« Est-ce en ces nuits sans fonds que tu dors et t’exiles, Million d’oiseaux d’or, ô future Vigueur ? »
Le Bateau ivre, Arthur Rimbaud

1Il est possible de raconter l’histoire du style de Vladimir Nabokov à partir de points de repères qu’il a lui-même fournis à ses lecteurs dans plusieurs langues. On trouve par exemple dans Le Don une référence au poème « Voyelles » de Rimbaud, une autre à « La Maison Tellier » de Maupassant, qui servent à définir le choix d’une écriture, la prose poétique, et son rapport au réel1. La première version, écrite en français, du chapitre V de son autobiographie, présente l’auteur comme « barbare, ami de Rabelais et de Shakespeare » (« Mademoiselle O », Nouvelles complètes, 674). Parce que l’espace littéraire est plurilingue par essence (les écrivains se lisent les uns les autres, le plus souvent en traduction), il a permis à l’exilé d’emprunter des chemins de traverse pour recouvrer une forme de mémoire, qui n’a plus rien d’involontaire dans une autre langue (ou qui ne peut l’être que partiellement pour l’adulte dont l’enfance fut polyglotte), et qui doit s’assurer de nouveaux points de « Départ » : « Assez connu. Les arrêts de la vie. – Ô Rumeurs et Visions !/Départ dans l’affection et le bruit neufs ! » (Rimbaud, 216).

2Arthur Rimbaud et Stéphane Mallarmé sont emblématiques de ce que George Steiner a appelé « la grande brèche dans l’histoire de la littérature occidentale », qu’il situe « entre 1870 et la fin du siècle », et qui sépare une « littérature qui habite la langue » de celle, nouvelle, « qui s’y trouve emprisonnée » (Steiner, 171). Le désir exprimé par Rimbaud de « Trouver une langue » (« Du reste, toute parole étant idée, le temps d’un langage universel viendra ! » [Rimbaud, « Lettres dites du voyant », 85]), ou encore la façon dont Mallarmé fait « peser le poème de tout son poids aux frontières de la langue » (Steiner, 176) ne pouvaient laisser indifférent un écrivain habitué dès l’enfance à parler français et confronté par l’exil à la nécessité de redonner voix à sa mémoire volée (Speak, Memory !). Il s’est servi de certains de leurs poèmes pour brosser le portrait ambivalent d’un homme de lettres d’outre-langues, puissant « voleur de feu » –

[L]e poète est vraiment voleur de feu.
Il est chargé de l’humanité, des animaux même ; il devra faire sentir, palper, écouter ses inventions ; si ce qu’il rapporte de là-bas a forme, il donne forme ; si c’est informe, il donne de l’informe. Trouver une langue.
(Rimbaud, 91)

3– mais non moins travaillé par le double risque d’imposture et de disparition.

4Trois poèmes de Rimbaud accompagnent Nabokov depuis son dernier roman russe, jusqu’à son dernier roman américain : « Voyelles », sonnet célébrant la matérialité du langage ; « Le Bateau ivre », qu’il a traduit en russe en 1928 et qui condense toutes sortes de transgressions intimes, politiques (liées à la Commune de Paris) ou esthétiques ; « Mémoire », qui fait de l’enfance un éternel point de départ.

5À la croisée des langues où se tient Nabokov, Rimbaud est un arc-en-ciel (« rainbow »), un point de passage entre les cultures disjointes par l’exil. Après avoir confié sa capacité à écrire, « comme Rimbaud », « non seulement un sonnet mais une œuvre importante », le narrateur du Don s’entend répondre par son interlocuteur : « - Bref, Buchstaben von Feuer… Oui, je connais la suite. Dois-je achever à votre place ce conte banal qui vous déchire l’âme ? » (Le Don, 81, 82). Le surgissement d’une langue étrangère dans le texte attire l’attention sur ce qu’elle dissimule d’abord : la référence à des « lettres de feu », manifestement capables de franchir les frontières linguistiques de la création. Le pouvoir qu’elles confèrent n’est toutefois pas sans risque, ce que soulignent le recours à une forme de lieu commun poétique (l’allemand est une citation du poète Henrich Heine) et l’allusion à un « conte banal ». L’apprenti poète du Don est en effet confronté à ce que le narrateur du premier roman anglais désignera comme « l’une des émotions les plus pures, […] celle d’un banni qui soupire après son pays natal » (La Vraie Vie de Sebastian Knight, 407), si difficile à rendre singulière et à contenir qu’elle expose à l’incompréhension et à la folie – sous le signe de laquelle est placée la toute dernière référence à Rimbaud, utilisée dans Look at the Harlequins ! pour décrire la confusion mentale du narrateur après un malaise cardiaque : « Somewhere in Abyssinia drunken Rimbaud was reciting to a surprised Russian traveler the poem Le Tramway ivre (… En blouse rouge, à face en pis de vache, le bourreau me trancha la tête aussi…) » (Look at the Harlequins !, 246).

6Dans ce dernier roman américain, autobiographie fictive d’un double de papier de l’auteur (un certain Vadim Vadimovich), Rimbaud sert à associer l’ivresse de l’homme de lettres à la violence de l’histoire. Le vertige qui résulte de cette tension extrême est caractéristique de l’écrivain polyglotte, dont l’univers est décrit quelques lignes plus haut :

As to my world of sound, it remained solid fantasy. I heard strangers discuss in droning voices all the books I had written or thought I had written, for everything they mentioned, titles, the names of characters, every phrase they shouted was preposterously distorted by the delirium of demonic scholarship.
(Look at the Harlequins !, 246)

7La parenthèse qui propose en français une fausse citation (« le bourreau me trancha la tête aussi ») s’avère ainsi une variation sur l’épreuve de l’étranger, rapportée en ces termes dans les premiers vers du « Bateau ivre » :

Comme je descendais des Fleuves impassibles,
Je ne me sentis plus guidé par les haleurs :
Des Peaux-rouges criards les avaient pris pour cibles,
Les ayant cloués nus aux poteaux de couleurs.
(Rimbaud, 122)

8Passée au prisme de la poésie de Rimbaud, la figure de l’aventurier diffracte ainsi de nombreuses nuances, éblouissantes et insoutenables, parmi lesquelles le motif du martyre rappelle la « tragédie personnelle2 » de Nabokov (qui a pris soin de donner le prénom Sebastian à son premier héros anglophone) – on peut trouver trace de cette polysémie prêtée à l’ivresse rimbaldienne dans la traduction russe du poème que fait Sirine en 1928 : les haleurs (ceux qui tirent « en avant3 » les embarcations poétiques) y sont martyrisés sur des poteaux « rainbow4 ».

9L’Abyssinie renvoie par ailleurs à une autre composante intrinsèque de l’homme de lettres (voleur) de feu : la disparition. La figure rimbaldienne du jeune poète renonçant au grand pouvoir de la création est au cœur de la nouvelle américaine « A Forgotten Poet5 ». Ce qu’on peut appeler l’envol de la mémoire (la gloire prêtée par les manuels à un « Rimbaud russe » [« Un poète oublié », Nouvelles complètes, 771]) y est explicitement associé à un vol, qui prend la forme insolite d’une commémoration officielle, ridicule et violente : le poète qu’on croyait disparu est vieux, mais bien vivant, et il réclame pour lui-même l’argent du monument. En vain.

10C’est ainsi tout le spectre de la mémoire, ses dimensions aussi bien esthétiques que politiques ou éthiques, que balaient les références à Rimbaud. La lecture de Lolita le confirme, où le poète sert de masque à Humbert Humbert. D’une version à l’autre du roman, Nabokov a joué avec l’érudition déroutante de son célèbre « French scholar » (The Annotated Lolita, 202). Présenté en langue anglaise comme l’auteur de « several books on Peacock, Rainbow and other poets » (The Annotated Lolita, 65), il est dit spécialiste de « Verlaine et Rimbaudelaire » dans la version russe6 : la tonalité arc-en-ciel du poète britannique, le bien-nommé Thomas Love Peacock (« paon »), est remplacée par un mot-valise dont la force d’emportement paraît illusoire. Un même mauvais tour de passe-passe, exécuté par le double de Humbert Humbert, n’est pas sans rappeler l’effet de fading éprouvé par son créateur dans sa langue d’adoption. Les pseudonymes de Quilty semblent, en anglais, régis seulement par des effets esthétiques, que le retour au russe mâtine d’accents politiques, qui s’étaient perdus : « A. Person, Porlock, England » devient sous la plume du traducteur Nabokov « P. O. Temkin, Odessa, Texas » (The Annotated Lolita, 250 ; Lolita [1966], 285) – allusion à un épisode majeur de la Révolution de 1905 – et « Arthur Rainbow » est soumis au jeu dangereux de l’anagramme, source de distorsion et de torture de l’être (on sait quel usage en fait le sinistre Paduk dans Bend Sinister) : il devient « Èrutar Romb », anagramme d’[Artur Rèmbo] (Lolita [1966], 286).

11« [T]ouché, reader ! » (The Annotated Lolita, 250) s’exclame Humbert Humbert après avoir mélangé « Le Bateau ivre » et L’Oiseau bleu (de Maeterlinck) : la bataille navale érudite a pour enjeu le recouvrement de la mémoire volée, processus émotionnel auquel seul un patient travail de reconstitution donne accès ; ainsi la récurrence d’un même terme dans toutes les versions de Lolita travaillées par Nabokov ravive l’un des vers les plus nostalgiques du « Bateau ivre » (« Je regrette l’Europe aux anciens parapets ! » (Rimbaud, 125), et confirme que l’auteur se tient lui aussi, comme son personnage de « veuf neurasthénique », sur « les parapets de la vieille Europe » (« the parapets of Europe »/« parapet[y] Evropy » [Lolita, 273 ; The Annotated Lolita, 172 ; Lolita [1966], 197])7, extrémité ambivalente où ont été aperçues les enfants initiales du roman américain (on sait que « Lolita commença en Annabelle » [Lolita, 22], la fillette aperçue sur la Riviera française, qui en évoque une autre, aperçue sur la côté basque : « Colette8 »).

12Cette poétique de l’émotion construite par l’intertexte se poursuit dans Ada, où le poème « Mémoire » est appris par cœur, à la lettre, par les enfants incestueux, à qui il sert de code secret pour une correspondance ardente, qui n’en sera pas moins détruite9 :

Both Van and Ada still knew by heart the seventy-two lines of Marvell’s “The Garden” and the forty lines of Rimbaud’s “Mémoire.” It was from those two texts that they chose the letters of the words they needed. […] Security demanded they should not possess the poems in print or script for consultation and however marvelous their power of retention was, errors were bound to increase.
(Ada, 161-162)

13Associé à l’exercice d’une mémoire démentielle, surgit ici le motif de la disparition de l’écrit, véritable hantise de l’écrivain exilé de sa langue, qui n’eut de cesse de traquer les mauvais traducteurs (accusés dans Ada de « défleuraisons10 » de la lettre rimbaldienne) et confia au commentateur de son poète le plus spectral, John Shade (« ombre »), le soin d’attirer l’attention sur la précarité du geste créateur :

We are absurdly accustomed to the miracle of a few written signs being able to contain immortal imagery, involutions of thought, new worlds with live people, speaking, weeping, laughing. We take it for granted so simply that in a sense, by the very act of brutish routine acceptance, we undo the work of the ages, the history of the gradual elaboration of poetical description and construction, from the treeman to Browning, from the caveman to Keats. What if we awake one day, all of us, and find ourselves utterly unable to read ?
(Pale Fire, 227)

14L’un des vers cités « triomphalement » par Van Veen (« les robes vertes et déteintes des fillettes » [Ada, or Ardor, 64]) renvoie à une séquence du poème « Mémoire » emblématique de la minuscule et fragile échelle du souvenir à laquelle travaille Nabokov :

Les robes vertes et déteintes des fillettes
font les saules, d’où sautent les oiseaux sans brides.
[…]
Ah ! la poudre des saules qu’une aile secoue !
Les roses des roseaux dès longtemps dévorées !
Mon canot, toujours fixe ; et sa chaîne tirée
Au fond de cet œil d’eau sans bords, – à quelle boue ?
(Rimbaud, 146-147)

15L’envol de la mémoire repose sur d’infimes variations (un battement d’aile sur « la poudre des saules ») ; cela se joue à la lettre près, explicite déjà la référence à Rimbaud dans Le Don (tout le récit à venir dépend de sa couleur précise et unique11). Contraint par l’exil à écrire désormais à corps perdu (coûte que coûte, mais dans une langue désincarnée12), Nabokov s’est trouvé confronté à une forme de mémoire fantôme, à laquelle un autre hypotexte, mallarméen, a pu servir de légende dès le premier « essai13 » d’une autre langue, la composition de « Mademoiselle O ».

16La gouvernante française est une figure de l’exil, associée pour toujours dans la mémoire à une scène d’oiseau incapable de prendre son envol, aperçu au moment de la dernière visite rendue en Suisse à Mademoiselle, près d’un canot figurant la même inertie que celui sur lequel s’achève le poème « Mémoire » :

Dans l’eau, un cygne, très gros, très vieux et très maladroit faisait des efforts ridicules pour se hisser dans un canot amarré. Il n’y parvenait pas. J’entendais le choc lourd de ses ailes et le bruit du canot ballotté ; avec la logique du subconscient, c’est cette vision passagère que je me rappelai tout d’abord lorsque j’appris, quelques années plus tard, que Mademoiselle n’était plus.
(« Mademoiselle O », Nouvelles complètes, 677)

17Certes, la lourdeur et la maladresse de l’oiseau semblent baudelairiennes (Nabokov a d’ailleurs traduit « L’Albatros » en russe en 1924, et « Le Cygne » de Baudelaire s’inscrit explicitement dans la longue lignée des poésies de l’exil ouverte par les Tristes d’Ovide). Mais Mallarmé est cité dans le texte original de « Mademoiselle O14 », et l’ouverture de l’un de ses plus célèbres sonnets condense toute la souffrance de l’exil telle que la rapporte Nabokov, une souffrance liée au gel redouté de la mémoire qui inspire au narrateur adulte le désir de quitter le « gouffre glacé [du souvenir] d’un coup d’aile » (« Mademoiselle O », Nouvelles complètes, 662) :

Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui
Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui !

Un cygne d’autrefois se souvient que c’est lui
Magnifique mais qui sans espoir se délivre
Pour n’avoir pas chanté la région où vivre
Quand du stérile hiver a resplendi l’ennui.

Tout son col secouera cette blanche agonie
Par l’espace infligée à l’oiseau qui le nie,
Mais non l’horreur du sol où le plumage est pris.

Fantôme qu’à ce lieu son pur éclat assigne,
Il s’immobilise au songe froid de mépris
Que vêt parmi l’exil inutile le Cygne.
(Mallarmé [vers 1885], 1983, 90)

18Véritable drame de la paralysie spirituelle, le sonnet inscrit dans sa dynamique propre toute l’ambivalence d’un arrachement au passé, dont Nabokov redoute les effets de hantise et qu’il cherche à orchestrer.

19La poésie mallarméenne présente cette dimension spectrale qui caractérise l’écriture bilingue de l’exilé ; celui-ci en a d’ailleurs fait don au personnage le plus douloureux de son œuvre, le père brisé de Bend Sinister, qui est hanté par « L’après-midi d’un faune », églogue dont les accents bucoliques semblent condenser non seulement la nostalgie d’autres rivages perdus (des « bords siciliens » dans le poème français), mais aussi tout l’œuvre à venir de son créateur :

LE FAUNE
Ces nymphes, je les veux perpétuer.
Si clair,
Leur incarnat léger, qu’il voltige dans l’ air
Assoupi de sommeils touffus.

Aimai-je un rêve ?
[…]

O bords siciliens, […], CONTEZ
[…] quand, sur l’or glauque de lointaines
Verdures dédiant leur vigne à des fontaines,
Ondoie une blancheur animale au repos :
Et qu’au prélude lent où naissent les pipeaux
Ce vol de cygnes, non ! de naïades se sauve
Ou plonge…
[…] de mes bras, défaits par de vagues trépas,
Cette proie, à jamais ingrate se délivre
Sans pitié du sanglot dont j’étais encore ivre.

[…]
Couple, adieu ; je vais voir l’ombre que tu devins.
(Mallarmé [1892-1894], 1983, 58-62 ; c’est l’auteur qui souligne)

20Cherchant à définir sa position sur l’échiquier littéraire, Vladimir Nabokov privilégie les effets de sens, denses et précis, permis par l’intertextualité. Il s’y réfère aussi dans sa correspondance avec Edmund Wilson, à qui il présente en ces termes un poète russe fameux : « Blok est le bateau ailé que l’enfant du Bateau ivre de Rimbaud fait flotter dans l’eau du caniveau » (Lettre du 7 mars 1943 à Edmund Wilson, Correspondance : 1940-1971, 111). Si l’on replace l’image rimbaldienne dans son contexte, on voit bien qu’elle outre le pathétique de l’exil, tout en évitant le « conte banal » :

– Est-ce en ces nuits sans fonds que tu dors et t’exiles,
Million d’oiseaux d’or, ô future Vigueur ? –

Mais, vrai, j’ai trop pleuré ! Les Aubes sont navrantes.
Toute lune est atroce et tout soleil amer :
L’âcre amour m’a gonflé de torpeurs enivrantes.
Ô que ma quille éclate ! Ô que j’aille à la mer !

Si je désire une eau d’Europe, c’est la flache
Noire et froide où vers le crépuscule embaumé
Un enfant accroupi plein de tristesse, lâche
Un bateau frêle comme un papillon de mai.
(Rimbaud, 125 ; nous soulignons)

21Le « coup d’aile ivre » mallarméen participe d’un même désir de transcendance que l’arc-en-ciel rimbaldien. C’est vers le paradis perdu de l’enfance qu’il s’agit d’élever la mémoire, comme le suggère cette scène du Don au cours de laquelle, « avec l’insaisissable soudaineté d’un ange, un arc-en-ciel […] fait son apparition » et réveille d’autres souvenirs :

Un jour, dans l’Ordos, mon père qui gravissait une colline après une tempête pénétra par inadvertance dans la base d’un arc-en-ciel — événement des plus rares ! — et se retrouva dans un air coloré, dans un jeu de lumière comme s’il avait été au paradis. Il fit un pas de plus, et quitta le paradis.
(Le Don, 84)

22L’anecdote traduit bien la difficulté du travail d’arpentage auquel s’apparente la création poétique (« un pas de plus » et le paradis est perdu), et plus encore dans un contexte de violence politique, comme le raconte le roman Pale Fire où la traditionnelle ascension du Mont Parnasse (gradus ad Parnassum) est incarnée par un terrifiant personnage d’assassin (Gradus) sous les balles duquel tombe le poète à la fin de l’histoire.

23Le motif du « coup d’aile », emblématique du geste poétique dans les œuvres de Rimbaud et de Mallarmé confrontées au défaut des langues et aux « absente[s] de tous bouquets15 », participe de ce qu’on peut appeler, en référence au travail de Jacques Derrida, une « hantologie » du texte. Le néologisme peut caractériser en effet cette très singulière anthologie littéraire qu’est l’œuvre de Nabokov, où abondent les revenants, êtres et textes chers, perdus ou menacés de disparition ; symboliquement, le jeu derridien porte sur la lettre de la violence de l’Histoire (« avec sa grande hache16 ») : hantologie/anthologie, et propose une association qui semble pertinente pour l’œuvre de Nabokov, entre science de l’être (ontologie), du non-être (de l’exil) et art de la mémoire (recueil de l’écriture).

24Sirine s’était servi déjà du motif du « coup d’aile », mais dans le cadre lâche de ce que son double anglophone qualifiera d’imagerie « byzantine17 » dans la préface du recueil Poems and Problems. La nouvelle russe de 1924, intitulée précisément « Un coup d’aile » (« Udar kryla »/« Wingstroke » ou « Wingbeat » en anglais), rapporte par exemple une extrême douleur terrestre (la mort d’un être cher, comme dans Bend Sinister) en mettant en scène un ange véritable (l’arc-en-ciel n’a quant à lui que la « soudaineté d’un ange » (Le Don, 83), le faisant entrer par la fenêtre dans la chambre d’une femme qui mourra in fine au moment de prendre son envol (sur des skis). Devenir Nabokov impliquait de renoncer à la grande échelle allégorique, possible seulement entre locuteurs d’une même langue, prompts à déchiffrer les doubles sens. C’est donc voyelle après voyelle que l’homme de lettres a entrepris de faire œuvre de mémoire dans une autre langue, empruntant au passage aux poètes français un peu du volume de leurs voix :

« O nymphes, regonflons des SOUVENIRS divers […] »
(Mallarmé, « L’après-midi d’un faune », 1983, 60)18