“[T]his poly-linguistic matrix is the determining fact of Nabokov’s life and art.”
George Steiner (123)

1George Steiner reconnaissait en 1972 que le multilinguisme de Nabokov était central à son œuvre, sans malheureusement aller plus loin. Or, le surgissement des langues étrangères dans le texte anglais est au cœur de l’écriture et joue un rôle essentiel, puisqu’il révèle quelque chose de l’esthétique nabokovienne et n’est pas qu’une conséquence de l’éducation polyglotte de Nabokov. Dans cet article, je porterai mon attention uniquement sur les xénismes, à savoir les mots ressentis comme étrangers et présentés comme tels1, notamment par le biais des italiques ; je m’intéresserai plus particulièrement aux xénismes français et à leurs modalités d’utilisation dans Look at the Harlequins !

2Rappelons brièvement la diégèse du dernier roman de Nabokov : le narrateur russo-américain Vadim Vadimovitch écrit son autobiographie, où le récit de ses relations amoureuses s’entrelace à celui de sa lutte avec la folie, qui constitue le fil rouge du roman. Le lien entre ses épouses et cette forme de démence est particulièrement clair lors des différentes demandes en mariage du narrateur, qu’il précède toujours de l’aveu de la folie bien particulière qui le menace : quand il pense à un trajet géographique, il lui est impossible de revenir mentalement en arrière, sous peine de perdre la raison. Cette défaillance mentale surviendra d’ailleurs dans la dernière partie du roman.

3Dans Look at the Harlequins !, l’utilisation des mots français n’est jamais due au hasard. Il se dégage trois fonctions essentielles qui motivent leur apparition. La première, que j’ai choisi de nommer « fonction illustrative », renvoie à l’emploi du français pour refléter la localisation dans un contexte francophone : l’usage de mots étrangers vise souvent un effet de réel2 et a donc une dimension de couleur locale. La deuxième, que j’appelle « fonction ludique », regroupe les emplois du français où le plaisir de la langue s’exprime, à travers les sonorités et les jeux de mots. Aujourd’hui, je ne traiterai de ces deux fonctions que très ponctuellement afin de me concentrer sur la troisième, à savoir la « fonction révélatrice » de la langue française. En effet, les mots français attirent l’attention du lecteur sur les événements à venir dans la diégèse et peuvent faire office de preuves ; on se rappellera que, dans Lolita, Humbert soulignait la dimension révélatrice des mots en italiques dans un livre écrit en français : « In my youth I once read a French detective tale where the clues were actually in italics » (Lolita, 197). Or, dans Look at the Harlequins !, ces événements à venir pour le lecteur sont déjà connus du narrateur Vadim, qui croit écrire son autobiographie. Cela questionne donc la maîtrise de Vadim sur son écriture et son langage : soit Vadim a laissé volontairement dans son texte des signes proleptiques pour guider le lecteur, soit il s’agit d’un manque de contrôle sur son écriture qui lui échappe et le révèle ; on aurait donc affaire à une langue symptomatique.

4S’intéresser au contrôle excessif ou défaillant du narrateur, c’est bien sûr s’interroger sur la tyrannie de l’auteur, selon les termes de Maurice Couturier, surtout dans un roman où le narrateur semble partager tant de traits avec l’auteur. La langue symptomatique de Vadim est une invitation piégée, laissée par Nabokov l’écrivain, à trouver dans le texte des indices sur Nabokov l’homme. Au moyen de cette stratégie, l’écrivain se prémunit par avance contre toute analyse psychologisante. Laurence Guy nous avertissait déjà de cette protection nabokovienne au sujet de The Real Life of Sebastian Knight : « Il est remarquable que dès son premier roman anglais Nabokov ait eu le souci de verrouiller toute analyse ultérieure mettant l’accent sur la douleur présumée d’une double éducation (et sur les troubles psychologiques qu’elle était susceptible d’entraîner) » (Guy, 145). Si la citation de Guy porte sur le premier roman en anglais de Nabokov, il me semble que cette analyse est vraie de l’ensemble de son œuvre américaine. J’aimerais souligner à quel point Look at the Harlequins ! condense les stratégies tyranniques et linguistiques de son auteur. Son statut de dernier roman achevé de Nabokov et sa grande autoréférentialité me font espérer que les conclusions que je tirerai sur l’utilisation du français dans ce roman seront applicables, du moins en partie, aux autres romans américains de Nabokov.

5Pour traiter cette fonction révélatrice de la langue française dans ses deux dimensions, à savoir diégétique et symptomatique, j’étudierai, dans un premier temps, ce que le français révèle, de manière proleptique, du rapport de Vadim à ses trois épouses successives ; puis, dans un deuxième temps, je m’attacherai à montrer ce que le français révèle de la folie du narrateur, et plus largement du rapport entre bilinguisme et folie.

I. Fonction révélatrice diégétique : l’échec des trois mariages de Vadim

6Chacun des mariages successifs de Vadim aura une raison particulière d’échouer, et celle-ci sera annoncée de manière proleptique par les mots en français.

Iris, ou l’infidèle assassinée

7La première épouse de Vadim, Iris, commence à tromper son mari assez tôt dans leur mariage, et c’est son amant, Starov, qui la tue, à la fin de la première partie, avant de se donner la mort. Or les mots français utilisés dans cette première partie sont principalement liés aux thèmes de la mort et de l’amour.

8Avant d’être assassinée par son amant, Iris a un rapport sexuel avec son mari qu’elle décrit à l’aide de ce mot-valise : « she, still beaming, embraced me, and we moved to her bedroom for our last “ fairelamourir” as she called it in her tender aberrant French » (Look at the Harlequins !, 614). Au-delà de l’allusion française à l’orgasme, le lecteur anglophone monolingue ne pourra pas déduire que, si c’est là leur dernier rapport intime, ce n’est pas parce qu’ils font chambre à part (comme le suggère « her bedroom ») mais bien parce qu’elle va mourir, ce qui est indiqué au francophone par l’association de « faire l’amour » avec « mourir ». C’est bien elle qui va décéder puisque l’on décode dans le mot-valise « la faire mourir ».

9Longtemps avant cette scène, il était déjà possible de lire dans le français une indication de la fin tragique d’Iris. En effet, avant de lui demander sa main, Vadim lui fait part de la folie qui le menace. Or, au cours de cette explication et de cette demande en mariage, le seul xénisme français porte sur la mort d’un chien, dont l’épitaphe est encerclée de références à la mort : « Ivor and I discovered a crooked old tombstone with the inscription Dors, Médor ! and only the date of death, 1889 » (Look at the Harlequins !, 596). On remarque bien sûr l’allitération de cette expression et son insistance sur le mot « dors », renvoyant métaphoriquement à la mort. Quelques lignes plus tard, Vadim fait de nouveau référence à ce macabre repère quand il exprime son incapacité à s’imaginer effectuant un demi-tour sur lui-même, mais en anglais cette fois : « “I want you to imagine yourself turning on your heel so that ‘right’instantly becomes ‘ left,’and you instantly see the ‘here’as a ‘there,’ with the lamppost now on your left and dead Médor now on your right, and the plane trees converging toward the post office. Can you do that ?” » (596). Nous reviendrons sur ce « Dors, Médor » dans notre deuxième partie.

Anna, ou l’épouse frigide

10La deuxième épouse de Vadim, Anna, semble très souvent refuser tout rapport intime avec son mari. Sa frigidité est souvent soulignée comme étant le problème principal du couple et est signalée tout au long de la deuxième et de la troisième parties par des xénismes français.

11Elle est annoncée par la première occurrence du français dans la deuxième partie : en effet, quand Vadim pose sa main sur l’épaule d’une prostituée avec laquelle il espère oublier sa solitude, celle-ci lui répond par un « j’ai froid » (620) annonciateur de tous les rejets à venir de sa deuxième épouse. Voici, par exemple, le récit que Vadim fait de son premier rapport sexuel avec Anna, qu’il qualifie lui-même d’échec :

It took me so long to persuade her that this was the day, and she made such a fuss about which ultimate inch of clothing could be removed and which parts of her body Venus, the Virgin, and the maire of our arrondissement allowed to be touched, that by the time I had her in a passably convenient position of surrender, I was an impotent wreck.
(Look at the Harlequins !, 649)

12On remarquera qu’ici les mots français « maire » et « arrondissement » dépassent la simple fonction illustrative puisqu’ils sont utilisés par Anna pour délimiter le territoire que Vadim a le droit de toucher, ce qui provoquera l’impuissance du narrateur. Puis, quand Vadim parvient à retrouver ses moyens, il essuie un nouveau refus : « When I tried to close her fingers around it in humble substitution, she snatched her hand away, calling me a dirty débauché (grjaznyj razvratnik) » (649). On remarque que le mot français est suivi d’une traduction, mais cette fois en russe et pas en anglais, ce qui double la distance sexuelle des deux époux d’une distance linguistique pour le lecteur ; il n’a aucun moyen de savoir ce que le xénisme français signifie, même si l’adjectif « dirty » indique bien le dégoût ressenti par Anna.

Louise, ou le « ménage à trois »

13La troisième épouse de Vadim s’appelle Louise, et il est fortement sous-entendu que le choix de Vadim de se remarier est motivé par ses efforts pour résister à la tentation que représente pour lui sa propre fille Bel, au nom français à l’origine. Lolita fait bien sûr sentir sa présence dans toute la quatrième partie du roman.

14Au cours de sa demande en mariage à Louise, Vadim est aux prises avec deux fillettes qui ne cessent de lui tourner autour, ce qui annonce de manière proleptique le genre de combat que se livreront Bel et Louise pour le cœur de Vadim. Mais plus que tout, leur présence annonce la fascination que Bel représente pour Vadim ; en effet, les deux fillettes sont surnommées « the Dolomite Dollies3 » (Look at the Harlequins !, 698). Ce déchirement que Vadim ressent entre les deux femmes qui se disputent son affection est parfaitement résumé par un des personnages à l’aide du français. Dans le passage suivant, on remarque la connotation sexuelle du verbe « straddle » (enfourcher en français) et l’attention portée aux parties du corps des fillettes, tout cela suggérant le désir de contact charnel :

The two cold-thighed, cheesy-necked girleens were now engaged in a quarrelsome game as to who should sit on my left knee, that side of my lap where the honey was, trying to straddle Left Knee, warbling in Tyrolese and pushing each other off, and cousin Fay kept bending toward me and saying with a macabre accent : « Elles vous aiment tant ! » Finally I pinched and twisted the nearest buttock, and with a squeal they resumed their running around, like that eternal little pleasure-park train, brushing the brambles.
(Look at the Harlequins !, 697)

15Après avoir accepté la demande en mariage de Vadim, Louise emménage chez lui. Vadim vit donc avec son épouse et sa fille pour qui il éprouve un violent désir incestueux. Or, l’expression française choisie par Vadim pour qualifier cette cohabitation fait écho au « ménage à trois », emprunt au français clair même pour les lecteurs monolingues : « it was our 1955-1957 period of life à trois in the Quirn house » (704-705).

16Les xénismes français ont donc une forte dimension proleptique : l’utilisation du français arrête le regard du lecteur sur les indices laissés dans le texte quant au déroulement des relations successives du narrateur. Mais le français est également révélateur de la folie du narrateur et s’inscrit comme symptôme.

II. Fonction symptomatique : la folie de Vadim

Le français et la folie

17Intéressons-nous maintenant au premier mot français du texte et à ce qu’il révèle de la folie de Vadim. Après un premier paragraphe où Vadim explique qu’il a l’impression d’être la marionnette d’un conspirateur tirant les ficelles de sa vie, Vadim raconte sa première collaboration avec Ivor, le frère d’Iris. Dans ce passage, ce premier mot français est l’indication liminaire des doutes qu’il faut avoir quant à la véracité de l’autobiographie de Vadim. Les invraisemblances de son récit, causées par sa folie, suggèrent souvent que ce que Vadim présente comme sa vie passée n’est en fait qu’un rêve, une affabulation : « Ivor Black wanted Gogol’s Town Mayor to wear a dressing gown because “wasn’t it merely the old rascal’s nightmare and didn’t Revizor, its Russian title, actually come from the French for ‘dream,’ rêve?” » (Look at the Harlequins!, 567).

18Par ailleurs, au cours des scènes où la raison vient à manquer à Vadim, les mots français soulignent comment celui-ci perd ses repères dans l’espace environnant. Ainsi, pendant le premier accès de folie de Vadim, il ne sait s’il est chez le dentiste ou à une soirée d’anniversaire et il observe ce qui l’entoure : « From the shelf a few magazines had already wandered at some earlier consultation hour onto an oval table which supported its own modest array of things, such as an empty flower vase and a watch-size cassetête » (Look at the Harlequins!, 578). La composition du mot « casse-tête » renvoie à la difficulté qu’éprouve Vadim à comprendre les événements et aux troubles psychiques qui affectent son esprit. Dans une autre scène, Vadim décrit à Anna les symptômes de sa folie au cours de sa demande en mariage, et c’est par un terme français qu’il désigne alors ce qu’il qualifiait pourtant, quelques lignes plus haut, d’innommable (« an affliction still lacking a name » [644]) : « Voilà. Sounds rather tame, doesn’t it, en fait de démence » (645). Le français nomme donc l’indicible, à savoir sa folie.

19Par ailleurs, il se trouve que Vadim a des doutes sur sa propre identité : les autres personnages le décrivent d’une manière qui rappelle Vladimir Nabokov, ce qui agace passablement Vadim ; or, de nombreux indices suggèrent que ce ne sont pas eux qui se trompent, mais bien Vadim qui se méprend sur qui il est. Il existe précisément plusieurs incohérences qui sèment le doute chez le lecteur quant à la vraisemblance de l’histoire de Vadim, et donc quant à son identité. En effet, on retrouve dans la bouche de certains personnages du récit de Vadim les expressions françaises précédemment utilisées par d’autres ; or, ces derniers n’avaient aucun moyen de connaître ces autres protagonistes. Cela laisse supposer soit que Vadim confond les histoires, soit que le récit qu’il fait est en réalité une pure création, et non une autobiographie. Ainsi, pour ne citer qu’un exemple, la référence au chien Médor faite par Iris revient dans un des poèmes de Bel, la fille de Vadim, qui, elle, n’a jamais connu Iris :

In the dark basement, I stroked
the silky head of a wolf.
When the light returned
and all cried : « Ah !, »
it turned out to be only
Médor, a dead dog.
(Look at the Harlequins!, 691)

20Les étranges retours de ces expressions françaises soulignent donc l’incohérence du récit de Vadim, qui est affecté par sa maladie mentale et n’arrive plus à maîtriser son écriture.

Lien entre bilinguisme et folie

21Je me suis attachée à montrer le lien entre langue française et folie, mais c’est aussi plus largement le polyglottisme qui est lié à la folie.

22Les conventions typographiques veulent que les mots étrangers soient en italiques. Or, Vadim lui-même explique que, durant ses accès de folie, son écriture s’incline soudainement :

This is corroborated scriptorially. Glancing through my oldest notes in pocket diaries, with telephone numbers and names elbowing their way among reports on events, factual or more or less fictional, I notice that dreams and other distortions of “reality” are written down in a special left-slanted hand.
(Look at the Harlequins!, 579)

23Cette explication est placée au tout début du roman, au cours de la première crise de folie de Vadim, comme pour nous inciter à voir dans l’obliquité des mots italiques (et donc étrangers) la preuve que Vadim perd le contrôle de son écriture et de sa langue. Les italiques sont donc un premier lien entre polyglottisme et folie.

24On se rappelle que la folie de Vadim est principalement causée par une difficulté à modifier mentalement sa position dans l’espace. Or ce lien entre changement de localisation et folie se retrouve quand Vadim évoque son passage du russe à l’anglais.

25Celui-ci est en corrélation étroite avec une translation d’un lieu géographique à un autre, et c’est lors de la traversée de l’Atlantique que se manifeste l’aspect traumatique des changements linguistiques. De manière significative, les trois langues du narrateur sont combinées, ce qui est une occurrence très rare dans Look at the Harlequins!, et c’est précisément sur le mot renvoyant au passage, à savoir « pont », que porte la trinité des langues, à laquelle se rajoute pour une fois une quatrième langue, l’italien :

Russian and English had existed for years in my mind as two worlds detached from one another. […] I want the right word for the break in a boy’s voice at puberty, I said to an amiable opera basso in the adjacent deck chair during my first transatlantic voyage. (“I think,” he said, “it’s called ‘ponticello,’ a small bridge, un petit pont, mostik... Oh, you’re Russian too?”) The traversal of my particular bridge ended, weeks after landing, in a charming New York apartment.
(Look at the Harlequins!, 658-659)

26On remarque que ce mot renvoyant à la traversée (« traversal ») évoque son origine française, comme pour réintroduire dans le passage du russe à l’anglais la troisième composante de la trinité linguistique du narrateur.

27Ce lien entre bilinguisme et folie, en particulier le dédoublement de personnalité, a souvent été avancé par les psycholinguistes, notamment au début du vingtième siècle. C’est bien de ce genre de folie que semble souffrir Vadim, puisque c’est son identité potentiellement double qui le rend fou. Quant au lien entre le polyglottisme et la difficulté dans la localisation mentale dans l’espace, elle a été suggérée par des linguistes dans les années quatre-vingt. Voici l’hypothèse avancée par Schneiderman et Desmarais (103-126) :

We have argued that those who are talented in second-language learning use a greater than average proportion of right cortex for language functions. This may affect performance in tasks normally associated with the right hemisphere, the most predominant of which can be subsumed under the heading of visuo-spatial abilities. Thus the talented second-language learner may exhibit mild to severe visuo-spatial disabilities such as would be evidenced in tests of mental rotation of figures, figure-ground relations, and orientation in space.
(Schneiderman et al., 116-17)

III. Pourquoi le français est-il l’outil privilégié de cette dimension symptomatique du langage ?

28Je viens de montrer le lien entre polyglottisme et folie chez Vadim. Pourquoi alors cette insistance, dans le texte, sur le français pour souligner la folie du narrateur ? Il se trouve que le français est bien plus accessible que le russe pour le lecteur anglophone. J’en veux pour preuve la manière dont les mots étrangers russes et français sont introduits dans Look at the Harlequins! Sur 111 occurrences de xénismes français, seules six sont traduites dans le cotexte direct, ce qui ne représente pas plus de 5 % des occurrences. À l’inverse, sur 105 occurrences de xénismes russes, 73 sont traduites à proximité du xénisme russe, soit presque 70 % des occurrences. Ces chiffres révèlent la conscience que Nabokov et ses éditeurs avaient de l’accessibilité de la langue française pour les lecteurs anglophones. Cela en fait la langue privilégiée pour transmettre des messages doubles au lecteur.

29Nabokov avait bien conscience de toutes les pathologies ou comportements déviants évoqués par Freud et ses disciples ou par les bilingues eux-mêmes pour parler de bilinguisme, qu’il s’agisse de la folie, de la bigamie ou encore de l’inceste, et il me semble que, dans l’ensemble des romans américains de Nabokov, la coexistence de personnages bilingues et de pathologies de folie ou de déviance sexuelle est loin d’être une coïncidence. En jouant volontairement de ces clichés sur le bilinguisme, Nabokov fait donc un pied de nez à ses exégètes en leur interdisant de trancher et de répondre de manière définitive à la question que je posais dans mon titre, à savoir « ces clichés français sont-ils symptomatiques ? ». Si ces mots français sont le symptôme de quelque chose, c’est bien de l’écriture de Nabokov, où chaque mot est choisi avec soin, sans hasard, pour le lecteur idéal de l’auteur qui saura prendre le texte à bras le corps pour le décortiquer et s’en divertir. Il est d’ailleurs possible de relire la citation d’où j’ai extrait une partie de mon titre comme un commentaire métalittéraire portant sur l’écriture nabokovienne et adressé par l’écrivain à son compagnon de voyage, le lecteur, qui est avant tout un compagnon de jeu qu’il faut ménager et amuser :

Now, in perusing what follows, the reader should bear in mind not only the general circuit as adumbrated above, with its many sidetrips and tourist traps, secondary circles and skittish deviations, but also the fact that far from being an indolent partie de plaisir, our tour was a hard, twisted, teleological growth, whose sole raison d’être (these French clichés are symptomatic) was to keep my companion in passable humor.
(Lolita, 144)