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Tongue’s imperial fiat

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Yann Tholoniat

Conclusion générale. « Tongue’s imperial fiat »

Texte intégral

  • 1 The Spoken Words – Poets. Historic recordings from the British Library Sound Archive. British Libra (...)
  • 2 En 1889, il fut demandé à Browning d’enregistrer un poème de son choix sur un rouleau de cire. La t (...)

1Au printemps 2003, la British Library puisait dans ses archives sonores pour redonner à entendre les voix enregistrées d’une quinzaine de poètes nés au xixe siècle1. Parmi celles-ci se trouve celle de Robert Browning récitant « ‘How They Brought the Good News from Ghent to Aix’ ». De cet enregistrement il n’était jusqu’alors possible que d’en lire la description succincte donnée par William Irvine et Park Honan dans leur biographie consacrée au poète2. C’est un juste retour de l’histoire que ce poète jugé obscur par ses contemporains, encore trop souvent méconnu de nos jours, prenne place au panthéon vocal d’une grande institution anglaise. Mais surtout, il est intéressant de noter que la poétique de l’oralité de Browning s’énonce juste avant l’invention de la phonographie.

  • 3 Essay on Shelley, in King, 1969, 5 : 143.

2Par l’ensemble des procédés mis en œuvre pour nous faire entendre une voix et stimuler l’imagination auditive, Browning parvient « to catch and cage the wingèd word » (Red Cotton Night-Cap Country, 158). Invoquant « the informing spirit », il réalise le projet qu’il prêtait à Shelley : « an embodiment of verse […] with a diction […] adequate to the task in its natural and acquired richness, its material colour and spiritual transparency, – the whole being moved by and suffused with a music at once of the soul and of the sense, expressive both of an external might of sincere passion and an internal fitness and consonancy »3. Il incarne la voix de locuteurs « as if […] alive » pour reprendre l’expression du poème « My Last Duchess » (2).

  • 4 « Putting the infinite within the finite », in DeLaura, 1971-2, 326.

3Conscient de ce que le discours est l’utilisation infinie de moyens finis, et notamment que l’expression des accents les plus vifs comme les plus ténus de l’oralité nécessitent de « mettre l’infini dans le fini », selon la définition qu’il donne de sa conception de la poésie à John Ruskin4, Browning propose une expérience radicale du langage. Dès les premiers poèmes, il ne cesse d’expérimenter des formes nouvelles, d’explorer de nouvelles modalités de communication poétique. Poète prolifique, il explore différentes possibilités génériques dans Pauline, Paracelsus et Sordello. Sordello, de ce point de vue, est loin d’être un échec, et constitue un prototype du monopolylogue, l’incarnation de plusieurs personnes par un seul et même locuteur. Pippa Passes enfin, œuvre sui generis, mélange délibérément les genres, les registres et les styles. Les sept pièces de théâtre lui permettent de prendre la mesure d’une écriture dramatique qui entreprend de restituer, autrement que par les moyens traditionnels, l’oralité du théâtre.

4Dans les poèmes de la maturité, les ressorts dramatiques et les masques sont désormais intégrés au poème. Les paratextes servent à canaliser chaque voix qui va résonner, parfois en écho, formant des phénomènes de réverbération sonore et sémantique. Les tropes acroamatiques insufflent le mouvement des passions dans les discours. Browning, se situant résolument dans une conception expressive de la ponctuation, innove dans l’usage qu’il fait des ressources typographiques qui engagent, par l’écrit, la vue comme l’ouïe. Browning cherche constamment un équilibre entre la notation du son et la notation du sens, en redistribuant sans cesse les valeurs accordées à la force visuelle et à la force sonore.

  • 5 Griffiths, 1989, 207.

5Plurilinguisme, délimitation et coexistence de différents registres, alternance d’expressions hypocoristiques ou sourdement comminatoires, allusions intertextuelles ou propres à la situation d’élocution, interjections et ellipses, s’attachent à imiter les conditions d’une parole toujours en surgissement, qui fait souvent retour sur elle-même et s’incarne selon les différentes facettes mises tour à tour en avant par le locuteur du monopolylogue. Car « the mediate word » (The Ring and the Book, 12. 857) apparaît comme cette parole qui se situe à la croisée des signaux : entre l’écrit et le parlé, entre locuteur et allocutaire, entre lecteur et poète. C’est un moyen terme, c’est-à-dire aussi un terme médiat, mettant en commun les éléments de la communication, ou, comme le dit Eric Griffiths : « Among Browning’s many notable explorations of the region between speech and writing which poetry inhabits is his discovery that this region is one in which the equal needs both to preserve words and to let them pass may be mediated »5.

  • 6 Vladimir Jankélévitch (Jankélévitch, 1964, 93-4 et 134-5) comme Philippe Hamon (Hamon, 1996, 27) s’ (...)

6Dans cet espace à la fois lyrique et dramatique, Browning laisse toujours percevoir un éclat ironique. L’ensemble polyrythmique des recueils s’enrichit de la vivacité dramatique de la lecture. Browning donne à entendre la matérialité de la parole parlée, scandée, chantée ou murmurée, par son patient travail de la substance sonore et poétique. La variété des voix est un jaillissement perpétuel qui se déploie en une palette infinie de coloris. On nommerait volontiers ce mouvement ironique récurrent dans l’entrelacs des rythmes en le qualifiant de scherzo, pour évoquer à la fois la musicalité, l’énergie, et la dimension spirituelle6. Au proverbe qui divise irrémédiablement l’oral et l’écrit – verba volant, scripta manent – Browning oppose la réponse suivante : verba manent, parce que scripta volant ! C’est ce qu’il affirme dans The Ring and the Book, à propos de la médiatisation de la voix des locuteurs par l’écrit : « since he only spoke in print/The printed voice of him lives now as then » (1. 165-6).

7C’est en ce sens que The Ring and the Book est l’accomplissement de la recherche sur la voix. Les dix voix en résonance de The Ring and the Book produisent une polyphonie en forme de palimpseste vocal dans lequel achève de se dissoudre la figure de l’auteur, et qui dote la langue d’une forme d’autonomie. L’écriture fuguée transmute les monologues dramatiques et coordonne pour l’imagination coopératrice du lecteur une réverbération d’échos virtuellement infinis. Pour tout cela, The Ring and the Book constitue un aboutissement, l’aboutissement d’un certain projet romantique relatif à l’oralité énoncé par Wordsworth dans les Lyrical Ballads et par Shelley dans la préface de The Cenci. Mais c’est aussi un départ, un départ vers une poétique moderne reposant sur une fragmentation accrue du médium, une fragmentation de la perspective, ainsi que l’intégration de nouvelles veines lexicales et métaphoriques dans la poésie.

  • 7 Meschonnic, 1982, 253.
  • 8 Loucks, 1979, 479. Comme l’indique la citation, Hopkins avait entendu parler Browning en personne. (...)

8La poétique de l’oralité de Browning eut une influence sur un contemporain très particulier : Gerard Manley Hopkins, en qui Henri Meschonnic salue « l’inventeur de la rythmique »7. Hopkins se serait sans doute défendu d’un tel rapprochement, lui qui notait : « Browning has […] a way of talking (and making his people talk) with the air and spirit of a man bouncing up from table with his mouth full of bread and cheese »8. Pourtant, n’est-il pas ironique que le théoricien du sprung rhythm associe « bouncing » et « Browning » ?

9Certes, les perspectives poétiques de Browning et de Hopkins peuvent sembler à première vue assez éloignées. Pourtant, les parallélismes formels entre les deux poètes sont assez nombreux pour qu’on s’y arrête. Par exemple, la première strophe de « The Wreck of the Deutschland »

THOU mastering me
God! giver of breath and bread;
World’s strand, sway of the sea;
Lord of living and dead;
Thou hast bound bones and veins in me, fastened me flesh,
And after it almost unmade, what with dread,
Thy doing: and dost thou touch me afresh?
Over again I feel thy finger and find thee.

  • 9 Voir par exemple « My Star », « The Englishman in Italy », notamment 13-21 et 51-64. Sur les couleu (...)
  • 10 Gardner & MacKenzie, 1970, 48.

10contient des échos étonnamment proches de certaines expressions du poème « Abt Vogler » : « But here is the finger of God, a flash of the will that can » (49) ; « Builder and maker, thou, of houses not made with hands ! » (66). De même, le penchant pour des mots composés étonnants, comme « That fawn-skin-dappled hair of hers » (« A Pretty Woman », 1), la fascination pour les couleurs vives9, tout cela n’est-il pas commun à Browning et Hopkins ? Hopkins, comme Browning, met en scène graphiquement ces poèmes – comme il s’en explique dans la préface prévue pour ses poèmes10 – en y adjoignant différents signes de son invention (« slurs », « little loops », « twirls ») afin d’indiquer une pause, une élision, une diérèse, une accentuation spéciale :

«What hours, O what black hoürs we have spent / This night!» («I wake and feel the fell of dark, not day», 2-3)
«No wonder of it: shéer plód makes plough down sillion / Shine» («The Windhover», 12-3)

  • 11 Bornstein, 1985, 106.

11Dans une lettre à Robert Bridges, Hopkins expose sa conception poétique : « take breath and read it with the ears, as I always wish to be read, and my verse becomes all right ». Il développe cette idée : « It seems to me that the poetical language of an age should be the current language heightened […]. Why do I employ sprung rhythm at all ? Because it is the nearest to the rhythm of prose, that is the native and natural rhythm of speech […]11. »

  • 12 Bornstein, 1985, 106.

12Si l’on suit la trajectoire poétique de Browning dans le siècle suivant, on retrouve la figure du poète dans de nombreux domaines extrêmement divers, manifestée sous une forme dialogique. Sa valeur est reconnue par deux des poètes qui ont contribué à définir le modernisme, T. S. Eliot et Ezra Pound. Si T. S. Eliot émit plus que des réserves à l’encontre de Browning et de Tennyson dans son essai « The Metaphysical Poets » (Eliot, 1969), il est toutefois possible de discerner certains traits browningniens dans « The Love Song of J. Alfred Prufrock » (1915) et The Waste Land (1922). Ezra Pound, quant à lui, revendiquait ouvertement sa dette envers Browning : « As grass blade in its sheathe, so are we like in tendency, thou Robert Browning and myself. And so I take no shame to grow from thee »12.

  • 13 Pour une étude détaillée de la postérité de Browning, voir Flowers, 1976.
  • 14 Gide, 1927, 18-9.
  • 15 Ibid., 38, 63-4, 76 et 32.

13Il est intéressant de noter que la postérité de Browning ne se limite ni au domaine anglo-saxon13 ni à la littérature. En France, André Gide lisait et relisait les poèmes de Browning pendant la rédaction des Faux-Monnayeurs, comme en témoigne son journal14. Certaines phrases que Gide note pour lui-même en guise de rappel s’appliquent de manière saisissante à Browning : « Bien veiller toujours à ce qu’un personnage ne parle que pour celui à qui il s’adresse », « Ne pas les décrire, mais faire en sorte de forcer le lecteur à les imaginer comme il sied » ; « je ne suis plus quelqu’un, mais plusieurs » – ou enfin celle-là, pour The Ring and the Book : « Je voudrais que les événements ne fussent jamais racontés directement par l’auteur, mais plutôt exposés (et plusieurs fois, sous des angles divers) par ceux des acteurs sur qui ces événements auront eu quelque influence. Je voudrais que, dans le récit qu’ils en feront, ces événements apparaissent légèrement déformés ; une sorte d’intérêt vient, pour le lecteur, de ce seul fait qu’il ait à rétablir. L’histoire requiert sa collaboration pour se bien dessiner »15.

  • 16 Borges, 1996, 3 : 82.
  • 17 In Arias & Hadis, 2000, 238.

14Jorge Luis Borges, dans le poème « Browning resuelve ser poeta » (La rosa profunda, 1975) met en scène Browning lui-même dans un monologue dramatique. Browning y expose certains de ses multiples masques (v. 25-36) et Borges lui fait résumer ainsi son projet poétique : « En el dialecto de hoy / diré a mi vez las cosas eternas » (vv. 13-4), projet poétique qu’il situe dans le sillage de Byron : « trataré de no ser indigno/del gran eco de Byron » (vv. 14-5)16. Face à l’accusation d’obscurité que certains critiques persistent à émettre à l’encontre de The Ring and the Book, Borges répondait que la seule obscurité des poèmes de Browning était d’ordre psychologique : « La oscuridad de Browning no es una oscuridad verbal. No hay un verso en sus poemas que no sea comprensible. […] Es una oscuridad psicológica »17.

  • 18 Ives, 1991, 76.

15Dans la musique et au cinéma, la présence dialogique de Browning est également audible. L’Américain Charles Ives composa entre 1908 et 1912 une Robert Browning Overture en hommage à la vitalité rythmique du poète. Cette ouverture faisait partie d’un projet musical plus vaste, un cycle d’ouvertures appelé Men of Literature qui devait aussi comprendre Matthew Arnold, Ralph Waldo Emerson, Walt Whitman. La Robert Browning Overture fut la seule ouverture qui fut achevée par Ives. Il déclarait à propos de ce morceau : « the themes themselves, except the second main theme, were trying to catch the Browning surge into the baffling unknowables, not afraid of unknown fields, not sticking to nice main roads, and so not exactly bound up to one key or keys (or any tonality for that matter) all the time »18. Sur la partition, il ajouta quelques remarques qui montrent que le musicien avait très bien saisi la caractéristique principale du poète : « Browning was too big a man to rest in one nice little key ».

  • 19 Le film obtint la palme d’or au festival de Cannes en 1950 (voir Arias & Hadis, 2000, 249). La pers (...)

16Dans les années 1920, l’écrivain Akutagawa Ryûnosuke (1892-1927) traduisit The Ring and the Book en japonais et rédigea un roman, Rashomôn, qui s’inspire de la vision multiple de ce poème. Le roman fut ensuite porté à l’écran par le réalisateur Akira Kurosawa19. Ryûnosuke et après lui Kurosawa retiendront du poème de Browning cette leçon d’une vérité relative où le point de vue fusionne avec le point de voix.

  • 20 Chesterton, 1925, 137.

17Ainsi, par la recherche d’une poétique de la voix vive et la création d’un code relatif à l’oralité, Browning ouvre des horizons nouveaux ; et, comme le remarque G. K. Chesterton20 à propos de ses poèmes, « The poet who makes them does not merely create himself – he creates other poets ».

Notes

1 The Spoken Words – Poets. Historic recordings from the British Library Sound Archive. British Library, London : 2003.

2 En 1889, il fut demandé à Browning d’enregistrer un poème de son choix sur un rouleau de cire. La technique précaire de l’époque oblige le poète à crier : « Browning shouts into the scientific future, trilling his ‘r’s’ with theatrical gusto » (Irvine & Honan, 1974, 513).

3 Essay on Shelley, in King, 1969, 5 : 143.

4 « Putting the infinite within the finite », in DeLaura, 1971-2, 326.

5 Griffiths, 1989, 207.

6 Vladimir Jankélévitch (Jankélévitch, 1964, 93-4 et 134-5) comme Philippe Hamon (Hamon, 1996, 27) s’accordent à entendre un rythme particulier dans le discours ironique.

7 Meschonnic, 1982, 253.

8 Loucks, 1979, 479. Comme l’indique la citation, Hopkins avait entendu parler Browning en personne. En effet, Browning avait été invité en 1867 à résider à Balliol College, Oxford, à l’invitation de Benjamin Jowett, dont Hopkins, alors undergraduate dans ce College, suivait assidûment les cours.

9 Voir par exemple « My Star », « The Englishman in Italy », notamment 13-21 et 51-64. Sur les couleurs chez Browning, voir Brugière, 1979, 471-5.

10 Gardner & MacKenzie, 1970, 48.

11 Bornstein, 1985, 106.

12 Bornstein, 1985, 106.

13 Pour une étude détaillée de la postérité de Browning, voir Flowers, 1976.

14 Gide, 1927, 18-9.

15 Ibid., 38, 63-4, 76 et 32.

16 Borges, 1996, 3 : 82.

17 In Arias & Hadis, 2000, 238.

18 Ives, 1991, 76.

19 Le film obtint la palme d’or au festival de Cannes en 1950 (voir Arias & Hadis, 2000, 249). La personnalité et l’œuvre de Browning ont un certain succès au cinéma, tout d’abord en raison des conditions dans lesquelles le poète a épousé Elizabeth Barrett. Ainsi la pièce de Rudolph Besier, The Barretts of Wimpole Street, a connu de nombreuses adaptations pour le cinéma et la télévision. Ensuite, l’émergence de romans néo-victoriens comme Lady’s Maid de Margaret Forster (Forster, 1991) et Possession d’A. S. Byatt (Byatt, 1990), adapté au cinéma par le réalisateur Neil LaBute (Possession, 1997) a contribué à porter Browning à l’écran. Citons également The Browning Version (1995) de Ridley Scott (reprise d’un film de Anthony Asquith de 1950), et Sweet Hereafter (1997) du réalisateur canadien Atom Egoyan qui évolue en intertextualité étroite avec « The Pied Piper of Hamelin ».

20 Chesterton, 1925, 137.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2009

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