suivante : « Il y en a une entre autre [église – R. B.] qu’on nomme St Thomas, ou le Comte de Saxe est enterré, son mausolé qui est de marbre mérite d’être vu, on ne sauroit le regarder sans être attendrie […] ». Dans Golicyna N. P., Remarques sur mes voyages, op. cit. (C’est moi qui souligne – R. B.). Le monument sculpté par Pigalle ne programmait pas l’attendrissement, raison pour laquelle ni Karamzin ni Kjuhel’beker n’adhérèrent à son esthétique.

154 Le monument de Pigalle était archaïque au moment même de son installation, séparée, il est vrai, de vingt ans du moment de sa conception en 1756. Cf. Rocheblave S., Le Mausolée du Maréchal de Saxe par J.-B. Pigalle, op. cit., p. 27-28. Cf. également Bresc-Bautier G., Ceysson B., Fagiolo dell’ Arco M., Souchal F., Histoire d’un art : la sculpture, op. cit., p. 296 : « Le monument inauguré en 1777 ne concède à peu près rien à la mode, qui deviendra tyrannique, du néo-classicisme et l’esthétique de Canova en est tout à fait absente ». Cet archaïsme en fit l’objet de critiques de plus en plus fréquentes à partir du début du xixe siècle. Cf. Seyboth A., Strasbourg historique et pittoresque, op. cit., p. 475 : « Ce monument a été l’objet de critiques assez sévères, mais dont la portée est singulièrement atténuée par le fait qu’elles émanent de gens qui écrivaient tout à la fin du siècle dernier ou au commencement de celui-ci. L’une d’elles va jusqu’à dire “qu’on aurait plus de goût aujourd’hui” (en 1825 !) ; cela est pour le moins douteux ». A. Kahn se trompe manifestement en présentant le tombeau du maréchal de Saxe comme une œuvre de transition entre la sculpture baroque et la scultpure néoclassique. Cf. Kahn A., « Nikolai Karamzin’s discourses of Enlightenment », op. cit., p. 528.

155 Karpova E. V., « “Lionskij èpizod” v “Pis’mah russkogo putešestvennika” N. M. Karamzina » [« “L’épisode lyonnais” dans les Lettres d’un voyageur russe de N. M. Karamzin »], op. cit.

156 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 89, « Lyon, 9 mars 1790 », p. 201.

157 Winckelmann J. J., Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, Paris, Editions Jacqueline Chambon, 1991, p. 16 : « L’unique moyen pour nous de devenir grands et, si possible, inimitables, est d’imiter les Anciens, et ce qu’a dit quelqu’un d’Homère, à savoir que ceux qui l’admirent sont ceux qui ont appris à le connaître et à l’admirer, vaut également pour les œuvres d’art de l’Antiquité, en particulier pour les Grecs ». Pour une lecture récente de la critique winckelmannienne, cf. Gallo D., Modèle ou Miroir ? Winckelmann et la sculpture néoclassique, Paris, Editions de la Maison des sciences de l’homme, 2008, (« Passerelles »).

158 Karpova E. V., « “Lionskij èpizod” v “Pis’mah russkogo putešestvennika” N. M. Karamzina » [« “L’épisode lyonnais” dans les Lettres d’un voyageur russe de N. M. Karamzin »], op. cit., p. 128.

159 L’adhésion de Karamzin au néoclassicisme semble plus problématique en ce qui concerne la peinture. Dans ce domaine en effet, le narrateur non seulement affiche des goûts archaïques pour son époque (Le Brun, Le Sueur, Poussin), mais surtout il ne dit mot des peintres néoclassiques qui ont marqué les esprits lors du salon de 1789 (David, Vincent, Regnault et Suvée) en imposant un « moderne manifeste de la grâce antique » (Bordes Ph., Michel R., dir., Aux Armes et aux Arts. Les Arts de la Révolution 1789-1799, Paris, Adam Biro, 1988, p. 12). Surtout, dans la lettre programmatique sur la peinture, rédigée lors de la visite de la galerie royale de Dresde, le voyageur russe, on l’a vu, reproche à Giulio Romano d’avoir « imité les Anciens plus que la Nature » (Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 23, « Dresde, 12 juillet », p. 53). En cela, il s’oppose directement à l’un des préceptes fondamentaux de Winckelmann : la supériorité de l’imitation des Anciens sur celle de la Nature. Cf. Winckelmann J. J., Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, op. cit., p. 28. Il est probable que le peu de goût de Karamzin pour la peinture néoclassique s’explique par sa rapide mise au service des intérêts politiques du régime révolutionnaire. Karamzin, comme le nota L. Kulakova, s’opposait en effet à toute instrumentalisation politique de l’art. Cf. Kulakova L. I., « Èstetičeskie vzgljady N. M. Karamzina » [« Les conceptions esthétiques de N. M. Karamzin »], op. cit., p. 159-160.

160 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 45, « Mannheim, 4 août », p. 92-93.

161 Comme le note Ph. Bordes, le héros vertueux de la fin du xviiie siècle est souvent également un exemple de piété familiale. Ainsi de Bara, héroïque par sa résistance aux Vendéens, mais aussi parce qu’il subvient, avec sa maigre paye, aux besoins de sa pauvre mère. Cf. Bordes Ph., « Héros (Représentation du) », op. cit., p. 538.

162 Gerda Panofsky a identifié la source de cette attribution erronée. Elle est due à l’abbé Pierre-François Guyot Desfontaines (1685-1745). Cf. Panofsky G. S., Nikolai Mikhailovich Karamzin in Germany. Fiction as Facts, op. cit., p. 56.

163 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, « Strasbourg, 6 Août », p. 95. Notons que cette conclusion peut être lue comme une réponse désapprobatrice aux textes de la brochure anonyme de 1776 ou du guide de Hautemer, qui tous deux déclaraient : « Cette grande composition réunit aux richesses de l’art des Phidias et des Bouchardon, les traits de la grande poésie » (c’est moi qui souligne – R. B.).

Table des illustrations

Légende Ill. 25 : Vue du château de Madrid en 1722
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Légende Ill. 26 : Tombeau du maréchal de Saxe, par Pigalle
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Légende Ill. 27 : Tombeau du duc d’Harcourt, par Pigalle
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Légende Ill. 28 : Tombeau de Koch, par Ohmacht. Cliché F. Mougenot.
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Légende Ill. 29 : Tombeau d’Oberlin, par Ohmacht. Cliché F. Mougenot.
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Légende Ill. 30 : La Sagesse prévenant l’Innocence des traits de l’Amour, par Chinard.Paul Getty Museum, Los Angeles.
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© Presses universitaires de Strasbourg, 2011

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