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Vladimir Nabokov et la France

 | 
Yannicke Chupin
, 
Agnès Edel-Roy
, 
Monica Manolescu
, 
et al.

V. Postérité de Nabokov et connivences contemporaines

Lolita, leitmotiv de l’œuvre de Serge Gainsbourg

Alexia Gassin

Texte intégral

  • 1 Le personnage de Humbert Humbert est mentionné de manière directe dans la chanson Rocking-Chair (19 (...)

1Serge Gainsbourg n’a jamais dissimulé son admiration pour le plus célèbre roman de Vladimir Nabokov, Lolita, publié à Paris en 1955 aux éditions Olympia Press. Comme il le déclare lui-même lors d’une interview, « Lolita, je l’ai pris en pleine gueule » (Simsolo). Il s’agit, selon lui, d’« un livre très pur, un des beaux livres de ce siècle » (Polac, 1968). De plus, même s’il affirme que « c’est Humbert Humbert1 qui [l] e fascine, [et non] Lolita [qui] est une petite conne » (Polac, 1968), il n’en apparaît pas moins que, suite à cette première lecture, la fillette va devenir un motif récurrent de la poétique de l’auteur-compositeur-interprète ainsi que de l’écrivain et du cinéaste Gainsbourg.

  • 2 Voir par exemple : Damien Panerai (62) et Viviant (224).

2Au tout début, Gainsbourg est surtout charmé par le poème composé par Humbert Humbert (Panerai, 62), commençant, dans la traduction française, par les mots : « Perdue, Dolorès Haze » (Lolita, 447). Il décide alors de le « mettre en musique […] parce qu[’il] le trouvai[t] extrêmement moderne dans sa forme ». Il raconte : « J’ai donc essayé de contacter Nabokov et à l’époque [en 1962], il tournait le film de Stanley Kubrick. […] Comme il faisait le film, les Américains ont dit pas question, no way » (Simsolo). Au contraire de ce que soutient arbitrairement la plupart des chercheurs gainsbouriens2, ce n’est donc pas Nabokov lui-même qui refuse l’adaptation musicale de son poème, les deux hommes ne s’étant en effet jamais parlé. Déçu de ne pouvoir arranger les strophes de Nabokov, Gainsbourg n’en propose pas moins des lectures régulières pour la télévision ou la radio, ce que nous pouvons entendre non seulement lors de l’émission Carte Blanche à Philippe Labro, le 19 juillet 1975, où il lit le poème sur une mélodie aux accents jazzy, mais aussi dans son entretien Une journée avec Serge Gainsbourg, réalisé en 1982, pour lequel il choisit de déclamer les vers de Nabokov sur une musique du pianiste de jazz américain Art Tatum, et enfin dans le film Charlotte for Ever qu’il tourne en 1986.

3Le souhait de proposer une version musicale du poème contenu dans le roman Lolita apparaît comme le point de départ de la création artistique de Gainsbourg autour du motif de la femme-enfant, l’un des thèmes-clés de l’œuvre de Nabokov. Ce diabolique modèle féminin apparaît en effet dès 1928 dans le poème Lilith et permet d’introduire l’image d’une adolescente cruelle et sensuelle à l’attitude quasi indécente. Puis il est développé dans les nouvelles Une mauvaise journée (1931) et L’Enchanteur (1939), par le biais des figures de Tania Korff et de la fillette, ainsi que dans les romans Chambre obscure (1933), Invitation au supplice (1938), au travers des personnages de Magda et Emmotchka. Enfin, il atteint sa complétude dans Lolita (1955).

  • 3 Nous pouvons supposer ici que ce n’est pas par hasard que Gainsbourg surnomme « Béatrice » sa secon (...)

4La volonté de Gainsbourg d’adapter un jour le roman de Nabokov dans son œuvre peut s’expliquer par le fait que son engouement pour la femme-enfant soit antérieur à sa lecture de Lolita, l’histoire personnelle du compositeur se rapprochant fortement du premier amour fictif d’Humbert Humbert pour la jeune Annabel Lee. C’est en effet sur la plage de Trouville que le jeune Lucien, âgé alors de dix ans, rencontre la petite Béatrice dont le souvenir le poursuit3. À ce propos, Gainsbourg signale avec humour : « J’ai rencontré Lolita vingt-cinq ans avant Nabokov. Pendant vingt-cinq ans, j’ai porté son livre dans mon subconscient et c’est lui qui l’a écrit » (Cances). En cela, il se rapproche de Humbert Humbert qui recherche son premier amour, la défunte Annabel Lee, à travers la jeune Dolores Haze, comme si le protagoniste pensait avoir une seconde chance de vivre ses amours adolescentes.

5Par ailleurs, l’intérêt de Gainsbourg pour les fillettes est lié à l’idée que, selon lui, une relation amoureuse est condamnée à subir l’usure du temps et ne peut donc pas durer toute une vie (Rioux, 48 ; 70-71). La passion pour une fillette serait donc le seul moyen de rendre l’amour éternel et immortel puisqu’elle ne connaîtrait pas les tourments de la vieillesse. Il semble alors que Gainsbourg vive l’amour juvénile comme un art, ce qui nous rappelle la phrase finale de la confession de Humbert Humbert : « Je pense aux aurochs et aux anges, au secret des pigments immuables, aux sonnets prophétiques, au refuge de l’art. Telle est la seule immortalité que toi et moi puissions partager, ma Lolita » (537).

6La prédilection de Gainsbourg pour le motif de la femme-enfant apparaît quelques années avant la découverte de Lolita, comme en témoignent deux chansons composées en 1959, à savoir Il était une oie… et Cha cha cha du loup. Dans la première, bien qu’il ne s’agisse pas d’une vraie fillette mais d’une adolescente avancée (dans les deux premiers couplets, elle est âgée de « seize ans », puis de « dix-sept ans » [Gainsbourg, 1996, 43]), Gainsbourg insiste sur l’interdit que représentent des relations sexuelles entre une jeune fille pubère et un homme adulte. Pour ce faire, il compare la « petite oie » encore vierge à un « étalage [de] fruits verts » qu’il est défendu de goûter. Il écrit alors :

Une petite oie
[…]
Rencontra les yeux
D’un vilain monsieur
Qui passant devant sa vitrine
Les fruits verts d’ses dix-sept ans
Voulut voir ce qu’il y avait dedans
Hélas la boutique était fermée
La semaine, le dimanche et les jours fériés.
(Gainsbourg, 1996a, 43)

7En revanche, dans Cha cha cha du loup, la « fille » paraît plus jeune puisqu’elle joue implicitement le rôle du Petit Chaperon rouge au moment où le narrateur lui raconte « l’histoire » [suivante] / Que [lui] racontait [s] a nounou » :

L’était une fille
Douce et tendre comme toi
Toute aussi gentille
Se promenait dans les bois
Et voilà soudain
Qu’en chemin
Elle aperçoit
L’grand méchant loup aux abois.
(Gainsbourg, 1996a, 44)

8Dans cette description, Gainsbourg propose non seulement un pastiche du conte de Charles Perrault (Bourderionnet, 65), mais semble vouloir transformer son narrateur en Grand méchant loup, à l’instar de Nabokov qui, dans sa nouvelle L’Enchanteur (1939), se réfère également à ce conte et métamorphose son protagoniste en « loup solitaire s’apprêta[n] t à coiffer le bonnet de nuit de Mère-Grand » (69) et en « Monsieur Grande-Dent dans son lit, [poursuivi par] les frères aux petits chaperons de fusils rouges » (100-101). Néanmoins, contrairement au personnage de Nabokov, celui de Gainsbourg refuse de quitter la réalité pour devenir le Loup du conte et de transgresser l’interdit. Il déclare ainsi à la fin du texte : « Je ne suis pas/L’grand méchant loup aux abois » (Gainsbourg, 1996a, 45).

  • 4 Fritz Wittels peut être considéré comme le premier chercheur à proposer une définition de la femme- (...)
  • 5 Même si Gainsbourg utilise le mot « femmes » dans le titre de sa chanson, il ne s’en réfère pas moi (...)

9À partir de 1961, Gainsbourg délaisse le registre du merveilleux et du tendre pour évoquer une adolescente plus délurée qui se livre sans complexe aux jeux sexuels dont elle est l’instigatrice. Le goût du jeu est en effet l’un des attributs principaux de la femme-enfant qui, selon le psychanalyste autrichien Fritz Wittels4, ne prend pas l’amour adulte au sérieux : « Les jeux prennent fin parce qu’ils deviennent ennuyeux, seul le sérieux ne s’ennuie jamais. […] Et la femme-enfant veut toujours jouer » (Wittels, 22-23, ma traduction). C’est ainsi que Gainsbourg, dans sa chanson Les femmes, c’est du chinois (1961)5, évoque la souplesse et le libertinage des petites maîtresses du narrateur dont nous pouvons citer les deux exemples suivants :

Celle-là est une acrobate
Qui la nuit fait du jiu-jit-su
Il faut vous accrocher à des nattes
Sinon c’est elle qui prend le dessus
[…]
Celle-là quand elle perd la bataille
Pour ne pas se donner à l’ ennemi
De votre sabre de samouraï
Elle se fait hara-kiri.
(Gainsbourg, 1996a, 44-45)

10Cette description présente une similitude avec l’un des passages du roman Chambre obscure concernant la virtuosité sexuelle de Magda : « Elle était folâtre, infatigable—haleine brûlante, caresses acrobatiques ; après une brève pâmoison elle se ranimait, dansait sur son matelas et en riant sautait à bas du lit et se mettait à marcher dans la pièce en faisant onduler exprès ses hanches d’adolescente » (67).

11Par ailleurs, Gainsbourg, bien souvent accusé à tort de misogynie, souligne également le caractère ingénu, voire la stupidité de ses premières femmes-enfants, comme dans la chanson Le lit-cage (1963) où le narrateur qualifie l’enfant de « tête de linotte », de « petite bécassine », de « jeune écervelée » et de « cervelle d’oiseau » (Gainsbourg, 1996a, 75), des déterminants qui pourraient tout aussi bien être attribués à Magda, qui se conduit sans intelligence, comme une « petite dinde » le jour de la réception organisée par Kretchmar après que l’adolescente a emménagé chez lui.

12Enfin, au tournant de 1965, Gainsbourg entreprend de créer ses toutes premières Lolitas. Ses essais liminaires sont d’abord visibles dans le choix des héroïnes fictives de ses chansons, telle Anna du titre SHU BA DU BA LOO BA (1966) où le jouet à la symbolique phallique devient le motif central du texte :

J’ai acheté pour Anna
Un gadget fantastique
Un animal en peluche
Qui lui fait les yeux doux
Quand elle tire
SHU BA DU BA LOO BA
La ficelle
SHU BA DU BA LOO BA
Il lui répond :
SHU BA DU BA LOO BA.
(Gainsbourg, 1996a, 124)

  • 6 On peut entendre le rire de France Gall dès 1964 dans la chanson Pauvre Lola, interprétée par Serge (...)
  • 7 Il convient de rappeler ici que Gainsbourg est un provocateur né, ce dont atteste le titre même de (...)

13Puis ses tentatives apparaissent dans le choix de ses interprètes féminines dont Anna Karina pour le titre Roller Girl (1966), un personnage défini par lui-même comme « La Lolita des comics » (Gainsbourg, 1996a, 140), et surtout France Gall6 pour Poupée de cire, poupée de son (1965), Baby Pop (1966) et les célèbres Sucettes (1966) dont « le sucre d’orge/Parfumé à l’anis/Coule dans la gorge d’Annie » (Gainsbourg, 1996a, 128). Gainsbourg va donc « chercher [s] a Lolita/Chez les yé-yé » comme il le signale lui-même dans sa chanson au titre éponyme, composée en 1964 (Gainsbourg, 1996a, 76). Mais selon le compositeur, France Gall n’a pas l’envergure d’une vraie Lolita qui, à son avis, se doit d’être provocante7 et d’attiser le désir masculin. Il déclare ainsi : « France était trop bébête pour être une Lolita. Une Lolita, ça doit quand même savoir allumer… Elle ne m’allumait pas du tout… […]. J’avais l’essence mais elle n’avait pas le briquet » (Lelièvre, 94, 120). Par ailleurs, les années 1967-1968 sont celles de l’époque où Gainsbourg vit une passion avec Brigitte Bardot, une femme alors âgée de trente-trois ans, considérée comme l’incarnation même de la vamp des années 1960 et qui représente donc l’antithèse de la femme-enfant.

14Il faut finalement attendre l’arrivée de la jeune actrice anglaise Jane Birkin en 1968 pour voir naître la Lolita gainsbourienne. Pourtant, Jane Birkin, qui a déjà vingt ans et est la mère de la petite Kate, âgée d’un an à peine, ne correspond plus à la définition que Humbert Humbert donne des nymphettes, à savoir « des pucelles, âgées au minimum de neuf et au maximum de quatorze ans, qui révèlent à certains voyageurs ensorcelés, comptant le double de leur âge et même bien davantage, leur nature véritable, laquelle n’est pas humaine mais nymphique c’est-à-dire démoniaque » (Nabokov, Lolita, 43-44). Néanmoins, comme le note Gainsbourg, de par « sa voix diaphane et son corps androgyne » (Panerai, 122), « Jane est la Lou d’Apollinaire, la Lolita de Nabokov et la mienne » (David, 133). Pour elle, Gainsbourg compose la chanson Jane B. (1969) sur le Prélude No  4 (opus 28) de Chopin, un titre qui, au départ, ne devait présenter qu’une simple description de la jeune Anglaise : « Ne sort jamais sans/Un panier en osier tressé/Signe particulier : ne s’est/Jamais séparée/D’une clé/Qu’elle a sur son cœur » (Gainsbourg, 2006, 180-181). Pourtant, au fil de la création, la chanson se transforme en véritable hommage au poème de Lolita, reprenant alors une partie des termes utilisés par Nabokov pour la description de l’adolescente, ce qui est particulièrement visible dans la première strophe des deux textes :

Lolita

Jane. B.

Perdue : Dolorès Haze. Signalement :
Bouche écarlate, cheveux noisette
Âge : cinq mille trois cents jours

(bientôt quinze ans !)
Profession : néant, ou starlette.
(447, je souligne)

Signalement :
Yeux bleus
Cheveux châtains
Jane B.
Anglaise
De sexe féminin
Âge : entre vingt et vingt et un
Apprend le dessin

Domiciliée chez ses parents
(Gainsbourg, 1996a, 183)

15Ainsi, bien que la chanson de Gainsbourg soit beaucoup plus courte que le poème de Nabokov (trois strophes au lieu de treize), le compositeur n’en respecte pas moins sa structure, tant au niveau du prologue que de l’épilogue puisqu’il insiste sur la disparition de Jane B. (« Portée disparue ce matin » [1996a, 183]). La fin se révèle néanmoins différente. En effet, chez Nabokov, c’est Humbert Humbert qui s’imagine mourir dans un accident de la route : « […] ma voiture claudique,/Cette dernière étape m’achève. /Ils me jetteront dans une décharge publique,/Le reste est rouille, étoile et rêve » (Lolita, 447). Au contraire, chez Gainsbourg, c’est Jane B. qui est assassinée, comme l’indiquent les deux vers suivants : « Tu dors au bord du chemin/Une fleur de sang à la main » (Gainsbourg, 1996a, 183). Le dénouement se veut donc beaucoup plus cruel et tragique, bien que Gainsbourg ait pourtant retiré certains détails originaux insoutenables sur le viol subi par Jane B., contenus dans les brouillons de l’auteur, tels que « La gorge tranchée/Étranglée/Violentée/La jupe/Déchirée/Arrachée/Retroussée » (Gainsbourg, 2006, 186-187). Cette conclusion brutale réapparaîtra quelques années plus tard dans les trois albums conceptuels de Gainsbourg axés sur le thème de Lolita, c’est-à-dire Histoire de Melody Nelson (1971), L’Homme à tête de chou (1976) et You’re Under Arrest (1987), où les adolescentes, respectivement agées de quatorze, seize et treize ans, meurent de façon plus ou moins brutale : Melody périt dans un accident d’avion, Marilou est assassinée par le narrateur à coups d’extincteur d’incendie et Samantha, en proie aux affres de la drogue, disparaît. En choisissant de faire passer ses jeunes héroïnes de vie à trépas, Gainsbourg s’inscrit dans la continuité de Nabokov qui laisse mourir « Mrs. “Richard F. Schiller” », alias Lolita, de manière inattendue, c’est-à-dire « en couches » (Lolita, 25).

  • 8 Les douze chansons de l’album s’intitulent Melody, Ballade de Melody Nelson, Valse de Melody, Ah ! (...)
  • 9 L’utilisation de différents soulignements et caractères gras permet d’établir des parallèles textue (...)

16Suite à ce premier titre et à d’autres de la même nature, Gainsbourg écrit l’album Histoire de Melody Nelson— où Melody est incarnée par Jane Birkin— pouvant être considéré comme la version la plus épurée du roman de Nabokov et « racont[ant] […] l’histoire d’une femme-enfant, que la mort nimbe d’un amour éternel » (Gainsbourg, 2006, 292). À l’origine de ce « poème onirique mâtiné de rock symphonique, entremêlé de chansons de facture traditionnelle (ballade, valse) » (Gainsbourg, 2006, 293), sorti en 1971, se trouve la chanson L’enfant qui dort, un titre encore inédit sur une enfant maltraitée, composé vers 1968 : « C’est une enfant qui pleur’ le jour/Qui pleure en s’endormant/Qui pleur’ toujours/Même en dormant » (Gainsbourg, 2006, 215). L’un des fragments les plus remarquables de ce trente-trois tours, constitué au départ de douze chansons dont cinq restent inédites8, est l’arrivée dans L’hôtel particulier, dont la représentation présente de grandes similitudes avec les éléments mentionnés par Nabokov dans son évocation de l’intérieur de l’hôtel des Chasseurs Enchantés où, comme le dit plus tard Lolita, Humbert Humbert « [l]’a [...] violée » (Lolita, 356). Nous retiendrons ici les trois derniers couplets de la chanson9 :

Lolita

L’hôtel particulier

On me montra une clé (la 342 !) […] “Zut alors, c’est le numéro de notre maison”, dit gaiement Lo.
(217)

Une superbe jeune fille noire fit coulisser la porte de l’ascenseur, et l’enfant condamnée entre, suivie de son père […] Parodie d’un couloir d’hôtel. Parodie de silence et de mort.
(217)

Il y avait un grand lit, une glace, un grand lit dans la glace, une porte de placard avec une glace, une porte de salle de bains idem, une fenêtre bleu de nuit, un lit qui se réfléchissait dedans, le même dans la glace du placard, deux chaises, une table avec un dessus en verre, deux tables de chevet, un grand lit : un énorme lit à panneaux, pour être exact, couvert d’une courtepointe en chenille rose de Toscane, avec à droite et à gauche une lampe rose coiffée d’un abat-jour à volants.
(217-218)

C’était une salle vaste et prétentieuse ornée de fresques sentimentales représentant des chasseurs enchantés, en diverses postures et attitudes d’enchantement, au milieu d’un fouillis d’animaux blafards, de dryades et d’arbres.
(221)

Comme je m’y attendais, elle se jeta sur le flacon rempli de ces belles capsules dodues de toutes les couleurs et lestées du Sommeil de Vénus.
(223)

Une servante, sans vous dire un mot, vous précède
Des escaliers, des couloirs sans fin se succèdent

Décorés de bronzes baroques, d’anges dorés
,
D’Aphrodites et de Salomés

S’il est libre, dites que vous voulez le quarante-quatre
C’est la chambre qu’ils appellent ici de Cléopâtre
Dont les colonnes du lit de style rococo
Sont des nègres portant des flambeaux

Entre ces esclaves nus taillés dans l’ébène
Qui seront les témoins muets de cette scène
Tandis que là-haut un miroir nous réfléchit,
Lentement j’enlace Melody
.
(Gainsbourg, 2006, 195-196)

17Bien que Gainsbourg y raconte un amour interdit et le passage à l’acte du narrateur, il semble cependant que son récit se veuille plus poétique et surtout plus « sain » que celui de Nabokov. En effet, les références mythologiques et bibliques ainsi que la décoration des murs (sculptures gainsbouriennes versus fresques nabokoviennes) soulignent la beauté sensuelle et angélique de Melody, que le narrateur choisit d’étreindre avec douceur, pendant qu’elles accentuent la chasse à courre à laquelle se livre Humbert Humbert avec Lolita, qu’il tente de piéger à l’aide de somnifères. En outre, la comparaison indirecte de Melody à Salomé fait perdre à l’adolescente âgée de « quatorze automnes et quinze étés » (Gainsbourg, 2006, 194) son innocence de départ, renforçant son côté démoniaque, révélé aussi bien par son rire en arrière-fond du titre En Melody que par le signalement de la teinte de sa chevelure dans Melody : « Melody Nelson a les cheveux rouges/Et c’est leur couleur naturelle » Gainsbourg, 2006, 193). Cette caractéristique capillaire est d’ailleurs typique des nymphettes nabokoviennes, telles l’adolescente du poème Lilith, dont Nabokov souligne « le roussoiement d’une aisselle » (Poèmes et Problèmes, 123), la fillette aux « boucles rousses » de L’Enchanteur (21) et « le clan des rouquines de toutes races », c’est-à-dire Lolita et ses amies (Lolita, 336).

18Sa rencontre avec Jane Birkin permet donc à Gainsbourg de multiplier par la suite les figures de Lolita, symbolisées par des prénoms de consonance analogue, comme Lola, Lou, Marilou, Loulou, Melody, Mallory ainsi que Lætitia de la chanson Elaeudanla Teïtéïa (1964). Le refrain dénote une forte ressemblance avec le premier paragraphe du chapitre 1 de Lolita où la décomposition du prénom « Lo-lii-ta » ou « Lo. Lii. Ta » (31) fait écho à l’épellation « Elaeudanla teïtéïa », de même que la « remington portative » du compositeur (Gainsbourg, 2006, 81) renvoie à la déclaration humbertienne : « le bout de la langue fait trois petits pas le long du palais pour taper, à trois, contre les dents » (Lolita, 31). Gainsbourg semble ainsi utiliser un procédé de construction analogue à celui de Nabokov : pendant que l’écrivain rend audible le nom de Lolita par l’intermédiaire de son personnage Humbert Humbert, le compositeur, qui arrange des sons, fait taper par son narrateur les lettres formant le prénom Lætitia à la machine à écrire. Enfin, Gainsbourg exprime la folie naissante du « je », causée par sa passion pour la jeune fille : « Ma raison en définitive/Se perd dans ces huit lettres là » (Gainsbourg, 2006, 81), deux vers rappelant l’obsession du protagoniste de Nabokov qui écrit : « Lolita, lumière de ma vie, feu de mes reins. Mon péché, mon âme » (Lolita, 31).

19De plus, Gainsbourg se réapproprie régulièrement des motifs récurrents du roman dont celui des socquettes, présent par exemple dans les titres suivants :

La poupée qui fait (1974) : « Elle a des petites socquettes blanches »
Five easy pisseuses
(1987) : « Ses petites socks »
Love fifteen
(1990) : « Socquettes blanches tennis »
(Gainsbourg, 1996a, 235 ; 426-427 ; 469)

20Il fait également plusieurs allusions à Lewis Carroll qui, selon Nabokov, « a une affinité pathétique avec H. H. » (Strong Opinions, 81), et à la petite Alice, évoqués, entre autres, dans Love fifteen et tout au long du titre Variations sur Marilou (1977) dont nous retiendrons les paroles suggestives suivantes :

  • 10 Nous noterons que Gainsbourg écrit le nom de l’auteur avec un seul « r ».

Tout en jouant avec le zip
De ses « levi’s »
Je lis le vice
Et pense à Carroll Lewis10
[…]
Prise au bord du calice
De Vertigo Alice
S’enfonce jusqu’à l’os,
Au pays des malices
De Lewis Caroll.
(Gainsbourg, 1996, 264-266)

  • 11 Nous pensons ici, entre autres, à l’essai de l’écrivain italien Robert Calasso, La folie qui vient (...)

21Par ailleurs, cette fascination pour les lolitas, qualifiée de « syndrome Lolita » par plusieurs chercheurs11, ne se manifeste pas seulement dans les chansons du compositeur, mais aussi dans ses autres œuvres, à savoir son unique roman Evguénie Sokolov (1980) et son film Stan the Flasher (1990). Dans son Conte parabolique, Gainsbourg consacre ainsi huit pages à la brève relation interdite entre l’artiste pétomane, Evguénie, et l’« enfant diabolique », Abigaïl, âgée de onze ans, une fillette sourde et muette (Gainsbourg, 2001, 83). Même si la petite fille paraît consentante, le protagoniste pédophile est particulièrement malmené par Gainsbourg, qui l’empêche d’atteindre l’orgasme :

Une nuit, elle vint glisser contre moi sa chair de poulette hérissée au froid polaire du grand hall, et c’est ainsi sur un lit de camp au fond d’une piscine vide où tombaient des étoiles diffuses, que les seuls mots d’amour qu’il m’arriva jamais de prononcer dans ma vie le furent à l’oreille de cette petite sourde-muette. J’y mêlais dans ma frénésie des obscénités effroyables qui sortaient comme d’un ventriloque de mes mâchoires crispées tandis qu’en des excitations asphyxiques et des tentatives orgasmiques instinctuelles s’exaspérait sous moi et hurlait en silence la petite Abigaïl ! Je ne pus achever. Par crainte de l’expulsion que je crus imminente d’une flatuosité qui me vint torturer les entrailles à cet instant précis où j’allais rendre l’âme, et dont je redoutais la pestilence, ravalant mon orgasme en pleurant, je m’arrachai à ma saillie.
(Gainsbourg, 2001, 88-89)

  • 12 La perversion de Stan, considérée par Gainsbourg comme « une atrocité » (Panerai, 226), explique l’ (...)
  • 13 Ce terme, créé par Gainsbourg, est repris dans la chanson Love fifteen, écrite pour Jane Birkin.
  • 14 Nous nous souvenons ici de la comparaison insistante de Madga, dans le roman Chambre obscure, avec (...)

22Le film, quant à lui, raconte l’histoire de l’exhibitionniste Stan Goldberg12, incarné par Claude Berri, qui, conscient de l’infidélité de son épouse et de son vieillissement, essaie de trouver un certain réconfort auprès des jeunes adolescentes, des « lolycéennes13 » auxquelles il donne des cours particuliers. Malgré le caractère tragique de la situation et le comportement malsain de Stan vis-à-vis de Natacha, interprétée par Élodie Bouchez, Gainsbourg joue de nouveau sur l’ambivalence de caractère de l’élève de Terminale. Innocente en apparence, celle-ci prend une attitude séductrice avec Stan – dont elle conserve la photographie dans l’un de ses livres – tout en se montrant farouche lorsque ce dernier lui caresse les cheveux, les cuisses et la poitrine, le traitant de « satyre de mes deux » et le dénonçant à son père. C’est ainsi que Stan se retrouve en prison pour quelques mois et écoute l’histoire de son compagnon de cellule, violeur – sans aucun doute de fillettes – et tueur à la lame pour qui Stan n’est qu’un « touche-pipi ». En cela, Natacha se rapproche de la nymphette nabokovienne, telles Magda, Emmotchka et Lolita, qui s’amuse à charmer14 – le jeu, selon Wittels, est le propre de la femme-enfant du fait de son âge même (23) – le mâle adulte sans avoir pleinement conscience de la souffrance qu’elle cause et/ou des conséquences des événements tragiques qu’elle aura déclenchés.

  • 15 Nous constatons que Gainsbourg va plus loin que Nabokov dans la dénonciation de l’inceste dans la m (...)
  • 16 Nous pouvons voir que Gainsbourg utilise à deux reprises le prénom de Stan pour figurer un personna (...)

23Enfin, le motif de l’amour pédophile semble atteindre son paroxysme dans la chanson Lemon Incest (1984), un titre de nouveau composé sur une musique de Chopin et l’album Charlotte forever (1986) que Gainsbourg écrit pour sa fille Charlotte, ainsi que dans le film Charlotte for Ever (1986) où cette dernière joue le rôle principal. Le compositeur et réalisateur introduit alors le thème de l’inceste, un terme prononcé par Lolita elle-même dans le roman de Nabokov lorsque Humbert Humbert cherche un mot pour qualifier leur relation (Lolita, 219)15. Le long-métrage permet de renforcer la relation ambiguë existant entre Stan16 et Charlotte, ce qui apparaît non seulement dans leurs rapports passionnels, mais également dans les paroles équivoques qu’échangent le père et la fille dans le titre Charlotte for ever, bande originale du film. Ainsi, Charlotte reconnaît : « Papa papa j’ai peur/[…]/De goûter ta saveur », ce à quoi Gainsbourg répond : « Vu ni vu ni couleur/[…]/Détournement d’mineure » (Gainsbourg, 1996, 407). En outre, pendant que les scènes de gros plan sur Charlotte renforcent le caractère troublant de l’adolescente, la conduite pédophile du père est accentuée par les relations sexuelles qu’il entretient avec les amies de sa fille, Thérèse et Adélaïde, dont l’attitude chaste est mise à rude épreuve lors de la suggestion de leur relation homosexuelle. Pourtant, en dépit de tous ces jeux érotiques, il s’agit bien d’une simple relation père-fille dont l’amour n’est exacerbé que dans le but de révéler son caractère sublime et incommensurable. C’est ce que nous pouvons entendre dans l’un des couplets répétés et interprétés par le duo Charlotte-Gainsbourg dans la chanson Lemon Incest :

  • 17 Le dernier fait d’ailleurs écho à l’expression employée par Humbert Humbert au début du roman, à sa (...)

L’amour que nous n’f’rons jamais ensemble
Est le plus rare le plus troublant
Le plus pur le plus émouvant
Exquise esquisse
Délicieuse enfant
Ma chair et mon sang
Oh mon bébé mon âme.17

24Ainsi, Gainsbourg provoque le public mais ne dépasse jamais les limites. Il met d’ailleurs les choses au point lors d’une interview : « Charlotte a treize ans et elle couche dans mon lit. Mais entre nous deux il y a Bambou. Elle met le haut de mon pyjama et moi le bas, il n’y a rien de trouble entre nous, sinon une affection sublime. Non, il ne faut pas toucher à ça. C’est un vertige intello, mais pas physique. L’horreur… » (Gainsbourg, 1996b, 140).

25L’ensemble de ces remarques nous permet donc bien de dire que le motif de Lolita, cher à Nabokov, est omniprésent dans l’œuvre de Gainsbourg qui se passionne pour les figures de femme-enfant dont il souligne l’ambivalence et la sensualité démoniaque. Malgré tout, l’auteur ne leur en réserve pas moins le plus souvent une fin tragique. Les adolescentes et/ou fillettes, quand elles ne meurent pas, subissent en effet de grandes souffrances psychologiques. Cette caractéristique, bien qu’elle soit peu reconnue, ressort fortement des textes de Gainsbourg qui, dans ses différentes versions de Lolita, souligne la douleur de l’adolescente, désignée par Nabokov comme une « pauvre petite fille » (Strong Opinions, 94), et dénonce ainsi, à l’instar de l’écrivain, l’attirance sexuelle pathologique des hommes adultes pour des enfants.

26Héritier de Nabokov, il n’apparaît donc pas étonnant que, dans sa poétique, Gainsbourg réutilise plusieurs réseaux intertextuels choisis par l’auteur, tels que les contes de Perrault ou les histoires, personnelles ou fictives, de Carroll. Mais la préférence de Gainsbourg pour ces auteurs n’est pas uniquement liée au fait que Nabokov les ait employés pour ses œuvres. Ces références littéraires sont en effet ancrées dans un contexte culturel, particulièrement développé à l’époque Fin de siècle, qui donne naissance à une nouvelle représentation de l’enfant reposant sur une esthétique érotique. C’est dans ce cadre que le photographe Charles Dogson, alias Lewis Carroll, prend ses premiers clichés de fillettes nues. Quant aux allusions répétées aux contes, elles semblent constituer pour les personnages un moyen de refuser de grandir, donc de vieillir et de mourir puisqu’ils restent dans un univers enfantin (Krafft-Ebing, 325-327). En cherchant la compagnie, et surtout le contact physique, avec une toute jeune adolescente, ces hommes tentent de prolonger leur propre vie, comme si cette pénétration pouvait leur servir de cure de jouvence.

27En inscrivant ses textes dans un creuset littéraire spécifique à son sujet, Gainsbourg, à l’instar de Nabokov, joue avec deux grands interdits intemporels, à savoir la pédophilie et l’inceste, qu’il traite en des termes audacieux. Ces deux sujets tabous, perçus par les deux auteurs comme un moyen d’expression artistique, visent à immortaliser l’art, et non à illustrer leur prétendue perversion que l’on continue néanmoins à leur reprocher à l’heure actuelle. Nabokov et Gainsbourg se sont pourtant défendus à plusieurs reprises de la déviance pédophile dont ils ont été accusés, comme en attestent plusieurs textes et entretiens, mais cela n’a pas arrêté les critiques. C’est ainsi que le blâme de Nabokov à l’égard de Carroll (Strong Opinions, 81, 119, 184) se retourne contre lui. Mais comment pourrait-il en être autrement ? En ne cessant de provoquer le public au travers de leurs déclarations et de leur création, l’écrivain et l’auteur-compositeur-interprète ne récoltent finalement que ce qu’ils sèment, se laissant prendre à leur propre jeu et devenant en quelque sorte les arroseurs arrosés.

Bibliographie

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Rioux, Lucien. (1987) : Serge Gainsbourg. Courbevoie, Le Club des Stars.

Salgues, Yves. (1991) : Gainsbourg ou la provocation permanente. Paris, Lattès.

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Notes

1 Le personnage de Humbert Humbert est mentionné de manière directe dans la chanson Rocking-Chair (1978).

2 Voir par exemple : Damien Panerai (62) et Viviant (224).

3 Nous pouvons supposer ici que ce n’est pas par hasard que Gainsbourg surnomme « Béatrice » sa seconde épouse, Françoise-Antoinette Pancrazzi. En effet, ce prénom renvoie non seulement au grand amour de Dante évoqué dans son œuvre Vita Nuova (1292-1295) – Humbert Humbert mentionne également Bea(trice) dans sa confession pour tenter de justifier sa perversion (Lolita, 49) –, mais aussi au premier amour de Gainsbourg. Dans les deux cas, il introduit le motif de la femme-enfant.

4 Fritz Wittels peut être considéré comme le premier chercheur à proposer une définition de la femme-enfant qu’il qualifie d’« Urweib » (« femme primitive ») dans son article de 1907, intitulé Das Kindweib (La Femme-enfant).

5 Même si Gainsbourg utilise le mot « femmes » dans le titre de sa chanson, il ne s’en réfère pas moins uniquement à de jeunes adolescentes, utilisant pour son texte les termes de « gamine » et de « fillette » (Gainsbourg, 1996, 54).

6 On peut entendre le rire de France Gall dès 1964 dans la chanson Pauvre Lola, interprétée par Serge Gainsbourg, qui y mentionne aussi le prénom de Lolita : « Il est des mots tendres/Qu’elle aime entendre/Tendre Lola/Oui quelques mots tendres/Devraient attendr-/Ir Lolita » (Serge Gainsbourg, 1996, 92).

7 Il convient de rappeler ici que Gainsbourg est un provocateur né, ce dont atteste le titre même de l’ouvrage d’Yves Salgues, Gainsbourg ou la provocation permanente, ainsi que la déclaration de Gainsbourg qui considère que la provocation, « c’est vital » (Rioux, 1987, 75). De ce fait, l’auteur tend très souvent à réinterpréter les œuvres et les idées d’une façon telle qu’il puisse irriter, voire scandaliser, le public.

8 Les douze chansons de l’album s’intitulent Melody, Ballade de Melody Nelson, Valse de Melody, Ah ! Melody, L’hôtel particulier, En Melody, Cargo culte. Les cinq titres inédits sont : Es-tu Melody, Le papa de Melody, Melo, Melody et les astronautes et Melody lit Babar.

9 L’utilisation de différents soulignements et caractères gras permet d’établir des parallèles textuels directs entre le roman de Nabokov et la chanson de Gainsbourg (je souligne).

10 Nous noterons que Gainsbourg écrit le nom de l’auteur avec un seul « r ».

11 Nous pensons ici, entre autres, à l’essai de l’écrivain italien Robert Calasso, La folie qui vient des Nymphes, (2012), à l’ouvrage de Marianne Sinclair Hollywood Lolitas : The Nymphet Syndrome in the Movies (1988) ainsi qu’à l’article « Serge Gainsbourg and the Lolita Syndrome » de Donald Levit (2010).

12 La perversion de Stan, considérée par Gainsbourg comme « une atrocité » (Panerai, 226), explique l’emploi du terme anglais « flasher » dans le titre du film qui, selon le personnage de David, interprété par Richard Bohringer, désigne un exhibitionniste.

13 Ce terme, créé par Gainsbourg, est repris dans la chanson Love fifteen, écrite pour Jane Birkin.

14 Nous nous souvenons ici de la comparaison insistante de Madga, dans le roman Chambre obscure, avec un serpent.

15 Nous constatons que Gainsbourg va plus loin que Nabokov dans la dénonciation de l’inceste dans la mesure où il « utilise » sa propre fille alors que Lolita est seulement la belle-fille de Humbert Humbert et n’est donc pas rattachée à lui par les liens du sang.

16 Nous pouvons voir que Gainsbourg utilise à deux reprises le prénom de Stan pour figurer un personnage attiré par les jeunes adolescentes.

17 Le dernier fait d’ailleurs écho à l’expression employée par Humbert Humbert au début du roman, à savoir « Mon péché, mon âme » (Lolita, 31).

Auteur

ATER à l’Université de Strasbourg et Docteur en Études slaves (Université Paris-Sorbonne). Elle est également professeur certifié en Allemand. Elle est l’auteur de la monographie L’Œuvre de Vladimir Nabokov au regard de la culture et de l’art allemands. Survivances de l’expressionnisme, publiée en avril 2016 aux éditions Peter Lang. Elle a codirigé l’ouvrage L’Effacement selon Nabokov. Lolita versus The Original of Laura, paru aux Presses universitaires François-Rabelais en octobre 2014. Elle est rattachée à l’équipe d’accueil GEO (Groupe d’Études Orientales, Slaves et Néohelléniques à l'Université de Strasbourg) et est membre associé du laboratoire du LIS (Lettres, Idées, Savoirs) à l’Université Paris-Est Créteil. Ses recherches et publications dans les aires russophone, germanophone et francophone reposent sur une approche multidisciplinaire de la littérature et des arts (peinture, dessin, cinéma, psychopathologie, multilinguisme, dérives du modernisme).

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