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Nikolaï Karamzine à Strasbourg

 | 
Rodolphe Baudin

Chapitre V. Une poétique de la Révolution

Texte intégral

1. Révolution et carnaval

  • 1 À l’exception notable du Journal de voyage de son Excellence Monsieur le conseiller d’État Nikita A (...)
  • 2 Les aspects lacrymal et narcissique d’une part, humoristique et frivole (« sternien ») de l’autre, (...)

1L’insertion dans le texte des Lettres d’une évocation des événements révolutionnaires faisait courir à Karamzine le double risque de briser l’unité générique et tonale de son texte. Événement considéré d’emblée comme majeur, et excitant à ce titre la curiosité des lecteurs, la Révolution ne pouvait toutefois être tue. D’autant que son évocation servait d’effet de réel au texte, et assurait son originalité par rapport aux autres récits de voyage déjà publiés en Russie, en traduction pour la plupart1. Il fallait donc parler de la Révolution, sans toutefois se laisser emporter par elle. La stratégie retenue pour se prémunir contre le risque de brouillage générique consista à réduire la place accordée à l’événement dans les Lettres. Celle employée contre le danger de la rupture tonale revint à intégrer l’évocation de l’événement dans la gamme sternienne des tonalités du texte karamzinien, de l’ironie amusée à l’empathie pathétique2. C’est la manière dont Karamzine utilisa les possibilités tonales de son texte pour présenter et juger la Révolution qui fera l’objet du présent chapitre.

2La première tonalité utilisée est celle de l’amusement. Ceci ne signifie pas que la réaction de Karamzine face à l’émeute strasbourgeoise ait été telle. Comme nous l’avons vu dans le troisième chapitre, Karamzine prit peur et hâta son départ pour la Suisse. Tout porte donc à croire qu’il désapprouva ce qu’il vit. Cependant, pour ne pas donner à son texte un ton imprécateur, peu en accord avec son projet littéraire, Karamzine rechercha un code littéraire susceptible de marquer sa désapprobation tout en minorant la dimension dramatique des événements observés. Ce code fut celui du carnaval, auquel sont comparés l’émeute de la soldatesque strasbourgeoise, mais également certains aspects des troubles dans les campagnes alsaciennes. La dimension carnavalesque de la révolution alsacienne apparaît essentiellement dans quatre particularités de la description karamzinienne. Elle décrit un renversement de l’ordre établi ; ce renversement est comparé à un spectacle festif ; ce spectacle est total, brouillant la distinction entre acteurs et spectateurs ; il est régi par une temporalité spécifique.

3L’élément carnavalesque principal du texte strasbourgeois apparaît donc tout d’abord dans l’évocation de l’attitude des soldats mutinés. Karamzine note leur refus d’obéir à leurs supérieurs :

  • 3 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe],, op. cit., lettre 46 (...)

« Les soldats n’obéissent plus aux officiers, […] insultent leurs chefs, etc.3. »

  • 4 Bakhtine M., L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen âge et sous la renaissan (...)

4Ce refus participe du renversement du pouvoir propre au carnaval, qui inverse temporairement les rapports dominant/dominés, et/ou transforme les hommes en égaux. Comme l’explique Mikhaïl Bakhtine, en effet, « par contraste avec l’exceptionnelle hiérarchisation du régime féodal […] ce contact libre et familier était très vivement ressenti et constituait une partie essentielle de la perception du monde carnavalesque. […] L’aliénation disparaissait provisoirement. L’homme revenait à lui et se sentait être humain parmi des humains4. » C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre la scène où des soldats font boire un prélat terrifié :

  • 5 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, (...)

« Sous mes yeux, une troupe de soldats ivres a arrêté un prélat allant en voiture, et l’a forcé à boire de la bière, dans la même cruche que son cocher, à la santé de la nation. Le prélat, blême de peur, répétait d’une voix tremblante : mes amis, mes amis !Oui, nous sommes vos amis ! vociféraient les soldats : bois donc avec nous5 ! »

  • 6 Bakhtine M., L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen âge et sous la renaissan (...)

5À la formule condescendante du prélat « mes amis », pluriel du paternaliste – et donc vecteur de différenciation et de domination sociale « mon ami » – les soldats répondent en re-sémantisant le terme, pour affirmer leur égale dignité. Le tutoiement qui en découle est lui aussi caractéristique du « contact libre et familier sur la place publique pendant le carnaval populaire6. »

  • 7 Ibid., p. 280.

6L’évocation de l’alcool contenue ici (« bois donc avec nous ! »), et qui en complète une autre logée juste avant dans le même passage (« Les soldats n’obéissent plus aux officiers, boivent sans payer dans les auberges […] ») est également et doublement carnavalesque. D’une part parce qu’elle renvoie à l’ivresse, liée elle-même à l’évocation carnavalesque de la « vie du corps grotesque7. » D’autre part parce que l’alcool est gratuit, ce qui assimile la rébellion à une fête. L’évocation de l’ivresse, classique dans les descriptions carnavalesques, apparaît d’ailleurs inévitablement dans les récits d’insurrection. On en trouve ainsi un exemple dans le récit donné par Andreï Bolotov des émeutes de la peste à Moscou en 1771. Racontant la prise par la populace du Monastère du Miracle, Bolotov décrit une scène de beuverie, notamment féminine, lorsque la multitude insurgée découvre les réserves de vin entreposées dans le monastère :

  • 8 Bolotov A. T., Žizn’i priključenija Andreja Bolotova, opisannye samim im dlja svoih potomkov [Vie e (...)

« Enfin, quel spectacle s’offrit à nous lorsque les portes des celliers du monastère du Miracle, qui étaient louées à Ptitsyne et à d’autres, et contenaient de la liqueur française, des vins divers et de la bière anglaise, furent enfoncées. Non seulement les hommes, mais même les femmes venaient ici boire et se livrer au pillage8. »

7L’évocation du vin, enfin, réapparaîtra à la clôture de l’épisode carnavalesque, dans la description du conseil donné par un vieux capitaine quant à l’attitude à tenir face aux événements révolutionnaires. Dans la phrase du capitaine, le vin est carnavalesque car il est lié au rire libérateur :

  • 9 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, (...)

« [il ne reste plus qu’à] boire du vin et se rire de tout, déclara un vieux capitaine, après avoir vidé sa bouteille9. »

8Ce rire libérateur est lié à l’élément carnavalesque suivant du texte de Karamzine : l’assimilation entre l’émeute et un spectacle festif. De manière frappante, en effet, les officiers auxquels les soldats n’obéissent plus sont évoqués dans les Lettres dans la position caractéristique de spectateurs assistant à une représentation :

  • 10 Ibid., p. 94.

« Les officiers sont assis aux fenêtres, et rient en regardant les mutins10. »

9La mention de la position assise des officiers, et de leur installation aux fenêtres par lesquelles ils observent la rue, évoque la posture de spectateurs installés dans des loges au théâtre. L’agitation du réel, ainsi, est devenue spectacle, qui plus est spectacle comique, ce qui renvoie une fois de plus au carnaval. La transformation de la rue en théâtre amenée par ce passage appelle ensuite de manière caractéristique l’évocation d’une sortie au théâtre :

  • 11 Ibid.

« J’ai été aujourd’hui au théâtre et je n’ai rien remarqué chez les spectateurs que de la gaieté. Les jeunes officiers couraient de loge en loge, et applaudissaient à tout rompre pour tâcher d’étouffer le vacarme des séditieux ivres, qui, trois fois, a jeté le trouble parmi les acteurs en scène11. »

10Ce passage est particulièrement intéressant dans la perspective qui nous intéresse. Notons d’abord que, du point de vue lexical, la mention du terme « gaieté » (« veselost’ ») renvoie, par le recours à une déviation, à la fin de la digression sur les voyages, qui servait d’incipit à l’épisode strasbourgeois :

  • 12 Ibid. (C’est moi qui souligne - R. B.).

« Et quelle sagesse dans ces liens de la société, grâce auxquels je trouve dans chaque pays toutes les commodités possibles de la vie, comme si elles avaient été inventées exprès pour moi ; grâce auxquels les habitants de toutes les contrées m’offrent les fruits de leurs travaux, de leur industrie et m’invitent à prendre part à leurs distractions, à leurs amusements12 – – »

  • 13 Bakhtine M., L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen âge et sous la renaissan (...)
  • 14 Ibid.

11Le feed back de la lecture révèle ainsi que la mention « m’invitent à prendre part à leurs distractions, à leurs amusements (v svoih veselijah) » ouvrait l’isotopie du carnaval, en présentant la réalité découverte par le voyageur comme un divertissement auquel il pourrait participer. De spectateur, il peut donc devenir acteur, en se mêlant au cortège du carnaval, conformément au principe mis en lumière par Bakhtine, selon lequel « le carnaval ignore toute distinction entre acteurs et spectateurs13. » Cette contamination carnavalesque qui efface la limite entre ceux qui observent et ceux qui participent au carnaval, en effaçant la frontière séparant leurs espaces respectifs, est d’ailleurs au centre de la scène au théâtre. Notons en effet que la course des officiers de loge en loge (« Les jeunes officiers couraient de loge en loge »), ainsi que le bruit qu’ils produisent (« applaudissaient à tout rompre pour tâcher d’étouffer le vacarme des séditieux ivres ») introduisent une équivalence entre les officiers et les soldats mutinés qui, eux aussi, couraient en tous sens avec grand bruit (« Les soldats […] courent les rues en faisant du tapage »). Cette mise en équivalence sert à généraliser la situation carnavalesque à tous les niveaux de l’organisation sociale, et dans toutes les sphères géographiques de la ville. Il n’y a plus désormais de distinction entre l’espace du théâtre et l’espace de la rue, puisque la même chose s’y passe. Or, comme l’écrit Bakhtine, « le carnaval ignore aussi la rampe […]14. » Enfin, cette indistinction atteint son paroxysme avec le motif de l’inversion des rôles, puisque le bruit de l’extérieur, formé par des non-acteurs devenus « acteurs » du spectacle de la rue, force les acteurs professionnels du théâtre à interrompre leur représentation, redevenant ainsi des « non-acteurs ». Tous, ainsi, participent au carnaval, comme le suggérait d’ailleurs l’incipit du passage sur la Révolution en Alsace, dans lequel Karamzine écrivait :

  • 15 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, (...)

« Des villages entiers prennent les armes, et les paysans cousent des cocardes à leurs chapeaux. Les maîtres de poste, les postillons, les bonnes-femmes parlent de la révolution15. »

  • 16 Bakhtine M., L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen âge et sous la renaissan (...)

12La fin du paragraphe (« Les maîtres de poste, les postillons, les bonnes-femmes parlent de la révolution ») était de fait déjà carnavalesque par deux aspects. D’une part parce qu’elle renvoyait sociologiquement au peuple, acteur traditionnel du carnaval, d’autre part parce que la parataxe asyndétique utilisée par Karamzine suggérait que la Révolution concerne l’ensemble du peuple. Or, comme l’explique Bakhtine, « les spectateurs n’assistent pas au carnaval, ils le vivent tous, parce que, de par son idée même, il est fait pour l’ensemble du peuple16. »

  • 17 Sur le roi de carnaval et sa mise à mort rituelle dans certaines traditions, cf. Caillois R., L’hom (...)

13Une fois bien installée dans le texte de Karamzine, cette isotopie du carnaval génère des associations à l’origine non seulement de la syntagmatique du texte, mais également du choix établi par l’auteur entre les divers épisodes historiques parvenus à sa connaissance. Ainsi, il me semble caractéristique que le paragraphe suivant soit consacré à l’imposture du « comte d’Artois » déjà évoquée. Cette transition, en effet, est entièrement soumise à la logique du code carnavalesque qui régit désormais le texte. De fait, la figure de l’imposteur est une figure carnavalesque par excellence, puisqu’elle est celle du gueux fait roi, c’est-à-dire du roi de carnaval17, renversant pour un temps la hiérarchie de l’ordre social féodal. Outre la familiarité que ce type d’événement peut présenter pour un témoin russe, c’est ainsi également la poétique carnavalesque choisie pour raconter l’épisode de l’émeute strasbourgeoise qui explique l’intérêt de Karamzine pour cette histoire, dont on a vu que les récits non carnavalesques, comme celui de Rochambeau, n’y faisaient pas allusion. Notons ensuite que l’évocation de l’imposture du « comte d’Artois » présente une autre particularité de la sémiosphère carnavalesque, indispensable mais jusque-là absente de la description karamzinienne : l’évocation d’une temporalité spécifique :

  • 18 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, (...)

« On raconte que dans les villages est venu un individu qui se donnait pour le comte d’Artois, et qui excitait les paysans au désordre en prétendant que le Roi donnait au peuple pleine liberté jusqu’au 15 août, et que, jusqu’à cette date, chacun pouvait faire ce qu’il voulait18. »

  • 19 Bakhtine M., L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen âge et sous la renaissan (...)

14La référence au terme représenté par le 15 août renvoie directement à la poétique du carnaval, non seulement parce que le temps du carnaval est un temps limité et clos, représentant une inversion temporaire de l’ordre du monde, mais également parce que, comme le rappelle Bakhtine, « toutes ces formes présentaient un lien extérieur avec les fêtes religieuses. Même le carnaval qui ne coïncidait avec aucun fait de l’histoire sainte, avec aucune fête de saint, se déroulait dans les derniers jours précédant le grand carême19. » De fait, le terme évoqué ici pour clore la période de libération carnavalesque est fixé par une fête religieuse, à savoir l’Assomption.

***

15Après ces trois passages, consacrés respectivement à la mutinerie, au théâtre, et à l’imposture, mais reliés les uns aux autres par la logique du développement de l’isotopie carnavalesque génératrice du texte, Karamzine semble se détourner de l’émeute pour passer à la description des monuments de la ville. Cette description, comme on l’a vu dans le chapitre précédent, se concentre essentiellement sur deux monuments : la cathédrale et le tombeau du maréchal de Saxe. Le choix des monuments décrits (mais non visités !) est parfaitement classique, et compose, comme on l’a vu pour la cathédrale, le cœur de nombreuses descriptions de Strasbourg au xviiie siècle. Cependant, de manière frappante, la description karamzinienne est comme contaminée par l’esthétique carnavalesque développée dans la première partie du texte, surmontant la division de l’épisode strasbourgeois qui s’impose à la première lecture, entre récit d’événements ponctuels d’une part, et description atemporelle de l’autre.

16Ainsi de la cathédrale. Comme dans les textes, cités précédemment, de Goethe ou du voyageur anonyme de Dijon, la description par Karamzine de la cathédrale contient la description de l’intérieur, suivie de celle de l’ascension en haut de la flèche, et du panorama aperçu depuis la terrasse. Cependant, tant l’un que l’autre moment de la description contiennent chez Karamzine des éléments carnavalesques. Ces éléments apparaissent d’abord dans l’évocation des bas-reliefs des corniches et colonnes de l’édifice :

  • 20 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, (...)

« Mais, si l’on veut entretenir en soi ce noble sentiment, qu’on ne regarde pas les bas-reliefs des corniches et des colonnes, où l’on voit des figures allégoriques d’une bizarrerie qui prête à rire. Par exemple, des ânes, des singes et d’autres animaux ont été sculptés sous le costume monacal de différents ordres ; les uns, avec un air important, font la procession ; d’autres font des cabrioles, etc. Sur un bas-relief on a représenté un moine avec une nonne dans la position la plus inconvenante20. »

  • 21 Bakhtine M., L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen âge et sous la renaissan (...)
  • 22 La parodie du rituel sacré apparaît comme un motif carnavalesque caractéristique de la description (...)

17L’évocation de ces motifs décoratifs, dont on a vu que Karamzine l’avait empruntée à John Moore, contient plusieurs éléments grotesques, renvoyant à la culture du carnaval. Il s’agit des motifs du travestissement (animaux habillés en moines), de la parodie du rite sacré (procession des animaux, « singeant » les hommes, et sauts des animaux compromettant son caractère sacré), et de l’évocation de la réalité basse du corps, représentée ici par la référence à la sexualité. Comme l’écrit Bakhtine, « les rabaissements grotesques ont toujours fait allusion au “bas” corporel proprement dit, à la zone des organes génitaux21. » Cette évocation est de plus sacrilège, puisqu’elle met en scène un moine et une religieuse. De manière intéressante, et dans la mesure où Karamzine n’a pas pu voir ces motifs puisqu’ils étaient déjà détruits au xviiie siècle, on peut suggérer que c’est le développement propre de l’isotopie carnavalesque du texte qui fait choisir à l’auteur d’emprunter cet aspect de la description à John Moore22. En outre, on peut se demander dans quelle mesure la référence à la sexualité des moines ne sert pas d’évocation métonymique d’un événement central de la journée du 6 août, non évoqué cependant par Karamzine, à savoir la libération des prostituées des prisons strasbourgeoises qui, si l’on en croit une estampe populaire de l’époque (ill. 18), donna lieu à de nombreuses scènes de débauche dans les rues.

18Le deuxième moment de la visite de la cathédrale est, classiquement toujours, l’évocation de l’ascension au sommet du clocher. Elle apparaissait déjà, rappelons-le, dans Vérité et poésie, ainsi que dans le récit du voyageur anonyme dijonnais. Dans ses souvenirs, Goethe se contentait d’un regard panoramique :

  • 23 Goethe J. W., Ses mémoires et sa vie. Vérité et poésie, op. cit., p. 138.

« Je montais en hâte au faîte de l’édifice pour ne pas manquer le moment précieux d’un soleil brillant, à la faveur duquel j’allais découvrir, d’un seul coup d’œil, ce vaste et riche pays23. »

Ill. 18 : Libération des prostituées des prisons lors de l’émeute strasbourgeoise d’août 1789.
Photo et coll. de la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg.

19Dans son récit de voyage, l’anonyme dijonnais ajoutait un aperçu en plongée vers le sol :

  • 24 L’Alsace en 1782 vue par un inconnu, op. cit., p. 35.

« C’est un spectacle vraiment beau, que de considérer l’étendue de pays qu’on découvre de tous côtés. Vous êtes surpris quand vous regardez en bas ; vous voyez les carrosses comme des brouettes, et les hommes de la grandeur d’un enfant de quatre à cinq ans24. »

20Le récit de Karamzine, lui, conjugue les deux éléments des descriptions précitées : la description goethéenne du panorama d’une part, et le point de vue de Sirius sur la ville de l’autre. À la différence du texte de 1782 cependant, la vision en plongée ne se contente pas de noter la modification d’échelle des objets envisagés, mais recourt au motif, carnavalesque car lié à celui du masque, de la métamorphose :

  • 25 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, (...)

« Les gens dans la rue faisaient l’effet d’insectes rampants, et la ville entière semblait pouvoir être mesurée en un instant avec une archine. À dix milles et au-delà bleuissaient les montagnes. On dit que, par temps très clair, il est possible d’apercevoir jusqu’aux cimes neigeuses des Alpes ; mais je ne les ai pas aperçues, quelque effort que j’ai pu faire pour plisser les yeux25. »

21De même que, sur les chapiteaux, des animaux étaient transformés en hommes (en moines), dans un mouvement inverse et complémentaire, ce sont ici les hommes qui sont transformés en insectes.

22La carnavalisation de la seconde partie de l’épisode strasbourgeois contamine également l’évocation de l’autre monument décrit, bien que non vu par Karamzine : le tombeau du maréchal de Saxe. Ce passage, qui pose la question du goût de Karamzine et, de manière plus générale, de l’évolution du goût à la fin du xviiie siècle, fera l’objet d’un développement plus circonstancié dans le dernier chapitre. Il ne nous intéressera donc ici qu’au titre des éléments carnavalesques qu’il peut contenir. Ayant décrit le monument, le narrateur karamzinien déclare :

  • 26 Ibid.

« En résumé, Pigalle est, à mon goût, un artiste habile, mais un mauvais poète26. »

23Or, il est frappant de constater que la visite du tombeau du duc d’Harcourt à Notre-Dame de Paris se termine, dans les Lettres d’un voyageur russe, par l’expression d’un jugement favorable à l’œuvre de Pigalle :

  • 27 Ibid., lettre 114, « Paris, mai… », p. 281.

« […] jamais le ciseau de Pigalle n’a eu autant d’effet sur mes sentiments, que dans cette représentation touchante et mélancolique. Je gage que son cœur a pris part à cet ouvrage27. »

24Si Karamzine aime le tombeau du duc d’Harcourt, alors qu’il dédaignait (sans l’avoir vu) celui du maréchal de Saxe, ce n’est donc pas forcément du fait de la manière de Pigalle, mais peut-être plus simplement du fait du sujet représenté. Le tombeau du duc d’Harcourt est en effet perçu par Karamzine comme un éloge à l’amour triomphant sur la mort. Dans ces conditions, il s’accorde parfaitement avec le sentimentalisme professé par l’auteur de La Pauvre Lise, à la suite du Saint-Preux de Rousseau. À l’inverse, le tombeau du maréchal de Saxe est une métaphore du triomphe de la mort sur la vie. De fait, c’est bien la manière dont la mort est représentée qui choque le voyageur russe :

  • 28 Ibid., lettre 46, « Strasbourg, 6 août 1789 », p. 95.

« La Mort, sous la forme d’un squelette, habillé d’un manteau, m’a répugné. Ce n’est pas ainsi que la représentaient les Anciens – et malheur aux artistes modernes qui nous effrayent de pareilles images ! Sur le visage du héros, j’aurais voulu voir une autre expression. J’aurais souhaité qu’il prêtât plus d’attention à la douleur de la France qu’à cet affreux squelette28. »

25C’est le squelette qui gêne ici Karamzine. Or le squelette est un élément central de la poétique des danses macabres. Son réalisme, supposé rappeler à l’homme la vanité de son existence, renvoie directement à la réalité physiologique du corps humain, en soulignant sa fragilité matérielle et son inévitable dépérissement. De plus, la danse macabre, qui entraîne petits et grands dans sa farandole, rappelle également le carnaval par la destruction de la hiérarchie sociale qu’elle entraîne. Ainsi, ici aussi, la description du monument est contaminée par la poétique du carnaval et cette contamination, parce qu’elle focalise l’attention du visiteur sur le squelette, entraîne sa condamnation esthétique.

26La fin du récit strasbourgeois, consacré à la population de la ville alsacienne, contient encore quelques éléments carnavalesques. Ceux-ci apparaissent d’abord dans l’évocation de la célèbre coiffure des Strasbourgeoises. Cette coiffure si particulière avait déjà retenu l’attention de voyageurs étrangers antérieurs à Karamzine. Ainsi la princesse Natalia Petrovna Golitsyne, séjournant à Strasbourg en 1783-1784 pour y retrouver ses deux fils étudiants à l’université, écrivait-elle dans son journal de voyage :

  • 29 Golicyna N. P., Remarques sur mes voyages, 1783-1790, texte manuscrit, RGB, Fonds 64, carton 113, n(...)

« Depuis que je suis à Strasbourg je n’ai encore rien dit des habillements et surtout des coiffures nationaux, qui méritent description. […] Pour ce qui est des coiffures nulle part elles ne sont tant variées qu’à Strasbourg. Toute la petite bourgeoisie et même de ceux de la première volée, dont il y en a encore plusieurs qui sont attachés à l’ancien usage, portent sur la tête surtout les filles un toupet rond en forme de bourlet bien pomadé et poudré et sur le dessus de la tête les tresses entortillées autour d’une grande aiguille qui forme une toque ou plutôt une calotte ; on ne saurait comparer cette toupe au-dessus de la tête qu’à la ressemblance d’une petite corbeille d’osier renversée, la plupart et même presque toutes ont des tresses de cheveux faux mêlés avec les leurs, pour les femmes (car la coiffure fait distinguer ici une femme d’avec les filles) elles ont le toupet de cheveux en bourlet comme ceux des filles, mais au lieu de tresses, elles portent pour leurs beaux atours un petit bonnet brodé tout en or, qui forme au-dessus de la tête une petite couronne dont il y a une petite pointe qui vient jusqu’au milieu du front aboutir à la racine des cheveux et leur autre longue pointe accompagne le dessus du toupet et vient aboutir derrière les oreilles ; celles qui sont en deuil portent des bonnets pareils29, […] »

27De même Arthur Young notait, dans son récit de 1789, l’étrangeté de cette coiffure strasbourgeoise :

  • 30 Young A., Voyages en France en 1787, 1788 et 1789, op. cit., p. 346.

« À Strasbourg et dans le pays que j’ai traversé, les femmes portent leurs cheveux en toupet sur le front, et formant par derrière une tresse circulaire, épaisse de trois pouces ; cette coiffure très curieuse est de nature à nous convaincre qu’elles y passent rarement le peigne. On ne peut peindre cette coiffure que comme le nidus de colonies vivantes, qui jamais ne m’approchent (ces femmes ne se distinguent pas par trop de beauté) sans que je ne me gratte la tête, en éprouvant des sensations de démangeaison imaginaire30. »

28Alors que la description de la princesse Golitsyne était neutre, car essentiellement factuelle, et celle de Young dominée par l’ironie, un pas supplémentaire est franchi avec Karamzine, dont l’évocation donne lieu à un franc rejet :

  • 31 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, (...)

« La parure que les femmes portent sur la tête est tout à fait étrange. Après les avoir peignés et pommadés, elles assemblent leurs cheveux (de devant et de derrière) sur le milieu de leur tête, et attachent au sommet une petite couronne. Rien ne saurait être plus laid qu’une telle parure31. »

  • 32 Harsany Z.-E., La vie à Strasbourg sous la Révolution, op. cit., p. 156.
  • 33 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., « Variante (...)
  • 34 Ibid., p. 425. (C’est moi qui souligne - R. B.).

29Outre par le changement de tonalité – de l’ironie à la condamnation – la description du voyageur russe diffère de celle de l’Anglais par sa référence à la « petite couronne » qui vient parfaire la coiffe. Déjà présent dans la description de la princesse Golitsyne, cet objet prend néanmoins une signification particulière dans le contexte de la poétique carnavalesque du texte karamzinien. Si la couronne choque Karamzine, c’est qu’elle apparaît comme symboliquement incongrue, puisqu’elle est un emblème royal, posé sur la tête de femmes du peuple. Comme le précise en effet Zoltán-Etienne Harsany, les femmes qui portaient cette coiffure étaient des femmes « de la basse classe32 » ou, comme le note la princesse Golitsyne, des bourgeoises, non des dames de la bonne société. Dans ces conditions, l’ornement qui parfait la coiffe apparaît d’une part comme une déclinaison supplémentaire de l’image carnavalesque du peuple couronné, et rappelle d’autre part la figure de l’imposteur, évoquée déjà dans la référence au faux « comte d’Artois », provoquant la condamnation du narrateur des Lettres et de Karamzine derrière lui. Cette condamnation apparaît encore plus clairement si l’on compare les différents états du texte karamzinien. La citation que j’ai utilisée, tirée de la réédition de 1987 de l’édition de 1984 faisant référence dans le présent ouvrage, provient originellement de la variante du texte publiée en 182033. Or on sait que Karamzine a, pendant presque trente ans, modifié et corrigé son texte. Ainsi, pour le passage qui nous intéresse, la variante publiée en 1791 dans le Journal de Moscou ne dit pas seulement « Rien ne saurait être plus laid qu’une telle parure » (« Ničego ne možet byt’bezobraznee takogo ubora »), mais « rien ne saurait être moins naturel et plus laid que cette parure » (« Ničego ne možet byt’nenatural’nee i bezobraznee sego ubora34 »). Ainsi, Karamzine condamne-t-il l’imposture de ces reines de carnaval comme étant contre-nature. À travers cette condamnation, ce n’est pas le principe théorique de la souveraineté populaire que Karamzine réfute. La philosophie du droit naturel du xviiie siècle a en effet préparé à cette remise de la souveraineté entre les mains de la majorité et Karamzine, qui l’admire en Suisse et l’applaudit en Angleterre, ne la conteste pas. Ce qu’il conteste est la dégradation du principe abstrait de souveraineté populaire par la réalité qu’il observe. Les femmes couronnées qui portent la coiffe, et dont Young a noté la saleté, révulsent en effet Karamzine par la différence qu’elles introduisent entre la noblesse de l’idée et la bassesse de sa réalisation (métaphorique en l’occurrence). De fait, cette réticence de l’auteur des Lettres d’un voyageur russe apparaissait déjà au début de l’épisode strasbourgeois :

  • 35 Ibid., lettre 46, « Strasbourg, 6 août », p. 94.

« Les maîtres de poste, les postillons, les bonnes femmes parlent de la révolution35. »

30L’évocation, dans cette phrase, de métiers bas, de même que l’emploi du terme « bonnes-femmes » (« baby »), trahit la répulsion à voir la politique devenir l’affaire d’un peuple non éclairé, crainte qui entrera pour beaucoup dans la formation des opinions conservatrices de l’auteur.

31Le dernier élément carnavalesque du texte, enfin, est glissé dans l’évocation par Karamzine de la langue parlée à Strasbourg. La situation de diglossie évoquée par le narrateur (« dans les meilleures sociétés on parle toujours français ») n’est pas la seule caractéristique de la réalité linguistique de la ville. Si, à la différence de la bonne société francisée, le peuple de Strasbourg parle l’allemand, il est caractéristique que cet allemand parlé n’est pas l’allemand normé que connaît Karamzine par la littérature, mais le dialecte local, et qu’il apparaît à ce titre au narrateur comme impropre :

  • 36 Ibid., p. 96.

« En ce qui concerne l’allemand que l’on parle ici, il est fort corrompu36. »

32Parce qu’il utilise le lexique de l’allemand en le déformant, le dialecte alsacien apparaît à Karamzine comme une langue macaronique, dont la mention, absente des récits des autres voyageurs à Strasbourg, prend tout son sens en contexte carnavalesque.

33La description de l’insurrection strasbourgeoise et alsacienne renvoie donc par de nombreux aspects à la poétique du carnaval. En cela, le texte de Karamzine rappelle sa nature littéraire, et se démarque des récits des émeutes strasbourgeoises fournis par les Voyages de Young ou les Mémoires de Rochambeau. Nourri par l’aspect réellement carnavalesque de tout débordement populaire, le choix de Karamzine d’utiliser cette isotopie pour décrire l’insurrection finit par innerver tout le texte, le soumettant dans son entier à un code esthétique qui influe ensuite sur la description d’éléments non directement reliés à la réalité de l’émeute. On a vu que c’était le cas pour la description des monuments de Strasbourg. C’est le cas également, de manière tout à fait caractéristique, pour l’évocation du cocher qui mène le narrateur et ses compagnons de Strasbourg à Bâle :

  • 37 Ibid., lettre 47, « Bâle », p. 97.

« Le postillon (en veste bleue avec un collet rouge et enfoncé dans des bottes qui conviendraient à un géant atteint d’hydropisie), agite continuellement son fouet et oblige ses chevaux à aller au trot37. »

  • 38 Sterne L., Le voyage sentimental, op. cit., p. 90 : « Ayant réglé toutes ces petites affaires, je m (...)

34Si l’on peut concevoir que l’écrivain, dont le narrateur prend pour la première fois la poste française, a besoin de la mention de la couleur de la veste du postillon (bleue et rouge, c’est-à-dire révolutionnaire !) comme d’un effet de réel, on peut s’interroger en revanche sur l’étrangeté de l’image qui sert à évoquer la taille de ses bottes. Certes, le narrateur du Voyage sentimental avait déjà parlé des grandes bottes des postillons français, ce qui peut amener à voir dans cette mention un clin d’œil intertextuel38. Néanmoins, la description de Karamzine diffère de celle de Sterne. Parce qu’elle évoque le corps difforme (l’hydropisie) et surdimensionné (d’un géant), cette mention est en effet grotesque. Illégitime dans un autre contexte, elle apparaît cohérente sous l’influence du code carnavalesque qui a régi la lettre précédente.

***

  • 39 Baecque A. de, Les Eclats du rire. La culture des rieurs au xviiie siècle, Paris, Calmann-Lévy, 200 (...)
  • 40 Ibid., p. 183.

35Renvoyant par de nombreux aspects à la poétique du carnaval, le texte de Karamzine s’inscrit naturellement dans un ensemble de textes qui, lors de la Révolution, ont rapproché la chronique des événements politiques et sociaux contemporains de l’esprit du rire carnavalesque tel qu’il apparaissait, dans la tradition française, dans l’œuvre de Rabelais. De fait, après avoir été rejeté par le xviiie siècle ou, dans le meilleur des cas, expurgé afin d’en éliminer le « fatras ordurier », Rabelais fit l’objet d’une redécouverte sous la Révolution. Les contemporains rapprochèrent en effet l’esprit de l’événement en cours de l’œuvre de l’écrivain du xvie siècle. En témoigne, entre autres exemples, la publication en 1791 d’un ouvrage intitulé De l’autorité de Rabelais dans la révolution présente et dans la constitution civile du clergé, ou institutions royales, politiques et ecclésiastiques tirées de Gargantua et de Pantagruel39. L’auteur, Pierre Louis Guinguené, y présente Rabelais, de manière caractéristique, comme le « philosophe annonciateur de la révolution présente40 », idée à laquelle Karamzine lui-même n’était pas étranger, puisque son narrateur déclare, dans une des lettres parisiennes :

  • 41 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 98, (...)

« En conclusion je vous citerai quelques vers de Rabelais, dans lesquels ma connaissance l’abbé N. voit une prédiction de la révolution actuelle41. »

  • 42 Bakhtine M., L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen âge et sous la renaissan (...)

36Recourant à une poétique du carnaval, les textes du type de celui de Guinguené ne sont toutefois pas carnavalesques dans le sens où l’entendait Bakhtine. En effet, comme l’explique le théoricien de la littérature, un texte dominé par le rire du carnaval suppose un narrateur complice, à l’inverse de l’auteur satirique moderne : « L’auteur satirique qui ne connaît que le rire négatif se place à l’extérieur de l’objet de sa raillerie, il s’oppose à celui-ci ; ce qui a pour effet de détruire l’intégrité de l’aspect comique du monde, alors le risible (négatif) devient un phénomène particulier. Tandis que le rire populaire ambivalent exprime l’opinion du monde entier en pleine évolution dans lequel est compris le rieur42. » Or Guinguené utilise Rabelais tout en le poliçant. Il écrit ainsi :

  • 43 Baecque A. de, Les Éclats du rire. La culture des rieurs au xviiie siècle, op. cit., p. 182.

« Je me garde d’y tout approuver et de tout relire : ce qui est exagéré, extravagant, obscur à dessein, obscène sans gaité, grotesque sans beauté, trivial, insignifiant et grossier, ne m’a jamais ennuyé qu’une fois43. »

  • 44 Ibid., p. 98-99.
  • 45 Radiščev A. N., Lettre du 02/05/1791 à A. R. Voroncov, dans Polnoe sobranie sočinenij [Œuvres compl (...)

37On peut donc être sensible à la dimension carnavalesque de la Révolution et emprunter à Rabelais des éléments poétiques susceptibles de l’exprimer, sans toutefois adhérer à la réalité décrite et à l’esthétique carnavalesque dans son entier. Karamzine est dans le même cas. Recourant à la poétique du carnaval pour évoquer la Révolution, il se met, par son attitude (discrètement) désapprobatrice, hors du rire carnavalesque. De fait, son refus de la langue macaronique au nom de la clarté et du goût pour l’ordre (linguistique, politique) qui l’inspire, met son narrateur aux antipodes du narrateur révolutionnaire carnavalesque type, incarné, pendant la Révolution française, par le Père Duchesne de Hébert. Alors que le narrateur karamzinien est défini par sa distance vis-à-vis de l’objet de son discours, qui lui permet de construire un univers harmonieux en soumettant les objets et événements du monde décrit à l’unité de sa langue, le narrateur hébertien (et hébertiste !) nie toute distance en se voulant le traducteur, en « langue populaire, [des] événements et des enjeux de la scène publique44. » On tient ainsi ici un instrument supplémentaire d’évaluation de la position de Karamzine vis-à-vis du phénomène révolutionnaire. De manière caractéristique, Alexandre Radichtchev, contemporain beaucoup plus radical de Karamzine, condamné à l’exil sibérien après la publication de son pamphlétaire Voyage de Saint-Pétersbourg à Moscou, écrivait à la même époque du Père Duchesne : « c’est du tout drôle45 ! »

2. Théâtre et Révolution

38Au centre de l’isotopie carnavalesque utilisée par Karamzine pour décrire l’émeute strasbourgeoise se trouvait le motif qualifié par Bakhtine de « disparition de la rampe », qui dissolvait le théâtre dans la ville en transformant les officiers à leurs fenêtres en spectateurs, et la ville dans le théâtre en y faisant entrer l’espace de la rue. Or ce motif développe, au sein de l’isotopie principale du carnaval, l’isotopie secondaire et complémentaire de la théâtralité. Intimement liées dans l’épisode strasbourgeois, ces deux isotopies se séparent toutefois à mesure que se stabilise la situation révolutionnaire en France. Ainsi, après l’explosion de l’été 1789, vue à Strasbourg et interprétée en termes carnavalesques, le retour au calme de 1790 met au centre du texte karamzinien l’isotopie de la théâtralité de la Révolution. L’objet du présent sous-chapitre est donc d’identifier, au sein de l’épisode carnavalesque strasbourgeois, les éléments ressortissant à l’isotopie du théâtre, et de montrer son rôle matriciel dans la perception karamzinienne de la France révolutionnaire dans son ensemble, en mettant en lumière son développement dans la partie des Lettres consacrée au séjour français de 1790.

39Le premier élément renvoyant spécifiquement à l’isotopie de la théâtralité dans l’épisode strasbourgeois apparaît dans le passage de la douane. En effet, la scène de l’accueil fait au voyageur par le douanier français contient un oxymore qui suggère d’emblée le caractère théâtral de la réalité française :

  • 46 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, (...)

« À la frontière, notre postillon s’arrêta. Vous êtes déjà en France, Messieurs, nous dit un homme mal vêtu après s’être approché de notre voiture : et je vous en félicite. C’était un douanier, qui, pour son compliment, voulait nous soutirer quelques piécettes d’argent français46. »

  • 47 Notons une méprise intéressante, et peut-être volontaire, de Karamzin. Les félicitations adressées (...)

40Le contraste suggéré par la différence entre le panache de l’accueil et la pauvreté de l’habit du douanier fait de la France, dès le franchissement de la frontière, le pays de l’illusion, et donc du théâtre, dont les habitants sont autant de comédiens récitant des rôles avec emphase. Il est de fait caractéristique que le douanier, après avoir dit son compliment, sollicite de l’argent, comme le ferait un comédien de théâtre de rue47.

41L’isotopie de la théâtralité apparaît ensuite dans la référence à la cocarde :

  • 48 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, (...)

« Des villages entiers prennent les armes, et les paysans cousent des cocardes à leurs chapeaux48. »

42La cocarde apparaît ici comme un accessoire entrant dans la composition d’un déguisement. Or ce motif du déguisement réapparaît plus loin dans l’épisode, à travers la référence à l’imposteur. Rappelons en effet que le déguisement entrait pour une large mesure dans les moyens utilisés par le faux comte d’Artois pour rendre crédible son personnage. Comme nous l’avons vu au chapitre trois, l’imposteur avait, pour en imposer aux paysans, la poitrine constellée de décorations et barrée d’un cordon bleu de l’ordre du Saint Esprit.

43Enfin l’isotopie de la théâtralité est nourrie par la scène de la (fausse) sortie au théâtre. Comme je l’ai dit déjà, la raison pour laquelle le premier épisode des Lettres situé en France évoquait une sortie fictive au théâtre est thématico-structurelle. La présence de ce motif dans l’épisode strasbourgeois permettait de suggérer, dès le franchissement de la frontière, que le théâtre est une des composantes qui définissent le génie français, à l’opposé du génie scientifique allemand et du génie commercial britannique.

44Ce thème de la théâtralité française, introduit dans la première lettre sur ce pays, rejoint celui, plus large, de l’illusion française, qui nourrit la naissance du discours patriotique russe dès le xviiie siècle. Il est ainsi caractéristique que Fonvizine, dans ses Lettres de France, ait jugé lui aussi théâtrale la réalité française qu’il observait. Assistant à une messe à Strasbourg, Fonvizine notait ainsi :

  • 49 Fonvizine D., Lettres de France (1777-1778), op. cit., lettre 3, Montpellier, le 20 novembre 1777/1(...)

« L’archevêque en grande perruque, les popes tout poudrés, en un mot, toute une comédie49 »

  • 50 Le terme d’estrangement traduit le russe otstranenie, proposé par Viktor Šklovskij. On le traduit é (...)

45Recourant, à des fins satiriques, à ce qui deviendra le principe, cher aux formalistes, de l’estrangement50, Fonvizine souligne le caractère théâtral du rituel observé en refusant d’en comprendre la logique interne. De même, le rituel social de l’amabilité suscite chez lui une comparaison avec l’univers théâtral :

  • 51 Fonvizine D., Lettres de France (1777-1778), op. cit., lettre 7, Montpellier, le 31 décembre 1777/1 (...)

« Mon manchon en hermine a énormément augmenté la considération dont on m’entoure. “ Beau blanc !” crient-ils tous d’une même voix. Tous le caressent et ils le font avec beaucoup de précaution pour ne pas déranger un poil. Chacun d’eux s’enquiert du prix. Je dis : trois cents roubles. “ Parbleu, je crois bien”, répond chacun d’eux, et “ il n’y a rien de si beau que ça.” En un mot, c’est tous les jours la comédie51. »

  • 52 Serman I., « Les problèmes de la dramaturgie dans la seconde moitié du xviiie siècle », dans Etkind(...)

46La hargne avec laquelle les écrivains, tels Fonvizine, s’en prirent à l’illusion française, était proportionnelle à la tentation hégémonique de la culture française dans la Russie du xviiie siècle. Comme l’a justement noté Ilya Serman, la déconstruction du mythe de la supériorité culturelle française était indispensable à l’élaboration d’une culture russe indépendante52.

  • 53 Lotman a noté la métaphore, sans toutefois l’étudier en détail. Cf. Lotman Ju. M., Sotvorenie Karam (...)

47Habituel, ainsi, dans la littérature russe du xviiie siècle, ce thème de la théâtralité française reçoit toutefois une dimension sémantique supplémentaire chez Karamzine, où il se fond avec celui de la théâtralité de la Révolution, suivant une matrice sémiotique initiée par l’épisode strasbourgeois, qui mène du douanier comédien (exemple de théâtralité) au théâtre pris par l’émeute (exemple de théâtralité révolutionnaire). D’une manière remarquable, en effet, les références à la Révolution des épisodes français des Lettres d’un voyageur russe suscitent souvent la métaphore théâtrale, et les références à la vie théâtrale appellent inversement fréquemment la réflexion politique53.

48La première description de sortie au théâtre, à l’occasion du séjour lyonnais, suscite ainsi des associations avec le champ sémantique de la politique. Évoquant ses impressions, le narrateur écrit par exemple :

  • 54 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit, lettre 89, (...)

« À cinq heures nous arrivâmes au théâtre, et prîmes un billet de parterre. Les loges, le parterre, le paradis – tout était comble. Vestris, premier danseur de Paris, avait promis de réjouir une ultime fois le public lyonnais de la légèreté de ses pas. Tout bourdonnait autour et au-dessus de nous comme dans une immense ruche. Je fus étonné par l’incroyable liberté qu’on y voyait54. »

49Le terme de « liberté », même s’il fait référence à la manière dont se tiennent les spectateurs, ne peut pas, dans le contexte de la description de la France révolutionnaire, ne pas susciter d’associations idéologiques, introduisant ainsi la métaphore politique dans la description de l’univers théâtral. La suite de l’épisode, qui porte sur le danseur Auguste Vestris dit aussi Vestr’Allard (1760-1842), confirme cette association :

  • 55 Ibid., p. 198.

« L’enthousiasme était tel en cet instant que les Français étourdis auraient pu, je pense, déclarer Vestris leur dictateur55 ! »

50Ce passage souligne la confusion entre théâtre et politique. Si Vestris peut devenir le dictateur des Français, c’est parce que son art suscite leur admiration, comme le confirme un autre passage sur le danseur, tiré d’une lettre parisienne :

  • 56 Ibid., lettre 100, « Paris, 29 avril 1790 », p. 232.

« Quoique les bons danseurs ne manquent pas ici, Vestris brille parmi eux, comme Sirius au milieu des étoiles. Tous ses mouvements sont si gracieux, si vifs, si expressifs, que je ne me lasse pas de le regarder, de m’étonner, et ne puis m’expliquer le plaisir que me procure ce danseur unique ; la légèreté, la grâce, l’harmonie, le sentiment, la vie – tout ici s’allie, et si l’on peut être rhéteur sans mots, alors Vestris est un Cicéron dans son genre56. »

51Comparé à Cicéron, Vestris apparaît comme l’équivalent, dans le domaine de la danse, des grands orateurs. Or la figure de l’orateur renvoie directement, dans les Lettres d’un voyageur russe, à l’univers de la politique, et de l’Assemblée nationale, où le narrateur admire les joutes verbales auxquelles se livrent Mirabeau et l’abbé Maury (lettre 127, p. 319). Ainsi Karamzine tisse un lien entre théâtre et politique en assimilant l’artiste à l’homme politique. Cette assimilation, cependant, marche également dans l’autre sens, suggérant que les hommes politiques sont des comédiens. De fait, les joutes verbales des deux orateurs évoqués à l’instant font rire le public des séances de l’Assemblée, comme les feraient rire les lazzis d’acteurs comiques :

« Les membres et le public rirent à gorge déployée. De telles inconvenances sont fort fréquentes. D’une manière générale, les séances de l’Assemblée n’ont rien d’imposant ni de solennel ; »

  • 57 Friedland P., Political Actors. Representative Bodies & Theatricality in the Age of the French Revo (...)
  • 58 Ibid.
  • 59 Ibid., p. 183.

52L’assimilation des orateurs révolutionnaires à des comédiens était fréquente sous la plume des commentateurs de la Révolution. Ainsi, Edmund Burke (1729-1797), frappé par la théâtralité de la vie politique française, nota qu’elle était la conséquence de l’attitude des députés eux-mêmes, qui se comportaient comme des comédiens de foire57. On sait d’ailleurs que certains d’entre eux prirent des cours d’art dramatique et allèrent jusqu’à payer le public pour applaudir à leurs discours58. De manière caractéristique, c’est Mirabeau qui cristallisa cette fusion des imaginaires du théâtre et de la politique, allant jusqu’à figurer, entre Molière, Racine et Voltaire, dans une brochure de 1791 intitulée L’éloge des grands hommes du Théâtre françois59. Or Mirabeau est au centre des interrogations karamziniennes sur cette fusion des deux univers, puisqu’il est implicitement, en tant qu’orateur, comparé à Cicéron, lequel est comparé à Vestris.

53Le lien entre Révolution et théâtre est ensuite confirmé par Karamzine dans sa description de l’Assemblée nationale. Celle-ci, en effet, évoque un théâtre par son aménagement intérieur :

  • 60 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 127 (...)

« Une grande galerie, une table pour le président, entourée de deux autres pour les secrétaires ; en face la chaire ; tout autour des bancs, plus haut les uns que les autres ; en haut des loges pour le public60. »

  • 61 Friedland P., Political Actors. Representative Bodies & Theatricality in the Age of the French Revo (...)
  • 62 Ibid., p. 181-182.

54Ce type de comparaison était lui aussi fréquent à l’époque de Karamzine. Ainsi Louis XVI fut-il choqué, en visitant la salle préparée pour l’ouverture de l’Assemblée des notables, en 1787, par la présence de loges61. Ceci s’expliquait par le fait, rappelé par Paul Friedland, que l’on ait utilisé des salles de spectacles pour accueillir, entre 1787 et 1793, l’Assemblée des notables, les États généraux, l’Assemblée nationale puis la Convention62.

55Rappelant le théâtre par son architecture, l’Assemblée l’évoque également, dans le texte de Karamzine, par l’atmosphère qui y règne :

« La séance n’avait pas encore commencé. […] On faisait du bruit, on riait, ceci dura une heure à peu près. Le public applaudissait, exprimant son impatience »

  • 63 Ibid.

56Là aussi, la perception de la réalité politique de la Révolution par Karamzine rappelle nombre de textes de ses contemporains. Ainsi Arthur Young fut-il frappé par le fait que le public présent aux séances de l’Assemblée nationale avait le droit d’applaudir et de huer les orateurs. Un article du Mercure de France de janvier 1790 fustigeait quant à lui l’introduction à l’Assemblée des comportements du théâtre, notamment des sifflets63.

57La similitude, soulignée par Karamzine, entre le comportement du public des théâtres et celui de l’Assemblée a une origine sociologique. C’est en effet le même public pauvre qui se rend à l’Assemblée (lettre 127, p. 317), et au théâtre, dont le narrateur des Lettres note le goût jusque dans les couches les plus humbles de la société parisienne :

  • 64 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 100 (...)

« Sans même parler du public fortuné, qui ne vit que pour les plaisirs et les distractions, les plus pauvres des artisans, les savoyards, les portefaix, regardent comme une obligation d’aller au théâtre deux ou trois fois par semaine ; ils pleurent, rient, applaudissent, sifflent et scellent le sort des pièces64. »

58Si l’Assemblée est un théâtre du pauvre, où l’on va voir le spectacle de la politique, le théâtre est, de manière inverse et complémentaire, un lieu où est politisé le spectacle, qui apparaît comme un métatexte de la réalité politique, ainsi qu’en témoignent les deux exemples ci-dessous :

  • 65 Ibid., lettre 90, « Lyon, mars… 1790 », p. 205.

« L’auteur [de Charles IX – R. B.] avait en vue les événements actuels, et chaque mot rappelant la situation présente de la France était accompagné d’un tonnerre d’applaudissements65. »

  • 66 Ibid., lettre 127, « Paris, juin… 1790 », p. 319.

« Le jour même où l’Assemblée décréta l’émission des assignats, je me trouvais au spectacle. On jouait le vieil opéra du Savetier, lequel devait, dans le second acte, interpréter un vaudeville célèbre. À la place, il chanta de nouveaux vers, à la gloire du Roi et de l’Assemblée nationale, accompagnés du refrain :
L’argent caché ressortira
Par le moyen des assignats
66. »

  • 67 Maslan S., Revolutionnary Acts. Theater, Democracy, and the French Revolution, Baltimore, The Johns (...)

59Lieu fréquenté par le peuple, qui plus est souvent chahuteur, le théâtre apparaissait de fait, dès avant la Révolution, comme le lieu où s’exprimait bruyamment une forme spécifique de souveraineté nationale. Si le peuple français ne décidait pas de la politique du roi, il prétendait en effet néanmoins régenter les spectacles, au prix de conflits souvent répétés avec les représentants de l’autorité67. Caractéristique à cet égard est la description, donnée par Fonvizine, du conflit opposant le parterre au commandant de la province à la comédie de Montpellier :

  • 68 Fonvizine D., Lettres de France (1777-1778), op. cit., lettre 7, Montpellier, le 31 décembre 1777/1 (...)

« Le parterre a crié qu’on danse une danse anglaise à la place du ballet. On criait très fort. Les danseurs ont dû quitter la scène et un comédien est venu demander au parterre par qui ce dernier voulait que fût exécutée la danse anglaise. Le parterre a nommé son danseur préféré ; la musique avait déjà commencé à jouer lorsque le comte de Périgord s’est soudain fâché contre le coup de force du parterre et a ordonné de baisser le rideau, en déclarant que le parterre n’avait aucun droit d’exiger une danse qui ne figurait pas au programme. C’est alors, ma chère sœur et amie, qu’il fallut voir la fureur du parterre. Jamais, me semble-t-il, on ne cria si fort lors de nos pugilats. On criait qu’on ne quitterait pas le parterre sans avoir vu la danse exigée et l’on menaçait de tout mettre sans dessus-dessous68. »

  • 69 Métaphore de la Révolution, la contamination de l’espace public par celui du théâtre fut d’ailleurs (...)

60Si la salle de spectacle était ainsi le lieu où s’exprimait le pouvoir du peuple, il n’est pas étonnant que la Révolution ait été ressentie comme une contamination de l’espace public par l’espace du théâtre69. À ce titre apparaît d’autant plus justifiée la présence, à l’incipit de la partie des Lettres d’un voyageur russe consacrée à la France révolutionnaire, d’un épisode (fictif) au théâtre.

  • 70 Cette assimilation entre politique et théâtre, centrale pour le texte des Lettres, a été vue égalem (...)

61La confusion introduite par Karamzine entre les espaces du théâtre et de l’Assemblée nationale suggère donc que la politique révolutionnaire est un spectacle70. Or ce spectacle de la politique sous la Révolution française devient finalement, sous la plume de l’auteur, métaphore de la Révolution tout entière, prise comme une séquence historique. Dans les citations suivantes, Karamzine recourt en effet à la métaphore théâtrale pour suggérer la sidération de la France, et plus largement de l’Europe, devant le spectacle de la Révolution française :

  • 71 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 98, (...)

« Ne croyez pas, du reste, que toute la nation participe à la tragédie qui se joue actuellement en France. N’y participe que sa centième partie ; les autres regardent, jugent, disputent, pleurent ou rient, applaudissent ou sifflent, comme au théâtre71. »

  • 72 Karamzin N. M., « Lettre au Spectateur sur la littérature russe », op. cit., p. 461. (C’est moi qui (...)

« La révolution française est un de ces événemens, qui fixent les destinées des hommes pour une longue suite de siècles. Une nouvelle époque commence ; je le vois, mais Rousseau l’a prévu. Lisez une note dans Emile, et le livre vous tombera des mains. J’entends des déclamations pour et contre, mais je suis loin d’imiter ces crieurs. J’avoue que mes idées là-dessus ne sont pas assez mûres. Les événemens se suivent comme les vagues d’une mer agitée ; et l’on veut déjà regarder la révolution comme finie ! Non ! non ! On verra encore bien des choses étonnantes ; l’extrême agitation des esprits en est le présage. Je tire le rideau72. »

  • 73 Friedland P., Political Actors. Representative Bodies & Theatricality in the Age of the French Revo (...)

62Développant la métaphore de la théâtralité de la Révolution, Karamzine souligne ainsi, à l’instar de nombre de ses contemporains, son caractère spectaculaire. Avec la Révolution, la politique s’offrait en effet aux yeux de tous, alors qu’elle était, sous l’Ancien Régime, l’affaire d’espaces privés et cachés à la vue du public comme le Conseil du roi. Il en souligne ensuite le caractère démocratique, puisque l’espace du théâtre est un espace étroitement lié au peuple, même si celui-ci n’en est pas l’unique usager. Enfin, la métaphore de la théâtralité permet à Karamzine d’exprimer une opinion négative vis-à-vis de la Révolution. En comparant les hommes politiques à des acteurs, Karamzine utilise un argument employé dans nombre de pamphlets contre-révolutionnaires, qui suggèrent le caractère faux, et partant illégitime, des hommes supposés incarner la souveraineté populaire73. Outre qu’elle renvoie à l’illégitimité de la prétention des corps des députés à représenter, comme le faisait le corps du roi, le principe de la souveraineté, cette opinion se nourrit de la défiance propre au sentimentalisme rousseauiste vis-à-vis de la rhétorique, et du langage en général, instrument pourtant central du pouvoir des députés. La joute de Mirabeau et de l’abbé Maury à l’Assemblée nationale illustre bien cette défiance :

  • 74 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 127 (...)

« Une autre fois, je suis resté dans la loge cinq ou six heures de suite, et ai vu une séance des plus orageuses. Les députés du clergé proposaient de décréter que la religion catholique soit la religion unique ou principale de la France. Mirabeau disputa la proposition, parla avec chaleur et dit : “je vois d’ici la fenêtre d’où le fils de Catherine de Médicis tira sur les Protestants !” L’abbé Maury sauta de son siège et s’écria : “Mensonge ! Tu ne peux pas la voir d’ici.” Les membres et le public rirent à gorge déployée74. »

63La réaction de l’abbé Maury est une censure du sens figuré par le sens propre, un déni de la prétention du langage rhétorique à imposer la domination sur l’autre du fait de son incapacité logique à désigner correctement le réel. Cette dénonciation du caractère mensonger du langage des orateurs de la Révolution ne peut que souligner le respect, et donc l’adhésion, que suscite inversement le silence, lié dans les Lettres, à l’autre extrémité du spectre idéologique et tonal, à la figure pathétique de l’émigré.

3. Le pathétique de l’émigration

64Bien que géographiquement clos par l’arrivée en Suisse, l’épisode alsacien trouve un prolongement, à l’intérieur de la lettre 47 du texte karamzinien, dans la description d’une scène touchante d’émigration. Arrivé à l’hôtel à Bâle, le narrateur raconte en effet l’anecdote suivante :

  • 75 Ibid., p. 99-100.

« Aujourd’hui à dîner, je fus témoin d’une scène touchante. Un homme d’un certain âge, chevalier de Saint-Louis, se trouvait à l’extrémité de la table avec une dame âgée elle-aussi. Sur leur visage étaient peintes la tristesse et la pâleur que cause l’épuisement. Ils ne prenaient pas part à la conversation générale ; ils se regardaient parfois et essuyaient de leur mouchoir leurs yeux rougis de larmes. Tous les regardaient avec une sympathie déférente et une curiosité dissimulée. Un jeune Genevois, assis près de moi, me dit à l’oreille : c’est un grand seigneur français avec son épouse, qui a été contraint, du fait des événements actuels, de fuir la France. Alors que l’on servait le dessert, un jeune homme et une jeune dame en costumes de voyage, entrèrent dans la salle. Mon père ! ma mère ! mon fils ! ma fille ! – et avec ces exclamations le chevalier de Saint-Louis et la dame assise auprès de lui se retrouvèrent soudain au milieu de la pièce dans les bras des jeunes gens. Un profond silence se fit dans la pièce – tous les dîneurs paraissaient comme pétrifiés : l’un tenait un biscuit en main, l’autre un verre et était figé dans cette position ; ceux qui parlaient et s’étaient soudainement tus demeuraient la bouche entrouverte, les yeux fixés sur le groupe enlacé. Tu es passée, minute de silence et de recueillement ! Mais tu as laissé de profondes marques dans mon cœur, qui toujours me rappelleront la sensibilité des hommes – car elle nous pétrifia, lorsque nous vîmes le père et la mère, le fils et la fille s’embrasser avec chaleur et enthousiasme ! – Enfin le chevalier de Saint-Louis, essuyant les larmes qui ruisselaient de ses yeux, s’adressa à nous et dit d’une voix entrecoupée de sanglots : Pardonnez, Messieurs, la joie démonstrative de tendres parents, qui tremblaient pour la vie de leurs enfants mais qui, grâce au Très Haut, les voient sains et saufs et peuvent les serrer contre leurs cœurs ! Nous avons perdu nos biens et notre patrie ; mais quand notre fils est sauf et notre fille sauve, nous oublions toutes nos autres infortunes ! Ils quittèrent ensuite la salle en se tenant par la main. Nous nous levâmes tous pour les suivre et, trouvant sur le perron leur domestique, l’entourâmes et le pressâmes de nous expliquer la scène que nous venions de voir. –“Tout ce que je puis vous dire, nous répondit-il, est que des paysans révoltés voulaient tuer mon maître ; et qu’il a été contraint de chercher son salut dans la fuite, abandonnant son château en flammes et ignorant tout du sort de ses enfants, qui alors étaient les hôtes de son frère mais qui, grâce à une lettre de ce dernier, sont parvenus heureusement jusqu’ici”75. – »

  • 76 Lotman Ju. M., Sotvorenie Karamzina [L’invention de Karamzine], op. cit., p. 96. La scène du Voyage (...)

65Commentant cette scène, Youri Lotman lui attribua une origine essentiellement littéraire, la rapprochant du Voyage sentimental de Sterne au seul titre qu’y figure un chevalier de Saint-Louis76. L’argument semble mince, tant il est vrai que les chevaliers de Saint-Louis abondent dans les récits de voyage russes sur la France. En témoignent les Lettres de France de Fonvizine, chez qui l’évocation de ce titre sert tout à la fois à fustiger l’arrogance française et la pauvreté de sa noblesse. Comme on l’a vu plus haut en réalité, cette scène d’émigration n’est pas d’origine purement littéraire, dans la mesure où elle est historiquement vraisemblable. Elle apparaît en effet comme une suite logique au récit de Grande Peur développé par Karamzine dans la lettre 46 et au début de la lettre 47.

  • 77 Versini L., « Introduction », dans Diderot D., Œuvres, édition de L. Versini, tome 4, Esthétique, t (...)

66Si cette scène n’est pas d’origine littéraire, elle n’en reçoit pas moins un traitement littéraire. Elle évoque en effet l’esthétique du tableau, comme l’indiquent la pause qui en représente le point culminant, et la description détaillée des attitudes des personnages qui la compose. En cela, elle renvoie directement à l’esthétique sentimentale et bourgeoise de Greuze et Diderot. Le registre convoqué ici est celui du sentiment, et la scène dépeinte est supposée faire couler des larmes d’attendrissement. La saynète de Karamzine décrit des retrouvailles, après une séparation, entre un père (la mère joue un rôle secondaire) et sa progéniture, comme dans Le fils puni (1778) de Greuze, même si la valeur axiologique des deux scènes est opposée. De plus, ces retrouvailles sont un coup de théâtre, rejoignant par là la fonction narrative que Diderot, sous l’influence du peintre, attribuait dans sa dramaturgie au tableau scénique. Comme l’écrit en effet Laurent Versini, « ces tableaux, par leur pathétique poussé jusqu’au paroxysme, joueront le rôle des coups de théâtre de la tradition, que Diderot proscrit comme artificiels77. » Enfin, le coup de théâtre est suivi chez Karamzine d’une pantomime, évoquée en ces termes par le narrateur :

« […] le chevalier de Saint-Louis et la dame assise auprès de lui se retrouvèrent soudain au milieu de la pièce dans les bras des jeunes gens. Un profond silence se fit dans la pièce – tous les dîneurs paraissaient comme pétrifiés : l’un tenait un biscuit en main, l’autre un verre et était figé dans cette position ; ceux qui parlaient et s’étaient soudainement tus demeuraient la bouche entrouverte, les yeux fixés sur le groupe enlacé. »

  • 78 Ehrard A., « L’utopie du langage naturel : gestes et objets », dans Diderot et Greuze, Clermont-Fer (...)
  • 79 Versini L., « Introduction », dans Diderot D., Œuvres, tome 4, Esthétique, théâtre, op. cit.

67Or cette pantomime s’accorde elle aussi parfaitement à l’esthétique de la peinture de Greuze, dont on a remarqué que les personnages semblaient muets78, ainsi qu’à l’esthétique dramatique de Diderot, dont Laurent Versini a écrit qu’elle se caractérisait par « une prédilection pour les “tableaux”, c’est-à-dire les moments où l’unisson des sentiments s’exprime par les seules attitudes plastiques des acteurs les uns à l’égard des autres et par la figure que leurs postures dessinent79. » Le même critique a noté en outre que « par son harmonie, le tableau [était] un point d’orgue où se résolv[aient] les tensions, et trouv[ait] donc sa meilleure place au dénouement ». Or c’est bien d’un dénouement qu’il s’agit ici, puisque les retrouvailles, qui occasionnent le récit analeptique du domestique, mettent fin à l’incertitude des parents quant au sort de leurs enfants, et permettent de reformer la petite communauté idéale que représente la famille.

  • 80 Brookner A., « Jean-Baptiste Greuze II », The Burlington Magazine, vol. 98, no 639, juin 1956, p. 1 (...)
  • 81 Cité par C. Michel, « La diffusion des gravures d’après Greuze », dans Diderot et Greuze, op. cit.,(...)
  • 82 Diderot D., « Salon de 1763 », dans Œuvres, tome 4, Esthétique, théâtre, op. cit., p. 275.
  • 83 Ibid.

68Il n’est pas certain que Karamzine ait connu l’œuvre de Greuze. Certes le peintre était apprécié de l’aristocratie russe, dont les voyages à Paris comportaient souvent une visite à son atelier, suivie d’achats, après que le « comte du Nord », futur Paul Ier, en eut donné l’exemple80. En outre, les tableaux de Greuze jouissaient d’une large diffusion gravée en Europe, qui fit dire à une contemporaine qu’elle avait « porté son nom jusque dans la Chine81. » Néanmoins, à aucun moment le voyageur de Karamzine, dont les goûts en peinture sont souvent archaïques, ne cite son nom dans le texte des Lettres. En revanche, Karamzine connaissait bien l’œuvre de Diderot. Quoi qu’il en soit, la saynète de l’écrivain russe et les tableaux du peintre français partagent le même objectif, évoqué dans les termes suivants par Diderot à propos de la peinture de Greuze : « nous toucher […], nous instruire […], nous corriger et nous inviter à la vertu82. » L’effet escompté par Karamzine est le même que celui que produisit Le Paralytique sur la jeune fille évoquée par Diderot : « Ah, mon Dieu, comme il me touche ; mais si je le regarde encore, je crois que je vais pleurer83. »

  • 84 « Introduction », dans Jaquier C., Lotterie F., Seth C., dir., Destins romanesques de l’émigration,(...)
  • 85 Ibid., p. 13.
  • 86 Ibid., p. 18.
  • 87 Ibid., p. 11.
  • 88 Ibid., p. 15.
  • 89 Ibid., p. 19.

69Réutilisant le pathétique sentimental initié sous l’Ancien Régime pour peindre un tableau de l’époque de la Révolution, Karamzine s’inscrit dans le courant littéraire qui donna naissance au roman d’émigration. Ce roman, apparu dans la foulée des événements de 1789, recycla les formes, privilégiées par l’époque précédente, du roman épistolaire ou des pseudo-mémoires, ainsi que les motifs propres à multiplier « des scènes et des tableaux susceptibles de toucher la sensibilité du lecteur84. » De fait, outre qu’il cherche à peindre un touchant tableau, Karamzine utilise ici au moins quatre des topoï romanesques du xviiie siècle auxquels le roman d’émigration donna une seconde vie : la disparition, la fuite, les déplacements et les retrouvailles85. De même la saynète pathétique de Karamzine met-elle en scène un territoire fréquemment choisi comme cadre par la littérature d’émigration, qui promettait « aux émigrés l’asile d’une Suisse mythique, protégée des aléas de l’Histoire par la barrière des Alpes86. » Enfin le texte karamzinien, qui suggère l’événement historique qu’est la Révolution à travers la représentation de ses conséquences sur la vie privée d’individus, favorise le même type de protagonistes que les romans d’émigration. Incapables en effet de livrer le récit historique de la Révolution, dans la mesure où « l’événement [dépassait] l’imagination au point que la fiction ne [pouvait] pas l’assumer », ces romans décidèrent de « narrer le malheur des temps […] à hauteur d’individu87 », privilégiant notamment la cellule familiale et « mettant en valeur les figures de femmes, de fils ou de filles d’émigrés [pour orchestrer] le drame d’une décomposition de la famille88. » Recourant qui plus est au personnage du domestique compatissant, une des figures appelées à prendre de l’importance dans les romans d’émigration89, Karamzine achève de se conformer au cahier des charges de ce nouveau pathétique.

  • 90 Cseppentö I., Les romans de l’émigration (1789-1815), thèse de doctorat, Université de Paris IV – U (...)
  • 91 Ibid., p. 57.
  • 92 Ibid., p. 62.
  • 93 Ibid., p. 71-72.

70Dans la mesure cependant où le passage bâlois fut publié dans Le journal de Moscou dès l’automne 1791, on ne peut conclure à une quelconque imitation par Karamzine d’un modèle étranger de roman d’émigration. En effet, si les premiers romans de langue française consacrés à la thématique de l’émigration apparurent dès 179090, pour prendre un net essor à partir de 179291, ils furent dans un premier temps hostiles aux émigrés, qu’ils condamnent le fait même d’émigrer, comme la Boussole nationale (1790), qu’ils le parodient, comme Les Émigrants ou la folie à la mode (1792), ou qu’ils fustigent les émigrés eux-mêmes, présentés comme des aristocrates débauchés dont le départ devrait contribuer à la régénération de la France, comme Les Délices de Coblentz ou Anecdotes libertines des émigrés français (1792)92. Comme l’écrit István Cseppentö, « pendant les premières années de la Révolution, […] nous ne trouvons pas de romans qui […] soient entièrement favorables [aux émigrés]. Les œuvres qui cherchent à nuancer le tableau, en dénonçant certains aspects de l’émigration et en en approuvant d’autres, commencent à paraître vers 1793, d’abord sous l’impulsion de Madame de Charrière qui, en sa qualité d’étrangère, peut prétendre à l’objectivité. Il faut attendre le Directoire pour trouver des écrivains français mettant en scène des émigrés sympathiques, mais même à cette époque-là, rares sont les romans qui s’appliquent à les glorifier. Le plus souvent, ils se contentent de ne pas dépeindre de caractères négatifs. […] Dans les romans qui datent du Consulat et de l’Empire, l’indiscutable sympathie qui s’attache à l’image de l’émigré est due surtout à sa qualité de proscrit. L’un des personnages de Mme Cottin résume cette attitude récurrente en affirmant que les émigrés “n’étaient pas seulement exilés, ils étaient malheureux”93. »

  • 94 Astbury K., « Claire du Plessis d’Auguste Lafontaine, ou l’histoire d’un roman d’émigration alleman (...)
  • 95 Montandon A., Le roman au xviiie siècle en Europe, Paris, PUF, 1999, (« Littératures européennes ») (...)

71Ainsi, en présentant dès 1791 les émigrés comme des victimes éminemment dignes de la compassion du narrateur et des convives attablés, qui regardent la famille de fugitifs avec « une sympathie déférente », Karamzine anticipe non seulement les écrivains qui en donneront une image partiellement positive à partir de 1793, mais également, a fortiori, ceux qui en donneront une image entièrement positive, dont le plus connu, Sénac de Meilhan, ne publiera son Émigré qu’en 1797. Devançant les romanciers francophones de l’émigration, Karamzine devance également les romanciers allemands qui, bien que confrontés personnellement au spectacle du malheur des émigrés, ne semblent eux aussi avoir abordé ce thème qu’à partir de 179394. Il faut donc se rendre à l’évidence : en la matière, Karamzine apparaît comme un précurseur, surtout si l’on prend en compte le fait qu’il utilise ce pathétique régénéré non dans un roman, mais dans un récit de voyage. De fait, la combinaison entre récit de voyage et thématique de l’émigration ne semble guère apparaître en France qu’à l’extrême fin du siècle, avec Le Voyageur sentimental en France sous Robespierre de François Verne qui, en 1799, met en scène « une variété de tableaux propres à susciter une piété attendrie : scènes évoquant l’exil, les exécutions sommaires, la suspicion ambiante, la poursuite des prêtres réfractaires, les nouveaux prénoms romains, la guillotine-spectacle, la prison, la division des familles, la guerre civile, le malheur et la désolation, le malheur des couples95. »

  • 96 Le récit de la fuite à Varennes parut dans le numéro 56 des Nouvelles de Moscou, publié le 12 juill (...)
  • 97 Strange M., La Révolution française et la société russe, Moscou, Éditions en langues étrangères, 19 (...)
  • 98 Bogojavlenskij S., « Rossija i Francija v 1789-1792 gg. po materialam perljustracii donesenij franc (...)
  • 99 Certes, l’épisode bâlois a une fin heureuse, bien différente du dénouement dramatique de la fuite à (...)

72Précurseur d’un genre encore en gestation, Karamzine a peut-être rédigé son tableau des infortunes des émigrés sous l’influence de l’actualité. De fait, la lettre bâloise, publiée, tout comme l’épisode alsacien, dans le numéro d’octobre-décembre 1791 du Journal de Moscou, semble faire écho à un épisode central de cette année-là : la fuite à Varennes. Survenu les 20 et 21 juin 1791, cet épisode dramatique et humiliant pour la famille royale fut relaté par la presse russe dès le mois suivant96. Cette relation circonstanciée était évidemment pleine de sympathie pour la famille royale. Comme l’écrivit Mikhaïl Strange, en effet, « La Gazette de St-Pétersbourg et la Gazette de Moscou publièrent une relation détaillée de la fuite du roi et de sa famille, de leur arrestation à Varennes, de leur retour à Paris entre les baïonnettes de la Garde nationale et de leur résidence forcée aux Tuileries, où “on peut voir les chefs de la Garde nationale, les pires brigands de la terre, surveillant le bon roi, la vertueuse souveraine et le dauphin de six ans, palpitant de terreur”97. » Or, l’indignation suscitée en Russie par l’événement occupa les esprits « à la cour, à la ville, et dans le corps diplomatique » jusqu’au début de l’automne, comme le rapporte, dans une lettre du 16 septembre 1791, Edmond Charles Edouard Genet, chargé d’affaires français en Russie98. Il est donc possible que l’épisode bâlois des Lettres, s’il n’a pas été rédigé lors du séjour genevois de l’hiver 1789-1790, ait été écrit sous l’impression directe produite par les récits de la fuite à Varennes. Ceci expliquerait le choix de Karamzine de représenter les émigrés bâlois sous la forme d’une famille99. De fait, c’est souvent entouré de sa famille que l’écrivain représentera Louis XVI dans la partie française, publiée ultérieurement, de son texte, notamment dans la lettre 97, datée d’avril 1790, où il le décrit dans les termes suivants :

  • 100 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 97, (...)

« Hier, dans la chapelle du château, j’ai vu le roi et la reine. La sérénité, la douceur et la bienveillance sont peintes sur le visage du premier, et je suis bien certain qu’aucun noir dessein n’a jamais vu le jour dans son âme. Il existe en ce monde des caractères heureux qui, poussés par un sentiment naturel, ne peuvent pas ne pas aimer et ne pas faire le bien : tel est ce prince ! Il peut être malheureux, périr peut-être dans la tourmente, mais l’Histoire, dans son impartialité, inscrira Louis XVI au nombre des rois bienfaisants, et l’ami de l’humanité versera en sa mémoire une larme venue du cœur. La reine, malgré tous les coups dont l’infortune l’a frappée, est belle et majestueuse, semblable à la rose contre laquelle soufflent les vents froids, mais qui conserve son éclat et sa beauté. Marie était née pour être reine. Son port, son regard, son sourire, tout en elle indique une âme peu commune. Il est impossible que son cœur ne souffre pas ; mais elle sait dissimuler son malheur, et ses yeux clairs ne sont assombris d’aucun nuage. Souriant comme seules les Grâces sourient, elle tournait les pages de son missel, regardait le roi, la princesse sa fille, puis revenait à sa lecture. Élisabeth, la sœur du roi, priait avec beaucoup de ferveur et de piété : il me sembla voir des larmes rouler sur ses joues. La chapelle était pleine, et j’aurais sans doute tourné de l’œil, du fait de la chaleur et du manque d’air, si une dame, remarquant ma pâleur, ne m’avait pas tendu un cordial. Tous fixaient le roi et la reine, plus particulièrement cette dernière ; certains soupiraient, essuyant leurs yeux d’un mouchoir blanc, d’autres restaient impassibles, se gaussant même des pauvres moines qui chantaient les vêpres. Le roi portait un manteau violet ; la reine, Élisabeth et la princesse des robes noires, et des coiffes toutes simples ; quant au dauphin, je l’ai vu aux Tuileries. La belle, la sensible Lamballe, à laquelle Florian a dédié ses contes, le menait par la main. Charmant enfant ! Ange de beauté et d’innocence ! Comme il sautait et s’amusait, profitant du bon air frais, avec sa petite veste foncée et son ruban bleu en écharpe ! Les gens accouraient de toutes parts pour le voir, et tous se découvraient ; ils entouraient avec joie le délicieux enfant, qui les caressait de ses regards et de ses ris. Le peuple aime encore le sang de ses rois100 ! »

  • 101 Cf. Walter G., éd., Le procès de Marie-Antoinette, Bruxelles, Complexe, 1993, (« Historique », 88), (...)
  • 102 Dans l’almanach Aglaé.

73Peignant l’ennemi désigné du régime révolutionnaire au sein de sa famille, Karamzine en souligne la dimension positive, en remplaçant le tyran sanguinaire et/ou le mari cocu de la rhétorique révolutionnaire par le père simple, aimant et aimé, embourgeoisé en somme, de l’esthétique sentimentale. Ce remplacement était central dans la lutte idéologique opposant ennemis et partisans de la Révolution. De fait, c’est précisément cette image de l’idylle familiale qu’avait attaquée Hébert lors du procès de Marie-Antoinette, en présentant la souveraine déchue comme une mère incestueuse101. Si le portrait de la famille royale à la messe ne fut publié qu’en 1794-1795102, il n’est ainsi pas si différent de celui de la famille de l’épisode bâlois, publié, lui, en 1791, et qui en apparaît donc comme la matrice.

  • 103 Certes la lettre 74, de Lausanne, présente un portrait moins compatissant des émigrés que le passag (...)

74Le renouvellement, opéré par Karamzine, de la sensibilité du voyage sternien par le pathétique contre-révolutionnaire ne peut donc pas ne pas suggérer lui aussi des éléments d’information sur la position idéologique de l’écrivain vis-à-vis de la Révolution en cours103. C’est à l’analyse détaillée de cette question que sera consacrée la dernière section du présent chapitre.

4. Sentimentalisme et révolution

  • 104 Lotman Ju. M., « Recenzija na knigu L. G. Kisljaginoj Formirovanie obščestvenno-političeskih vzglja (...)
  • 105 Ivanov M. V., « Problemy istorii i francuzskaja revoljucija v tvorčestve Karamzina 1790-h godov » [ (...)
  • 106 Cette opinion était ainsi défendue par Gukovskij (1939), Adrianov (1941) ou Gudzij (1944). On la re (...)
  • 107 Pipes R., Karamzin’s Memoir on Ancient and Modern Russia : A Translation and Analysis, Ann Arbor, T (...)
  • 108 Sipovskij V. V., N. M. Karamzin, avtor « Pisem russkogo putešestvennika » [N. M. Karamzin, auteur d (...)
  • 109 Kisljagina L. G., « The Question of the Development of N. M. Karamzin’s Social Political View in th (...)
  • 110 Neuhäuser R., Towards the Romantic Age : Essays on Sentimental and Preromantic Literature in Russia (...)
  • 111 Neuhäuser R., « Karamzin’s spiritual crisis of 1793 and 1794 », dans Black J. L., dir., Essays on K (...)
  • 112 Berštejn E. V., « O političeskih nastroenijah Karamzina v 1793 godu » [« À propos des opinions poli (...)
  • 113 Lotman Ju. M., « Političeskoe myšlenie Radiščeva i Karamzina i opyt francuzskoj revoljucii » [« La (...)
  • 114 Lotman Ju. M., « Političeskoe myšlenie Radiščeva i Karamzina i opyt francuzskoj revoljucii » [« La (...)
  • 115 C’est ainsi que l’interprète justement L. Kisljagina. Cf. Kisljagina L. G., « The Question of the D (...)
  • 116 Waegemans E., « Karamzin i francuzskaja revoljucija » [« Karamzin et la Révolution française »], op (...)

75La question de la réception de la Révolution française par Karamzine occupe les chercheurs depuis longtemps. Seul écrivain russe majeur présent en France lors des événements révolutionnaires, Karamzine apparaît en effet comme un témoin historique de tout premier ordre104. Parce qu’il fut l’écrivain russe le plus influent du tournant des xviiie et xixe siècles, son opinion avait en outre du poids pour le public contemporain, et mérite à ce titre tout particulièrement l’attention. Si les historiens de la littérature ont noté l’intérêt permanent de Karamzine pour la Révolution tout au long des années 1790105, les avis sont partagés quant à l’appréciation que l’écrivain en donna. On relève ainsi trois interprétations possibles. La première montre en Karamzine un adversaire de la Révolution dès son commencement. C’était le point de vue des historiens de la littérature russe de l’époque stalinienne, qui voyaient en Karamzine, comme on l’a vu, un ennemi du peuple106. C’est cependant également celui de Richard Pipes, l’historien américain du conservatisme russe107. La deuxième interprétation est plus nuancée. Pour Vladimir Sipovski, par exemple, Karamzine fut d’abord favorable au changement politique intervenu en France, avant de changer d’opinion devant la radicalisation du régime révolutionnaire108. Reprenant cette interprétation, Loïa Kisliaguina a tenté de dresser une chronologie de l’évolution idéologique de Karamzine, suggérant une adhésion jusqu’au renversement de la monarchie et aux massacres d’août-septembre 1792109. Ces massacres, le régicide et l’instauration de la Terreur mirent en effet Karamzine, selon Rudolf Neuhäuser, « face à la réalité du mal110 » et le jetèrent dans une crise spirituelle profonde en 1793-1794, aggravée encore par la mort de son ami de jeunesse Alexandre Petrov111. Enfin, la troisième interprétation radicalise l’hypothèse de l’adhésion initiale de Karamzine à la Révolution, en le présentant comme un partisan, certes tourmenté, de la Révolution jusqu’à l’époque de la Terreur. Ainsi E. V. Berstein a tenté de peindre un Karamzine gardant sa sympathie à la Révolution jusqu’en 1793112. Dans le même ordre d’idées, certains critiques ont prêté foi à la légende décrivant un Karamzine en larmes à la nouvelle de la mort de Robespierre113. Parmi ces derniers, Youri Lotman expliquait que Karamzine ne condamnait pas uniformément la violence et que celle du gouvernement révolutionnaire, parce qu’elle était au service d’une utopie vertueuse, était acceptable, comme l’avait été la violence imposée au peuple russe par Pierre le Grand114. De même, les partisans de cette troisième interprétation – dont le but était en réalité de réhabiliter Karamzine en URSS après sa condamnation à l’époque stalinienne – voyaient dans l’opinion nuancée exprimée par Karamzine sur la Révolution dans le Spectateur du Nord le signe d’une sympathie révolutionnaire. Il n’en est rien en réalité, et le refus de Karamzine de juger la Révolution dans cet article de 1797 doit être considéré, plutôt que comme le témoignage d’un attachement secret, comme l’expression du sérieux avec lequel Karamzine, en tant qu’intellectuel, envisageait un événement dont il saisissait l’importance historique115. Ceci est d’autant plus vrai que, ainsi que l’a montré Emmanuel Waegemans, les rédacteurs du Spectateur du Nord étaient hostiles à la Révolution, et n’auraient à ce titre certainement pas accepté un article lui témoignant une sympathie quelconque116.

  • 117 Lotman Ju. M., « Èvoljucija mirovozzrenija Karamzina (1789-1803) » [« L’évolution de la vision du m (...)

76Si l’hypothèse de l’adhésion indéfectible semble donc exclue, il nous reste à trancher entre celle de la condamnation et celle de l’adhésion initiale. Cette dernière n’exclut certes pas, expliquent ses partisans, que Karamzine ait condamné, dès 1789, la violence populaire117. De fait, j’espère avoir montré suffisamment clairement dans le présent chapitre que cette violence, même minorée par sa représentation carnavalesque, mettait Karamzine rien moins qu’à l’aise, et qu’elle expliquait sa hâte à gagner la Suisse. Cependant, il me semble que le rejet de Karamzine concerne plus que les simples manifestations de la violence populaire et englobe le phénomène révolutionnaire dans son entier. Pour s’en convaincre, il faut dépasser la seule analyse du discours idéologique de l’écrivain vis-à-vis de la Révolution pour y inclure également celle de ses choix esthétiques, afin de poser la question de la compatibilité du code sentimental régissant le texte des Lettres avec la réalité de la Révolution française. Comme on l’a vu déjà, en effet, la retenue de Karamzine dans sa description de la violence populaire, plus que l’expression d’une adhésion, était l’expression de son souci de ne pas briser l’unité tonale de son texte, en sortant du ton plaisant imité de Sterne qui domine les Lettres tout entières. La Révolution, ainsi, apparaissait comme un danger pour le texte karamzinien. Ce danger, on va le voir, pèse en réalité, plus largement, sur l’esthétique karamzinienne tout entière.

  • 118 Notamment Aleksandr Sumarokov. Sur ce problème, cf. Hammarberg G., From the Idyll to the novel : Ka (...)
  • 119 Cross A. G., « Karamzin’s versions of the idyll », dans Black J. L., dir., Essais on Karamzin, op. (...)
  • 120 Skipina K., « À propos de la nouvelle sensible » [« O čuvstvitel’noj povesti »], op. cit., p. 40-41
  • 121 Cross A. G., « Karamzin’s versions of the idyll », op. cit., p. 80.

77Du point de vue esthétique, le sentimentalisme karamzinien doit beaucoup à l’idylle. L’idylle, en effet, servit de modèle linguistique à la réforme de la langue poétique menée par les sentimentalistes. Genre « moyen », elle était supposée être écrite, d’après les théoriciens du classicisme118, dans un style « moyen », ni trop savant, ni trop bas, c’est-à-dire précisément dans ce style que les sentimentalistes développèrent pour créer une langue « agréable », susceptible de plaire au lectorat le plus large, notamment aux lectrices119. Offrant un modèle stylistique pour la nouvelle poésie, l’idylle en offrait également un pour la nouvelle prose, notamment sous la plume de Salomon Gessner. Rénovateur du genre, Gessner écrivit en effet ses idylles non en vers, mais dans une prose poétique, élégante et rythmée, qui servit d’exemple à Karamzine pour passer de la poésie à la fiction narrative120. Ce statut de double modèle, poétique et prosaïque, offert par les idylles du poète suisse, explique ainsi la fidélité que témoigna Karamzine à ce dernier tout au long de sa carrière. Auteur de la première œuvre jamais traduite par Karamzine en 1783, Gessner fit l’objet d’une vibrante nécrologie de la part du jeune écrivain russe dans un article de 1789 de la revue de Novikov Lectures enfantines pour le cœur et l’esprit. Enfin et surtout, le poète suisse apparaît, dans l’article programmatique de 1793 « Que faut-il à un écrivain ? » (« Čto nužno avtoru ? »), comme le modèle même du grand écrivain « vertueux, humain et généreux121. »

  • 122 Skipina K., « À propos de la nouvelle sensible » [« O čuvstvitel’noj povesti »], op. cit., p. 28-30
  • 123 Ibid., p. 29.
  • 124 Ibid., p. 39.
  • 125 Cross A. G., « Karamzin’s versions of the idyll », op. cit., p. 87.
  • 126 Ibid., p. 83.

78Modèle stylistique pour la prose comme pour la poésie, l’idylle proposait également un modèle pour renouveler la topique narrative de la fiction russe du xviiie siècle. La simplicité propre au genre, qui utilise toujours les mêmes motifs narratifs et en restreint le nombre, permit en effet de dépasser la complexité de la topique narrative du roman russe du xviiie siècle, héritée des modèles romanesques héroïco-galants du siècle précédent122. Résumable « en deux trois mots123 », l’action simplifiée de la prose inspirée par l’idylle aida à réduire considérablement le volume des fictions russes à la fin du siècle, remplaçant le roman par le genre de la nouvelle, dont l’archétype bientôt largement imité devint la Pauvre Lise (Bednaja Liza, 1792) de Karamzine. Modèle de la nouvelle pastorale d’inspiration idyllique, La Pauvre Lise en présente un certain nombre de traits caractéristiques, tels le lieu de l’action (la campagne vertueuse, opposée à la ville corrompue), l’identité sociale des personnages (une jeune paysanne), ou de motifs conventionnels, tels le triangle amoureux ou le départ à la guerre de l’amant124. Certes, l’utilisation de motifs d’inspiration idyllique n’entraîne pas chez Karamzine l’adhésion naïve au mythe de l’Age d’or habituellement véhiculé par le genre pastoral. Comme l’a montré Anthony Cross en effet, la Pauvre Lise met en scène le conflit entre la vision idyllique du monde suscité chez le héros Eraste par sa rencontre avec la paysanne Lise, et le retour cruel à la réalité du même Eraste après la consommation de son amour125. Cette absence de naïveté chez Karamzine ne fait toutefois que relativiser, et non compromettre son adhésion à l’esthétique et à la morale de la pastorale, comme en témoigne l’exemple de sa nouvelle Natalia, fille de boyard (Natal’ja, bojarskaja doč’, 1792), elle-aussi influencée par l’esthétique de l’idylle126.

  • 127 Sur cette question, cf. Cook M. C., « Politics in the fiction of the French Revolution, 1789-1794 » (...)

79Le lien profond de l’œuvre karamzinienne – et plus largement de l’esthétique sentimentaliste – avec l’idylle semble donc indéniable. Or, l’idylle est incompatible avec la révolution. Certes, la Révolution française apparaît souvent à ses contemporains comme une tentative de retour à l’Age d’or chanté par la pastorale, via la régénération des mœurs promise par le nouveau régime127. Mais ce retour à l’Age d’or doit être la conséquence de la Révolution. À ce titre, la Révolution n’est pas l’Age d’or, mais le processus historique qui doit y mener, et apparaît dans un premier temps comme incompatible avec elle. Révélateur à cet égard est le dilemme vécu par Saint-Just, que l’un de ses compagnons décrivit en ces termes :

  • 128 Ozouf M., La fête révolutionnaire, 1789-1799, Paris, Gallimard, 1976, p. 18-19.

« Il soupirait après le terme de la Révolution pour se livrer à ses méditations ordinaires, contempler la nature et jouir du repos de la vie privée dans un asile champêtre avec une jeune personne que le ciel semblait lui avoir destinée pour compagne128. »

  • 129 Bakhtine M., Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, (« Tel »), p. 367.
  • 130 Ibid., p. 368. Sur le problème du présent éternel de l’idylle, cf. également Hammarberg G., From th (...)

80Cette citation contient nombre des éléments trahissant l’incompatibilité de l’idylle et de la révolution. Mona Ozouf, qui la cite dans La fête révolutionnaire, conclut d’ailleurs en ces termes : « Pour réaliser ce rêve pastoral, fallait-il une révolution ? » Outre que l’action révolutionnaire menée par Saint-Just semble incompatible avec la « méditation » caractéristique de l’idylle, notons trois éléments qui en trahissent le caractère inconciliable. D’une part, l’idylle a pour espace la campagne (« un asile champêtre », « la nature »), alors que la Révolution est une réalité urbaine. De fait, la Révolution est décrite par Karamzine dans les lettres strasbourgeoises, lyonnaises et parisiennes uniquement. Ensuite, l’idylle est un phénomène privé (« jouir du repos de la vie privée »), alors que la Révolution est une affaire publique. La participation à la révolution suppose en effet l’implication dans les affaires de la cité, à mille lieues de la tentation du retrait hors du monde caractéristique de l’idylle. C’est la raison pour laquelle les héros sentimentalistes, du Saint-Preux de Rousseau à l’Ernest de Fedor Emine, vivent comme un arrachement l’obligation de faire carrière à la ville. Enfin, la Révolution est un phénomène de masse, comme le suggèrent les scènes de foule de l’épisode strasbourgeois et lyonnais des Lettres d’un voyageur russe, alors que l’idylle ne peut être vécue que par un nombre réduit d’individus, le couple dans l’idylle amoureuse, la famille dans l’idylle familiale129, les deux dans ces idylles spécifiques tentant de réconcilier amour et amitié que sont la Nouvelle Héloïse ou Werther. Outre ces trois différences essentielles, on peut en évoquer une quatrième, en s’appuyant sur la définition du chronotope de l’idylle donnée par Mikhaïl Bakhtine. Comme l’a montré le théoricien de la littérature, le temps de l’idylle est un temps cyclique, inspiré par le temps cyclique des saisons et des travaux des champs qui, parce qu’il s’annule constamment, apparaît comme un éternel présent130. À ce titre, il exclut toute évolution, s’opposant par-là diamétralement au temps linéaire de l’histoire. Or, le temps de la Révolution, qui suppose de remplacer un état de faits par un autre, en s’appuyant sur l’idée de progrès, ne peut être que linéaire, comme le suggère, entre autres exemples, la vision du temps développée par Condorcet dans son Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’esprit humain. Révolution et idylle semblent donc bien incompatibles, et cette incompatibilité apparaît comme un argument décisif contre l’interprétation de l’adhésion, même temporaire, de Karamzine à la Révolution française.

  • 131 Hammarberg G., From the Idyll to the novel : Karamzin’s Sentimentalist prose, op. cit., p. 47.
  • 132 Kisljagina L. G., « The Question of the Development of N. M. Karamzin’s Social Political View in th (...)
  • 133 Ibid., p. 103.
  • 134 Kahn A., « Nikolai Karamzin’s discourses of Enlightenment », dans Karamzin N., Letters of a Russian (...)
  • 135 Lotman Ju. M., « Èvoljucija mirovozzrenija Karamzina (1789-1803) » [« L’évolution de la vision du m (...)

81Certes les Lettres d’un voyageur russe, bien que publiées en même temps, sont d’une autre nature que les nouvelles idylliques La Pauvre Lise ou Natalia, fille de boyard. Le projet même du récit de voyage, parce qu’il suppose un espace étendu, nettement plus vaste que l’espace réduit et fermé caractéristique de l’idylle131, est le signe du dépassement de l’inspiration idyllique. En outre, il a été noté que Karamzine croyait en la possibilité du progrès humain132, adhérant ainsi à une vision linéaire, et donc historique, du temps, au titre de laquelle l’écrivain rejeta, dans Philalète à Melodor (Filalet k Melodoru, 1793), toute vision cyclique de l’histoire133. Cependant, comme l’a finement noté Andrew Kahn, la dynamique téléologique de la conception de l’histoire développée par Karamzine s’accorde paradoxalement avec une vision cyclique des progrès du genre humain, faisant alterner, à l’image de la nature, les créations et les destructions134. Dès lors, il semble que cohabitent constamment en Karamzine l’adhésion rationnelle à l’idée de progrès, et donc aux conquêtes de la première phase de la Révolution française – au nombre desquels Youri Lotman compte les victoires de la raison sur l’obscurantisme catholique et sur le despotisme politique135, sans remarquer qu’elles étaient parfaitement compatibles avec le programme idéologique d’une monarchie éclairée – et le penchant secret pour une conception idyllique du monde, le faisant rêver à un monde statique, résistant aux bouleversements. Or ce penchant profond ne pouvait pas ne pas suggérer à l’écrivain le danger que la révolution observée faisait peser sur le monde idyllique qui nourrissait son inspiration littéraire et, derrière elle, son idéologie. C’est cette crainte qui lui fit rejeter la violence et les scènes de foule vues en France et, bien loin de se précipiter à Paris comme le pensait Youri Lotman, chercher en Suisse le refuge idyllique que sa lecture de Gessner l’invitait à y trouver. C’est cette même crainte qui lui fit peindre les émigrés de l’épisode bâlois, non comme les représentants d’un système social inégalitaire et cruel, mais comme les acteurs innocents d’une idylle nobiliaire familiale chassés de chez eux par une cruauté condamnable. La sympathie que le texte karamzinien cherche ici à susciter est évidente. Elle apparaît également dans le fait que la décision du narrateur, et de l’auteur derrière lui, de chercher refuge en Suisse, lui fait partager, fut-ce momentanément, le destin d’émigré de ses personnages.

  • 136 Sur ce problème, voir McNeil G. H., The Cult of Rousseau and the French Revolution, Reprint from th (...)

82Ainsi l’examen de la dimension esthétique de la peinture, dans les Lettres d’un voyageur russe, des événements révolutionnaires (contre le carnaval, pour l’idylle), montre de quel côté penchaient les sympathies profondes de Karamzine. Ces sympathies penchaient du côté du monde ancien. Non de l’Ancien régime comme système politique et social, mais d’un monde d’avant le cataclysme, où la liberté rêvée n’était pas obtenue par le recours à la violence, mais où son origine, parce qu’elle semble, comme en Suisse, se perdre dans la nuit des temps, évacue tout souvenir du ou des conflit(s) qu’elle a pu coûter. Cette adhésion à la liberté idyllique sans la violence explique l’insistance de Karamzine à séparer Rousseau et la Révolution, à l’heure même où les révolutionnaires français célèbrent dans le citoyen de Genève un des grands inspirateurs du moment136. Dans la partie française des Lettres le narrateur écrit en effet :

  • 137 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 124 (...)

« Je pense que les présents orateurs français ne l’auraient pas non plus agréé par leurs pompeux éloges : le sensible, le bon Jean-Jacques se serait déclaré le premier ennemi de la Révolution137. »

  • 138 L’hypothèse de l’hostilité immédiate de Karamzin vis-à-vis de la Révolution peut être confirmée par (...)
  • 139 Cette exigence de l’étiquette du récit de voyage, qui amène la fonction documentaire à l’emporter s (...)

83L’analyse poétique détaillée des codes carnavalesque, théâtral, puis idyllique dominant les séjours alsacien et bâlois du narrateur des Lettres, permet ainsi non seulement de mettre en lumière le rôle générateur de l’épisode dans la formation de certaines des isotopies principales du texte, mais également d’éclairer d’un jour nouveau le problème complexe de la position idéologique de l’auteur. Karamzine paraît bel et bien hostile à la Révolution dans l’épisode alsacien et dans l’épisode bâlois. Or, parce qu’ils furent publiés dans le Journal de Moscou en octobre-décembre 1791, ces deux épisodes permettent de dater le rejet de la Révolution française par Karamzine au minimum de 1791, apportant un argument à l’hypothèse selon laquelle il aurait été immédiat138. L’hostilité de Karamzine, toutefois, se fit discrète, pour des raisons, comme je l’ai indiqué déjà, tant tonales que génériques. Les Lettres d’un voyageur russe promettaient à leurs lecteurs un récit de voyage, et celui-ci ne devait pas être sacrifié à l’actualité139. Voyageur, et non journaliste, Karamzine visait à décrire des lieux appelés à survivre à l’événement présent, au moins jusqu’au temps du voyage futur de ses lecteurs, afin de créer les conditions de la communication entre individus sensibles programmée par l’esthétique sentimentale. Pour ce faire, le texte devait, à l’instar des guides de voyage, donner aux lecteurs une image de Strasbourg indépendante des faits socio-historiques qui s’y déroulaient. C’est à l’examen de cette image de la ville dans la littérature russe du xviiie siècle en général et dans les Lettres en particulier que seront consacrés les deux derniers chapitres du présent ouvrage.

Notes

1 À l’exception notable du Journal de voyage de son Excellence Monsieur le conseiller d’État Nikita Akinfievič Demidov, chevalier de l’ordre de Saint Stanislas, publié en 1786 et déjà évoqué dans la présente étude, les récits de voyage disponibles en Russie avant la publication des Lettres d’un voyageur russe étaient des traductions de textes étrangers.

2 Les aspects lacrymal et narcissique d’une part, humoristique et frivole (« sternien ») de l’autre, représentent, comme le rappelle Gitta Hammarberg, le spectre des tonalités du sentimentalisme. Cf. Hammarberg G., From the idyll to the novel : Karamzin’s Sentimentalist prose, Cambridge, New York, Port Chester, Melbourne, Sydney, Cambridge University Press, 1991, p. X.

3 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe],, op. cit., lettre 46, « Strasbourg, 6 août », p. 94.

4 Bakhtine M., L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen âge et sous la renaissance, Paris, Gallimard, 1970, (« Tel »), p. 18-19.

5 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, « Strasbourg, 6 août », p. 94.

6 Bakhtine M., L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen âge et sous la renaissance, op. cit., p. 25.

7 Ibid., p. 280.

8 Bolotov A. T., Žizn’i priključenija Andreja Bolotova, opisannye samim im dlja svoih potomkov [Vie et aventures d’Andrej Bolotov, décrites par lui-même pour sa descendance], Moscou-Leningrad, Akademija, 1931, lettre 151, p. 31. (C’est moi qui traduis – R. B.). L’évocation du vin réapparaît de nouveau plus loin, lorsque la foule déchaînée tente de s’emparer du Kremlin (p. 37). Sur l’élément carnavalesque dans le texte de Bolotov, cf. Baudin R., « Vivre la peste à Moscou en 1771 », dans Mercier-Faivre A.-M., Thomas C., dir., L’invention de la catastrophe au xviiie siècle, Genève, Droz, 2008, p. 335-352.

9 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, « Strasbourg, 6 août », p. 96.

10 Ibid., p. 94.

11 Ibid.

12 Ibid. (C’est moi qui souligne - R. B.).

13 Bakhtine M., L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen âge et sous la renaissance, op. cit., p. 15.

14 Ibid.

15 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, « Strasbourg, 6 août », p. 94.

16 Bakhtine M., L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen âge et sous la renaissance, op. cit., p. 15.

17 Sur le roi de carnaval et sa mise à mort rituelle dans certaines traditions, cf. Caillois R., L’homme et le sacré, Paris, Gallimard, 1950, (« Idées NRF »), p. 156-157. Rappelons en outre ici l’existence, à la cour de Pierre Ier, d’une « cour des bouffons », anti-cour carnavalesque et médiévale installée par le tsar.

18 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, « Strasbourg, 6 août », p. 94.

19 Bakhtine M., L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen âge et sous la renaissance, op. cit., p. 16.

20 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, « Strasbourg, 6 août », p. 94-95.

21 Bakhtine M., L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen âge et sous la renaissance, op. cit., p. 150.

22 La parodie du rituel sacré apparaît comme un motif carnavalesque caractéristique de la description révolutionnaire, ainsi qu’en témoigne un passage de 1790 du journal de l’ami de Karamzin Wilhelm von Wolzogen : « Les prêtres revêtus de leurs lourdes chapes brodées d’or et d’argent, les jeunes enfants de chœur, les encensoirs au bout de leurs chaînes d’argent balancés par moments à toutes volée vers le Saint-Sacrement, les rues jonchées de fleurs et de roses : tout ceci prête au cortège une certaine solennité et une dignité qui à vrai dire étaient amoindries cette année par la chute de prestige des prêtres. La foule mettait moins d’empressement qu’avant à se jeter à genoux, elle se moquait des évêques qui, vêtus de leur habillement sacerdotal, précédaient le Saint-Sacrement, on entendait du bruit, du bavardage, des rires, alors que naguère tout le monde restait à genoux, dans le silence et le recueillement, jusqu’à ce que l’encensoir fût passé. » Dans Wolzogen W. von, Journal de voyage à Paris (1788-1791), op. cit., p. 153.

23 Goethe J. W., Ses mémoires et sa vie. Vérité et poésie, op. cit., p. 138.

24 L’Alsace en 1782 vue par un inconnu, op. cit., p. 35.

25 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, « Strasbourg, 6 août 1789 », p. 95.

26 Ibid.

27 Ibid., lettre 114, « Paris, mai… », p. 281.

28 Ibid., lettre 46, « Strasbourg, 6 août 1789 », p. 95.

29 Golicyna N. P., Remarques sur mes voyages, 1783-1790, texte manuscrit, RGB, Fonds 64, carton 113, no 1.

30 Young A., Voyages en France en 1787, 1788 et 1789, op. cit., p. 346.

31 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, « Strasbourg, 6 août », p. 96.

32 Harsany Z.-E., La vie à Strasbourg sous la Révolution, op. cit., p. 156.

33 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., « Variantes », p. 391.

34 Ibid., p. 425. (C’est moi qui souligne - R. B.).

35 Ibid., lettre 46, « Strasbourg, 6 août », p. 94.

36 Ibid., p. 96.

37 Ibid., lettre 47, « Bâle », p. 97.

38 Sterne L., Le voyage sentimental, op. cit., p. 90 : « Ayant réglé toutes ces petites affaires, je montai dans ma chaise de poste, plus à l’aise que je ne l’ai été de ma vie en montant dans une chaise de poste ; et La Fleur ayant posé une grosse botte de postillon sur le flanc droit d’un petit bidet, une autre sur le flanc gauche (car je compte pour rien ses jambes) – il partit au petit galop devant moi, aussi heureux et aussi d’aplomb qu’un prince. – »

39 Baecque A. de, Les Eclats du rire. La culture des rieurs au xviiie siècle, Paris, Calmann-Lévy, 2000, p. 181-182.

40 Ibid., p. 183.

41 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 98, « Paris, avril… 1790 », p. 228. Sur Karamzin et Rabelais, cf. Brejar Ž. [Breuillard J.], « Pariž, gorod straha v “Pis’mah russkogo putešestvennika” Nikolaja Karamzina » [« Paris, ville de la peur dans les Lettres d’un voyageur russe de Nikolaj Karamzin »], op. cit., p. 74-75.

42 Bakhtine M., L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen âge et sous la renaissance, op. cit., p. 20-21.

43 Baecque A. de, Les Éclats du rire. La culture des rieurs au xviiie siècle, op. cit., p. 182.

44 Ibid., p. 98-99.

45 Radiščev A. N., Lettre du 02/05/1791 à A. R. Voroncov, dans Polnoe sobranie sočinenij [Œuvres complètes], tome 3, Moscou-Leningrad, Izdatel’stvo Akademii nauk SSSR, 1952, p. 367 (en français dans le texte – R. B.).

46 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, « Strasbourg, 6 août », p. 94.

47 Notons une méprise intéressante, et peut-être volontaire, de Karamzin. Les félicitations adressées à son voyageur par le douanier sont interprétées de toute évidence par l’auteur comme l’effet ordinaire de la vanité française. À ce titre, elles rappellent celles notées par Fonvizin dans ses lettres sur la France : « [Les Français] se considèrent comme la première nation au monde, et s’ils disent “Vous n’avez point l’air étranger du tout”, ils ajoutent aussitôt “Je vous en fais bien mon compliment !” » Dans Fonvizine N., Lettres de France (1777-1778), op. cit., p. 87). Or, les félicitations notées par Karamzin sont peut-être liées, non à l’arrivée en France, mais à l’arrivée dans la France révolutionnaire, appelée à ce titre à devenir le phare des nations pour des raisons plus sérieuses que celle consistant à être l’arbitre des élégances. De fait, on trouve ce genre de félicitations dans des témoignages de contemporains. Ainsi, dans ses souvenirs, le philosophe norvégien Henrik Steffens écrit-il : « J’avais seize ans, mon père rentre à la maison hors de lui ; il appelle ses fils : “Que vous êtes dignes d’envie, s’écrie-t-il, quels jours heureux et brillants se lèvent sur vous ! Maintenant si vous ne vous créez pas chacun une position indépendante, la faute n’en sera qu’à vous. Toutes les barrières de la naissance et de la pauvreté vont tomber…” Il s’arrêta, vaincu par son émotion, et se mit à sangloter pendant quelques temps. Puis il nous raconta comment la Bastille avait été prise et les victimes du despotisme délivrées. Ce n’était pas seulement en France qu’une révolution commençait, c’était dans toute l’Europe. Elle poussait ses racines dans des millions d’âmes. » Cf. Steffens H., Ce que j’ai vu, cité dans Histoire de la France et des pays européens, tome IV : Le temps des révolutions, 1763-1830, Paris, Robert Laffont, 1972, p. 163.

48 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 46, « Strasbourg, 6 août », p. 94.

49 Fonvizine D., Lettres de France (1777-1778), op. cit., lettre 3, Montpellier, le 20 novembre 1777/1er décembre 1777, p. 55.

50 Le terme d’estrangement traduit le russe otstranenie, proposé par Viktor Šklovskij. On le traduit également parfois par défamiliarisation.

51 Fonvizine D., Lettres de France (1777-1778), op. cit., lettre 7, Montpellier, le 31 décembre 1777/11 janvier 1778, p. 87. Les passages soulignés sont en français dans le texte.

52 Serman I., « Les problèmes de la dramaturgie dans la seconde moitié du xviiie siècle », dans Etkind E., Nivat G., Serman I., Strada V., dir., Histoire de la littérature russe. Des origines aux Lumières, op. cit., p. 424-425.

53 Lotman a noté la métaphore, sans toutefois l’étudier en détail. Cf. Lotman Ju. M., Sotvorenie Karamzina [L’invention de Karamzin], op. cit., p. 136-137.

54 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit, lettre 89, « Lyon, 9 mars 1790 », p. 195.

55 Ibid., p. 198.

56 Ibid., lettre 100, « Paris, 29 avril 1790 », p. 232.

57 Friedland P., Political Actors. Representative Bodies & Theatricality in the Age of the French Revolution, Ithaca and London, Cornell University Press, 2002, p. 182.

58 Ibid.

59 Ibid., p. 183.

60 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 127, « Paris, juin… 1790 », p. 317.

61 Friedland P., Political Actors. Representative Bodies & Theatricality in the Age of the French Revolution, op. cit., p. 181.

62 Ibid., p. 181-182.

63 Ibid.

64 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 100, « Paris, 29 avril 1790 », p. 241.

65 Ibid., lettre 90, « Lyon, mars… 1790 », p. 205.

66 Ibid., lettre 127, « Paris, juin… 1790 », p. 319.

67 Maslan S., Revolutionnary Acts. Theater, Democracy, and the French Revolution, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2005, p. 38-39 ; Lagrave H., Le Théâtre et le public à Paris de 1715 à 1750, Paris, Klincksieck, 1972, p. 443-445.

68 Fonvizine D., Lettres de France (1777-1778), op. cit., lettre 7, Montpellier, le 31 décembre 1777/11 janvier 1778, p. 89.

69 Métaphore de la Révolution, la contamination de l’espace public par celui du théâtre fut d’ailleurs parfois réalisée dans les faits, puisque le Paris révolutionnaire se couvrit de spectacles proposant au public de (re)vivre la Révolution, soit en participant à des batailles des armées de la Convention, soit même en participant, contre payement, à une fausse Assemblée nationale, « l’Assemblée fédérative des amis de la liberté ». Cf. Friedland P., Political Actors. Representative Bodies & Theatricality in the Age of the French Revolution, op. cit., p. 184-185.

70 Cette assimilation entre politique et théâtre, centrale pour le texte des Lettres, a été vue également par Jean Breuillard. Cf. Brejar Ž. [Breuillard J.], « Pariž, gorod straha v “Pis’mah russkogo putešestvennika” Nikolaja Karamzina » [« Paris, ville de la peur dans les Lettres d’un voyageur russe de Nikolaj Karamzin »], op. cit., p. 76.

71 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 98, « Paris, avril… 1790 », p. 226.

72 Karamzin N. M., « Lettre au Spectateur sur la littérature russe », op. cit., p. 461. (C’est moi qui souligne la dernière phrase – R. B.).

73 Friedland P., Political Actors. Representative Bodies & Theatricality in the Age of the French Revolution, op. cit., p. 183.

74 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 127, « Paris, juin 1790 », p. 318-319.

75 Ibid., p. 99-100.

76 Lotman Ju. M., Sotvorenie Karamzina [L’invention de Karamzine], op. cit., p. 96. La scène du Voyage sentimental mettant en scène un chevalier de Saint-Louis est celle située à Versailles et intitulée « Le pâtissier ». Le narrateur y fait la connaissance d’un officier noble, chevalier de Saint-Louis mais ruiné, qui vend des pâtés dans la rue pour assurer sa subsistance et celle de sa femme. Cf. Sterne L., Le voyage sentimental, op. cit., p. 152-155.

77 Versini L., « Introduction », dans Diderot D., Œuvres, édition de L. Versini, tome 4, Esthétique, théâtre, Paris, Robert Laffont, 1996, (« Bouquins »), p. 1075.

78 Ehrard A., « L’utopie du langage naturel : gestes et objets », dans Diderot et Greuze, Clermont-Ferrand, Adosa, 1986, p. 34-35.

79 Versini L., « Introduction », dans Diderot D., Œuvres, tome 4, Esthétique, théâtre, op. cit.

80 Brookner A., « Jean-Baptiste Greuze II », The Burlington Magazine, vol. 98, no 639, juin 1956, p. 196.

81 Cité par C. Michel, « La diffusion des gravures d’après Greuze », dans Diderot et Greuze, op. cit., p. 39.

82 Diderot D., « Salon de 1763 », dans Œuvres, tome 4, Esthétique, théâtre, op. cit., p. 275.

83 Ibid.

84 « Introduction », dans Jaquier C., Lotterie F., Seth C., dir., Destins romanesques de l’émigration, Paris, Desjonquères, 2007, p. 11.

85 Ibid., p. 13.

86 Ibid., p. 18.

87 Ibid., p. 11.

88 Ibid., p. 15.

89 Ibid., p. 19.

90 Cseppentö I., Les romans de l’émigration (1789-1815), thèse de doctorat, Université de Paris IV – Université de Budapest, 2001, p. 52.

91 Ibid., p. 57.

92 Ibid., p. 62.

93 Ibid., p. 71-72.

94 Astbury K., « Claire du Plessis d’Auguste Lafontaine, ou l’histoire d’un roman d’émigration allemand », dans Jaquier C., Lotterie F., Seth C., dir., Destins romanesques de l’émigration, op. cit., p. 54.

95 Montandon A., Le roman au xviiie siècle en Europe, Paris, PUF, 1999, (« Littératures européennes »), p. 447. Sur ce texte de Verne, lire également Goulemot J.-M., « Un roman de la révolution : Le voyageur sentimental en France », Europe, no 659, mai 1984, p. 80-87.

96 Le récit de la fuite à Varennes parut dans le numéro 56 des Nouvelles de Moscou, publié le 12 juillet 1791 (p. 882-885) et dans le numéro 59 des Nouvelles de Saint-Pétersbourg, sorti le vendredi 25 juillet 1791 (p. 1196-1202). Je remercie le Professeur Elena Grečanaja, d’Orléans, d’avoir bien voulu vérifier ces informations pour moi.

97 Strange M., La Révolution française et la société russe, Moscou, Éditions en langues étrangères, 1960, p. 109. Ce que M. Strange appelle la Gazette de Saint-Pétersbourg et la Gazette de Moscou sont en réalité les Nouvelles de Saint-Pétersbourg [Sankt-peterburgskie vedomosti] et les Nouvelles de Moscou [Moskovskie vedomosti]. Sur l’écho de la fuite à Varennes dans la presse russe, cf. également Limonov Y., « La Révolution française à travers les journaux russes », dans La Révolution française et la Russie, Paris, Éditions Librairie du Globe – Moscou, Éditions du Progrès, 1989, p. 286.

98 Bogojavlenskij S., « Rossija i Francija v 1789-1792 gg. po materialam perljustracii donesenij francuzskogo poverennogo v delah v Rossii Edmona Žene » [« La Russie et la France en 1789-1792 d’après les copies de police des dépêches du chargé d’affaires français en Russie Edmond Genet »], Literaturnoe nasledstvo [L’héritage littéraire], tomes 33-34, Moscou, Izdatel’stvo Akademii nauk SSSR, 1939, p. 40.

99 Certes, l’épisode bâlois a une fin heureuse, bien différente du dénouement dramatique de la fuite à Varennes. Cette dissemblance narrative est toutefois une parfaite illustration de la fonction compensatoire que la fiction peut remplir lorsque la réalité se montre décevante.

100 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 97, « Paris, avril 1790 », p. 225.

101 Cf. Walter G., éd., Le procès de Marie-Antoinette, Bruxelles, Complexe, 1993, (« Historique », 88), p. 39, 41, 44, 60-61, 98.

102 Dans l’almanach Aglaé.

103 Certes la lettre 74, de Lausanne, présente un portrait moins compatissant des émigrés que le passage bâlois étudié en détail ici. Néanmoins, les deux marquis persifleurs qu’y croise et y condamne moralement le narrateur nourrissent bien davantage la critique culturelle de la France élaborée par Karamzin qu’une quelconque réflexion politique et sociale. Cf. Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 74, « Lausanne », p. 154.

104 Lotman Ju. M., « Recenzija na knigu L. G. Kisljaginoj Formirovanie obščestvenno-političeskih vzgljadov N. M. Karamzina, 1785-1803 » [« Recension du livre de L. G. Kisljagina La formation des idées sociopolitiques de N. M. Karamzin, 1785-1803 »], 1977, dans Lotman Ju. M., Karamzin [Karamzin], op. cit., p. 622.

105 Ivanov M. V., « Problemy istorii i francuzskaja revoljucija v tvorčestve Karamzina 1790-h godov » [« Les problèmes de l’histoire et la Révolution française dans l’œuvre de Karamzin des années 1790 »], Russkaja literatura [Littérature russe], no 2, 1974, p. 134.

106 Cette opinion était ainsi défendue par Gukovskij (1939), Adrianov (1941) ou Gudzij (1944). On la rencontre encore en 1961 sous la plume de Predtečenskij. Sur ce sujet, cf. Waegemans E., « Karamzin i francuzskaja revoljucija » [« Karamzin et la Révolution française »], Slavica Gandensia, no 15, 1988, p. 97.

107 Pipes R., Karamzin’s Memoir on Ancient and Modern Russia : A Translation and Analysis, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 2005, (« Ann Arbor Paperbacks for the Study of Russian and Soviet History and Politics »), p. 35.

108 Sipovskij V. V., N. M. Karamzin, avtor « Pisem russkogo putešestvennika » [N. M. Karamzin, auteur des « Lettres d’un voyageur russe »], op. cit., p. 432.

109 Kisljagina L. G., « The Question of the Development of N. M. Karamzin’s Social Political View in the Nineties of the Eighteenth Century : N. M. Karamzin and the Great French Bourgeois Revolution », dans Black J. L., dir., Essays on Karamzin, op. cit., p. 100-101. Cet article de L. Kisljagina reprend en le condensant le contenu du chapitre III de sa monographie : Kisljagina L. G., Formirovanie obščestvenno-političeskih vzgljadov N. M. Karamzina 1785-1803 gg. [La formation des opinions sociopolitiques de N. M. Karamzin 1785-1803], Moscou, Izdatel’stvo moskovskogo universiteta, 1976, p. 84-131.

110 Neuhäuser R., Towards the Romantic Age : Essays on Sentimental and Preromantic Literature in Russia, The Hague, Martinus Nijhoff, 1974, p. 184.

111 Neuhäuser R., « Karamzin’s spiritual crisis of 1793 and 1794 », dans Black J. L., dir., Essays on Karamzin, op. cit., p. 56 ; Kisljagina L. G., « The Question of the Development of N. M. Karamzin’s Social Political View in the Nineties of the Eighteenth Century : N. M. Karamzin and the Great French Bourgeois Revolution », op. cit., p. 101.

112 Berštejn E. V., « O političeskih nastroenijah Karamzina v 1793 godu » [« À propos des opinions politiques de Karamzin en 1793 »], Russkaja literatura [Littérature russe], no 1, 1988, p. 172-174.

113 Lotman Ju. M., « Političeskoe myšlenie Radiščeva i Karamzina i opyt francuzskoj revoljucii » [« La réflexion politique de Radiščev et Karamzin devant l’expérience de la Révolution française »], 1990, dans Lotman Ju. M., Karamzin [Karamzin], op. cit., p. 611. R. Pipes, dont je partage l’opinion, témoigne son scepticisme vis-à-vis de cet épisode de la vie de Karamzin. Cf. Pipes R., Karamzin’s Memoir on Ancient & Modern Russia : A Translation and Analysis, op. cit., p. 35. La déconstruction de cette légende ferait sans doute l’objet d’une étude intéressante.

114 Lotman Ju. M., « Političeskoe myšlenie Radiščeva i Karamzina i opyt francuzskoj revoljucii » [« La réflexion politique de Radiščev et Karamzin devant l’expérience de la Révolution française »], op. cit., p. 612.

115 C’est ainsi que l’interprète justement L. Kisljagina. Cf. Kisljagina L. G., « The Question of the Development of N. M. Karamzin’s Social Political View in the Nineties of the Eighteenth Century : N. M. Karamzin and the Great French Bourgeois Revolution », op. cit., p. 100.

116 Waegemans E., « Karamzin i francuzskaja revoljucija » [« Karamzin et la Révolution française »], op. cit., p. 102.

117 Lotman Ju. M., « Èvoljucija mirovozzrenija Karamzina (1789-1803) » [« L’évolution de la vision du monde de Karamzin (1789-1803) »], 1957, dans Lotman Ju. M., Karamzin [Karamzin], op. cit., p. 318 ; Kisljagina L. G., « The Question of the Development of N. M. Karamzin’s Social Political View in the Nineties of the Eighteenth Century : N. M. Karamzin and the Great French Bourgeois Revolution », op. cit., p. 95. À cet égard, l’affirmation de M. V. Ivanov sur l’absence de description de la violence révolutionnaire et, partant, de désignation des coupables dans les Lettres, paraît parfaitement biaisée. Cf. Ivanov M. V., « Problemy istorii i francuzskaja revoljucija v tvorčestve Karamzina 1790-h godov » [« Les problèmes de l’histoire et la Révolution française dans l’œuvre de Karamzin des années 1790 »], op. cit., p. 139-140.

118 Notamment Aleksandr Sumarokov. Sur ce problème, cf. Hammarberg G., From the Idyll to the novel : Karamzin’s Sentimentalist prose, op. cit., p. 45.

119 Cross A. G., « Karamzin’s versions of the idyll », dans Black J. L., dir., Essais on Karamzin, op. cit., p. 75 ; Skipina K., « À propos de la nouvelle sensible » [« O čuvstvitel’noj povesti »], op. cit., p. 26, 32.

120 Skipina K., « À propos de la nouvelle sensible » [« O čuvstvitel’noj povesti »], op. cit., p. 40-41.

121 Cross A. G., « Karamzin’s versions of the idyll », op. cit., p. 80.

122 Skipina K., « À propos de la nouvelle sensible » [« O čuvstvitel’noj povesti »], op. cit., p. 28-30.

123 Ibid., p. 29.

124 Ibid., p. 39.

125 Cross A. G., « Karamzin’s versions of the idyll », op. cit., p. 87.

126 Ibid., p. 83.

127 Sur cette question, cf. Cook M. C., « Politics in the fiction of the French Revolution, 1789-1794 », dans Studies on Voltaire and the eighteenth century, no 201, Oxford, The Voltaire Foundation, 1982, p. 300-310.

128 Ozouf M., La fête révolutionnaire, 1789-1799, Paris, Gallimard, 1976, p. 18-19.

129 Bakhtine M., Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, (« Tel »), p. 367.

130 Ibid., p. 368. Sur le problème du présent éternel de l’idylle, cf. également Hammarberg G., From the Idyll to the novel : Karamzin’s Sentimentalist prose, op. cit., p. 48.

131 Hammarberg G., From the Idyll to the novel : Karamzin’s Sentimentalist prose, op. cit., p. 47.

132 Kisljagina L. G., « The Question of the Development of N. M. Karamzin’s Social Political View in the Nineties of the Eighteenth Century : N. M. Karamzin and the Great French Bourgeois Revolution », op. cit., p. 104.

133 Ibid., p. 103.

134 Kahn A., « Nikolai Karamzin’s discourses of Enlightenment », dans Karamzin N., Letters of a Russian traveller, op. cit., p. 538-539.

135 Lotman Ju. M., « Èvoljucija mirovozzrenija Karamzina (1789-1803) » [« L’évolution de la vision du monde de Karamzin (1789-1803) »], op. cit., p. 319.

136 Sur ce problème, voir McNeil G. H., The Cult of Rousseau and the French Revolution, Reprint from the Journal of the History of Ideas, vol. 6, no 2, April 1945 ; Mc Donald J., Rousseau and the French Revolution, 1762-1791, London, The Athlone Press, 1965, (« University of London Historical studies », 17), particulièrement le chapitre XII, « The Revolutionary cult of Rousseau », p. 155-173.

137 Karamzin N. M., Pis’ma russkogo putešestvennika [Lettres d’un voyageur russe], op. cit., lettre 124, « Ermenonville », p. 312.

138 L’hypothèse de l’hostilité immédiate de Karamzin vis-à-vis de la Révolution peut être confirmée par son amitié avec le baron von Wolzogen, qui devait reposer sur une communauté de positions idéologiques, puisque ce dernier qualifie l’écrivain russe d’homme « bon et sensible ». Or, Wolzogen écrivait dans son journal, dès le début de l’année 1790 : « Voilà le peuple humain et doux qui prétent être libre – libre, si c’est ainsi qu’il entend user de sa liberté. Aussi longtemps qu’il était soumis à un sceptre de fer, il était doux, bon, aimable. Maintenant, il est cruel, terrible, injuste. Malheur au pays assez inhumain pour refuser sa pitié à l’infortuné condamné, pour railler celui qui souffre et meurt horriblement, pour se délecter au sang versé ». Dans Wolzogen W. von, Journal de voyage à Paris (1788-1791), op. cit., p. 142 (18-20 février 1790). Jean Breuillard a, l’un des tous premiers, suggéré d’utiliser la chronologie des opinions de Wolzogen pour réviser celle de son ami Karamzin. Dans Breuillard J., « Paris et Londres, ou les ambigüités de la modernité, dans les Lettres d’un voyageur russe de Nikolaj Karamzin », op. cit., p. 233.

139 Cette exigence de l’étiquette du récit de voyage, qui amène la fonction documentaire à l’emporter sur la fonction testimoniale, se retrouve jusque dans le récit non professionnel de la comtesse Anna Ivanovna Tolstaja. Ne passant qu’un jour à Strasbourg, dans l’attente de la poste pour Bâle, et restant cloîtrée dans son hôtel par peur des troubles révolutionnaires, elle juge néanmoins indispensable de citer les monuments qu’elle n’a pas vus : « […] ce qu’il y a de plus remarquable en cette ville c’est la tour gothique [,] elle est unique en son genre, il y a encore le mausolée du maréchal de Saxe que l’on dit être fort beau ». Dans Tolstaja A. I., Notes de mon voyage. L’an 1789, op. cit.

Table des illustrations

Légende Ill. 18 : Libération des prostituées des prisons lors de l’émeute strasbourgeoise d’août 1789.Photo et coll. de la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg.
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