1Des nombreuses modalités de la présence de la langue française dans l’œuvre de Vladimir Nabokov, il paraît impossible d’inférer une unique raison d’être. En marge des aspects qui ont déjà fait l’objet d’une étude minutieuse1, le point qui retiendra ici notre attention est ce que l’on pourrait appeler le « français fictif ». En effet, si l’auteur a, comme on sait, hésité un temps à choisir le français comme terrain de création avant de finalement se décider pour l’anglais, il en a gardé un goût marqué et souvent imprégné de cet état, ténu, intense, de transition. Nous nous demanderons, à partir de quelques usages de ce français fictif, comment ils font surgir le potentiel fictionnel du français, y compris dans l’acception de « fausseté » impliquée par ce terme.

2La valeur fictionnelle que revêt le français chez Nabokov est en effet souvent celle d’une séduction ambiguë, le moyen de souligner le surgissement d’une forme d’altérité, parfois séduisante, souvent trompeuse ; mais ce français est aussi une façon magistrale de manifester les puissances de la fiction, dans ce qu’elle a, par nature, de contrefactuel et de non assertif. On cherchera donc ici à circonscrire le français dans ce qu’il eut à l’origine de plus séduisant pour Nabokov, c’est-à-dire dans la matérialité même de sa langue, puis on observera sa dimension plus équivoque lorsqu’il est utilisé à de multiples fins de tromperie dans les œuvres. Enfin, l’étude de quelques personnages cherchant à utiliser et détourner la langue française à leur profit nous permettra d’approcher l’un des aspects de l’essence de la fiction nabokovienne et de percevoir le français comme indice des éléments de création les plus chers et les plus cruciaux aux yeux de l’auteur, cristallisant à la fois son aversion pour les régimes totalitaires et son refus absolu de la facilité.

I. Le français fictif comme forme positive : séduction, grasseyement

3En 1975, dans l’émission Apostrophes, Nabokov évoque son « léger grasseyement » (Pivot), accent relevé d’ailleurs par ses biographes et ses contemporains, comme Nina Berberova, qui note pour commencer son portrait qu’« il grasseyait les r à la manière pétersbourgeoise » (339). Dans cette même interview, Nabokov souligne la similitude qui unit le russe et le français sur la base de ce particularisme linguistique, et dit en souriant s’être efforcé de gommer cette prononciation roulée lorsqu’il s’exprimait en anglais, alors qu’en français, elle le désignait moins distinctement comme un étranger.

4Ce mot unique de « grasseyement » que Nabokov écrit la plupart du temps directement en français, recouvre donc des réalités différentes : il caractérise aussi bien les inflexions des natifs de Saint-Pétersbourg qu’une certaine affectation de la langue vernaculaire de Paris, ou encore les r roulés dans le sud de la France. Cependant des glissements peuvent s’effectuer de l’un à l’autre, et entraîner parfois des brouillages. Le grasseyement est donc un signal, un indice sonore de quelque chose de commun entre le français et le russe, que l’auteur va exploiter à différentes reprises.

5On dénombre dans l’œuvre quelques personnages qui, importants ou plus secondaires, « grasseyent ». Dans la nouvelle intitulée « L’arroche », l’accent du Français qui, tel un obscur Georges d’Anthès, entraîne son père en vue d’un duel, contribue à impressionner le jeune Pierre (Nouvelles complètes, 474). Mais cette prononciation si particulière du phonème r est surtout le propre de plusieurs jeunes héroïnes russes, dans un contexte le plus souvent francophile : dans Machenka déjà, les personnages lisent les auteurs français et rêvent de ce pays promis, tel le vieux poète Podtiaguine, qui mourra avant d’avoir pu obtenir son visa pour une France fantasmée et construite de poncifs, à commencer par « [ce] Paris, [...] où les “baguettes” croustillantes et le vin rouge étaient si bon marché » (Machenka, 26)2. L’héroïne quant à elle est surtout définie par son « amusant grasseyement, qui [...] était encore plus séduisant au téléphone » (Machenka, 119). Elle inaugure alors toute une série de jeunes filles, russes, qui possèderont en partage cette voix rocailleuse, parmi lesquelles Katya dans « La flèche de l’Amirauté » ; le narrateur, tombé par hasard sur la transposition romanesque si déceptive qu’elle a faite, des années après, de leur enchanteresse romance adolescente, se remémore le « grasseyement artificiel qui lui venait lorsqu’elle passait sans raison au français » (Nouvelles complètes, 508) ; il le perçoit comme une pose, versée au compte des nombreux défauts qui ne la rendaient, hélas, pas moins séduisante. Son modèle bien réel, Valentina Choulguine (Boyd, 120, 138), trouve une incarnation plus étroitement biographique dans la Tamara de Speak, Memory, dont il est dit que « her ready laughter, her rapid speech, the roll of her very uvular r [...] were ecstatically fascinating to [him] » (Speak, Memory, 555), tout en même temps qu’ils renforçaient son insaisissabilité. Alla, dans l’Exploit, quand elle récite à Martin des Chansons de Bilitis de Pierre Louÿs, « pronon[ce] le français de façon très expressive » (L’Exploit, 59) :

[C]e qu’il trouvait de particulièrement fascinant dans sa façon de parler, c’était la manière dont elle roulait les r, comme s’il n’y avait pas seulement une lettre, mais toute une galerie de lettres, accompagnées, comme si cela ne suffisait pas, par leur reflet dans l’eau. Et au milieu de ces corybanteries françaises [...] il parvint à trouver chez cette fille [...] quelque chose de très, très particulier3.
(L’Exploit, 68)

6La transcription synesthésique passe donc par la vision des phonèmes se réfléchissant dans une surface liquide, et elle se poursuivra dans l’humidité rauque qui caractérise la voix de la plus célèbre héroïne russe de Nabokov, Ada, dont on évoque ainsi l’éclat de rire : « A sudden peal of rough-rippled laughter ending in a moist cough » (Ada, 54). Ce n’est pas un hasard si nous lisons cette précision sur la qualité de la voix de la jeune fille dans un chapitre où il est essentiellement question de traductions ridiculement littérales du français, à partir de termes aussi propres à cette langue que « souci d’eau » ou « ciel de lit ». Finalement, ce sera cette voix dorophonique, « timbre » retrouvé d’Ada, isolé de sa présence physique, qui permettra le mieux à Van de toucher le point central de la texture du Temps4. Souvenir proustien sûrement, de la voix aimée que le téléphone semble « décant[er] » (Proust, 849), et qui est à même de ressaisir son essence, par-delà les années écoulées :

Ainsi, de ce Paris des profondeurs nocturnes duquel avait déjà émané jusque dans ma chambre, mesurant le rayon d’action d’un être lointain, le message invisible, ce qui allait surgir et apparaître, après cette première annonciation, c’était cette Albertine que j’avais connue sous le ciel de Balbec, quand les garçons du Grand-Hôtel, en mettant le couvert, étaient aveuglés par la lumière du couchant, que, les vitres étant entièrement tirées, les souffles imperceptibles du soir passaient librement de la plage où s’attardaient les derniers promeneurs [...].
(Proust, 1310)

7La parenté des contextes qui chez les deux écrivains voient se déployer ces réminiscences (soleil couchant, plan d’eau, dématérialisation de l’aimée) est troublante, et permet sans doute de corroborer l’idée d’une intertextualité. Nabokov semble avoir cheminé d’un trait spécifiquement séduisant, la voix et ses modulations, à l’essence retrouvée de l’amour, on ne peut mieux exprimée par l’auteur français.

8On perçoit donc la fascination liée à la texture même de la langue française, mais également qu’en vertu de cette fascination, elle peut être porteuse d’une ambiguïté qui s’avère particulièrement féconde lorsqu’il s’agit de mettre en scène les hésitations herméneutiques des personnages et d’alerter le lecteur.

II. Le français fictif comme forme ambiguë : « [A] bunch of real ones among the fake pour attraper le client » (Ada, 30)

9Plusieurs moments épistolaires en français, « petits bleus » délateurs et sinistres messages, nous éclairent sur cette langue de transition, souvent utilisée pour formuler des menaces ou présages inquiétants.

10Dans Look at the Harlequins!, le personnage d’Iris, acculée par son maître-chanteur, cherche à faire passer la lettre de ce dernier pour un texte de son invention. Elle déclare mettre en scène « a strange Frenchman […] passionate, brutal, unbalanced » (611), qui écrirait une sorte d’ultimatum en anglais à celle qu’il aime. Mais c’est un pâle subterfuge pour tenter de camoufler une missive bel et bien réelle à propos de laquelle elle espère un avis. Son mari, qui est aussi le narrateur, ne s’y trompe pas, et lui rétorque que c’est « a Russian blackmailer knowing just enough English to translate into it the stalest Russian locutions » (612). Il n’hésite pas à la prendre en défaut avec dureté : « Impersonation, I know, runs in the family, but still— » (612). C’est donc une histoire qui ne tient pas à ses yeux, mais sa femme lui répond de façon brave et obstinée que les langues doivent trop les unes aux autres pour que l’on puisse vraiment démêler l’origine du locuteur. Le narrateur avisé omet alors, entraîné par cet argument mais aussi par lâcheté, de prendre cette lettre trop au sérieux. Une légèreté qui va lui coûter cher, puisqu’en questionnant Iris sans relâche, il aurait pu changer le cours des choses, et contrecarrer son assassinat. Au contraire, il parvient finalement à faire abstraction de ce qu’il a compris et à feindre d’avoir foi en son épouse : « I decided that it just might be her own composition with some of the planted faults, borrowed from the French (supplication, sans tarder) » (613).

11Or, s’il y a bien un leitmotiv qui court dans le dernier roman de Nabokov, c’est cette injonction oppressante, « sans tarder », qui pourrait finalement être le calque sur lequel a été formé le « without retardment » si peu anglais. Il réapparaît toujours quand on intime un ordre détestable au narrateur et devient « a phrase [he] cannot hear without a spasm of anguish by mental association with her lover’s letter » (Look at the Harlequins !, 620), « vile term » (631), qui va se décliner jusqu’en russe : « bez zamedleniya » (676), avec une variation dans la lettre lui annonçant la maladie de Bel, sa fille : « Everything in life is urgent (speschno, “ pressing”, “not to be postponed”) » (712). Ainsi cette formule, « sans tarder », vient-elle synthétiser sous forme d’injonction absolue ce temps accablant. Lorsqu’on sait les liens étroits qu’il entretient avec l’espace, on comprend mieux pourquoi le narrateur éprouve si durement cette incapacité d’une volte-face. Il y a alors dans la déclinaison de cette expression, « sans tarder », quelque chose du présage funeste marmonné en français par le paysan à la barbe broussailleuse qui vient hanter les rêves d’Anna Karénine, motif étudié par Nabokov dans ses cours (« Anna Karénine », Littératures, 739-744).

12D’autres personnages subissent des mises en garde où le surgissement du français alerte. Van, le jour le plus malheureux de sa vie, apprend lui aussi les infidélités d’Ada par un petit message, qui émane de toute évidence d’une personne francophone, et c’est non sans distance critique que ce motif du petit bleu délateur est préparé :

The novelistic theme of written communications has now really got into its stride. When Van went up to his room he noticed, with a shock of grim premonition, a slip of paper sticking out of the heart pocket of his dinner jacket. Penciled in a large hand, with the contour of every letter deliberately whiffled and rippled, was the anonymous injunction : “One must not berne you.” Only a French-speaking person would use that word for “dupe”. Among the servants, fifteen at least were of French extraction […].
(Ada, 230-231)

13Ce n’est certes pas la première alarme provenant de la ronde des majordomes et des soubrettes français, lesquels accompagnent les amants à distance, ne se privant pas d’évoquer l’adage du « cousinage-dangereux-voisinage » (Ada, 184) (en français dans le texte) ; mais c’est celle qui marque le plus, parce qu’elle précède l’atroce confirmation.

14On pourrait remonter à la source de ce faux français épistolaire à partir d’un élément de la vie de l’auteur, rappelé par Maurice Couturier : Véra Nabokov reçut un jour une « lettre anonyme écrite en français, mais dont l’auteur était manifestement russe, qui l’informait de l’infidélité de son mari et mentionnait nommément Irina [Guadanini] » (Couturier, 81) ; sans prétendre que Nabokov n’a fait qu’une simple transposition de cet événement intime, on peut imaginer que ce français a généré une forme de hantise.

15Ainsi les messagers se trahissent-ils souvent, que ce soit dans la vie de l’auteur ou dans ses fictions, par des approximations, des faux-amis, des gallicismes s’ils prétendent écrire en russe alors qu’ils sont Français, ou au contraire par des caractères trop visiblement cyrilliques s’ils essayent de se camoufler derrière des corbeaux français. Mais ils peuvent aussi, de façon plus sophistiquée, user de cette langue française comme d’un code interne de connivence, ainsi que le fait Mona à l’adresse de Lolita, lui rappelant un certain « bout-rimé » d’une élocution particulièrement acrobatique au sein de leur pièce de théâtre, dont le « car il faut qu’il t’y mène5 », qui intègre cruellement le patronyme tant recherché par la suite par Humbert.

16Au-delà même de ces messages écrits, le français se fait alors le lieu d’expression privilégié de la duplicité, de la trahison, de la perversion aussi. Symptomatiquement, il fait de courtes apparitions chez les geôliers de Cincinnatus pour le supplicier, sous forme d’interjections : « Bon ! » (Invitation au supplice, 89), « Impayable ! » (198)6, ou de promesses censément suaves alors qu’elles ne font que reculer sans fin la date de l’exécution (ainsi du « demain matin ! [64], présenté comme une faveur), ou encore de paroles ostentatoirement lénifiantes : « N’y faites pas attention ! » (95), « C’est vraiment superflu… » (200), apparaissant par bien des aspects comme le langage de la violence psychologique.

17C’est encore la langue française à laquelle recourt Lolita quand elle cherche à amadouer Humbert, alors même qu’elle fomente sa stratégie de fuite, et cela lui confère une douceur dont il est cruellement dupe : « C’est entendu ? » ; « Used French only when she was a very good little girl » (Lolita, 194), écrira-t-il non sans un sens aigu de l’ironie tragique.

18Des contrepoints plus humoristiques et furtifs surgissent de temps en temps, par exemple lorsque Pnine est abandonné par sa femme et assailli par cette « unknown French woman with red hair » qui vient chercher les affaires de Liza et l’invective violemment : « [W] ell, you cellar rat, there is no more any poor lass to taper dessus » (Pnin, 329). Plus symbolique encore, c’est le français comme langue du secret, au sens premier de mise à l’écart, qui vient discrètement renforcer la fin du roman. En effet le narrateur, qui vient tout juste de prendre les contours consistants d’un personnage, relate un épisode qui l’a marqué enfant, et qui date du jour même de sa première rencontre avec le petit Pnine, alors qu’il se trouvait dans la salle d’attente de l’ophtalmologiste Pnine père. Une dame est assise, aux côtés de son conjoint lunetté de noir (chez lequel on retrouve le motif du mari frappé de cécité de Chambre obscure) ; lorsqu’il se lève pour sa consultation, un officier de cavalerie surgit, échange quelques mots « in rapid French » (Pnin, 423) avec la jeune femme, puis lui baise fougueusement la main. On ne peut manquer de lire, dans la rapide évocation de ce couple adultère, un triste prodrome, a posteriori, de la vie de Pnine avec sa femme Liza, surtout parce que ce souvenir nous est rapporté par l’homme qu’elle aurait préféré épouser à la place de Timofey, le mal-aimé. Augure sinistre donc, dont l’outil de trahison est encore une fois le français, et qui vient parachever ce que le lecteur sait des espoirs déçus du personnage.

19Peut-être est-ce pour cela que Nabokov considère que le mot « malice », quoique identique en anglais et en français, ne recouvre pas exactement la même réalité. Il semble s’enrichir de sarcasme dans notre langue : lorsque le narrateur de Look at the Harlequins ! démissionne de son poste à l’Université, il informe son supérieur, « with a touch of French malice, rather than English “malice”, that [his] entire set of one hundred lectures on European Masterpieces was about to be sold to a generous publisher [...], thus making transmissions of [his] course no longer available to students » (727). C’est encore la version française du mot qui est utilisée pour qualifier l’infirmière traîtresse qui favorise la fuite de Lolita ; elle se comporte « [n] ot without a secret flow of dreamy malice » (Lolita, 229).

20Si ce bref parcours risque de donner du français une image négative, l’anecdote suivante permettra de le réévaluer. La première petite fille dont Van tombe amoureux est de mère française : elle tient une boutique de meubles anciens, parsemés de roses artificielles. Le jeune héros en effleure au passage d’un geste distrait, et quelle n’est pas alors sa surprise de percevoir les lèvres gonflées de fraîcheur d’une vraie rose au milieu des autres… « “My daughter”, said Mrs Tapirov, who saw his surprise, “always puts a bunch of real ones among the fake pour attraper le client. You drew the joker” » (Ada, 30). C’est sans doute là une bonne définition de ce français traîtreux ; il y a bien tromperie, mais une tromperie déroutante, séductrice, et qui finalement, d’un point de vue heuristique, est à évaluer positivement. Il convient alors de se demander, à la lumière de ce petit apologue, si le motif du français fictif, en se présentant comme le propre de la fiction, n’est pas valorisé ainsi, au détriment de tous les discours assertifs et dogmatiques.

III. Le français, medium de l’essence de la fiction : exemples de deux « faux Français », et de deux serviteurs indignes de cette langue

21Nous allons voir comment les exemples de deux personnages russes mais se faisant passer pour Français peuvent nous éclairer sur ce point. Le personnage français, mais aussi celui qui se targue mensongèrement de l’être, est en effet toujours porteur d’une ambiguïté, d’une forme de danger sournois, comme chez cette « madame Lecerf » à l’identité usurpée, qui trouble vers la fin du roman le portrait presque hagiographique que V., le narrateur, entreprenait à propos de son demi-frère Sebastian Knight. Elle fait semblant d’être une amie française de la dernière femme russe qui a existé dans la vie de Sebastian, alors qu’elle est cette femme ; elle tient ainsi parfaitement le rôle qu’elle s’est fabriqué, enchaînant avec brio les expressions françaises les plus idiomatiques (« Il va sans dire » [Sebastian Knight, 117], « You know, women don’t much care for men with an idée fixe » [129]), se permettant même quelques apophtegmes (« Un cœur de femme ne ressuscite jamais » [122]), qui, rétrospectivement, auraient justement pu la trahir. Bien au contraire, elle désarçonne peu à peu le narrateur, qui se retrouve dévié de son projet initial, de façon assez congruente avec l’onomastique qu’elle s’est choisie, puisque les bois du cerf suggèrent une forme de bifurcation. Il indique même à mots couverts qu’il était sur le point de lui faire la cour, via la réminiscence confuse d’une nouvelle de Maupassant7 ; c’est dire s’il se met lui-même à réfléchir dans un esprit français. Enfin, il découvre sa supercherie en retournant d’ailleurs l’arme langagière contre elle.

22On se souvient que la cible essentielle du narrateur dans tout le roman est le secrétaire de Sebastian, qui de façon toute vénale s’arroge la légitimité de faire paraître ses souvenirs sur l’écrivain décédé. V. ne manque pas à plusieurs reprises de relever les idées préconçues de ce M. Goodman, concernant notamment les préjugés qu’il rattache grossièrement aux nations :

It is hardly worth while pointing out that Mr. Goodman’s concept of Russian surroundings is no truer to nature than, say, a Kalmuk’s notion of England as a dark place where small boys are flogged to death by red-whiskered schoolmasters.
(Sebastian Knight, 11)

23Le narrateur se montre donc très soucieux de faire la satire de la mauvaise érudition, celle qui se compose par ouï-dire, avec une crédulité excessive. Et pourtant... comble de l’ironie, ne tombera-t-il pas lui-même dans certain piège du stéréotype ethnologique, quand il s’agacera de l’esprit, selon lui typiquement français, de Mme Lecerf ? Il semble en effet se faire l’écho de ce que des auteurs comme Gide ont pu écrire de cet « esprit d’insouciance, de blague, d’ironie, qui […] vaut parfois à l’étranger une réputation si défavorable [et en laquelle l’on préfère voir] non pas même le sourire, mais la grimace de la France » (Gide, 302-303) :

I had had enough of that girl’s merriment. She had, I am afraid, that French sense of humour in connection with connubial matters, which at another moment might have appealed to me too ; but just now I felt that the flippantly indecent view she took of my inquiry was somehow slighting Sebastian’s memory.
(Sebastian Knight, 122)

24Ainsi, il s’offusque de sa légèreté au lieu de se garder de tomber dans un piège finalement quelque peu grossier, si l’on se réfère aux clichés qu’elle a pu débiter sur les Anglais et leur pays pluvieux. Tout le charme, en l’occurrence fallacieux, qui s’attache à la langue française, avait été minutieusement souligné en amont : « [T] here was, I thought, a delightful old-worth suavity in her crystal clear French » (Sebastian Knight, 117). C’est donc à la fin du roman qu’est fictionnalisée l’angoisse du narrateur de parvenir jamais à reconstituer une vérité événementielle ; on accède alors à la revalorisation paradoxale d’un savoir continuellement en défaut par rapport à son sujet, tout en comprenant que la libido sciendi de l’investigateur n’était peut-être qu’une forme dissimulée de libido. Il aime ensuite nous faire brièvement croire qu’il a rétorqué à cette femme une réplique bien tournée « in [their] liberal grand Russian language » (Sebastian Knight, 135). C’est comme une façon pour l’auteur, qui avec ce roman s’arrachait à sa langue natale pour passer à l’anglaise, de rétablir la hiérarchie de la beauté dans les langues ; mais comment ne pas voir en Nina, à qui l’impersonation a permis de se faire, l’espace de quelques jours, illusionniste, l’emblème de la fiction enjôleuse, et dans la façon dont elle est congédiée, un adieu maladroit et brusqué à la langue française que Nabokov a essayée un temps, puis abandonnée avec ce roman ? Comme en une variation de la supercherie florale observée dans Ada, Nina Retchnoy possède l’étrange pouvoir de flétrir presque toutes les fleurs qu’elle touche : « I once told a doctor that all flowers except pinks and daffodils withered if I touched them,— isn’t it bizarre ? [...] There used to be a Persian princess like me. She blighted the Palace Gardens » (Sebastian Knight, 129). Cette façon de suggérer une influence néfaste, on le sent bien, n’est qu’un trait de séduction supplémentaire qui réhausse au contraire d’un éclat plus précieux et les fleurs épargnées, et l’ensorceleuse.

25Sur un mode mineur, il est un personnage qui dans Look at the Harlequins !, traque pendant quelques pages le narrateur, lors de son retour de Russie – voyage que n’effectua pas l’auteur, qui comme on sait ne devait jamais revoir son pays natal. Cet homme l’abuse d’emblée sur ses origines : « I envied darkly my windowside neighbor, an elderly Frenchman— or, anyway, scarcely a compatriot of mine— with a straggly gray-black beard and a terrible tie, who slept through the entire five-hour flight » (716). La mention de cet imperturbable sommeil n’est sûrement pas étrangère à l’erreur d’interprétation de sa nationalité, car c’est un des apanages du Français dans l’imaginaire nabokovien8. Le narrateur baptise intérieurement ce supposé Français « Monsieur Pouf » ; patronyme onomatopéique peu distingué, justifié par la façon qu’a eue l’homme de soupirer dédaigneusement, mais suggérant aussi la vitesse avec laquelle, d’un coup de poing fort cinématographique, le voyageur se débarrassera de cet importun à la fin du chapitre. Si la présence de cet émissaire soviétique qui semble un agent du KGB paraît relativement incongrue, voire secondaire, son premier échange anodin avec le narrateur, qui cherche à élucider le mystère de sa présence à ses trousses, tourne singulièrement autour du groupe pittoresque des membres d’un cirque qui a pris place dans le même vol qu’eux :

In order to draw out my neighbor before he and his riddle vanished, I asked him, in French, if he knew anything about a picturesque group that had boarded our aircraft in Moscow. He replied, with a Parisian grasseyement, that they were, he believed, Iranian circus people touring Europe. The men looked like harlequins in mufti, the women like birds of paradise, the children like golden medallions, and there was one dark-haired pale beauty in black bolero and yellow sharovars who reminded me of Iris or a prototype of Iris.
(Look at the Harlequins!, 717)

26En ces quelques lignes évoquant des saltimbanques, nous retrouvons bien sûr les arlequins du titre, peut-être une évocation lointaine de Sirine, l’écrivain en marge de la société russe, et surtout une vision épiphanique d’Ada : telle qu’elle reste imprimée dans l’œil intérieur de Van lorsqu’il s’apprête à la quitter (« the girl in yellow slacks and black jacket9 »), ce qui n’est pas négligeable dans un roman qui se veut la somme oblique de la bibliographie de l’auteur. Le fait que le texte se prête à des lectures de plusieurs profondeurs se voit ici surdéterminé, semblant traduire une angoisse existentielle : on a l’impression que par cette brève photo de groupe, l’auteur se garantit un point d’appui, vient réassurer sa survie par-delà les volontés de récupérations. Monsieur Pouf fournit donc peut-être une version burlesque du « faux Français » (comme madame Lecerf, il se fait démasquer par sa russéité, non pas parce que son accent le trahit, – au contraire –, mais parce que sa fierté patriotique s’est trouvée piquée au vif) ; cependant, c’est une version non moins menaçante, puisque cette fois-ci c’est l’œuvre du romancier qui se trouve en jeu : sa juste compréhension, son intégrité. Si la façon de l’évacuer d’un « swing » a en soi quelque chose du cinéma des années trente fort apprécié de Nabokov10, on relèvera par ailleurs que l’onomatopée était déjà présente lorsqu’il était question d’une transposition de la saga d’Ardis par un talentueux metteur en scène français, où l’on pouvait observer « [...] things going pouf-pouf in silent French now here, now there ! » (Ada, 461). Ainsi la bande-son du film muet prend-elle l’aspect d’un soupir un peu poussif, qui fait sourire par l’évocation de ce « français silencieux » ; pas si surprenant qu’il paraît, peut-être, si l’on considère qu’il est très représentatif du ressaisissement mémoriel propre à l’auteur qui disait « pense[r] en images » (Partis pris, 20), et retrouve précisément des pans de son passé comme autant de séquences d’un film muet, sur lequel viendrait, dans un second temps seulement, se déverser « a torrent of sounds » (Speak, Memory, 507).

27Il faut enfin évoquer, en marge des faux-Français, les personnages qui, représentants de cette langue et de sa littérature, ne se montrent pas à la hauteur de la tâche qui leur incombe. On se souvient de la charge sarcastique qui pèse sur le personnage de Leonard Blorenge, professeur d’université coupable d’incompétence et de plagiat, auquel il est consacré un chapitre aussi lapidaire que désopilant (Pnin, 398). Nabokov dote ses personnages les plus ignobles des expressions toutes faites ou des emprunts pédants aux classiques qui lui font horreur quand ils ne grandissent en rien celui qui les profère. Dans Brisure à Senestre, Edmond Beuret, autre pseudo-spécialiste de littérature tricolore, récite avec emphase du Baudelaire : « Les morts, les pauvres morts ont de grandes douleurs » (Bend Sinister, 198), mais cette citation est isolée entre des phrases triviales, qui témoignent de sa bêtise et surtout de sa collusion avec le pouvoir totalitaire en place ; on peut alors y voir une façon de tourner en dérision un certain usage mal placé des auteurs – et en particulier des auteurs français, ce qu’Hermann dans La Méprise qualifie avec une amère lucidité de « monnaie de singe11 ». Or, Nabokov procède rarement lui-même par citations directes, non tronquées ; au contraire, elles semblent toujours effleurées, car intégrées. Ainsi, le vers des Fleurs du Mal est repris, à l’état d’ébauche, par John Shade dans un poème évoquant la part que pourraient prendre les défunts dans l’électricité des vivants : « The dead, the gentle dead— who knows ?—In tungsten filaments abide » (Pale Fire, 577) ; l’assimilation, enrichie, est autrement plus enthousiasmante et stimulante. Le roman dans lequel la métabolisation du français dans le corps du texte atteint sa perfection est sans nul doute Ada, où son fondu dans l’anglais témoigne d’une parfaite hybridation : « Je t’emplie (“prie” and “supplie”) ^» (Ada, 424) ; ou encore, « Aussitôt après she entered the dining room » (101). Comme chez ce papillon qui finit par intégrer une goutte d’eau dans le dessin de son aile, et dont Nabokov envisage qu’elle ait été « conservée phylogénétiquement sous forme d’ocelle » (« L’art de la littérature et le bon sens », Littératures, 488), le français, dans ses sinuosités moirées, fournit alors un exemple parfait d’appropriation.

28Le français fut donc pour Nabokov une langue de transition, pleine d’un charme érudit et sensuel à ses yeux mais aussi source de contrariété, d’angoisses, et ses personnages se font régulièrement l’écho de cet attrait ambivalent : nymphettes, escrocs, confidence man, bourreaux, femme fatale, tous recourent au français en vue d’une escroquerie plus ou moins consommée, évoquant une sorte de maskirovka12 et suggérant surtout que le propre de la fiction, qui consiste souvent à brouiller les cartes de l’adversaire, passe assez naturellement par le truchement de cette langue.