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Tongue’s imperial fiat

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Yann Tholoniat

Troisième partie. Polyphonies

Texte intégral

  • 1 The Athenæum du 20 mars 1869 ; le journaliste continuait ainsi : « beyond all parallel the supremes (...)
  • 2 Chesterton, 1925, 173 ; Jack, 1983, 7 : xxxvii ; King, 1968, xx ; Langbaum, 1957, 109-36.

1The Ring and the Book (1868-9) est l’aboutissement de l’entreprise polyphonique de Robert Browning et, avec ce poème, la structure polyphonique accède à un degré supérieur. À sa publication, le poème est salué comme « the opus magnum of our generation » par un journaliste de The Athenæum1. Sa structure d’une originalité radicale est à n’en pas douter à l’origine des débats que l’œuvre suscite : pour Chesterton, « [The Ring and the Book] is the epic of free speech » – « [lacking] achieved form [with] a proportioned monstrous magnificence », selon Henry James. Plus récemment, les critiques continuent à être partagés : « one of the most nihilistic poems of the nineteenth century » selon Roma A. King, « a relativist poem » selon Robert Langbaum2.

  • 3 Hood, 1933, 114. Faisons crédit à Browning de cette affirmation, qui critiquait les vers de Swinbur (...)

2Certains, non sans malice, voudraient accoler au poème le titre d’un poème de Men and Women : « ‘Transcendentalism : A Poem in Twelve Books’ », en appliquant à Browning les mêmes critiques que celui-ci adresse à un autre poète. À la critique de la longueur, Browning répondait : « it is the shortest poem, for the stuff in it, I ever wrote »3. Si The Ring and the Book est un poème métaphysique, c’est d’abord parce qu’il interroge les capacités ontologique et gnoséologique du langage et de son médium, la voix. D’une part, le langage offre la possibilité du mensonge et de l’erreur, la possibilité de dire ce qui n’est pas et de ne pas dire ce qui est. De l’autre, c’est le medium privilégié d’accès au monde et à sa connaissance : « For how else know we save by worth of word ? » (1. 837).

  • 4 Ou peut-être The Giaour : un effet stéréoscopique est discernable dans ce poème de Lord Byron.

3Quitte à renommer le poème, et plus charitablement, on pourra appliquer à The Ring and the Book le sous-titre de Under Milk Wood de Dylan Thomas : « a play for voices ». Le seul consensus qui semble prévaloir à présent est que ce poème est le chef d’œuvre de Robert Browning, et qu’il réussit à créer un poème épique – ambition qui l’avait abandonné depuis l’échec de Sordello – de l’envergure de The Prelude, Don Juan4 ou Jerusalem.

4Pourtant, la facination pour un projet ambitieux qui consiste à voir « the whole / By parts, the simultaneous and the sole / By the successive and the many » (Sordello, 2. 593-5) plonge ses racines très profondément dans l’univers mental de Robert Browning. Dès The Dance of Death, Browning manifestait son attirance pour la forme éclatée et un rapport organique entre les différentes parties grâce aux titres. Dans Pauline, le poète souhaite : « to trust / All feelings equally, to hear all sides » (597-8). Au tournant des années 1830-1840, Pippa Passes et les premiers poèmes de Dramatic Lyrics s’organisaient sous la forme de duos, voire même de trios, comme « Garden Fancies » avec I « The Flower’s Name » et II « Sibrandus Schafnaburgensis » ou « Cavalier Tunes » qui se décline en : I « Marching Along », II « Give a Rouse », III « Boot and Saddle ». Enfin, dans Dramatis Personae, le poème « James Lee’s Wife » se compose de neuf parties. Dans The Ring and the Book, Browning entreprend de coordonner des fragments qu’il avait jusqu’à présent principalement juxtaposés.

5Avec The Ring and the Book, Browning atteint une nouvelle dimension polyphonique. Auparavant, les poèmes proposaient des points de vue différents sur des événements différents. Dans The Ring and the Book, poème colossal de plus de vingt-et-un-mille vers, ce sont à présent douze livres qui convergent vers un même événement central, et chacun prend la forme d’un monologue dramatique et, de livre en livre, se succède à chaque fois un locuteur différent. Chaque livre reprend en les modifiant les propos des livres précédents. Pour décrire cette multiplicité de voix, le concept de polyphonie s’impose de lui-même. Ce poème foisonnant est tourmenté par des forces centrifuges, du fait de sa fragmentation, et centripètes, par son architecture polyphonique. Tout en coordonnant « statement, comment, query and response » (10. 374), le poète met en avant le fonctionnement du langage et de son medium. La polyphonie des voix inextricablement liées forme le contexte grâce auquel elles trouvent leur signification.

6Comment Robert Browning agence-t-il ces voix les unes par rapport aux autres ? Nous nous proposons d’étudier d’abord comment Robert Browning réussit le tour de force de créer un réseau complexe de structures emboîtées dont la qualité s’apparente à une écriture musicale, l’écriture de la fugue. The Ring and the Book révèle alors une architecture polyphonique toujours en recomposition. Ensuite, la nature ouvertement dialogique de la poétique de Browning renforce la polyphonie musicale dans ses dimensions sociales, dialogales et métaphoriques. L’intrication des discours amène à s’interroger sur la possibilité d’établir un paradigme pour les images et les allusions qui sont orchestrées dans le poème. Enfin, chacune des voix mise en scène est présentée comme une figure de l’auteur, c’està-dire usant de son autorité pour garantir sa version de la vérité. Browning ne met-il pas ironiquement en scène, en multipliant les voix, sa propre disparition, en tant qu’auteur ?

11. L’écriture fuguée

  • 5 Guido reconstruit les éléments qui menèrent au crime de Pompilia comme une mosaïque : « Bit by bit (...)
  • 6 « To decompose but to recompose », dans le poème « Epilogue » (Dramatis Personae) (100).

7La dialectique fragment / unité, très présente chez Browning, trouve une nouvelle réalisation complexe avec The Ring and the Book. Plus précisément, il nous semble que l’architecture polyphonique de The Ring and the Book nous autorise à considérer une analogie avec l’art de la fugue. Cette hypothèse permet de rendre compte de la structure kaléidoscopique5 du poème : couples de livres, trios, constitution de superstructures, l’architecture polyphonique du poème ne cesse de se « décomposer pour se recomposer », selon une expression de Robert Browning6. Ainsi, nous verrons d’abord l’analogie musicale et les éléments génériques du poème. Puis nous étudierons le livre 1, livre programmatique, qui pose les indices nécessaires à l’appréhension de l’architecture labile du poème. Ensuite, nous analyserons les mouvements de cette structure originale. Enfin, la composition très particulière du livre 12 nous amènera à voir en quoi son écriture ressemble à certains aspects de la technique d’écriture de la fugue.

11.1 L’art de la fugue

8Nous avons souligné chez Browning l’importance stratégique des incipits et des désinits. Or nous remarquons que Browning termine The Ring and the Book sur une analogie musicale appuyée qui entend donner une clé des motivations du poète dans le poème qui s’achève :

So, note by note, bring music from your mind,
Deeper than ever the Andante dived, –
So write a book shall mean, beyond the facts,
Suffice the eye and save the soul beside.
(12. 860-3)

  • 7 Ce nom commun, « Andante », est tout de même anobli par la majuscule, et Browning esquisse peut-êtr (...)
  • 8 Si l’on croise les trois pistes fournies par l’intuition d’une inspiration polyphonique fuguée, le (...)
  • 9 Maynard, 1977, 140.
  • 10 Lettre du 15 août 1845, Kelley & Hudson, 1984, 11 : 29.
  • 11 McAleer, 1951, 164. Notons que Corelli et Haendel, également mentionnés (1. 1214), ont tous deux ma (...)

9Dans la première version du vers 861, un nom propre était mis à la place du nom commun7 : « deeper than ever e’en Beethoven dived ». Il semble qu’aucun critique, pas même A. K. Cook (Cook, 1966), ne se soit intéressé à élucider la référence à Beethoven dans ce vers8. Si Beethoven est moins connu que Bach pour s’être illustré dans le domaine de la fugue, il n’en a pourtant pas moins composé de nombreuses œuvres dont la technique d’écriture s’apparente à celle de la fugue. Après la Symphonie héroïque, citons entre autres l’opus 101 (Sonate pour piano) et l’opus 133 (Grande Fugue pour quatuor à cordes). La connaissance que Browning possède de la musique en général et de l’œuvre de Beethoven en particulier est fort ancienne. Dès sa jeunesse, il apprend le solfège et il pratique plusieurs instruments de musique : « I was studying the grammar of music », confiera-t-il, « when most children are learning the multiplication table, and I know what I am talking about when I speak of music »9. Il fait à son épouse le récit ému d’une soirée pendant laquelle, adolescent, il assista à l’opéra à une représentation de Fidelio qui le bouleversa10. Dans Pauline, où il déclare : « music […] is like a voice », « we know emotions strange by it, / Not else to be revealed » (365-7), il met à égalité trois génies : Shakespeare, Raphaël et Beethoven (note en français du vers 811). La dimension musicale du poème « Abt Vogler » gagne à prendre en compte le fait que le locuteur est inspiré d’un personnage historique qui était le rival de Beethoven en matière d’improvisations au clavecin. Plus tard, Browning écrira à Isa Blagden son émotion renouvelée à l’écoute d’un morceau pour piano de Beethoven : « Beethoven’s wonderful last Sonata – the 32d – in which the very gates of Heaven seem opening »11.

  • 12 Sur la fugue, son histoire et ses modalités, voir Bitsch et Bonfils, 1993.

10Mais en quoi pouvons-nous parler d’une écriture fuguée en ce qui concerne The Ring and the Book ? La fugue musicale est un libre développement, en style contrapuntique, d’une cellule mélodique vivante, appelée sujet, selon un schéma dynamique précis associé à un plan tonal souple. Le sujet s’annonce initialement seul, et constitue le thème générateur qui nourrit l’œuvre. Le contrepoint est l’art des lignes mélodiques et de leur superposition. Il s’organise selon les règles de l’harmonie, définie comme l’art des accords et de leur enchaînement, d’une façon complémentaire12.

  • 13 Ibid., 16.

11Il existe quatre formes de mouvement contrapuntique : le mouvement parallèle ou semblable, où la direction est strictement la même, mais distante d’un intervalle donné ; le mouvement contraire, où sujet et réponse vont dans des directions divergentes ; les mouvements obliques, qui peuvent prendre deux formes distinctes : rétrograde et rétrograde contraire. Dans le cas des mouvements obliques, le contrepoint se construit comme une figure en miroir, suivant souvent un mouvement plus autonome mais en renvoyant par échos et reprises partielles au sujet initial13. Le sujet est constamment renouvelé par les jeux des réponses contrepointées et par l’introduction de nouveaux sujets et contre-sujets, instaurant une dynamique de la multiplicité vers l’unité.

  • 14 Voir par exemple Johnson, 1976 et Schoffman, 1991.
  • 15 Certains diront peut-être qu’il s’agit là d’un intérêt victorien, puisque, à peu près à la même épo (...)
  • 16 Bitsch et Bonfils, 1993, 21.

12Si nous croyons déceler la fugue comme principe d’inspiration à la composition de The Ring and the Book, c’est aussi parce que la fugue est un des centres d’intérêt de Browning, manifeste dans plusieurs poèmes musicaux, dont la technique d’écriture comme le thème empruntent volontiers à la fugue. Parmi ceux-ci, « A Toccata of Galuppi’s » et « Master Hugues of Saxe-Gotha » occupent assurément une place prééminente. La culture musicale du poète, théorique comme pratique, est très vaste, et, même si elle a récemment fait l’objet d’une réévaluation14, il est certain que la musique fascine le poète, et plus exactement le poéticien passionné par le rythme et la voix qu’est Browning15. Il ne s’agit pas, toutefois, de considérer The Ring and the Book comme un poème à clé où Robert Browning aurait dissimulé une structure musicale que notre examen critique viendrait dévoiler. Il s’agit de prendre la fugue comme une métaphorisation de la poétique browningnienne. Ce qui nous paraît autoriser cette entreprise, c’est justement qu’à l’origine, la fugue est une métaphorisation du langage. En effet, à ses débuts, la fugue est essentiellement vocale16 – ce n’est que très progressivement que les instruments viendront s’agréger aux voix – et fait donc retentir un concert de voix. C’est précisément sur cette analogie dialectique entre le langage et la musique que se déploie le poème « Master Hugues of Saxe-Gotha », en décrivant les cinq phrases musicales qui s’entrecroisent dans le morceau de maître Hugues :

XII.
First you deliver your phrase
– Nothing propound, that I see,
Fit in itself for much blame or much praise –
Answered no less, where no answer needs be:
Off start the Two on their ways.

XIII.
Straight must a Third interpose,
Volunteer needlessly help;
In strikes a Fourth, a Fifth thrusts in his nose,
So the cry’s open, the kennel’s a-yelp,
Argument’s hot to the close.

XIV.
One dissertates, he is candid;
Two must discept, – has distinguished;
Three helps the couple, if ever yet man did;
Four protests; Five makes a dart at the thing wished:
Back to One, goes the case bandied. (56-70)

  • 17 Ibid., 44-8.

13La fugue de Hugues prend l’aspect d’une controverse judiciaire : « One says his say with a difference / More of expounding, explaining ! / All now is wrangle, abuse, and vociferance » (71-3), en des termes repris presque à l’identique dans The Ring and the Book : « Thus wrangled, brangled, jangled they a month » (1. 241). De même, le terme d’« usurpature » est repris dans les deux poèmes pour désigner l’illusion référentielle du médium (« Master Hugues of Saxe-Gotha », 15 et 12. 5). Même métaphore de l’explosion également pour caractériser la composition musicale dans l’un et l’autre poème (« Master Hugues of Saxe-Gotha », 78-9 et 12. 2-21). Le morceau musical auquel il est fait allusion dans « Master Hugues of Saxe-Gotha » est explicitement une fugue, caractérisée par le contrepoint (137), et le locuteur fait également allusion à Palestrina (140), un des prédécesseurs de Bach dans l’art de la fugue. Dans ce poème comme dans certaines œuvres fuguées, les critiques identifient les différentes phrases musicales avec des thèmes-personnages antagonistes, possédant chacun une tessiture propre17. The Ring and the Book propose toute une gamme de voix distinctes, depuis celle de Pompilia à celle du Pape.

14Enfin, le poème s’enrichit de va-et-vient perpétuels entre deux strates temporelles, qui tissent en alternance la trame diégétique. En effet, les discours de The Ring and the Book reviennent inlassablement sur un passé distant, tout en désignant un point de fuite indiscernable. Le passé distant sur lequel ne cessent de revenir les différents locuteurs est celui des années qui précèdent et accompagnent le mariage de Guido et de Pompilia, jusqu’au moment fatal. Dans leurs réflexions, et même méditations, sur le jugement à porter sur le crime, les locuteurs contemplent l’avenir avec expectative. Celui-ci demeure vague, et même se brouille : le poète-narrateur perd toute trace historique du fils de Pompilia, Gaetano (12. 812-4). Le poème s’élabore donc sur une série de contrepoints temporels : au présent du locuteur s’opposent le passé et l’avenir qu’il fait vivre selon sa modalité personnelle.

15Ce sont ces nombreux traits de composition qui, selon nous, permettent d’apparenter The Ring and the Book à cette forme musicale qu’est la fugue.

11.2 Genre(s)

16Répondre, comme si cela allait de soi, que The Ring and the Book est un poème, occulte la diversité générique dont se nourrit l’œuvre. Le poème ne relève pas de genres explicites, mais à partir de nombreux indices textuels, il est possible de mettre en évidence des traits génériques lyriques, épiques, dramatiques et romanesques.

  • 18 Browning semble avoir une prédilection pour le chiffre douze, qu’on retrouve dans « ‘Transcendental (...)
  • 19 Chesterton, 1925, 173.

17La dimension lyrique du poème est incluse dans la forme choisie, celle des monologues dramatiques. La dimension lyrique est illustrée plus particulièrement par les livres « Other Half-Rome » et « Pompilia ». Les traits épiques sont d’abord l’invocation à la muse (1. 1391) et le nombre de livres que comporte The Ring and the Book : douze18. Mais le narrateur aborde parfois son sujet de façon emphatique, à la manière d’un mock-epic. De plus, il n’y pas véritablement de héros qui ait une place centrale et un rôle actif. Guido a agi par le passé, mais il est resté longtemps passif, et il a été humilié. Pompilia est trop faible pour être considérée comme l’héroïne ; quant à Caponsacchi, il est désigné par le narrateur comme « A courtly spiritual Cupid » (1. 1025), et ne saurait être considéré comme le protagoniste central. Parmi les personnes fortement individualisées, il reste le Pape, mais celui-ci n’agit pas, il médite ; de plus, il fait son apparition tard dans l’intrigue. Si épopée il y a, c’est donc davantage celle du poète-narrateur : c’est lui qui parcourt le temps et l’espace, qui est dans l’action et accomplit des exploits, qui affronte des épreuves, qui fait arriver les choses. Nous rejoignons alors G. K. Chesterton, pour qui The Ring and the Book est « the epic of free speech »19.

  • 20 Loucks, 1979, 480.
  • 21 Ibid., 481.
  • 22 Genette, 1972, 230.

18Le poème polymorphe possède également des traits romanesques. La confusion avec le roman est omniprésente à travers l’histoire de la réception du poème. L’étude faite par Henry James, publiée dans Notes on Novelists (James, 1914), porte le titre : « The Novel in The Ring and the Book ». Hopkins compare Browning à Balzac20. Pour Oscar Wilde, Browning « will be remembred as a writer of fiction, as the most supreme writer of fiction, it may be, that we have ever had »21. The Ring and the Book a été publié en plusieurs parties à la façon des romans victoriens. Il se présente, dans le livre 1, comme une séquence d’autobiographie. Mais le type de roman avec lequel The Ring and the Book a sans doute le plus d’affinités formelles est le roman épistolaire. La narration opère selon diverses instances, de même que le roman épistolaire comporte plusieurs correspondants. Ensuite, une controverse y a cours sur l’authenticité de lettres supposément rédigées par Caponsacchi et adressées à Pompilia. Dans celles-ci, la relation adultère soupçonnée est avérée. Or c’est Guido qui est à l’origine de ces lettres compromettantes. Enfin, la nature écrite des documents est soulignée à maintes reprises dans les livres 1 et 12, ce dernier ne comportant pas moins de quatre lettres (une lettre du gentilhomme vénitien, deux lettres d’Archangelis, une lettre de Bottinius) qui totalisent plus de 660 vers sur 871. Les monologues comme les lettres du livre 12 ménagent un regard légèrement décalé envers le locuteur. Comme le rédacteur d’une lettre, il parle de lui-même au présent mais aussi au passé : « Le narrateur est tout à la fois encore le héros et déjà quelqu’un d’autre »22.

  • 23 Lettre du 12 juillet 1868, non publiée, in Jack, 1983, 7 : xxx.

19Les nombreuses références au théâtre sont caractéristiques de Browning pour qui le monde est un théâtre : « actor » (1. 382, 948) ; « the stage where the priest played his part » (1. 503), « The tragic piece [which] / Acted itself over again once more » (1. 522-3), la rencontre de Caponsacchi et Pompilia se déroule lors d’une représentaion théâtrale (7. 950), etc. Il utilise ce référent y compris dans sa correspondance, où il parle des interruptions de la publication entre les différents volumes en termes d’« entractes » (« intervals »)23. Les livres de « Half-Rome », « Other Half-Rome » et « Tertium Quid » d’une part, les discours des deux avocats de l’autre, fonctionnent à la manière d’un chœur antique, en commentant la situation. L’orchestration de tous ces tons appelle une dimension qui les transcende tous : la musique.

11.3 « The Ring and the Book »

  • 24 Allingham & Radford, 1907, 195.
  • 25 Nous pouvons noter la prédilection de Browning pour les titres ou sous-titres symboliques, tels que(...)

20Le livre 1, comme le prélude d’un opéra, expose les thèmes à venir. En effet, le principe polyphonique de la fugue exige que chaque détail, une fois exposé, se transforme en un motif qui réapparaîtra en maintes répétitions, variations, allusions, tout au long de la composition. Ces motifs restent dans la mémoire du lecteur du fait de leurs réapparitions, jusqu’à la fin de l’œuvre. De ce point de vue, une analogie entre musique et géométrie ou architecture est fréquente. Cette analogie revient d’ailleurs souvent dans les poèmes de Browning. Dans « Master Hugues of Saxe-Gotha », la cathédrale est désignée comme étant « our huge house of the sounds » (16). Dans « Abt Vogler », la musique permet de se rapprocher d’une vision idéale exprimée en termes géométriques : « On the earth the broken arcs ; in the heaven, a perfect round » (72). Browning utilise également la métaphore architecturale pour décrire la composition de The Ring and the Book, dans sa correspondance : « a builder will tell you sometimes of a house, “there’s twice as much work underground as above”, and so it is with my poem »24, mais aussi dans le premier livre où il explicite son projet : « Base gone, shaft lost, only entablature, / […] For all the crumblement, this abacus, / This square old yellow book, – [I] could calculate / By this the lost proportions of the style » (1. 670, 676-8). Or un aspect formel évident de The Ring and the Book est le cadre formé par les lives 1 et 12. Outre le cadre, le titre du livre 1, en reprenant le titre général du poème25, est investi d’une importance particulière. Il constitue tout à la fois une préface, un programme et un prologue, auxquels répond la postface-épilogue du livre 12.

11.3.1 Le poète-narrateur

  • 26 Tennyson, 1897, 2 : 59.

21Dans la fugue, le point de départ immuable reste la voix seule, le premier sujet à partir duquel toutes les autres voix et réponses trouveront leur logique. Que ce premier livre soit conçu comme une préface apparaît par exemple dans le témoignage que donne Alfred Tennyson, lorsqu’il entendit Browning en faire la lecture : « Browning read his Preface to us last night, full of strange vigours and remarkable in many ways »26. Le premier et le dernier livre offrent une caisse de résonance aux voix qu’ils encadrent. Le livre 1 de The Ring and the Book offre un schéma matriciel d’où émerge la pluralité des voix. L’hétérogénéité narrative est contrebalancée par l’unité de la composition élaborée inlassablement à partir du récit initial, et ce qui pourrait être considéré comme fragmenté est en réalité d’une immense cohérence.

  • 27 Il est bien sûr erroné d’identifier le locuteur des livres 1 et 12 avec Browning, comme le fait DeV (...)

22La voix du livre 1 est celle d’un homme du xixe siècle27 (il évoque le crime produit « two centuries since » à deux reprises, 1. 37 et 88), qui se trouve à présent à Londres (1. 775). Il est dans un espace intime ; chez lui peut-être, ou dans un club – en tous cas près d’une cheminée : « Yonder’s a fire » (1. 375). Les références à des personnalités comme Wiseman, Newman et Manning (1. 444-6) tendent à situer le temps de l’énoncé vers le milieu du xixe siècle.

23Le locuteur s’adresse à un allocutaire multiple, comme l’indiquent les expressions telles que : « none of you » (1. 71) et « yourselves » (1. 1163, 1364). Il s’adresse à un public précis qu’il apostrophe à trois reprises (« British Public », 1. 410, 1379, et « you London folk », 1. 422). La caractéristique nationale de ce public l’oblige à formuler des équivalents linguistiques, voire à procéder à des traductions : « I found this book, / Gave a lira for it, eightpence English just » (1. 38-9) ; « relegation, – exile, we should say » (1. 1039).

24Le public auquel s’adresse le locuteur ne cesse d’être pris à témoin. Le poètenarrateur exhibe ostensiblement des objets (1. 1 et 33) et effectue des gestes (1. 34). Il a en vue l’opinion du lecteur-public : « Then comes the all but end, the ultimate / Judgment save yours » (1. 1220-1). L’interaction avec le public est exigeante. Après avoir tendu le livre qui lui cause un grand émoi (« Examine it yourselves ! », 1. 38), le locuteur exige qu’il lui soit restitué séance tenante (« Give it me back ! », 1. 89). L’interaction a un tour dialogal, comme le montre l’alternance et la fréquence des pronoms « I » et « you » :

You know the tale already: I may ask,
Rather than think to tell you, more thereof, –
Ask you not merely who were he and she,
Husband and wife, what manner of mankind,
But how you hold concerning this and that
Other yet-unnamed actor in the piece.
(1. 377-82)

25Il associe très étroitement son public à son discours au moyen de la première personne du pluriel (1. 1039, 1105-16).

26Quatre années plus tôt, le poète-narrateur a trouvé dans un marché aux puces de Florence un vieux livre jaune contenant des documents juridiques relatifs à un crime passionnel. Il revient avec insistance sur l’aspect matériel du livre (« square old yellow book », 1. 33) qu’il désigne linguistiquement par des pronoms démonstratifs répétés (« this », 1. 33, 38, 75, 84) et associe au temps de l’énonciation grâce à la deixis (« now » par opposition à « then », 1. 153, 244). Le livre qu’il tient est comme un symbolon de l’époque où les faits se sont produits :

A book in shape but, really, pure crude fact
Secreted from man’s life when hearts beat hard,
And brains, high-blooded, ticked two centuries since.
(1. 86-8)

27Tout frémissant d’émotions, il s’implique dans l’histoire qu’il entreprend de raconter selon trois modalités différentes.

11.3.2 The Browning versions

28Il y a plusieurs intrigues emboîtées dans The Ring and the Book. L’intrigue apparente est celle qu’on pourrait résumer en disant qu’il s’agit d’un meurtre commis au xviie siècle par un hobereau italien, Guido Franceschini. Celui-ci a assassiné sa toute jeune femme Pompilia, au prétexte qu’elle l’aurait trompé avec un prêtre, Giuseppe Caponsacchi. Après un procès au cours duquel s’expriment de nombreuses parties, in et ex camera, Guido Franceschini est déclaré coupable. Il est guillotiné à Rome le 22 février 1698. Mais cette intrigue est celle du Vieux Livre Jaune, que quelques vers suffisent à raconter au milieu du premier livre :

“A Roman murder-case: […]
“Wherein it is disputed if, and when,
“Husbands may kill adulterous wives, yet ‘scape
“The customary forfeit.”
(120, 129-31)

  • 28 Voir Deleuze, 1992.

29Le Vieux Livre Jaune n’est (littéralement) qu’un pré-texte, permettant de détailler les circonstances qui ont présidé au crime passionnel de Guido. Dans le livre 1, la diégèse de l’œuvre est présentée comme secondaire (« You know the tale already », 1. 377) car les faits sont racontés par trois fois. Raconter une histoire n’intéresse guère Browning, qui épuise, au sens deleuzien du terme28, les approches vis-à-vis des événements. Que reste-t-il alors à conter, si ce n’est la manière de conter elle-même ? En effet, il apparaît qu’au-delà de l’histoire du meurtre de Pompilia par Guido, le poème conte le procès de Guido. La forme du récit consiste en douze livres qui font résonner à chaque fois une voix différente de la précédente. C’est pourquoi le livre 1 représente davantage une préface-programme – ou, dans la mesure où le médium est celui d’une voix qui précède une série d’autres voix, un prologue.

30La première version évoque la conception initiale de l’œuvre à Florence (1. 514-672). La description du contenu du « old yellow book » (1. 33) correspond à celle des faits bruts, et donne « the facts untampered with » (1. 360). Le fait de tenir les documents originaux conduisent à une répétition des événements dans le théâtre intime du narrateur : « then and there / Acted itself over again once more / The tragic piece » (1. 521-3). Les protagonistes agissent sous une lumière manichéenne : Guido est « the main monster [of] a dark brotherhood » (1. 551, 548), tandis que Caponsacchi est « the young good beauteous priest / Bearing away the lady in his arms » (1. 586-7). Le narrateur pense avoir atteint la vérité dans cette représentation tragique des événements. Mais il se corrige : un phénomène d’entropie s’est produit. La vérité, « indisputably fact » (1. 665), solide comme le granit (666), est devenue friable, grès (667), et même rebut (673). Seul le dramaturge en chef, Dieu, est capable de présenter une chose dans sa réalité ontologique. Toutefois, l’artiste, grâce à certaines ficelles du métier (« trick », 1. 8, 18 ; « by a special gift, an art of arts », 1. 746), et possédant « More insight and more outsight and much more » (1. 747), pourra de nouveau insuffler vie aux choses mortes (1. 712-64), à la manière d’Élisée (1. 760).

31Insatisfait, et cette fois à Londres (1. 774), le narrateur veut soumettre à nouveau les faits à sa volonté (« Letting me have my will again with these », 1. 777). La deuxième évocation des événements est une re-création imaginaire de ceux-ci, et elle nous est donnée une fois « truth grasped » (1. 463-5). C’est pourquoi le deuxième récit (1. 772-815) évoque cette fois les personnages d’une façon qui se veut plus objective, c’est-à-dire qui prend davantage en compte la subjectivité du locuteur et surtout, la subjectivité inhérente au langage, médium pourtant inévitable (1. 837). À nouveau insatisfait, le narrateur met en garde contre l’entropie due à l’éloignement temporel : « voices we call evidence, / Uproar in the echo, live fact deadened down, / Talked over, bruited abroad, whispered away » (1. 833-5). Pour cette raison, ce n’est pas la vérité qui peut être dite, mais une demi-vérité, « truth with falsehood, milk that feeds him now, / Not strong meat he may get to bear some day – » (1. 831-2).

  • 29 Tout en regrettant que l’intrigue ne soit pas « édifiante », et qu’elle soit même « grossière », Ho (...)

32La troisième exposition de l’anecdote (1. 838-1370) prend une forme différente des précédentes. Le poète annonce « the voices [that] presently shall sound / In due succession » (838-9)29. Cette fois, Guido est décrit avec quelque sympathie (le narrateur semble compatir aux souffrances causées par la torture, 1. 979-84), tandis que Caponsacchi fait l’objet d’une certaine suspicion, eu égard à sa conduite libertine avant sa rencontre avec Pompilia (1. 1017-32).

33Il est clair que les trois récits ne se recouvrent pas exactement et sont même en décalage les uns avec les autres, formant ainsi un palimpseste d’interprétations. Cet aspect du livre 1 est aussi programmatique des témoignages décalés, souvent en contradiction, les uns par rapport aux autres.

11.3.3 La parole donnée

  • 30 Genette, 1987, 182-270.
  • 31 Ibid., 192.

34« The Ring and the Book » comprend de nombreux traits fonctionnels de la préface intégrée décrits par Gérard Genette30. Tout d’abord, le but est d’obtenir une lecture et que celle-ci s’effectue le plus correctement possible. C’est ce but qu’atteint obliquement Browning (l’oblicité étant parfois le chemin le plus direct) par son apostrophe du lecteur et sa demande de « voir » l’anneau, puis le livre. C’est une manière de fournir le « mode d’emploi » du poème, fondé sur un usage hautement symbolique de certains termes tels que ceux figurant dans le titre. Un autre but recherché est de valoriser le poème auprès du public, qui est explicitement désigné : « British Public, ye who like me not » (1. 410). Anticiper les critiques, comme le fait ici Browning, est le meilleur moyen de les désamorcer. C’est l’effet de la préface que Gérard Genette appelle « paratonnerre », en ce qu’elle anticipe, capte et démagnétise les objections possibles du lecteur31. Le poète a aussi recours à la figure de l’amplificatio : que l’anecdote soit racontée de trois façons différentes indique l’habileté du poète-narrateur, mais aussi la chatoyance de la structure de surface au-delà de laquelle le lecteur est invité à se projeter. En somme, il s’agit d’une fonction monitoire : le lecteur sera amené à juger à la fois les jugés et les juges. L’utilité documentaire, intellectuelle, esthétique (« Suffice the eye », 12. 863), morale (« and save the soul beside », 12. 863 et 864), religieuse, sociale et même politique du poème est proférée à de nombreuses reprises. Le lecteur a droit à une description minutieuse de l’origine du poème, du contexte qui a présidé à sa conception puis à son élaboration, et enfin de l’exposition de ses sources. La préface – comme la postface d’ailleurs – inclut même des remerciements envers la muse qu’est « Lyric Love » (1. 1391 et 12. 869).

35Le poète-narrateur nous expose ainsi ses déclarations d’intention, c’est-à-dire son programme. Le titre du livre 1 reprend le titre général du poème, et le livre se fait le commentaire du titre. L’anneau et le livre de ces deux titres mettent l’accent sur le contrat qui s’établit dès le premier vers du premier livre : « Do you see this ring ? » (1. 1). Le contrat est oral (un allocutaire est pris à parti par une question), et se réalise sur le mode du performatif : par le fait de dire, le poète fait voir. Le contrat est donc aussi visuel : à partir du moment où le lecteur accepte de lire le poème, et donc de « voir » l’anneau qui lui est tendu, il accepte de croire le poètenarrateur. Outre l’établissement du contrat de fiction, la dimension programmatique du livre 1 a pour fonction de dévoiler la structure du poème et d’indiquer l’ordre de lecture. Ce qu’il a entrepris, c’est de ressusciter les voix du passé (1. 719), à la manière de Dieu (1. 740), comme l’a fait Élisée dans le deuxième livre des Rois (1. 768). En effet, la triple description des personnages est mise en parallèle avec la fabrication de l’anneau, également en trois étapes : d’abord, la préparation des matériaux bruts (l’or, 1. 10 / les documents écrits, 1. 35, 86, 143-4) ; ensuite, le mélange avec un matériau plus malléable (l’alliage, 1. 20 / le recours à la sympathie c’est-à-dire à l’émotion co-participative qui re-crée les scènes du procès, 1. 523) ; enfin, la purification du métal qui constitue l’anneau par la suppression de l’alliage (1. 23 / la disparition de l’auteur, 1. 687). Le poète-narrateur procède à une rétraction et à une disparition de sa propre personnalité pour laisser place à une dramatisation des événements et aux acteurs eux-mêmes (1. 521-3). Quant à l’accomplissement, à la réalisation effective de cette intention, il s’en remet aux lecteurs (« See it for yourselves », 1. 1364) qui, dit-il, peuvent tout aussi bien se passer de ses services dans l’élucidation des faits (1. 364-409).

11.4 « The Book and the Ring »

36On pourrait dire qu’au livre 12, plusieurs épilogues sont proposés. À la différence du premier livre, le narrateur disparaît, réduit sa participation à une portion congrue. Le livre 12 est le plus court de l’œuvre et le narrateur ne parle en son nom que cent-quatre-vingt-dix vers sur les huit-cent-soixante-dix que compte ce livre. Au terme du poème, les échos des phrases déjà prononcées, des thèmes déjà exposés, se sont multipliés et, associés en accords, résonnent en harmonie. De ce point de vue, le livre 12 peut être comparé à ce que dans la terminologie musicologique on nomme la strette. La strette, dans la partie finale d’une fugue, est traditionnellement le moment de la réponse au sujet, dans lequel les imitations du thème arrivent à distance rapprochée, en ordre serré.

37En effet, à l’opposé du livre 1, le livre 12 est plus fragmenté : outre la voix du narrateur, six documents se succèdent, qui reprennent de façon plus resserrée les motifs des livres précédents. Le livre 12 est aussi le livre le plus court de The Ring and the Book. Le livre 12 possède le même narrateur, le même destinataire, et le même ton que le livre 1. En effet, le poète-narrateur du livre 12 utilise les mêmes termes que le locuteur du livre 1 pour décrire le Vieux Livre Jaune qu’il prend plaisir à lancer en l’air (12. 225-8). Il s’adresse à nouveau fréquemment au publiclecteur, identifié comme « British Public » (12. 831) : « you have seen his act, / By my power – may-be, judged it by your own » (12. 9-10, également, 12. 212). Il évoque à nouveau l’analogie joaillière décrivant l’élaboration du poème, mais sans entrer dans les détails, manifestant que le lecteur sait de quoi il retourne : « you know where, / Whence came the other stuff, went, you know how, / To make the ring that’s all but round and done » (12. 236-8). Comme le locuteur du livre 1 (« the Pope […] Innocent by name / And nature too », 1. 300-1), le poète-narrateur du livre 12 manie calembours (Voltaire : « Terrible Pope, too, of a kind », 12. 778), formules familières (« Eh ? What ails the man ? », 405), traduction de termes italiens (« Guido had so nearly nicked […] / At Tarocs, – or succeeded, – in our phrase », 12. 222-4). Enfin, comme dans le livre 1, il dédie son entreprise poétique à la muse, « Lyric Love » (12. 869).

  • 32 Peut-être Browning a-t-il conscience d’être l’émule de son maître John Donne, qui a composé La Coro (...)

38La structure circulaire de l’œuvre (« To make the ring that’s all but round and done », 238)32 est donnée par les titres des livres 1 et 12, mais elle est aussi soulignée thématiquement. Le poète reprend au livre 12 plusieurs images utilisées dans le livre 1 : les bulles de savon de Newton (12. 484-91), l’allusion chaucérienne à « The House of Fame » (12. 586-7), l’homunculus de Faust (12. 639-44). Le livre 1 commence avec l’anneau et se termine avec le matériau brut, le livre 12 commence avec le matériau brut et s’achève avec l’anneau. Ce faisant, le narrateur a la sensation d’avoir réalisé un mouvement circulaire à trois cent soixante degrés (« the wide prospect round », 1. 1333) en nous plaçant successivement dans chacune des positions occupées par les locuteurs qui forment cercle autour du centre de la vérité.

39L’hétérogénéité discursive du livre 1 se retrouve dans le livre 12. Le livre 1 annonçait l’usage prégnant qui allait être fait des métaphores, et juxtaposait trois récits de l’intrigue de surface en indiquant le plan. Le livre 12 pourrait se concevoir comme un épilogue, mais le narrateur s’y refuse : « Here were the end, had anything an end » (12. 1), car les deux livres forment un anneau dont on peut suivre infiniment le tour. Est-ce à dire que rien ne s’est produit, que le lecteur revient toujours au même point ? Non, la spirale dialectique fait que l’anneau est plutôt un ruban de Moebius, où l’on passe d’un côté puis de l’autre ; d’un livre à l’autre, d’un point de vue puis de l’autre selon qu’il est en faveur de Guido ou de Pompilia.

  • 33 Et non de quatre, comme le décrivent trop souvent les critiques, tel DeVane (DeVane, 1963, 337) ; s (...)

40Le livre 12 est en réalité constitué dans sa majorité de nouveaux documents écrits dont la nature, espère le locuteur, servira – peut-être – à contribuer à une compréhension meilleure, toujours possible, des faits. Ces documents sont une série de reprises des sujets précédemment traités. Ces documents sont au nombre de six33. Les voix, sous forme papier, se succèdent l’une après l’autre. Le premier document est une lettre écrite par un gentilhomme vénitien (12. 31-209), qui prolonge le premier trio de « Half-Rome », « Other Half-Rome », « Tertium Quid ». Ce locuteur est le seul véritable personnage nouveau, tous les autres s’étant déjà exprimés (Archangelis, Bottinius) ou ayant déjà été mentionnés (Fra Celestino) auparavant. Dans la strette, les voix se succèdent sans toujours attendre que la voix précédente ait conclu. Précisément, la voix du poète-narrateur se fait pressée, et elle interrompt les témoignages qu’elle-même a convoqués : « “Now for the quatrain !” No, friend, this will do ! » (12. 209), « And so forth, – follow name and place and date : / On the next leaf – » (12. 289-90).

41Le deuxième document consiste en deux lettres d’Archangelis (12. 239-390) décrivant la mort de Guido. Les deux lettres s’attachent de très près, quoique de manière différente, aux protagonistes, à l’instar du deuxième trio des livres 5, 6 et 7. La première lettre est adressée à Cencini, un ami de Guido, et rapporte, sur un ton obséquieux, l’échec de l’avocat à sauver la vie de son client. Dans la deuxième, Archangelis écrit à un ami pour lui faire part, avec très peu de considération pour Guido, des détails de son exécution, et de la fierté paternelle qu’il a ressentie envers son fils.

42Le troisième document est une lettre de Bottinius (12. 406-746) dans laquelle il se réjouit davantage de son triomphe rhétorique que de la justice rendue. Le lecteur retrouve le ton du livre 9, où les piques de Bottinius envers son adversaire Archangelis (« Not that the burly boaster did one jot / O’the little was to do », 12. 435-6) se mêlent à des remarques fielleuses envers Fra Celestino (« this virulent and rabid monk », 12. 660), combinées à son obsession d’associer saleté et sainteté : « His Noah’s-dove that brought the olive back, / Is turned into the other sooty scout, / – The raven » (12. 727-9). Cette allusion biblique rappelle le Pape, et bien d’autres paroles de Bottinius indiquent que ce document est à mettre en relation avec le troisième trio constitué par les livres des trois juges (8, 9 et 10).

43Comme dans le cas d’Archangelis, la lettre de Bottinius est double. Elle introduit et commente le sermon de Fra Celestino (12. 459-642), le confesseur de Pompilia. Le sermon se présente sous une forme écrite qui est la transcription de la performance orale originelle. Fra Celestino, qui affirme : « ‘God is true / ‘And every man a liar’ » (12. 600-1), est repris en écho par le locuteur du dernier livre quand celui-ci déclare : « our human speech is naught, / Our human testimony false » (12. 834-5).

44Avec cet exemple, les deux derniers documents du dix-septième siècle trouvent un ultime prolongement dans la parole du poète-narrateur vers laquelle ils convergent. Le poète-narrateur cite verbatim un document prouvant définitivement la réhabilitation de Pompilia (12. 753-63). Enfin, les vers 796-803 produisent une attestation publique de l’honneur retrouvé des Franceschini, que le narrateur traduit de l’italien : « I like and shall translate the eloquence / Of nearly the worst Latin ever writ » (12. 798-9). Le poète-narrateur reprend ensuite la parole et conclut le poème. Ces différents documents sont à la fois médium du récit et éléments de l’intrigue. Le soin méticuleux que prend le narrateur pour nous citer tous ces documents le plus fidèlement possible ne provient pas tant de son attachement à la restitution des faits qu’à la certitude selon laquelle, s’il venait à user de la paraphrase ou à les résumer, un élément essentiel pour leur compréhension et leur intégration dans l’ensemble serait perdu – à savoir, le point de vue qu’ils représentent.

  • 34 Grylls, 1972, 247-8.

45La valeur de postface de cet épilogue permet de renouer contact en dénouant l’intrigue – pour mieux la nouer à nouveau. Comme l’indique le titre du livre 12 (et le livre 1), le lecteur est invité à relire le poème (« Makes new beginning », 1. 733). C’est ce qu’avait bien senti Dante Gabriel Rossetti : « it is to the inmost centre of the emotion that the mind reverts on closing the book »34. L’envoi est une ouverture, de l’horizon communicatif élargissant tout le cercle, reliant l’Angleterre à l’Italie. La parole ne cesse de circuler.

11.5 L’architecture polyphonique

  • 35 DeVane, 1963, 325.

46DeVane décrit ainsi la structure de The Ring and the Book : « The division of the poem [falls] into twelve parts, three for the hearsay of Rome, three for the law, four for the central characters, and two – first and last – for the poet »35. Une telle description ne fait pas ressortir la coalescence dynamique des douze livres. Afin de faire entendre les tensions entre les structures multiples du poème, nous allons commencer par étudier la structure de surface, c’est-à-dire la succession des monologues dramatiques. De celle-ci émergera l’architecture polyphonique de l’œuvre.

11.5.1 Le titre des livres

47La stratégie d’intitulation, comme toujours chez Browning, joue un rôle primordial dans la dramaturgie du recueil. Les titres de The Ring and the Book jouent un double rôle, à la fois disjonctif et conjonctif. En effet, le paradoxe est que les titres distinguent en même temps qu’ils coordonnent, qu’ils séparent en même temps qu’ils relient. Les titres servent en outre à placer la voix du locuteur. La séquence des livres met en évidence l’agencement d’un art dramatique du suspens.

48Comme nous l’avons vu, le livre 1 porte le même intitulé que le titre de l’ouvre, et son importance à la fois liminaire et stratégique a une portée programmatique. Le cadre donné par les livres 1 et 12 est intégré au schéma des autres livres de par leur structure respectivement proleptique et analeptique. Browning attire d’ailleurs l’attention sur leur importance : « Are means to the end, themselves in part the end ? » (1. 704). Chaque livre est suivi d’un « écho » (1. 214, 12. 506), dans la mesure où un livre suivant (ou précédent) résonne d’opinions et de métaphores similaires.

49Les trois livres qui suivent nous donnent un aperçu de ce que le poète-narrateur nomme « the general mind » (1. 844). Le livre 2, intitulé « Half-Rome », a pour locuteur un homme anonyme de la population de Rome, attiré par le retentissement du crime qui vient d’être commis. Son opinion se porte en faveur du comte Guido Franceschini qui aurait eu raison de venger son honneur en châtiant de la sorte une épouse infidèle. Le titre du livre 3 répond directement à celui du livre 2 : « Other Half-Rome ». Cette structure en réponse ordonne les principaux plis musicaux du poème. Ce deuxième locuteur anonyme incarne une autre rumeur (1. 943, 948) qui circule à Rome. Il prend quant à lui le parti de Pompilia, en dénonçant comme fausses les accusations d’adultère portées envers elle. Le livre 4 porte le titre intrigant de « Tertium Quid ». Cette étonnante troisième moitié, ce je-ne-sais-quoi qui s’ajoute aux deux moitiés de Rome tout en les transcendant, est un premier indice de l’ironie immanente dans The Ring and the Book. Dans ce quatrième livre, le locuteur est également anonyme et incarne une troisième rumeur, un « quid » et non un « quidam ». Il donne un troisième point de vue sur le crime passionnel qui agite Rome, mais en prenant un plaisir non dissimulé à peser le pour et le contre en évitant soigneusement de trancher. Par le choix des titres, l’unité de ces trois livres, aux trois narrateurs anonymes qui sont chacun « a sample-speech » (1. 857, 888, 933), apparaît clairement.

  • 36 Bitsch et Bonfils, 1993, 11.

50Les titres des trois livres qui suivent indiquent un brusque changement de tonalité : « Count Guido Franceschini », « Giuseppe Caponsacchi », « Pompilia ». Après trois livres consacrés aux rumeurs de Rome, les livres 5, 6 et 7 proposent le point de vue des trois protagonistes. Le déplacement de nature des locuteurs est comparable au deuxième mouvement d’une fugue, appelé « mouvement semblable », dans lequel le modèle est repris à un intervalle choisi différent36. Le cinquième livre (« Count Guido Franceschini ») donne la parole à Guido au moment où il comparaît devant ses juges. Il exige leur clémence en invoquant l’affront subi par son honneur. Le sixième livre, intitulé « Giuseppe Caponsacchi », donne la parole au prêtre avec lequel Pompilia est accusée d’avoir trompé Guido. Or Caponsacchi s’en prend violemment à Guido en le décrivant comme un mari jaloux, vil et cruel, et il nie tout commerce charnel avec Pompilia, pour laquelle il n’était qu’une sorte de directeur de conscience. Le livre suivant constitue à la fois un véritable coup de théâtre et un tour de force, puisqu’il donne la parole à la victime, à Pompilia elle-même, qui achève d’agoniser après les blessures portées par son mari. Le titre de ce livre, « Pompilia », est unique dans l’onomastique des locuteurs. Constitué d’un seul prénom, il désigne l’unique locuteur féminin, qui plus est le plus jeune des locuteurs. L’absence de nom renvoie au sort de cette jeune femme à la fois convoitée comme enjeu financier et rejetée quand elle ne représente plus rien. Pompilia raconte sa triste vie, qui s’achève alors qu’elle a tout juste dix-sept ans. Elle nie les accusations d’adultère, confirme sa foi profonde en une justice divine, et rend son dernier soupir.

51Survient alors un nouveau changement de tonalité, un nouveau mouvement semblable dans l’écriture fuguée de The Ring and the Book. Aux trois protagonistes succèdent les perspectives de trois personnes extérieures aux faits : les avocats de Guido et de Pompilia, et le Pape. Le huitième livre porte le nom de l’avocat de Guido, « Dominus Hyacinthus de Archangelis, Pauperum Procurator », de même que le neuvième porte celui du défenseur de Pompilia, « Juris Doctor Johannes-Baptista Bottinius, Fisci et Rev. Cam. Apostol. Advocatus ». La similitude entre ces deux locuteurs est marquée par le titre officiel dont l’énonciation latine et administrative a pour but de traduire immédiatement à la fois leur posture sociale et leur vanité. L’un et l’autre traitent cyniquement l’affaire et travaillent davantage à leur profit personnel qu’une victoire rhétorique sur l’adversaire pourrait leur apporter qu’à l’élucidation des faits. L’association de deux livres au moyen des titres, comme dans le cas des livres 2 et 3 d’une part, et 1 et 12 de l’autre, est reprise ici. Les deux avocats sont plus individualisés que Half-Rome, Other Half-Rome ou Tertium Quid, car ils possèdent un nom propre.

52Enfin, ultime recours, le Pape doit intercéder pour émettre la sentence définitive. Au cours du soliloque que constitue ce dixième livre, le Pape médite sur son rôle de juge, avant de trancher en défaveur de Guido et de signer l’ordre de procéder à son exécution. Survient alors, dans la dramaturgie du poème, un deuxième coup de théâtre, qui rompt cet ordre triadique qui était jusqu’à présent de mise (2, 3 et 4 ; 5, 6 et 7 ; 8, 9 et 10). Le livre 11 donne à nouveau la parole à Guido, qui parle la veille de son exécution. Il révèle à plein sa nature vindicative et cruelle. Dans le livre 11, Guido apparaît comme homme et non plus comme comte. Il avait exposé au livre 5 le concept de « Franceschinihood » (5. 437), mais il est désormais dépouillé de sa personne sociale. La différence est soulignée par le poète-narrateur : « the same man, another voice » (1. 1285). Il réorganise les faits non plus logiquement ou chronologiquement, mais selon un ordre psychologique et affectif. Le livre 5 reflète le personnage social ; le livre 11, les préoccupations de l’individu. Dans le livre 5, Guido se défend en tant que noble lié à l’Église ; dans le livre 11, les positions sociales n’étant plus un rempart, il se défend en tant qu’homme, faisant retentir « the humanity / That’s half of me as well ! » (11. 2056-7). Enfin, le douzième et dernier livre porte le titre « The Book and the Ring », qui reprend en l’inversant le titre du premier livre. Ce procédé semble indiquer que la boucle est bouclée, que l’anneau se referme. Pourtant, dans ce qui constitue l’épilogue du poème, la figure du poète ne prend que brièvement la parole pour évoquer les locuteurs précédents. La succession des livres, et les effets dramatiques qui en découlent, permettent de mettre en évidence une structure dialectique sous-jacente.

53De cette structure de surface nous tirons plusieurs remarques. Tout d’abord, si le poème comporte douze livres, il n’est constitué que de dix locuteurs différents, le narrateur et Guido parlant chacun à deux reprises. Le poète-narrateur et Guido sont donc investis d’une fonction particulière dans l’économie du poème. Ils semblent antithétiques, le poète-narrateur incarnant le maximum d’objectivité possible de par l’omniscience qu’il semble revendiquer, Guido représentant le maximum de subjectivité, de par son implication dans les faits. Ensuite, dans le renversement de perspective indiqué par les titres des livres 1 et 12, nous retrouvons un procédé formel favori de Robert Browning, l’anadiplose, utilisée notamment dans Sordello et dans « Fra Lippo Lippi ». Le livre 1 et le livre 12 forment cercle par leur titre, mais ce n’est pas une clôture, à l’image de l’anneau dont on peut faire le tour infiniment. La raison en est peut-être, comme semble l’indiquer le premier vers du livre 12 (« Here were the end, had anything an end »), que la recherche de la vérité dans The Ring and the Book doit rester une quête sans fin (à la fois sans terme et, ce qui est plus polémique, sans finalité).

54Les trois représentants des rumeurs qui circulent dans Rome n’ont pas de nom propre. Half-Rome, Other Half-Rome et Tertium Quid sont tout à la fois des prosopopées et des allégories de leur classe sociale respective. Caponsacchi et Pompilia sont les seuls locuteurs pourvus d’un nom à être présentés sans attribut social, à la différence des deux avocats qui, en revanche, font retentir de façon grandiloquente le leur. Si le nom personnel du Pape est donné au cours de son soliloque, c’est sa fonction dans la société qui est mise en relief dans le titre du livre 10.

55Ensuite, la structure du poème repose sur la rétroaction et la réflexion : chaque locuteur présente les autres locuteurs dans le même temps où il est présenté par eux et le poète-narrateur. À chaque locuteur correspondent un ou plusieurs commentaires du poète-narrateur dans le livre 1. Ces commentaires proleptiques induisent dans la mémoire du lecteur un effet de strabisme ou de dédoublement sonore, dans la mesure où il ne peut faire autrement que de comparer la présentation qui a été faite de tel locuteur avec la manière dont ce même locuteur se décrit. En effet, cette structure dialectique bien présente est encadrée par les livres 1 et 12, aux titres en miroir, complétés par le livre 11, « Guido », qui semble isolé. Il y a donc toujours un tertium quid qui rompt toute tentative pour établir une structure définitive à l’œuvre. Il y a toujours un mouvement perpétuel de relance, de relance de la dynamique des voix qui forment cercle. Ainsi, à la progression chronologique de la lecture se superpose et même s’impose une lecture à la fois proleptique et analeptique. Au rang ordinal de chaque livre se superpose une structure polyphonique qui met les voix en échos selon de nouveaux rapports d’harmonie.

56Enfin, il est aisé de distinguer une structure dialectique au cœur du poème. La progression dialectique commence avec le livre 2 et se poursuit jusqu’au livre 10, évoluant d’un maximum de subjectivité à une tentative pour atteindre un maximum – ou du moins un optimum – d’objectivité. Elle compte donc neuf livres sur les douze, répartis en trois trios. Chaque trio est de la forme suivante : le premier livre expose un point de vue sur l’affaire, perspective qui est directement mise en doute, et même contredite, dans le livre qui suit. Après la thèse et l’antithèse, le troisième livre effectue une sorte de synthèse des deux premiers poèmes.

11.5.2 Trios

57Au-delà des discours de « Half-Rome » et de « Other Half-Rome », « Tertium Quid » propose une vision qui se veut plus nuancée des faits. Il en va de même quand on étudie le deuxième trio : à l’éloquence de Guido répond, frontalement et effronté, le discours passionné de Caponsacchi, avant le témoignage au ton mesuré de Pompilia. Enfin, le troisième trio se compose des plaidoiries des deux avocats, suivies par le soliloque du Pape méditant la synthèse des propos qui ont été tenus sur le crime. Le mouvement dialectique est ascendant, puisqu’il procède d’un maximum de subjectivité de la part des locuteurs qui incarnent trois rumeurs, se poursuit avec les protagonistes, avant de s’achever par une tentative d’objectivité maximale qui culmine, après les discours des avocats, avec la méditation du Pape.

58Or nous voyons que sous cette première structure dialectique en émerge une seconde, en raison de la position homologue des livres. Par analogie, « Half-Rome » (livre 2), « Count Guido Franceschini » (livre 5) et « Dominus Hyacinthus de Archangelis » (livre 8) sont unis par leur plaidoyer en faveur de Guido. De même, « Other Half-Rome » (livre 3), « Giuseppe Caponsacchi » (livre 6) et « Juris Doctor Johannes-Baptista Bottinius » (livre 9) sont mis en relation de par leur soutien apporté à la cause de Pompilia. Enfin, le troisième trio qui découle de ce nouvel ordonnancement est celui formé par les discours de « Tertium Quid » (livre 4), « Pompilia » (livre 7) et « The Pope » (livre 10), qui effectuent chacun une synthèse de l’affaire à un stade différent de son dévoilement.

  • 37 Sur ce point, voir notamment Altick & Loucks, 1968, 39-49 et 76-81.
  • 38 Bitsch et Bonfils, 1993, 8.

59Cependant, il est aisé de constater qu’il manque un trio pour parvenir au total de douze livres. Le dernier trio semble désarticulé, désaccordé, car il est constitué par le tout premier livre et les deux derniers, à savoir le deuxième discours de Guido et le dernier livre. Ce trio hétérogène, voire hétéroclite, peut de ce fait apparaître comme une « faute de mieux », comme l’ont dénoncé maints critiques37. Toutefois, on distingue aisément que le premier et le dernier livre sont liés par leurs titres en miroir. Reste donc le livre 11, le deuxième discours de Guido. Il forme une triade avec les deux autres locuteurs dont la mort est proche au moment de leur allocution, Pompilia et le Pape. Mais n’est-il pas plus naturellement lié avec le premier discours de Guido au livre 5 ? Or celui-ci s’inscrit par ailleurs dans une autre triade. Le livre 11 est donc une sorte de pivot, ce qui dans une structure fuguée s’appelle le renversement des mélodies ou des voix38. De même que Rome était paradoxalement divisée en trois moitiés – « Half-Rome », « Other Half-Rome » et « Tertium Quid » – une triade émerge qui est composée de quatre livres, les livres où les protagonistes prennent la parole (5, 6, 7 et 11). L’ironie de ce paradoxe relance la recherche d’une autre structure sous-jacente possible.

  • 39 L’ordre d’écriture fut aussi particulier ; Browning écrivit le poème « all consecutively – not some (...)
  • 40 Allingham & Radford, 1907, 181.
  • 41 Lettre du 12 juillet 1868, non publiée, in Jack, 1983, 7 : xxx.

60En effet, une nouvelle structure ternaire se profile, qui est celle produite par le mode de publication choisi pour The Ring and the Book. Le poème a été publié par l’éditeur George Smith sous la forme de quatre volumes publiés successivement, au rythme d’un par mois, chaque volume comprenant trois livres. Les livres 1, 2 et 3 parurent en novembre 1868 ; les livres 4, 5 et 6 en décembre 1868 ; les livres 7, 8 et 9 en janvier 1869 ; enfin, les trois derniers livres en février 186939. Cet ordre de publication émanait d’une stratégie délibérée. Browning en donne la raison dans sa correspondance : « I want people not to turn to the end, but to read through in proper order. […] I think of bringing it out in four monthly volumes, giving people time to read and digest it, part by part, but not to forget what has gone before »40. Dans une lettre ultérieure, il s’explique : « it is considered by Mr Smith, who modestly chooses to represent the “public”, that the mere interest of the story is enough not only to live through the intervals, but even gain by them : and that by giving time to digest one portion, we assist the appetite for another : I […] hope it may be so »41. Notons que la chronologie diégétique, le moment où s’exprime chaque narrateur, est clairement indiquée dès le livre 1 (« This threefold murder of the day before », 1. 846 ; « yet another day let come and go », 1. 910, etc.), et est reprise de façon plus ou moins directe par chaque locuteur. Ainsi l’avancée chronologique de la lecture, combinée aux va-et-vient proleptiques et analeptiques ménagés par les livres 1 et 12, creuse-t-elle l’épaisseur temporelle qui sépare les commentaires. Lecteurs et critiques sont donc amenés à suspendre provisoirement leur jugement à la lecture du livre 1, tout en étant paradoxalement invités à élaborer leur opinion propre : « the ultimate / Judgment save yours » (1. 1220-1), « See it for yourselves » (1. 1364).

61Or, à observer cet ordre, on remarque que la publication de chaque volume tombe en porte-à-faux avec les trios précédemment mis en évidence. Chaque volume s’achève en effet sur une aporie résultant de l’opposition directe entre deux locuteurs : « Half-Rome » et « Other Half-Rome » pour le premier volume, « Guido » et « Caponsacchi » pour le second. Enfin, le troisième volume se clôt sur les discours polémiques des deux avocats. Ce mode de publication ménage le suspens souhaité par Robert Browning. La lecture de l’œuvre est ainsi perpétuellement en déséquilibre par rapport à la dialectique très prégnante que nous avons précédemment dégagée.

62La structure ternaire est donc bien présente à l’origine de la conception du poème. Mais nous avons vu que les structures étaient animées de tensions et ne rendaient qu’impartiellement compte de l’architecture polyphonique de The Ring and the Book. Cette architecture semble en constante recomposition.

11.5.3 Duos

63Si le lecteur entreprend de localiser le centre de The Ring and the Book, il constate que le poème en est dépourvu, du fait du nombre pair des livres. Pourtant, le poème possède un couple de locuteurs plus centraux que les autres : il s’agit des livres 6 et 7, c’est-à-dire de Caponsacchi et de Pompilia, les amants spirituels. Il est donc possible d’appréhender la structure de The Ring and the Book sous la forme d’unités plus petites que le trio, comme semble y inviter les titres qui forment une paire. Le jeu des titres met en avant des duos qui s’imposent d’eux-mêmes : le cadre formé par les livres 1 et 12, « Half-Rome » et « Other Half-Rome », les discours des deux avocats. Le livre 11 enfin, qui paraissait isolé, est à mettre en relation avec le livre 5, dans la mesure où ces deux livres possèdent le même locuteur, Guido.

Symétrie parallèle

64Par rapport à ce centre et au dernier livre, les livres où s’exprime Guido occupent une place identique. Si l’on projette d’autres associations sur le modèle des livres 5 et 11, nous sommes conduits à associer les livres 1 et 7, 2 et 8, 3 et 9, 4 et 10 et 6 et 12. Ces associations font sens de façon immédiate. Les livres 1 et 7 proposent une vision claire de l’affaire. Le poète-narrateur estime avoir percé l’écorce temporelle et matérielle des documents qui séparaient des faits grâce à son imagination, et Pompilia déclare : « I […] see things clear » (7. 733). Les livres 2 et 8 constituent chacun une défense de Guido, de même que les livres 3 et 9 sont une défense de Pompilia. Dans les deux cas, la première entité du couple est un témoignage anonymement relaté ; la deuxième entité est redéployée linguistiquement sur le mode juridique par un avocat. On peut rapprocher ce phénomène de celui du mouvement semblable dans la fugue. Les livres 6 et 12 sont chacun à leur manière des conclusions dans un mouvement de six livres sur l’affaire du meurtre romain. En effet, Caponsacchi apparaît à bien des égards comme le dernier locuteur impliqué passionnellement dans son allocution. À partir de Pompilia comprise, les monologues qui se succèdent ont pour but d’atteindre un degré supérieur d’objectivité. Cette objectivité, même si cela ne reste qu’une prétention chez les avocats, est toutefois atteinte au livre 11 où Guido se révèle tel qu’il est réellement.

65Si The Ring and the Book repose donc aussi sur un ensemble de paires de livres, puisque cinq d’entre elles se profilent naturellement (1 et 12, 2 et 3, 6 et 7, 8 et 9, 5 et 11), soit qu’elles se forment par la stratégie d’intitulation soit que les affinités entre les locuteurs soient évidentes, il n’en demeure pourtant pas moins une entité qui pose problème de par son caractère disparate : le couple formé par les livres 4 et 10. Certes, qui cherche une structure ne varietur se convaincra facilement que c’est la position homologue dans les triades dialectiques qui les unit : « Tertium Quid » et « The Pope » effectuent chacun une synthèse des opinions proférées à un certain stade de l’affaire. Toutefois le Pape, à la différence de Tertium Quid, ne badine pas ; il investit dans sa méditation toute sa personne, tout son intellect. Mais les associer ne revient-il pas à désolidariser Tertium Quid de la triade homologue constituée par les livres 4, 7 et 10 d’une part, et avec les livres 2 et 3 de l’autre ? De même le Pape, placé en position synoptique ou synorale, répond aux deux avocats et à travers eux à Guido, Caponsacchi et Pompilia. Ce duo est donc singulièrement tiraillé par le magnétisme qui attire chacun des éléments vers d’autres associations. Il n’y a donc pas entre 4 et 10 des liens qui unissent de façon aussi évidente les deux amants spirituels, les deux avocats, les deux rumeurs romaines, les deux monologues de Guido et les deux livres du poète-narrateur.

Symétrie centrale

66Si l’on considère à présent le premier et le dernier livre, « The Ring and the Book » et « The Book and the Ring », la structure en miroir de ces deux livres conduit à s’interroger sur d’autres possibilités de regroupement. En prolongeant la logique du cadre formé par les livres 1 et 12, et en prolongeant la symétrie de l’axe central impliquée par les livres 6 et 7, une nouvelle structure émerge. Les livres 5 et 8, 4 et 9, 3 et 10, et 2 et 11 respectivement, entretiennent une relation organique. Les livres 5 et 8, Guido et Archangelis, sont consacrés à la défense de Guido. Les livres 4 et 9, Tertium Quid et Bottinius, sont caractérisés par une compulsion rhétorique envahissante. Contrepartie des livres 5 et 8 consacrés à Guido, les livres 3 et 10, « Other Half-Rome » et « The Pope », proposent une défense de Pompilia. Enfin, les livres 2 (« Half-Rome ») et 11 (« Guido »), en parallèle aux livres 5 et 8, sont une défense de Guido. La structure dialectique en triades empêche que n’alternent mécaniquement les livres pour et contre Guido. Mais deux locuteurs se distinguent dans ce bel ordonnancement. Pompilia, comme nous l’avons vu, est la plus jeune des locuteurs, mais c’est aussi la seule femme qui a la parole. De ce point de vue, le Pape est tout son contraire : à la fois un homme et le locuteur le plus âgé. Comme les trios, les associations par couples semblent problématiques pour rendre compte d’une manière formelle et absolue de la structure de The Ring and the Book.

11.5.4 Superstructures

67Nous sommes amenés à nous demander si, loin d’être une structure perpétuellement au bord de l’éclatement, au gré d’un émiettement en particules toujours plus petites (de trois éléments, puis de deux), The Ring and the Book ne serait pas une coalescence de voix qui se répondent dans un dialogue en perpétuelle recomposition, grâce à ces livres où s’effectue comme un renversement de la mélodie. Il y a un battement, une oscillation, un mouvement alterné entre un éclatement de la structure et une réorganisation de ses éléments. En effet, le groupement par paires fait surgir des hyperstructures, ou des superstructures, qui regroupent par quatre les différentes voix. Les quatre premiers livres établissent les faits et forment en quelque sorte un prologue qui situe l’arrière-plan sur lequel les protagonistes vont effectuer leurs témoignages. Nous avons vu qu’une paradoxale triade à quatre termes donnait la parole à ceux-ci (livres 5, 6, 7 et 11). Les quatre livres restants (8, 9, 10 et 12) se veulent transcendants dans la quête de vérité par rapport aux quatre livres où s’expriment les protagonistes. Mais si l’on considère que le livre 11 révèle toute la noirceur de Guido, et qu’en ce sens il nous permet d’accéder à une forme de vérité concrète, les livres 8, 9, 10 et 11 forment un épilogue avant la synthèse finale du livre 12. Il y a quatre livres en faveur de Guido (2, 5, 8, 11). Mais peut-on dire qu’il y a quatre livres en faveur de Pompilia (3, 6, 7 et 10) ? Il faut alors mettre à part le cadre, les livres 1 et 12, dans lesquels le poètenarrateur, quoique situé à une certaine distance (au moins temporelle) des événements, est ouvertement en faveur de Pompilia. Peut-être alors les livres 1 et 12, offrant une vision synthétique et panoramique des événements, s’associent-ils par opposition avec les livres 5 et 11, incarnations du maximum de subjectivité ? À moins qu’on ne choisisse de voir dans le groupe formé par les livres 1, 12, 7 et 10 les quatre locuteurs les plus objectifs. Du fait du nombre de livres et de la prégnance triadique, la valeur heuristique du chiffre quatre est constructive.

68Mais une structure à quatre termes n’achève pas les possibilités de recomposition. Deux groupes à cinq termes se profilent. D’abord l’association des livres « Half-Rome », « Other Half-Rome », « Tertium Quid » et les deux avocats, qui ont en commun une fonction chorique. Un autre groupe à cinq termes est celui constitué par les cinq derniers livres. En effet, après la déposition de Pompilia, les protagonistes sont en quelque sorte dessaisis de l’affaire, avant d’en être totalement aliénés. Cette aliénation est patente dans le discours de Guido qui n’est plus maître de sa destinée. Guido, en un ultime cri de désespoir, fort pathétique, subit à plein cette aliénation : « I am yours, / I am the Granduke’s – no, I am the Pope’s ! » (11. 2422-3).

11.5.5 The Rings and the Books

  • 42 Hood, 1933, 128.
  • 43 Ce qui met l’ambition de Browning à égalité avec celle d’un Hugo – qui, à propos du recueil Les Con (...)

69C’est ainsi que se déploient plusieurs cercles formés par les associations multiples et multidirectionnelles des livres. À une structure d’oppositions binaires succède une structure d’apposition. Il y a une recomposition dynamique des livres les uns par rapport aux autres, au gré de la position de chacun au sein de la dramaturgie globale de l’œuvre. Chaque livre entretient avec les autres des liens multiples. C’est une telle constellation qui prévalait dans l’esprit de Browning, qui concevait son poème comme un tout organique : « I honestly don’t think, and cannot but hope, as an artist, that not a paragraph is extractable as an episode or piece complete in itself »42. L’architecture polyphonique repose sur l’équilibre des forces centrifuges et centripètes qui s’y exercent. Chaque monologue représente donc pour les autres la clé de voûte43 de l’architecture de l’anneau. L’architecture polyphonique de The Ring and the Book est donc fondée sur un double mouvement centripète et centrifuge, qui demeure en équilibre précisément du fait de la tension entre décomposition et recomposition.

70Si la structure binaire semble donc, comme la structure ternaire, vouée à l’aporie, elle n’en permet pas moins de faire émerger d’autres affinités. Mais il est clair que toute tentative pour fixer la structure de The Ring and the Book est vouée à l’échec. Si structure il y a, elle est musicale, le poème étant « mere music for the mind [of] an imaginary audience » (1. 1216, 1213). Ainsi la structure de la répétition des livres 1 et 12 d’une part, 5 et 11 de l’autre, se combine avec la répétition de la structure triadique. Il y a une tension entre un mouvement circulaire (les lives 1 et 12) et un mouvement linéaire (la succession des autres livres). La progression chronologique des voix, le rang ordinal de chaque livre par rapport au livre qui le précède et à celui qui le suit, la place symbolique occupée par un livre au sein des différentes structures, la double hélice proleptique et analeptique font que The Ring and the Book ne cessent de redéployer sa structure, tel un ruban de Moebius – ou, pour reprendre notre analogie musicale, l’écriture fuguée de The Ring and the Book ne cesse de créer de nouvelles harmonies et de nouveaux contrepoints. Le poème crée ses propres conditions d’énonciation, et la structure n’est pas close, figée, comme le souhaiteraient en vain certains critiques, mais elle est organique, dynamique, en mouvement, réflexive et ambivalente, comme le laisse entendre la référence à Janus dans les derniers vers du dernier livre (12. 811).

  • 44 Lettre à Elizabeth Barrett du 11 février 1845, in Kelley & Hudson, 1984, 10 : 69.

71Dans l’Art de la Fugue, Johann Sebastian Bach établit le motif principal à partir de quatre notes. Au xviie siècle, les notes étaient désignées par des lettres (le la était indiqué par un A, le si par le B, et ainsi de suite). Or les quatre notes qui servent de matrice musicale à l’Art de la Fugue sont les quatre lettres qui forment le nom du compositeur : B, A, C, H. De même Browning, qui disait souhaiter écrire un jour « ‘R. B. a poem’ »44 signe ici de façon discrète son œuvre, dont les deux substantifs du titre reprennent dans l’ordre ses propres initiales. Avec les différents locuteurs dont les dépositions se contredisent, Browning montre : « the variance now » ; par le système infini de renvois et d’échos, le poète révèle « the eventual unity » (1. 1363).

72Anticipant sur Ulysses, The Ring and the Book comprend à la fois le texte et son commentaire. Tout ce qui apparaît réapparaît, est réintégré, repris, modifié, nuancé, au moyen de répétitions, d’ajustements de focale, de reformulations, de décantations, de redéfinitions. Les parties agissent et réagissent les unes sur les autres, à la fois pour montrer comment elles entrent en conflit et menacent l’unité de l’ensemble organique, et comment elles surmontent le conflit ou restaurent l’unité, chaque livre étant relié aux autres par un réseau d’allusions et une trame métaphorique. Le chapitre suivant montrera que ces liens se renforcent par la trame serrée des allusions et des métaphores utilisées par chaque locuteur.

12. « The printed voice »

73Le dialogisme dans The Ring and the Book amplifie et approfondit l’écriture fuguée. Browning orchestre sous la forme de contrepoints une multitude d’entités contrastées : locuteurs, tons, valeurs, images. Nous étudierons les différentes modalités de ces contrepoints. Dans le domaine intertextuel tout d’abord, nous verrons quel usage il est fait des références littéraires externes à The Ring and the Book, ainsi que des références internes que la reprise d’éléments d’un livre à l’autre ne manque pas de susciter. Ensuite, la polyphonie dialogique mettra en évidence les différentes subversions dont The Ring and the Book est le théâtre. Puis nous décrirons la dimension dialogale, en abyme, du poème. Dans le domaine métaphorique, nous analyserons comment Browning présente ses locuteurs à travers un réseau complexe d’images. Ensuite, nous étudierons l’affolement de la langue, avec notamment la rumeur comme forme de la parole qui circule, qui s’immisce comme une voix insistante dans la polyphonie des locuteurs. Enfin, nous partirons à la recherche du paradigme perdu.

12.1 Intertextualité

12.1.1 Externe

74Il en va dans The Ring and the Book comme dans toute l’œuvre poétique de Browning : les sources intertextuelles émanent d’un savoir encyclopédique. Nous étudierons, parmi les éléments les plus importants de la polyphonie intertextuelle, la référence à Shelley, la mythologie grecque et latine par rapport à la Bible, ainsi que la veine chaucérienne.

  • 45 Miller, 1952, 231-3 et Jack, 1973, 275-6.
  • 46 Lettre du 30 juillet 1868, non publiée, in Jack, 1983, 7 : xxxi.

75Tout d’abord, plusieurs critiques ont montré les similitudes entre The Cenci de Shelley et The Ring and the Book45. Le premier titre auquel Browning avait songé pour cette œuvre était : « The Franceschini »46. Les principaux éléments communs à ces deux œuvres sont le prétexte de documents originaux retrouvés par hasard, et prétendument à l’origine de l’entreprise poétique, et certains traits dramatiques, notamment le personnage de la jeune femme victime d’un vieil aristocrate italien.

76Ensuite, Browning utilise la mythologie grecque et latine en opposition avec les mythes chrétiens. Guido est comparé à Vulcain (3. 1450, 6. 1459, 9. 866) et Caponsacchi à Cupidon et à Mars (1. 1024, 6. 1459) ; les détracteurs de Pompilia voient en elle Hélène ou Circé (2. 1003, 5. 1264, 6. 706 et 911, 7. 77 et 1692, 11. 2209). Le jeu des citations littéraires associe Guido au poète Catulle. Or ce poète latin était une espèce de dandy, voire de libertin. Les références sont donc un commentaire indirect sur Guido qui le cite (5. 49, 5. 1207-9). Guido et Catulle ont en commun une même attitude cynique. Les allusions à Ovide fonctionnent également de façon oblique. Caponsacchi et Pompilia sont comparés à des personnages d’Ovide plusieurs fois, notamment par Guido, qui voit en eux : « A brisk priest who is versed in Ovid’s art / More than his Summa, and a gamesome wife / Able to act Corinna without book » (5. 1357-9). Or, si les raisons pour lesquelles Ovide a été obligé de s’exiler sont mal déterminées, la thèse le plus souvent avancée est qu’il payait ainsi pour certaines conduites sexuelles audacieuses (si l’on en juge d’après Tristes, 2. 135). C’est en tout cas en ce sens qu’il faut prendre la référence faite par Half-Rome (2. 1183). Citer Ovide fonctionne comme une périphrase à connotation sexuelle, comme le montre l’usage qu’en fait Bottinius (9. 758-66). Malgré des associations répétées entre des épisodes des Métamorphoses (1. 237-9 et 11. 2048) et la relation de Caponsacchi et Pompilia, ces derniers ne seront pas métamorphosés, en dépit des efforts de Guido. C’est lui qui est finalement le plus ovidien : il cherche à métamorphoser les faits par ses intrigues et ses stratégies verbales. Ces comparaisons tantôt mythologiques, tantôt chrétiennes, amplifient, diminuent et déforment la stature des protagonistes.

  • 47 Cette manière d’interpeller le lecteur s’inscrit également dans la tradition du prologue en forme d (...)

77L’œuvre de Geoffrey Chaucer est ensuite une des références littéraires les plus prégnantes dans The Ring and the Book. Le poète-narrateur présente des personnages qui parleront pour et par eux-mêmes, à la manière du prologue général des Canterbury Tales47, dans lequel le narrateur explique, à propos des pélerins : « [I shall] Tell who they were, their status and profession ». Puis le narrateur du prologue poursuit en décrivant sa tentative de rendre « what they looked like, what they said » en s’attachant à « the exact words they used » :

For, as you all must know as well as I,
To tell a tale told by another man
You must repeat as nearly as you can
Each word, if that’s the task you’ve undertaken,
However coarse or broad this language is.

  • 48 Un critique a recensé plus de 950 allusions bibliques différentes dans The Ring and the Book (Mache (...)
  • 49 Ou faut-il y voir un nouvel écho du prologue général des Canterbury Tales ? Un des pélerins, un « F (...)

78À côté des allusions mythologiques et chaucériennes, l’intertexte biblique est omniprésent48, tous les locuteurs étant comparés à un moment ou à un autre à un personnage biblique : Guido est associé au diable (1. 623, 3. 948, 5. 613, 6. 1532, 1546 et 1854, 10. 850 et 1459, 12. 420), Pompilia est comparée à une martyre (1. 909, 3. 7-25, 4. 1000, 6. 1185 et 1992), Caponsacchi est associé à saint Georges (1. 585, 6. 1771, 7. 1323, 9. 600), les Comparini à saint Joseph et à sainte Anne (4. 325, 9. 123). Le poète-narrateur croit aux pouvoirs magiques, démiurgiques, du langage : « For how else know we save by worth of word ? » (1. 837). Il associe ses pouvoirs avec ceux de Dieu, et la genèse du Livre nécessite l’évocation du livre de la Genèse : « In the beginning God made heaven and earth » (1. 709). Peut-être faut-il mettre ces deux dernières citations en rapport avec l’évangile de saint Jean, où il est dit que Dieu et Verbe ne font qu’un. L’emploi du verbe « lisp » (1. 710), qui connote le babil des enfants, indique un autre commencement, celui du langage49. Autre figure de l’origine, la référence au début de l’alphabet : « A B C » (1. 708). Nous avons là les commencements de l’alphabet, du langage, du temps et de l’espace, de l’histoire, et, avec Chaucer, de la poésie anglaise. Le poète a établi sa généalogie poétique, et peut à présent commencer véritablement sa tâche héroïque, ressusciter un événement sordide et lui donner forme artistique (1. 772-837). Il a une vision panoramique, emporté par un aigle (1. 1342) qui suggère à nouveau Chaucer : dans The House of Fame, le poète est transporté dans les airs par un aigle. Browning organise la polyphonie des nombreuses références intertextuelles parallèlement à des séries de reprises et d’échos internes.

12.1.2 Reprises internes

79Les douze livres portant sur les mêmes événements, et leur narration prenant la forme de dépositions, il est naturel de comparer, au milieu de la polyphonie des prises de paroles, les récits de chacun. Parmi les points les plus débattus se trouve l’éventualité d’une relation adultère entre Pompilia et Caponsacchi. Guido affirme qu’elle aurait reçu des lettres de la part de Caponsacchi (5. 1203-10), et ces lettres auraient chaviré l’esprit de Pompilia. Or Pompilia est analphabète (7. 82) ; et le récit qu’elle donne de la réception de ces lettres (7. 1417-42) – qui lui ont été lues malgré elle par sa domestique – correspond à la version qu’en donne Caponsacchi (6. 725-880).

80Mais au-delà des faits eux-mêmes, chaque locuteur cite en abyme les paroles d’autres locuteurs, interlocuteurs, locuteurs seconds, témoignages, récits et souvenirs éloignés à plusieurs degrés et le plus souvent déformés par celui qui les rapporte. Les paroles sont comme un écho qui se répercute plusieurs fois (« Reechoing », 12. 78) avant de revenir au silence. Le narrateur ne s’adresse pas qu’au lecteur, mais aussi aux différents locuteurs. Il coupe par exemple la parole au touriste vénitien (« friend, this will do ! », 12. 209). La polyphonie des différentes voix est redoublée à l’infini par l’insertion de citations au niveau énonciatif problématique (auteurs classiques extradiégétiques, protagonistes ou personnages secondaires de l’intrigue, intradiégétiques), et par la co-présence de paroles prêtées à l’allocutaire (simple ou multiple).

81Formellement, les douze livres prennent une forme orale différente. En se basant sur les locuteurs de chaque livre, on peut dire que les livres 1 et 12 sont une apostrophe généralisée du lecteur, une sorte de harangue. Les livres 2, 3 et 4 adoptent la forme canonique des monologues dramatiques : décor (on parle dans la rue, dans une église, dans un salon), gestes, action et allocutaire(s) y sont à chaque fois esquissés. Les livres 5, 6 et 7 sont des dépositions, celle de Pompilia étant plus précisément une confession. Les livres 8, 9 et 10 se rapprochent du soliloque : les allocutaires sont physiquement absents. Chaque avocat dialogue avec son adversaire in absentia. Le Pape se mesure à différentes autorités des siècles passés. Enfin Guido, dans un ultime monologue dramatique, harangue les deux religieux chargés de recueillir sa confession.

82Les paroles, en circulant, voient leur sens modifié. Half-Rome cite les paroles d’un certain Luca Cini (2. 121-50), qui est allé voir les cadavres gisants des époux Comparini :

“Here the world’s wickedness seals up the sum:
“What with Molinos’ doctrine and this deed,
“Antichrist’s surely come and doomsday near.
“May I depart in peace, I have seen my see.”
(2. 125-8)

83Luca lit dans les cadavres des Comparini la signature du diable, l’œuvre du Mal sur la terre. Or Half-Rome, tout en reprenant les paroles de Luca Cini, les interprète dans un autre sens. Half-Rome ne condamne pas l’acte, mais les acteurs. Pour lui, ce sont les Comparini qui sont fautifs, et il raille le vieux Luca. C’est ainsi que les dépositions, officielles ou non, sont toujours déformées par le champ magnétique des citations en abyme.

84Chaque locuteur s’adresse à une multiplicité d’allocutaires. Le poète-narrateur du livre 1 a recours à des prosopopées : prosopopées de la justice (1. 159-65), de la religion et de l’humanité (1. 985-1010), et enfin de la prudence, « Caution » (1. 1187-95). Bottinius fait parler « Malice » (9. 1436) et « Law » (9. 1191205). Caponsacchi, tout en s’adressant aux juges qu’il a devant lui, médite pour lui-même, prend à parti Guido, invoque Pompilia, et se tourne vers le public. Archangelis dialogue avec Bottinius pour anticiper ses arguments (8. 157-65, 221-55, 845-54) mais aussi avec les juges, qu’il flatte éhontément (8. 532-8, 580-1, 759-62, 922-34, 1329-33 et 1434-63). Les polyphonies internes à chaque monologue redoublent les polyphonies internes à l’œuvre. Le Pape fait parler « Violence » (10. 740-3) et Dieu (10. 340-4). Il s’adresse au moins à huit allocutaires différents : son ancien moi, Antonio Pignatelli (« My ancient self », 10. 382-3) ; Guido (10. 854) ; Marzi-Medici, le gouverneur d’Arezzo (10. 971) ; l’Archevêque (10. 985-6) ; Pompilia (10. 1003-4) ; Caponsacchi (10. 1095) ; les époux Comparini (10. 1215) ; et enfin un tribunal constitué d’« hommes éduqués » (10. 1975-6).

85Ainsi, niveau énonciatif et identité de l’allocutaire varient. Mais la nature du message aussi est problématique. Le dernier vers du livre 2 donne un exemple de rétroactivité maximale, en révélant la nature véritable de la relation dialogale : « (You, being his cousin, may go tell him so.) » (2. 1547). Dans ce livre, les parenthèses signalent, dès le premier vers, l’aparté, qui s’adresse au lecteur ou à l’allocutaire (par exemple, vers 1547). Cet ultime aparté renverse la perspective selon laquelle le contexte devait être appréhendé par le lecteur. Le thème et le rhème sont inversés. À la suite d’une compréhension rétroactive, ce qui était connu devient soudain nouveau et réciproquement : l’arrière-plan commun était non pas le crime, mais le cocufiage imminent. Le mouvement rétroactif est marqué par le « so » anaphorique et conclusif, qui renvoie dans un premier temps à l’intrigue du cocufiage, mais dans un deuxième temps à tout le discours qui vient d’être tenu.

12.2 Métaphores polyphoniques

  • 50 Ces images rappellent l’origine de la fugue. En effet, ce mode d’écriture, illustré en Italie par l (...)
  • 51 Brugière, 1979, 225-59.

86Le réseau des images employées dans The Ring and the Book ne cesse de se déployer de façon dynamique. La trame métaphorique transmet une infinité d’échos implicites qui résonnent par sympathie, et se propagent à travers tout le poème. Selon les locuteurs, l’onde métaphorique est inversée, annulée ou revivifiée. Les images offrent souvent une double révélation. La première est la force même de l’image, sa capacité à révéler des rapports qui jusque-là étaient occultés. Mais, du fait de la médiatisation des images par les discours des locuteurs, surgit alors une deuxième révélation sur la nature du locuteur qui les emploie. À partir d’une analyse du couple prédateur / proie (le loup et l’agneau, saint Georges et le dragon, etc.)50, Bernard Brugière a très bien montré comment certaines métaphores prégnantes se modifiaient en fonction des locuteurs qui les employaient51. Ainsi Guido est-il un loup qui se cache sous une peau d’agneau, celle-ci étant son masque social (3. 991, 11. 405, 820-30, 1173-81, 2054-8, 2305-6). Mais il n’est pas le seul à révéler une nature double et trouble. Caponsacchi est « lamb pure, lion brave » et de libellule inoffensive devient bourdon (3. 29, 4. 1158, 7. 1521). Violante, « that harmless household mutton », que Guido jugeait si facile à berner, « shows great teeth [and] menaces biting » (2. 327, 3. 77-82, 4. 123-33). Si Pompilia est une rose, elle n’est pas dépourvue d’épines (10. 685-6). Guido se plaint de ce que le Pape le considère comme un loup (11. 405). Or, à partir du vers 433, victime de son emportement rhétorique, il qualifie le Pape de berger voleur – ce qui le désigne effectivement en retour comme un loup, avec lequel il finit par s’identifier (11. 2051-7).

87Comparé et comparant fusionnent en un seul vocable. Pour évoquer sa situation conjugale avec Pompilia, Guido évoque le comportement d’une « femmepoule » (« henwife ») :

All women cannot give men love, forsooth!
No, nor all pullets lay the henwife eggs –
Whereat she bids them remedy the fault,
Brood on a chalk-ball: soon the nest is stocked –
Otherwise, to the plucking and the spit!
(11. 1422-6)

  • 52 Ibid., 250.

88La dissémination du réseau métaphorique conduit fort justement Bernard Brugière à conclure que les locuteurs puisent à « un réservoir collectif d’expressions »52 qui subissent une « métamorphose infinie » (« immeasurable metamorphosis », 10. 1615). Les images sont ambivalentes, janiformes même, en ce qu’elles peuvent être appliquées à une personne comme à son adversaire. Guido, par exemple, est comparé à un chasseur à de nombreuses reprises. Il a face à lui Pompilia frêle comme un agneau (6. 1360-3, 10. 557-8 et 989-90), Caponsacchi « partridge-wise » (11. 1540), et les Comparini semblables à des insectes qu’il lui suffit d’écraser (4. 563). Mais Guido lui-même, de chasseur, devient chassé : il est un crapaud face au serpent Pompilia, un moucheron poursuivi par le bourdon Caponsacchi, ou encore un poisson pêché par les Comparini (10. 549 et 4. 1162 ; 10. 498 et 4. 1158 ; 2. 321-3 et 2. 342-4). L’équilibre entre Pompilia et Guido, quand il se réalise, est un équilibre de la terreur : « The cockatrice is with the basilisk ! » (6. 1950).

89L’image du serpent s’insinue dans la description de presque tous les personnages, qu’il s’agisse bien sûr de Guido et Pompilia, mais aussi de Caponsacchi ou de Pietro et Violante (1. 818, 2. 1444-5, 3. 250-69, 5. 636, 1288, 1659 et 1668, 6. 620, 689, 1522, 1924, 7. 1589, 10. 352). On pourrait croire que cette ambivalence généralisée contribue à obscurcir la caractérisation des personnages. Il n’en est rien : en fonction du locuteur et du contexte métaphorique, chaque occurrence est magnétisée selon une polarité différente. Les images sont donc polymorphes, et elles s’inscrivent dans une perspective plus vaste toujours illustrée par le contrepoint : l’univers carnavalesque de The Ring and the Book.

12.3 Carnaval

  • 53 Cette polyphonie repose principalement sur l’anglais, l’italien et le latin (particulièrement au li (...)

90Le carnaval mis en scène par Browning dans The Ring and the Book est une polyphonie sociale, polyglotte de surcroît53, alternant tragique et comique, spirituel et matériel, vérité et fausseté.

  • 54 Sullivan, 1968, 178.

91Les premiers mots qu’adresse le poète-narrateur du livre 1 l’apparente à un charlatan de fête foraine ou à un bonimenteur qui alpague un badaud dans la rue pour lui vendre ses bibelots et tenter d’écouler sa marchandise. Ce locuteur s’inscrit dans la lignée du narrateur de Sordello : par la magie du verbe, il fait surgir Rome comme celui-là faisait apparaître Vérone. L’espace social est représenté sous des aspects multiples. L’espace social du poète-narrateur comprend Londres, Rome et Florence au xixe siècle. L’espace-temps des personnages se situe à Arezzo, Castelnuovo et Rome entre 1695 et 1698. À Rome plus précisément, les locuteurs s’expriment dans la rue, dans un palais, dans une église, au tribunal, ou en prison. Chaque locuteur est censé incarner une frange de la population. Il y a les partisans de l’épouse et ceux du mari, il y a enfin ceux qui veulent être au-dessus de la mêlée. Peut-être faut-il suivre Mary Rose Sullivan54 quand elle voit en Half-Rome un petit maître, un représentant de la classe marchande, eu égard à ses valeurs matérielles. Quant à Other Half-Rome, qui semble au-delà de ce genre de préoccupations, il appartiendrait à la bourgeoisie. Il y a aussi des membres de l’aristocratie (Tertium Quid) plus ou moins ruinés (Guido), autour desquels gravitent avocats et moines (Caponsacchi, l’Archevêque d’Arezzo, l’abbé Paolo, Fra Celestino). Enfin, après divers exemples de la vox populi, Browning nous donne à entendre la vox dei et couronne la société de ses locuteurs en faisant parler le Pape. Mais à travers The Ring and the Book, toute une série d’histoires secondaires courent en parallèle à l’intrigue principale. Elles constituent un bruit de fond, dans le même sens où l’on parle de « toile de fond ». C’est l’histoire de Gaetano, celle de Luca Cini, histoires que l’on retrouve dans plusieurs livres. Il y a aussi les histoires personnelles de chaque locuteur, le cocufiage de Half-Rome, les loisirs dérisoires de l’aristocratie romaine (livre 4), les repas de famille de la haute bourgeoisie (livre 8).

92Les personnages contraires ont en commun une section de l’espace métaphorique. Caponsacchi et Guido, antithèses de la virilité, partagent la même comparaison avec un clown, car tous les deux sont ridiculisés (2. 887, 4. 1283, 10. 1131-2). Guido et Pompilia, pour dissemblables qu’ils se conçoivent, sont tous deux comparés à un bijou dans la boue (2. 565 et 10. 756-7), à des martyrs (5. 66, 7. 1845, 11. 423). Mais ces parallélismes révèlent l’égoïsme de Guido par opposition à l’altruisme de Pompilia.

12.3.1 Fêtes

  • 55 Blulock, 1983, 41.

93Browning compulsa plusieurs calendriers pour s’assurer de la concordance des dates tout au long des événements du crime, commis un jeudi 2 janvier 1698. Il supervisa la publication en 1864 de Roba di Roma de W. W. Story, sur les fêtes et la vie de la rue en général55. Chaque événement survient un jour de fête au sens large, c’est-à-dire une fête populaire, la date d’une célébration religieuse ou d’un anniversaire. Caponsacchi rencontre Pompilia le jour de Carnaval (7. 951) et la sauve une première fois le jour de la Saint-Georges. Pompilia rencontre le frère de Guido, Paolo, le jour du solstice d’hiver (« December’s deadest day », 7. 426). Gaetano naît presque le jour de Noël, puisqu’il a une quinzaine de jours au moment où Pompilia rend son dernier souffle, le 6 janvier, jour de l’Épiphanie. Guido est exécuté le 22 février, « at our end of Carnival ; / Prodigious gaiety and monstrous mirth, / And constant shift of entertaining show » (12. 31-3). Ce jour est celui de la Fête des Fous (12. 71). Le discours d’Archangelis est composé le jour de l’anniversaire de son fils (8. 835-7), tandis que les préparatifs de la fête vont bon train dans la maison. Innocent XII évoque un jugement macabre qui eut lieu « Eight hundred years exact before the year / I was made Pope » (10. 24-5). Le poète-narrateur rapporte que la date de la mort du Pape était, neuf ans plus tard, la même que celle de son accession : « Next year but one, completing his nine years / Of rule in Rome, died Innocent my Pope / – By some accounts, on his accession-day » (12. 768-70). Le jour même de la proclamation du Pape qui sera amené à la juger, Pompilia rencontre un fou qui s’auto-proclame Pape (7. 1168-76). Chaque fois, un élément du crime est aligné sur un mythe ou un événement qui se répète. Dans ce monde carnavalesque, tout est : « Deformed, transformed, reformed » (11. 2061).

12.3.2 Ambivalences

94Browning a pris soin de laisser entendre l’ambivalence foncière de chaque locuteur. La dernière phrase de Half-Rome révèle soudain à plein son parti pris. Other Half-Rome défend Pompilia avec force mièvreries. Tertium Quid est faussement objectif, son esprit de caste penchant pour Guido. En résumé, les trois rumeurs de Rome confondent les motifs du crime avec leurs propres désirs.

95Guido l’aristocrate espère sauver sa tête de criminel par ses bons mots et un lexique distingué. Mi-prêtre, mi-aristocrate, il se compare à une chauve-souris (5. 360), animal qui n’est ni oiseau ni souris. L’innocence de Caponsacchi pèche par ses couplets virulents contre la corruption des institutions, et ses motifs pour sauver Pompilia, venant d’un ancien libertin (6. 87), n’apparaissent pas toujours innocents. De même, Pompilia est très audacieuse dans certaines des métaphores spirituelles employées pour décrire sa relation avec le jeune prêtre. À la fin de sa confession, elle imagine qu’une fusion mystique avec Caponsacchi les réunira. Mais pour qualifier cette union spirituelle, elle emploie l’expression biblique « to know » (« know themselves into one », 1. 1834), euphémisme désignant une relation charnelle.

96Les avocats constituent un cas extrême : leur méthode de défense, à force de rhétorique ou de mépris, conduit davantage à incriminer leur client qu’à l’innocenter. Ainsi, Archangelis, pour défendre Guido, entreprend de justifier sa cupidité, sa cruauté, sa préméditation et son crime au moyen de l’argument honoris causa. Cette mauvaise foi foncière ne l’empêche pas de passer pour « The jolly learned man of middle age » (1. 1131). Ses fréquentes digressions d’amour filial et culinaire le font passer pour un homme « Mirthful as mighty » (1. 1133), qui suscite la sympathie du lecteur. À l’inverse, Bottinius, qui devrait attirer sans difficulté la sympathie pour sa défense de Pompilia, est présenté comme sournois, aigri, cynique. Il est convaincu de l’adultère de Pompilia, puisque pour lui, amour et sexualité sont liés (9. 529-35), et son imagination est prompte à imaginer la nature de leurs rapports (« easily-imagined », 9. 235). Selon Bottinius, la beauté de Pompilia est nécessairement un piège dans lequel le moine libertin est tombé complaisamment, comme le laisse entendre cette exclamation sceptique : « How so much beauty is compatible / With so much innocence ! » (9. 765-6). Le plan métaphysique est toujours projeté sur le plan physique, et le spirituel sur le corporel.

12.3.3 La bouche pleine

97La publication du poème en quatre épisodes avait pour but de permettre aux lecteurs, selon l’expression de Browning, de « digérer » les épisodes précédents (« giving people time to read and digest it, part by part »). La thématique de la nourriture est un contrepoint de préoccupations intellectuelles, transcendantales, comme la recherche de la vérité. La vérité pure nuit à l’être humain, qui a besoin de mensonge pour pouvoir l’assimiler :

  • 56 Ces vers rappellent Fra Lippo Lippi, pour qui « This world’s no blot for us, / Nor blank ; it means (...)

No dose of purer truth than man digests,
But truth with falsehood, milk that feeds him now,
Not strong meat he may get to bear some day (1.
825-7)56

  • 57 Curle, 1937, 167. William C. DeVane, à propos du livre 8, indiquait : « perhaps it is a caricature  (...)

98Le livre 8, avec le discours d’Archangelis, atteint un summum dans l’art comique de Browning. Il faut passer outre les hésitations de William C. DeVane à voir dans les livres 8 et 9 un interlude comique. La correspondance de Browning atteste de l’humour qu’il assume pleinement, mais qu’il intègre, comme à son habitude, à la dramaturgie du poème : « The buffoon lawyers […] serve an artistic purpose and let you breathe a little before the last vial is poured out »57. Archangelis mélange les trois sphères à l’intersection desquelles il se trouve : la famille, la nourriture et l’institution judiciaire :

So, liver fizz, law flit and Latin fly
As we rub hands o’er dish by way of grace! (8. 124-5)

[…] There’s my speech –
And where’s my fry, and family and friends?
(8. 1754-5)

99Parmi les précédents au cas Franceschini, il cite des « Table-talk[s] » (8. 498). Le sérieux du latin est mis en opposition avec les fantasmes culinaires de l’avocat. Le latin incarne la loi et l’intellect, tandis que la langue vernaculaire signale l’appel du corps.

12.3.4 « The world’s stage »

  • 58 Altick & Loucks, 1968, 65.

100The Ring and the Book apparaît tour à tour comme une morality play avec Justice (1. 159-65) ou « Law » (9. 1191-205), une tragédie (1. 386), une comédie (8. 1764), une farce (4. 1294), un drame ou encore une commedia dell’arte58. Les locuteurs s’expriment sur « The world’s stage » (8. 1774). L’intrigue est systématiquement doublée sur le mode de la fiction et plus précisément du théâtre, de manière parfois comique :

Rogue Hyacinth shall put on paper toque,
And wrap himself around with mamma’s veil
Done up to imitate papa’s black robe
(I’m in the secret of the comedy, –
Part of the program leaked out long ago!)
And call himself the Advocate o’the Poor,
Mimic Don father that defends the Count (8.
1761-7)

101Archangelis voit dans la coïncidence entre sa plaidoirie et l’époque du carnaval une « providence » : le tribunal servira à divertir comme un théâtre, « The town a-swarm with strangers to amuse » (8. 285-6).

102Quant à Bottinius, c’est un acteur né, « A man of ready smile and facile tear, / Improvised hopes, despairs at nod and beck » (1. 1177-8). Les locuteurs se voient dans un contexte littéraire : « All extemporised / As in romance-books ! » (3. 921-2), « He is Myrtillus, Amaryllis she » (9. 539). Caponsacchi se compare défavorablement aux héros chevaleresques (6. 1717-20). Mais les locuteurs ont conscience que cet univers est un univers factice : « Is that credible ? » (3. 922), « She burns, he freezes, – all a mere device » (9. 540). Pompilia est « a mock Princess » (6. 1772). Le poète-narrateur introduit la notion du monde comme un théâtre dès le livre 1 en décrivant « the stage where the priest played his part » (1. 503) et en désignant à deux reprises les personnages comme des acteurs (1. 382, 948). Caponsacchi est une « marionnette » qui joue le rôle d’un jeune prêtre aimable (1. 1016-26). C’est au théâtre que Caponsacchi fait la connaissance de Pompilia (6. 393-434). Mais n’importe quel lieu est potentiellement un théâtre, même les églises : « this church had served as theatre » (2. 51). Tertium Quid utilise une comparaison avec Punch and Judy pour décrire la situation entre Guido et Pompilia (4. 1280-99) : « threats pass, blows are dealt, / And a crisis comes » (4. 1283-4). Le monde de Pompilia est un monde de faux-semblants : ses parents ne sont pas ses parents, et elle est dupée aussi bien par ses parents adoptifs que par son mari, et son mariage est monté de toutes pièces. Guido tente de s’innocenter en reprenant un argument énoncé par le locuteur de « Mr Sludge, ‘The Medium’ » : il prétend qu’il n’a fait, dans l’affaire, que se conformer au rôle social que tout le monde attendait de lui (5. 122-7, 1702-3). La faute incombe donc à Pompilia qui refuse de jouer le sien, celui d’une épouse soumise (5. 607-10, 718-9). La vie de théâtre de Pompilia devient un songe, un rêve dans lequel tout est vague, inconsistant, trompeur (7. 213, 583-606). L’illusion comique va de pair avec une critique acerbe des institutions légales et religieuses.

12.3.5 Permutations sociales

103La justice est suffisamment ridiculisée dans les livres 8 et 9 avec le sérieux bouffon des deux avocats pour que nous n’ayons pas besoin d’insister sur ce point. La religion catholique est également la cible de satire de la part du dissenter qu’était Browning. Le poète-narrateur avertit son public britannique au sujet du récit qui va suivre : « it tells against the Church » (1. 428). Le récit de Caponsacchi, puis celui de Pompilia surtout, comportent une dénonciation virulente de certaines mœurs et de certains représentants de l’Église. L’Archevêque d’Arezzo (7. 721-846), au lieu de protéger Pompilia de la brutalité de son mari, lui répond, avec des propos salaces et des sous-entendus grivois, qu’une femme doit se soumettre à son mari : « “Since your husband bids, / “Swallow the burning coal he proffers you !” » (7. 729-30). Caponsacchi lui-même reconnaît avoir été un de ces moines libertins qui fréquentent les cours et courtisent les dames de l’aristocratie en se faisant passer pour leur directeur de conscience.

104Haut et bas sont inversés, au grand dam de Guido. Rome connaît selon lui une lente décadence, avec pour conséquence tragique que l’ordre social n’est pas respecté : Guido a dû attendre quinze ans pour être reconnu dans ses prérogatives, « meanwhile many a denizen o’the dung / Hop, skip, jump o’er my shoulder » (5. 293-4). Las d’attendre, il a décidé de devenir un homme d’action. À contrecœur, car Guido est en faveur de l’ordre établi. S’il est reconnu coupable, plaide-t-il, alors tout l’échafaudage social en pâtira et s’écroulera : « straight / Your social fabric, pinnacle to base, / Comes down a-clatter like a house of cards » (5. 443-5). Selon Guido, la subversion incombe à Pompilia, et il appelle de ses vœux la restauration de l’ordre traditionnel : « Manners reformed, old habits back once more, / Customs that recognise the standard worth » (5. 2040-1). Dans ce monde carnavalesque, même les conversions prennent la forme de subversions : Caponsacchi passe du rôle de moine libertin (« fribble […], coxcomb, fool », 6. 98) à celui de chevalier servant (« soldier-saint », 7. 1786). Ne se pose-t-il pas en « rebelle » (5. 1828) face à l’Église corrompue ? Pompilia, d’abord soumise à la volonté de ses parents, puis de Guido, se révolte et agit en maîtresse passionnée : c’est elle, et non son chevalier servant Caponsacchi, qui arrache l’épée de Guido et la lui brandit à la face. L’inversion des sexes s’accompagne donc d’une parodie du mythe de saint Georges : c’est la princesse en détresse qui met le dragon en déroute.

12.3.6 Transmutations des valeurs

105La polyphonie dialogique des valeurs dans The Ring and the Book conduit à une ambiguïté foncière de toute situation : « what you thought tragedy was farce » (4. 1294). Un rien suffit à faire passer du blanc au noir : « a hair’s-breadth [shifted] shoots you dark for bright, / Suffuses bright with dark » (1. 1371-2). Quant à Caponsacchi, « Man and priest – could you comprehend the coil ! » (1. 1017) s’écrie le poète-narrateur. Pompilia lui fait écho en affirmant : « A priest is more a woman than a man » (7. 549).

  • 59 Brugière, 1979, 240-2 ; voir également Honan, 1961, 171-87.

106Homo homini lupus, mais pas seulement : The Ring and the Book grouille de tout un bestiaire étudié par Bernard Brugière59, et les êtres humains trouvent leur décalque dans le monde animal, bêtes de proie, animaux domestiques, à plumes, à poils et à écailles, à sang chaud et à sang froid.

107Si l’on prend l’autre extrémité de la chaîne des êtres vivants, les valeurs ne sont pas plus stables. À qui se fier ? Les Papes se jugent entre eux : un Pape vivant fait revenir des morts son prédécesseur en le faisant déterrer. Il pratique une ventriloquie macabre dans un simulacre de jugement à l’issue duquel il prononce son excommunication (10. 24-149). Le Pape actuel, Innocent XII, doit-il juger en tant que Pape ou en tant qu’être humain ? Il oppose en lui-même le Pape et son « ancien moi », Antonio Pignatelli (10. 382-3). C’est donc entre celui qui est « not Pope but the mere old man o’the world » (10. 392), et « this self now Pope » (10. 395) qu’il va débattre. Si le jugement qu’avait rendu la Cour était exact, il n’en était pas pour autant effectué conformément à la justice : les motifs sur lesquels il reposait étaient viciés. La perversion inhérente du monde juridique culmine au livre 12 avec la révélation selon laquelle Bottinius incrimine Pompilia après l’avoir défendue (12. 576-84).

108Pompilia est déçue dans ses espérances dans l’Église : « I had proof the Archbishop was just man » (7. 848). Humaine, elle se mue en sainte, puis en vierge dont on assiste à l’assomption : « And I rise » (7. 1845). Caponsacchi se convertit une seconde fois grâce à Pompilia, et sa nouvelle vision du monde l’amène à accomplir un voyage spirituel qui le conduit de l’Église à Pompilia, de la Summa de Thomas d’Aquin au molinisme, du rituel à la grâce, du prêtre à l’homme, et de la certitude rationnelle au doute créateur : « Into another state, under new rule / I knew myself was passing swift and sure » (6. 964-5). Cette conversion est exprimée au moyen de nombreux oxymores et concepts antagonistes : « Felicitous annoy, […] bitter-sweet » (6. 967), « ecstasy and […] pain » (6. 973). Ce monde de valeurs incertaines toujours prêtes à verser en leur contraire est doublé du contrepoint entre l’oral et l’écrit.

12.4 Les jeux de l’écrit et de l’oral

  • 60 Lettre du 17 mars 1883, in McAleer, 1951, 156-7.

109Dans le livre 1, le poète-narrateur expose la méthode de son discours. Il rapportera : « the pen which simulated tongue / On paper and saved all except the sound » (1. 1120-1). À partir des documents du Vieux Livre Jaune, assimilés à un cadavre, le poète insufflera une vie nouvelle : il « ressuscitera » (1. 719) les différents locuteurs de ce drame, s’il est possible que « something dead may get to live again » (1. 729). C’est une conception browningnienne de la poésie : « Poetry, if it is to deserve the name, ought to create – or re-animate something – not merely reproduce raw fact taken from somebody else’s book »60. Cette dichotomie entre l’écrit et l’oral remonte bien sûr au proverbe biblique : « The letter kills, the spirit keeps alive » (11. 1529). L’écrit n’est-il qu’un « supplément » (« written supplement », 1. 119) à l’oralité, ou bien apporte-t-il un supplément d’âme ? Ce décalage est ressenti par plus d’un locuteur, par exemple Bottinius :

If I might read instead of print my speech, –
Ay, and enliven speech with many a flower
Refuses obstinately blow in print
As wildings planted in a prim parterre (9.
2-5)

110Mais Archangelis craint l’habileté de son contradicteur : « he writes as if he spoke » (8. 237). Dans un premier temps, le poète-narrateur ne cesse de décrire avec force détails l’aspect matériel des documents à sa disposition. Il tourne et retourne le Vieux Livre Jaune, observe « the lettered back of [it] » (1. 81), « written title-page / […] written index » (1. 110-1), « Thus paper second followed paper first » (1. 198). Il décrit l’encre et la graphie : « see the pen and ink » (1. 258). Dans le livre 12 également, la couleur du papier, de l’encre, l’écriture, sont décrits avec précision : « this paper that I touch » (12. 220), « The print is sorrowfully dyked and dammed » (12. 399). Le poète-narrateur nous restitue avec une précision d’historien ses sources : « – my writer adds – » (1. 361), « I learn this from epistles » (1. 257). Il s’attarde sur l’aspect écrit des documents trouvés (« the trial / Itself, to all intents, being then as now / Here in the book and nowise out of it », 1. 152-4).

111Le poète passe insensiblement de l’écrit à la langue : « Word for word, / So ran the title-page » (1. 132-3), « a Latin cramp […] / interfilleted with Italian streaks » (1. 136-8), « Primitive print and tongue half obsolete » (1. 1251). De la langue, il passe à la lecture (1. 110) qui devient lecture à voix haute, comme celle d’Archangelis et de Bottinius. Pourtant, il manque toujours le grain de la voix : « Thus wrangled, brangled, jangled they a month, / – Only on paper, pleadings all in print » (1. 241-2). L’écrit n’est pas un obstacle à la restitution des inflexions de la voix : « since he only spoke in print / the printed voice lives now and then » (1. 163-4).

112Le poète va insuffler l’esprit à la lettre morte des document : après être passé de l’écrit à l’oral, il passe de l’oral à l’oralité. Comme il le dira dans The Inn Album (1875), « pen shall play tongue’s part » (1367). C’est pourquoi, s’il déplore encore, à propos de Bottinius, « Ah, but you miss the very tones o’the voice » (1. 1200), le poète n’en a pas moins l’intention de nous faire entendre les voix des locuteurs : « Here are the voices presently shall sound / In due succession » (1. 838-9). Le ton du locuteur se fait plus impérieux : « First, the world’s outcry » (1. 839), « So, listen how, to the other half of Rome, / Pompilia seemed a saint and martyr both ! » (1. 908-9), « Hear a fresh speaker » (1. 912), et ainsi de suite avec les autres locuteurs. Pour chacun il décrit les tics de langage, les maniérismes, ou comment la personnalité s’exprime dans la façon de parler. En effet, de même qu’il avait scruté les moindres aspects du papier des feuilles en sa possession, de même il décrit avec précision les contours des voix des locuteurs. Guido s’exprime : « in tones subdued / Near to mock-mildness » (1. 956-7), « at times is hard to curb ; / Incisive, nigh satiric bites the phrase » (1. 964-5). Caponsacchi « speaks rapidly, angrily, speech that smites » (1. 1070). La voix de Pompilia est épuisée et contraste avec les voix précédentes : « a soul sighs its lowest and its last / After the loud ones » (1. 1076-7). C’est aussi par une voix différente que le Guido du livre 11 est distingué du Guido du livre 5 : Guido : « the same man, another voice » (1. 1285), « The tiger-cat screams now, that whined before » (1. 1296).

113Chaque soliloque est réalisé à haute voix. Archangelis « Wheezes out law and whiffles Latin forth » (1. 1151), « A-bubble in the larynx while he laughs » (1. 1158). Bottinius est décrit lisant « amoureusement » sa plaidoirie à haute voix (1. 1205). Après les deux avocats, il est indiqué que le Pape s’exprime également à voix haute (1. 1259). Le poète-narrateur met alors en équivalence le performatif oral et écrit : « So said, so done – / Rather so writ, for the old Pope bade this, / I find, with his particular chirograph » (1. 344-6).

114Ce jeu de l’écrit et de l’oral culmine avec le sermon de Fra Celestino rapporté par Bottinius dans le livre 12 (12. 459-642). Ce sermon est restitué sous une forme écrite. Or c’est un texte qui a été écrit pour une réalisation orale. Avec ce document inséré, le poète met en place tout un feuilleté de séquence entre l’écrit et l’oral. L’ambiguïté de ce document s’inscrit dans le contexte d’un affolement linguistique où le langage périt par sa propre force.

12.5 L’affolement linguistique

115La parole est un médium labile, versatile. Voix surnaturelles, lapsus, rumeurs ou ragots, le bruissement de la langue se fait entendre dans The Ring and the Book.

12.5.1 Voix surnaturelle

116Les trois protagonistes affirment avoir agi sous l’impulsion de quelque voix divine. Guido prétend avoir commis son crime en réponse à : « a voice beyond the law » (5. 1548). Cet appel, c’est « the inner call » (5. 1596) divin :

Of the first conscience, the anterior right,
The God’s-gift to mankind, impulse to quench
The antagonistic spark of hell (5. 1574-6)

117Pompilia perçoit « the clear voice of God » (7. 1615), et elle est convaincue d’avoir servi Dieu : « I am clear it was on impulse to serve God » (7. 1600). Selon le Pape, Pompilia ne ment pas quand elle affirme avoir reçu un message divin : « It was authentic to the experienced ear / O’the good and faithful servant » (10. 1090-1). Une voix murmure au Pape la forme que prendront les siècles futurs (10. 1850). Il s’en remet à Dieu pour la sentence qu’il rédige à l’encontre de Guido : « a voice […] / Quickens my spirit » (10. 2099-100).

12.5.2 Glissements de sens

  • 61 Dans « Of Pacchiarotto, and How He Worked in Distemper » (Pacchiarotto and How He Worked in Distemp (...)

118Archangelis est fréquemment le jouet de ses sens qui s’immiscent dans son écriture. Mis en appétit par les bruits de fourneaux qui lui parviennent, Archangelis commet un lapsus pour décrire son indignation sur la manière dont est traité son client : « Our stomach… I mean, our soul is stirred within » (8. 1393). Archangelis est un professionnel de la traduction simultanée, mais ce traduttore est aussi traditore. Les citations qu’il tire de la Bible sont préalablement déformées pour convenir à ses démonstrations61. Par exemple, citant le livre d’Isaïe (42 : 8) au vers 8. 864, il remplace « gloriam » (c’est-à-dire la divinité) par « honorem », l’honneur qui est au cœur de la défense de Guido, qui affirme avoir agi honoris causa. Parfois, c’est un lapsus calami qui se charge de déformer la citation. À la toute fin de sa plaidoirie, évoquant une femme qui a de beaux atours, il écrit « mammis » (« seins ») avant de se reprendre : « … baccis » (« perles », 8. 1798). Le latin juridique est une langue morte, où l’entropie préside : « Unluckily, law quite absorbs a man, / Or else I think I too had poetised » (8. 150-1), « Law in a man takes the whole liberty ! / The muse is fettered, – just as Ovid found ! » (8. 970-1, ou encore « subdue the bard », 8. 1184). Tout est ordonné et compartimenté linguistiquement : « Into the pigeon-hole with thee, my speech ! » (8. 1802).

119Il faut un lapsus ou un mensonge délibéré pour redonner du jeu au sens. Son collègue et adversaire Bottinius se réjouit de montrer « that the tongue should prove a two-edged sword » (12. 708). Après avoir démontré l’innocence de Pompilia, il prouve sa culpabilité dans le but de déshériter son fils Gaetano. Il exulte face à cette situation paradoxale : « Who but I institute procedure next / Against the person of dishonest life, / Pompilia, whom last week I sainted so ? » (12. 704-6). À l’instar du poète-narrateur qui conte trois fois l’anecdote du crime, les avocats épuisent la manière de rendre compte des faits : « Here repeat charge with proper varied phrase » (8. 191), « How many varied sorts of language here » (8. 1508).

120Guido fait régulièrement subir aux mots une dérive sémantique. Le mot crime ne convient pas, selon lui, pour désigner son geste : « You both persist to call that act a crime, / Sense would call… yes, I do assure you, Sirs,… / A blunder ! » (11. 951-3), ou encore « That turns to murder, which were sacrifice » (11. 2025). Il pratique ce qu’il dénonce pourtant dans la religion chrétienne : « No : for Christ’s gospel changes names, not things, / Renews the obsolete, does nothing more ! » (11. 362-3). Archangelis pratique une dérive similaire. Le crime devient : « our murder, – we call, killing » (8. 309), est réduit à « complete revenge » (8. 479), « abnormal act » (8. 855), et enfin « secular business » (8. 1079). L’arme du crime subit une métamorphose linguistique semblable : « a pistol » (8. 211), « igneous engine » (8. 215), « sulphury arms » (8. 217), « popping-piece » (8. 209).

121Pompilia relate ses rapports sexuels non désirés avec Guido au moyen d’ellipses : « First… but I need not think of that again – » (7. 738), « Whereupon… no, I leave my husband out ! » (7. 1134), « And I – pushed back to him and, for my pains, / Paid with… but why remember what is past ? » (7. 1280-1). La sexualité telle qu’elle apparaît dans The Ring and the Book est pathologique. Pietro est stérile, et sa femme procrée de façon détournée, en achetant son enfant. Guido finit par violer Pompilia. Pour sortir de son calvaire, Pompilia demande protection à l’Archevêque qui en connaît long sur le chapitre de la sexualité, comme le montrent ses commentaires grivois (7. 803). Gaetano n’a pas de père, car Pompilia nie à Guido sa paternité : « My babe nor was, nor is, nor yet shall be / Count Guido Franceschini’s child at all » (7. 1762-3) – idée reprise sérieusement par Bottinius, qui parle, à propos de la conception de Gaetano, de « génération spontanée » (« Spontaneous generation », 9. 1350) !

122Caponsacchi oppose la Summa Theologica de Thomas d’Aquin (6. 483-5), qu’il associe aux ténèbres et à la mort, à Pompilia, associée à la vie et à la lumière (6. 935-63). Cette opposition se concrétise par une antimétabole portant sur le nom propre « Thomas ». Thomas d’Aquin cède le pas à l’apôtre Thomas célèbre pour son doute :

Then I retraced my steps, was found once more
In my own house for the last time: there lay
The broad pale opened Summa. “Shut his book,
“There’s other showing! ‘Twas a Thomas too
“Obtained, – more favoured than his namesake here, –
“A gift, tied faith fast, foiled the tug of doubt (6.
1096-101)

123Pour désigner une réalité multiple, changeante, le langage a recours à l’oxymore : Caponsacchi est « spiritual cupid » (1. 1025), « priest-gallant » (2. 1497), « soldier-saint » (7. 1786). Gaetano est désigné à peu de vers d’intervalle à la fois comme un saint et comme un serpent (9. 1353-70), illustrant au passage la dualité irréductible de ses parents, ainsi que son futur incertain. Cette alliance des contraires ouvre parfois sur le grotesque et l’ironie : « [Guido] died like a saint, poor devil » (12. 420).

124Les images semblent dotées d’une vie propre, et elles échappent parfois au locuteur. L’Archevêque auprès duquel Pompilia cherche conseil lui répond par une parabole ; mais le contrôle de celle-ci lui échappe :

“There was a ripe round long black toothsome fruit,
“Even a flower-fig, the prime boast of May:
“And, to the tree, said… either the spirit o’the fig,
“Or, if we bring in men, the gardener,
“Archbishop of the orchard – had I time
“To try o’the two which fits in best: indeed
“It might be the Creator’s self, but then
“The tree should bear an apple, I suppose – (7.
822-9)

125Pareille mésaventure survient aussi à Half-Rome (2. 443-4) et à Bottinius, qui « s’emmêle dans [s] es comparaisons » (9. 574-5). Des motivations secrètes œuvrent en sous-main. La notion de Pape recouvre plusieurs signifiés : le jour même de la proclamation d’Innocent XII, un fou s’autoproclame Pape Sextus VI (7. 1173-6). Certes, le performatif échoue, mais le fou, cet autre « innocent », n’a peut-être pas choisi son nom au hasard : en effet, l’addition des deux signifiants totalisent douze. À l’inverse, le livre 10 met en évidence une autre ambiguïté du mot « Pape ». Il désigne à la fois le personnage religieux mais également un homme, Antonio Pignatelli. Pour échapper à ce paradoxe, le Pape tombe dans la tautologie : « I am I, as He is He, – what else ? » (11. 380). La langue est donc rebelle ; sa nature est de disséminer, d’investir des canaux inattendus. Elle circule continûment par les bouches innombrables de la rumeur.

12.5.3 La rumeur

  • 62 Lettre du 19 mars 1866, non publiée, in Jack, 1983, 7 : xxiv.

126Écrire un livre où les commérages jouent un rôle à part entière était une des intentions de Browning dans le projet de The Ring and the Book : « I would gladly be put in the way of getting, through any memoirs or letters of the time, at the gossip of Rome during the reign of Innocent XII »62. L’allusion au poème de Chaucer The House of Fame (1. 1351) pointe sans doute vers l’histoire de The House of Rumour.

  • 63 Bourdieu, 1992, 36.

127La parole flotte, circule, distribue et se répartit dans les différentes strates de la société. Le sixième sens social de Browning fait accroître l’idée selon laquelle « la “réalité” à laquelle nous mesurons toutes les fictions n’est que le référent universellement garanti d’une illusion collective »63. La rumeur et le commérage sont omniprésents dans The Ring and the Book. Half-Rome, Other Half-Rome, Tertium-Quid sont trois « échantillons » (« sample-speech », 865, 896, 941) de rumeurs qui courent dans Rome (1. 943). Les deux premiers agitent la Rome populaire, celle qui déambule sur les marchés (1. 888) et, plus généralement, dans les espaces publics (1. 896). Le dernier vers du livre 2 met en scène ce mouvement qui lance la circulation de la parole : « go tell him so ». Le dernier échantillon est celui de la rumeur des milieux aristocratiques de Rome, pour lesquels ce genre d’événement n’est que l’occasion d’un bavardage mondain et quelque peu dédaigneux. Tertium Quid est présenté comme « The critical mind, in short ; no gossip-guess » (1. 926), à la différence des deux locuteurs précédents. Pourtant, il est « something bred of both » (1. 913), ce qui invite le lecteur à ne pas prendre pour argent comptant son « esprit critique ». Le poète-narrateur se détourne de ces trois locuteurs avec les mots : « So much for Rome and rumour » (1. 943), avant d’aborder les trois protagonistes, « The actors, no mere rumours of the act » (1. 948). Enfin, les documents du livre 12 nous donnent à entendre une dernière rumeur, donnée dans la version du touriste vénitien, faisant « Re-echoing the conviction of all Rome » (12. 78).

128L’annonce du procès se répand comme une traînée de poudre : « That was a firebrand at each fox’s tail / Unleashed in a cornfield : soon spread flare enough » (1. 215-6). La rumeur n’a pas de source fixe ou unique. Elle échappe à toute emprise élocutoire, elle est à tout le monde et à personne, elle est flux, mouvance : « the word / Shall circulate thro’the city in a trice » (10. 2093). Elle interpénètre les autres rumeurs pour donner naissance à d’autres. La cour et le tribunal sont décrits comme une chambre d’écho de la Rumeur : « Nor ever was, except i’the brains of men, / More noise by word of mouth than you hear now – » (1. 243-4). Toute l’affaire devient « A piece of public talk » (1. 893), « Difficult to believe, yet possible » (2. 1125). La rumeur est ce mélange inextricable de faux et de vrai, de possible et d’imaginable. La rumeur devient une sorte de tribunal populaire (« court / Of common gossipry », 5. 1821) rivalisant avec l’autorité judiciaire véritable.

129Les rumeurs colportent les on-dit : « – so they say » (4. 698) ; « they say » (4. 679, 797 ; 12. 59) ; « ‘tis said » (9. 1240, 12. 88). Cette parole anonyme représente une collectivité (Browning l’écrit souvent au pluriel « gossips », 7. 1558, 8. 41) : la rumeur, c’est à la fois tout le monde et personne ! Et une fois lancée, elle possède sa dynamique propre : « People supposed […] / Till somebody explained » (2. 24-5). Elle envahit l’espace pour devenir « town-talk » (7. 1039).

130Certains semblent prédisposés à susciter des ragots à leur encontre, tel Pietro, si l’on en croit Guido, qui possède « the wine-house-gossip-face » (11. 2400). Mais l’origine d’une rumeur est difficilement discernable. Elle est le plus souvent liée au cercle des proches, « gossip, cater-cousin and sib » (2. 513), des voisins (« the neighbours », 2. 930, 951, 11. 1585). La rumeur est cette parole publique qui révèle le privé, l’intime, qu’on croyait pourtant protégés du sceau du secret. Mais le destin commun du secret est de se muer en ragot, comme c’est le cas du secret portant sur les origines de Pompilia (7. 515). Il est bien connu que plus on fait jurer à quelqu’un de ne pas répéter un secret, plus vite celui-ci sera divulgué ! Rien de surprenant alors à constater que c’est la confidente même de Pompilia, Margherita, qui trahit sa maîtresse (7. 1092).

131La rumeur fait parfois l’objet d’une personnification, « gossip Jack and goody Joan » (5. 520). Dans une prosopopée du ragot – mise en abyme dans le discours d’une rumeur de Rome – il est possible de caractériser le mécanisme de cette parole fluide (« frothy talk », 1. 1106) :

“Ah,” quoth a gossip, “well I mind me now,
“The Count did always say he thought he felt
“He feared as if this very chance might fall!
“And when a man of fifty finds his corns
“Ache and his joints throb, and foresees a storm,
“Though neighbours laugh and say the sky is clear,
“Let us henceforth believe him weatherwise!”
(2. 922-8)

132Fonctionnant parfois de façon rétrospective (vers 922), c’est une parole vague (vers 923-4), qui charrie volontiers le bon sens populaire, et se nourrit de contes de bonne femme et de légendes (vers 925-8). La capacité de la rumeur à transformer un événement en mythe est rendue par le témoignage de Half-Rome. Il décrit comment la foule interprète le moment où Pompilia saisit l’épée de Guido pour se défendre. Le courage de cette jeune femme émeut la foule : « […] the popular tide soon turned, / The favour of the very sbirri, straight / Ebbed from the husband, set toward his wife » (2. 1043-5). Le processus mythologique se met en place : « And “persecuting fiend” and “martyred saint” / Began to lead a measure from lip to lip » (2. 1047-8). Pompilia décrit le mécanisme d’entropie allié à la déformation : « [The fact] / Born with a meaning, changed by mouth and mouth / That mix it in a sneer or smile / […] till it now means nought » (7. 1332-4). Bref, le moindre événement suscite « Subsequent talk, chatter and gossipry » (9. 1430).

133En apparence, la rumeur est dénigrée (« prattle », 2. 43, 9. 1176) ; mais en réalité, on en fait cas. Le livre 12 nous révèle que la sœur de Guido fait publier un édit affirmant l’honneur du nom des Franceschini pour mettre un terme aux commérages. Son sentiment est mû par :

[an] urgency to cure
The mob, just then, of chronic greediness
For scandal, love of lying vanity,
And appetite to swallow crude reports
That bring annoyance to their betters (12.
788-92)

134À son niveau le plus bas, la rumeur est la production d’une doxa, parfois transmise par la tradition, au sein d’une corporation. Ainsi, selon l’Archevêque d’Arezzo, l’éducation sexuelle des jeunes filles se fait grâce à « gossips’lore » (7. 802). Mais la rumeur sous sa forme particulière du ragot est par essence sournoise (« gossips’malice », 3. 442), subversive et licencieuse, à l’instar du jeu de mots grivois qui circule dans Rome après l’exécution de Guido (12. 732-44). Sa fluidité l’oppose aux textes rigides et écrits de la loi et des Évangiles (« law and gospel », 2. 1396-9) qui sont les prérogatives des instances supérieures incarnées par le gouverneur et l’Archevêque (« The Governor, for the law, and the Archbishop / For the Gospel », 4. 924-5). Seuls les esprits forts comme Caponsacchi peuvent opposer « gospel » au « gossip » (« gospel too / Has a claim here », 6. 137‑8). Même le Pape prend en compte la rumeur. Il définit « gossipry » comme « pert tongue and idle ear » (10. 286), et il sait qu’un événement devient « Dubious in the transmitting of the tale » (10. 1408). Il imagine que « sous les arches et les portiques », dans tous les espace « gris », la rumeur, passant « de bouche en bouche », oppose son nom à celui de Guido (10. 287-90). Il se sert donc de la rumeur pour mieux faire connaître sa sentence : Guido et ses complices seront exécutés sur la « Place du Peuple » (10. 2110).

135À la fois parole de seconde main et parole à charge, la rumeur est la pierre de touche de l’opinion de tout un chacun. À ce titre, elle constitue un locuteur supplémentaire de The Ring and the Book, ou mieux, un inter-locuteur, c’est-à-dire un locuteur intermédiaire, un « go between » aussi insidieux qu’insistant. Les forces qu’exerce la rumeur sont des forces de déformation dans lesquelles le signifiant finit par prendre le pas sur le signifié.

12.5.4 L’entropie du langage

  • 64 Le Pape exprime une opinion identique à celle de saint Jean dans « A Death in the Desert » (115-33, (...)

136Dès que le langage se saisit d’un événement, une force de déformation entre en jeu, et la distance entre les mots et les choses ne cesse de se creuser – ce que déplore le Pape : « Faith, in the thing, grown faith in the report » (10. 1865)64. L’entropie inhérente au langage est évoquée dans le livre 1 et rappelée dans le livre 12 :

Because years came and went, and more and more
Brought new lies with them to be loved in turn.
Till all at once the memory of the thing, –
The fact that, wolves or sheep, such creatures were, –
Which hitherto, however men supposed,
Had somehow plain and pillar-like prevailed
I’the midst of them, indisputably fact,
Granite, time’s tooth should grate against, not graze, –
Why, this proved sandstone, friable, fast to fly
And give its grain away at wish o’the wind.
Ever and ever more diminutive (1. 659-69)

What was once seen, grows what is now described,
Then talked of, told about, a tinge the less
In every fresh transmission (12. 14-6)

137Browning a déjà exposé ce phénomène de l’entropie linguistique dans l’incipit de « The Heretic’s Tragedy » : « (It would seem to be a glimpse from the burning of Jacques du Bourg-Molay, at Paris, A. D. 1314 ; as distorted by the refraction from Flemish brain to brain, during the course of a couple of centuries) ». L’entropie fonctionne aussi bien quand on tente de s’enfoncer plus avant dans le passé que si l’on tente de scruter le futur. Le poète-narrateur perd la trace de Gaetano (12. 776-7). En tentant de remonter à l’origine, tout s’estompe. Une fois le fait produit, il n’y a pas d’autre moment privilégié qui peut dire sa vérité.

138D’un témoignage à l’autre, les mots sont repris et déformés. Or le projet du poète-narrateur est de revenir aux faits, et pour cela il faut revenir au fait premier, à une sorte d’origine. La recherche de la vérité passe par la recherche d’un paradigme dont le destin est peut-être de demeurer inatteignable.

12.6 Le paradigme perdu

139Le thème musical de The Ring and the Book, le procès de Guido, est repris, amplifié et métamorphosé sous des formes variées. C’est pourquoi nous pouvons dire que The Ring and the Book déploie le même paradigme en douze syntagmes, avec à deux reprises des bis qui ne sont pas repetita – les discours du poète-narrateur et ceux de Guido. Ces syntagmes eux-mêmes prolifèrent et lancent des ramifications au cours desquelles le paradigme originel est profondément modifié, inversé, brouillé. Le modèle est constamment remodelé. Dès le livre 1, la question du paradigme se pose : quel récit, parmi les trois proposés, faut-il prendre pour modèle ? Le tableau représentant la Joconde au musée du Louvre n’est-il qu’une copie (1. 73-4) ? Les faits eux-mêmes sont inaccessibles – et ils suscitent des précédents historiques et mythiques qui nourrissent l’intertexte. La succession des livres conduit le lecteur à s’interroger sur le sens de ces répétitions, qui ne s’accompagnent pas de répétition du sens, celui-ci fluctuant selon les locuteurs. Faut-il alors parler d’écriture sérielle pour décrire ces lignes musicales avec variations qui sous-tendent, de façon macrostructurale et microstructurale, tout le poème ? Mais lorsqu’on part à la recherche de l’origine, on s’aperçoit que la quête est sans fin : il n’est pas possible de déterminer le paradigme originel, et l’on tourne en rond.

12.6.1 Description

  • 65 Brugière, 1979, 241.

140Dans The Ring and the Book, tout est affaire de séries et de lignées. À partir du modèle original, il y a de livre en livre une métamorphose du paradigme. L’« anneau » ou le « livre », pris comme paradigme, apparaissent sous de multiples avatars. L’anneau est la forme même du poème, comme nous l’avons vu, grâce aux livres 1 et 12 en miroir. Le livre est lui-même décliné en douze autres « livres ». Le livre 1 retrace l’origine du poème depuis le premier livre, le livre de la Genèse, dans le Livre des livres, la Bible, jusqu’au Vieux Livre Jaune. Les images forment une chaîne dont l’extrémité est problématique. Bernard Brugière a montré que les images fonctionnent « selon une série de relations analogiques qui opèrent à des niveaux différents d’abstraction (Pompilia = agneau = victime = innocence = sacrifice christique ; Guido = loup = bourreau = cruauté = voracité = satanisme) »65.

141Mais il est à remarquer qu’un même paradigme dissémine plus que ce qu’on attendrait : après une moitié de Rome, suivie de la deuxième moitié, voilà que prend la parole une embarrassante troisième moitié de Rome, Tertium Quid. Puis il y a le livre 11, la deuxième occurrence de Guido, qui est à la fois le même et un autre : « The same man, another voice » (1. 1285). Il y a enfin le livre 12 qui ferme la boucle et clôt les différentes séries – sans rien terminer vraiment. Le poète-narrateur nous donne une nouvelle série de témoignages après ceux des livres précédents. Et cette série de témoignages est complétée par deux documents historiques. Pourquoi ne pas en ajouter d’autres ?

142Enfin, selon les locuteurs, cette chaîne analogique peut être déroulée en commençant par n’importe quel maillon. Le paradigme n’est pas nécessairement le personnage (ici, Pompilia ou Guido), mais l’animal, ou la valeur métaphysique. Le Pape par exemple, n’illustre pas le sacrifice christique au moyen de Pompilia ; au contraire, c’est le sacrifice christique qu’il considère comme premier, et qui lui permet de comprendre Pompilia. Dans la perspective de l’écriture fuguée, le modèle et le conséquent échangent leur place. L’image de l’anneau, cercle dont on peut faire in(dé)finiment le tour, est aussi propre à décrire le phénomène. D’un livre à l’autre, les différents éléments de chaque chaîne sont entrecroisés, en contrepoint par rapport à d’autres éléments d’autres chaînes analogiques.

12.6.2 Le paradigme littéraire

  • 66 L’allusion à Guy Fawkes est reprise dans le livre 12 (12. 9-19) avec la description d’une explosion (...)
  • 67 Le terme « mimic » indique chez Browning le processus de mise en abyme, comme le montre l’occurrenc (...)

143Le poète-narrateur du livre 1 souhaite s’inscrire dans une lignée. Il trace une généalogie littéraire de The Ring and the Book. La lignée est pour le moins hétérogène, voire hétéroclite. Elle comprend des poèmes (The Seasons de James Thomson, 1. 1344, 1349-50, 1358-61 ; The House of Fame de Chaucer, 1. 1351), la légende de « Jack et le haricot géant » (fondue avec la légende de Jacob et la vision de l’échelle céleste, 1. 1346-7) et la légende de Faust (1. 759-60). Ironiquement, c’est à la moitié du premier livre qu’il décide de véritablement commencer par le commencement : il évoque le livre des livres, la Bible (« In the beginning », 1. 709). Le livre de la Genèse et celui de saint Jean (où Dieu et Verbe sont identifiés) mettent en scène deux des mythes de l’origine et de la puissance du langage dont le narrateur du livre 1 se fait écho, évoquant « [the] worth of word » (1. 837) et « the puissance of the tongue » (1. 1118). Une fois établi le commencement, le poète peut établir « [the] very A B C of fact » (1. 708). Ce début de l’alphabet comme métaphore du commencement signale aussi un début de l’apprentissage du langage repris par le mot « lisp » (1. 710), babil de l’infans. Peut-être la conjonction des expressions « In the beginning » et « lisp » – auxquelles s’ajoute l’archaïsme « holpen » (1. 1347) – signale-t-elle aussi, au-delà de l’intertexte chaucerien précédemment mentionné, un retour aux origines de la langue. Or dans ce même passage, lignée étymologique et lignée généalogique surgissent par association de son. Le poète-narrateur nous invite à aller « From Guido Franceschini to Guy Faux » (1. 1377). Browning a modifié l’orthographe (« change your names », 1. 1378) du nom du responsable de la Conspiration des Poudres. « Faux » au lieu de Fawkes associe Guido au mensonge66. Le poète-narrateur, quant à lui, explicite sa généalogie : son projet se situe dans la lignée d’Élisée et non dans celle de Faust. Son but est d’émuler la genèse – « Mimic creation »67, « Repeat[ing] God’s process in man’s due degree » (1. 740, 717). Au total, le livre 1 met en scène plusieurs commencements : alphabétique, linguistique, temporel, spatial, historique, et même poétique. Cette quête des origines est mise en abyme dans le discours des locuteurs.

12.6.3 Les deux avocats

144Les deux avocats exhument « all authority / And precedent for putting wives to death, / Or letting wives live, sinful as they seem » (1. 218-20) parmi les nombreux exemples que l’histoire, les annales du droit et la légende peuvent offrir (1. 213-40). Ils épuisent les instances antérieures – juridiques mais aussi littéraires, philosophiques et historiques – permettant de rendre compte de la réalité comme ils le souhaitent : « Tradition must precede all scripture, words / Serve as our warrant ere our books can be » (9. 1022-3). Ils remodèlent les faits au moyen d’expression différentes : « Not always put one thing in the same words » (9. 779). Ils manient ouvertement et explicitement de nombreuses références d’auteurs classiques et de précédents conçues comme autant de cadres de perception : « Flaccus » (8. 498), « Hortensius » (8. 115), « Virgil » (8. 136 et 473-5). Archangelis situe l’homme dans la chaîne des êtres vivants. Mais sa progression rhétorique sombre dans le ridicule :

If a poor animal feel honour smart,
Taught by blind instinct nature plants in him,
Shall man, – confessed creation’s master-stroke,
Nay, intellectual glory, nay, a god,
Nay, of the nature of my Judges here, –
Shall man prove the insensible, the block,
The blot o’the earth he crawls on to disgrace?
(8. 532-8)

  • 68 On reconnaîtra là une version browningnienne de la tirade de Jaques dans As You Like It (II. vii).

145Mû par le désir de flatter les juges, Archangelis les place au-dessus de la divinité même. Or, formellement, cette lignée est circulaire, puisqu’on part de l’homme (834) pour revenir à l’homme (837). La phylogénèse exprimée au moyen du paradigme « homme » trouve un écho dans l’ontogenèse exprimée au moyen du paradigme « femme » dans le discours de Bottinius. À propos de Pompilia, il établit les âges de la vie d’une femme68 :

First, infancy, pellucid as a pearl;
Then, childhood-stone which, dew-drop at the first,
(An old conjecture) sucks, by dint of gaze,
Blue from the sky and turns to sapphire so:
Yet both these gems eclipsed by, last and best,
Womanliness and wifehood opaline,
Its milk-white pallor, – chastity, – suffused
With here and there a tint and hint of flame, –
Desire, – the lapidary loves to find.
(9. 199-207)

146À nouveau, la séquence « Pompilia, infant, child, maid, woman, wife » (9. 209) fait cercle, puisque le terme dernier renvoie au terme premier : l’épouse met au monde un enfant qui, à son tour, parcourra tous les degrés de l’ontogenèse.

12.6.4 La nature comme paradigme

147La nature est un paradigme majeur invoqué pour expliquer de nombreux comportements. Plus précisément les locuteurs débattent d’un mystérieux « instinct naturel » ouvert à interprétation. Archangelis insiste pour prendre la nature comme paradigme initial permettant de juger l’acte de Guido. La nature est le modèle de la culture, de la civilisation, l’homme étant lié à la nature par une série de maillons (8. 530-40). C’est en ce sens qu’Archangelis parle du « blind instinct » (8. 533) qui a guidé son client, et c’est cet instinct qui explique pour lui le crime. Or, pour Bottinius, le mot désigne l’acte sexuel (« foible », 9. 1470).

148L’impulsion sexuelle de Pompilia, selon Bottinius, est un instinct naturel : « Even the blessed Magdalen mistook / Far less forgiveably » (9. 938-9) insinue-t-il. Ce faisant, il sous-entend que la sexualité innocente, presque encore enfantine de Pompilia, donnée par la nature (« nature gave », 9. 227), s’est affirmée impérieusement avec le mariage (9. 292). Elle a entrepris de séduire tous les hommes de la ville par ses charmes (« allowed for natural », 9. 431). De même Caponsacchi, en la séduisant dans son sommeil pendant le voyage vers Rome, n’a fait que répondre à l’appel de la nature : « For, curiosity – how natural ! / Importunateness – what a privilege / In the ardent sex ! » (9. 748-50). Auparavant, Other Half-Rome parlait presque dans les mêmes termes de Caponsacchi, en constatant : « Men are men » (3. 880), la tautologie signifiant que les hommes sont prompts à céder à une faiblesse toute naturelle (« natural weakness », 3. 836). Half-Rome se réfère de même toujours à la loi de la nature (« the natural law », 2. 1477), assimilée à la tradition (« the old way trod when men were men ! », 2. 1524). Tout repose sur des impulsions soudaines, une précipitation généralisée : « And heart assured to heart in loyalty, / All at an impulse ! » (3. 20-1).

149Guido refuse de se dire chrétien, il est « a primitive religionist – / As should the aboriginary be » (11. 1917-8). De Guido, le Pape dit : « Not one permissible impulse moves the man » (10. 537). En imaginant les paroles que pourrait prononcer Guido, le Pape met sur le même plan « impulsion » et « vérité » :

“So was I made, a weak thing that gave way
“To truth, to impulse only strong since true,
“And hated, lusted, used guile, forwent faith.”
(10. 357-9)

150Mais il estime que le sauvetage de Pompilia par Caponsacchi peut très bien avoir été dû à « an instinct of the natural man » (10. 1582). Une action morale est possible en dehors des valeurs catholiques stricto sensu. De même, l’instinct auquel a obéi Pompilia en s’en remettant à Caponsacchi, était un appel divin : « [a] prompting of what I call God, / And fools call Nature » (10. 1072-3). Le jugement final ne sera pas prononcé selon « le cœur » (10. 924), mais selon la raison de l’homme éduqué (« the educated man », 10. 1977), c’est-à-dire « Civilization », « the spirit of culture » (10. 2017, 2018). Mais la nature est parfois capricieuse ; elle prolonge la lignée d’Archangelis dans le même temps où elle interrompt celle de Guido.

12.6.5 Rejeton et rejeté(e)

151Le livre 8 s’ouvre avec l’évocation d’une lignée, celle d’Archangelis. L’avocat se pâme devant les progrès de son fils. Celui-ci est en train de réciter le paradigme des verbes latins en-are : « Amo-as-avi-atum-are-ans, / Up to -aturus, person, tense, and mood » (8. 5-6).

  • 69 Il y a bien sûr un parallèle – un paradigme extradiégétique – à établir entre cette situation et ce (...)

152Père et fils portent le même prénom : Hyacinth. La malléabilité sémiotique du prénom du fils d’Archangelis est impressionnante. Hyacinthus, dans le titre du livre 8, se mue en : Hyacinth, Cinone, Cinozzo, Cinoncello, Cinuolo, Cinicello, Cinino, Ciniccino, Cinucciatolo, Cinoncino, Cinarello, Cinotto, Giacintino, Cinuccino, Cinuzzo, Cintino, Cineruggiolo, ou encore Cinuccio. Le paradigme est désigné au moyen de très nombreux syntagmes déclinés au gré de diminitifs et d’augmentatifs hypocoristiques ou péjoratifs. Le père destine le fils au même métier que lui69 : « – Ah, boy of my own bowels, Hyacinth, / Wilt ever catch the knack, – requite the pains / Of poor papa, become proficient too / I’the how and why and when » (8. 1464-7). Archangelis compare son fils avec le fils présumé de Guido, Gaetano :

Here’s a man, and what’s more, a noble, kills
– Not sneakingly but almost with parade –
Wife’s father and wife’s mother and wife’s self
That’s mother’s self of son and heir (like mine!)
(8. 84-7)

  • 70 Lettre du 17 mai 1867, non publiée, in Jack, 1983, 7 : xxvii.

153Mais, à la différence de la lignée d’Archangelis, celle de Guido fait problème : le père ne connaîtra pas son fils – il ne l’a pour ainsi dire même pas reconnu. La nature fait un saut en refusant un père à Gaetano. Ni Guido, ni Caponsacchi : Gaetano n’a pas de père – « No father that he ever knew at all, / Nor ever had – no, never had, I say ! / That is the truth » (7. 91-3). L’origine du choix de ce prénom intrigue Browning : « why a mother in want of a name for her child would be led to call him “Gaetano” – what virtues are there in that saint’s patronage ? »70. Le prénom que Pompilia a choisi pour son fils a pour but de le situer hors de la lignée tragique, lui permettant de faire un nouveau départ :

That is why something put it in my head
To call the boy “Gaetano” – no old name
For sorrow’s sake; I looked up to the sky
And took a new saint to begin anew.
One who has only been made saint – how long?
Twenty-five years: so, carefuller, perhaps,
To guard a namesake than those old saints grow,
Tired out by this time, – see my own five saints!
(1. 100-7)

  • 71 Jack, 1983, 8 : 208.

154Elle souhaite à Gaetano d’échapper à la malédiction qui s’est abattue sur elle. À sa naissance, on lui a donné cinq prénoms qui la situe dans une lignée : « Francesca Camilla Vittoria Angela / Pompilia » (7. 6-7). Elle juge cette profusion ridicule (« laughable », 7. 7). Or, dans le Vieux Livre Jaune, il est fait référence à la femme de Guido en tant que Francesca, son premier prénom71, mais Browning a choisi le plus original, celui de Pompilia. La jeune femme a conscience de l’originalité de ce prénom : « my name is not a common name » (7. 85). Peut-être Browning laisse-t-il entendre que Pompilia a espéré fonder son identité, ou se créer une origine définie, à partir de ce prénom.

155Mais Pompilia elle-même ne peut échapper à sa lignée ; elle considère sa vie comme un raccourci de la vie de sa vraie mère, prostituée (7. 863-77). Tenant dans le poème une position quasi centrale, la seule femme qui parle est surtout parlée par des hommes. Pompilia est soumise à une triple oppression, linguistique, sexuelle et sociale. Fille illégitime d’une prostituée, adoptée par des parents qui l’utilisent dans un troc, elle ne s’appartient pas, mais appartient à son mari, qui la viole. Elle est linguistiquement infériorisée de par son analphabétisme. Guido voit en elle l’instrument du diable pour sa perte, et il la compare à un cheval : « Yet where’s the bond obliges horse to man / Like that which binds fast wife to husband ? » (11. 1400-1), et cette opinion misogyne est partagée par Half-Rome. Pour Other Half-Rome comme pour Caponsacchi, Pompilia est une figure idéalisée proche de la sainte.

156Selon les locuteurs, elle apparaît sous une lumière différente. Par exemple, quand elle se rend auprès de l’archevêque d’Arezzo pour une ultime aide spirituelle, Half-Rome la décrit « shrieking all her wrongs » (2. 881), tandis que pour Other Half-Rome « [she] sobbed out her prayer » (3. 1004). La même action de Pompilia est répétée en des termes antithétiques. Si le livre 7, où Pompilia parle en son nom, contribue à « stabiliser » l’image que peut se faire d’elle le lecteur, la vision se brouille à nouveau avec les déformations rhétoriques occasionnées par les discours des deux avocats. Bottinius la recrée selon les archétypes des mythes qui servent sa démonstration, antique (9. 191-212) ou biblique :

[…] a Family,
The patriarch Pietro with his wise old wife
To boot (as if one introduced Saint Anne
By bold conjecture to complete the group)
And juvenile Pompilia with her babe,
Who, seeking safety in the wilderness,
Were all surprised by Herod (9.
122-7)

157Archangelis voit en elle une femme fatale qui séduit la gent masculine au moyen de nombreux artifices, à l’instar de la femme décrite par Horace dans l’épode VIII (8. 1798). Enfin, pour le Pape, Pompilia est l’instrument de la réalisation des desseins de Dieu. Pompilia meurt et le narrateur perd Gaetano dans l’Histoire : « I miss the mark / There lived or died that Gaetano, child / Of Guido and Pompilia » (12. 776-8). La lignée de Guido se dissout dans le temps.

12.6.6 Le Pape et le molinisme

158Le Pape est à la recherche d’un paradigme, afin de faire reposer son jugement sur un principe. Comme les avocats, il cherche conseil auprès de précédents qui lui permettront de juger les protagonistes du crime. Il contemple la lignée de ses prédécesseurs – « all my predecessors, Popes of Rome » (10. 6) – jusqu’à Dieu. Il cherche des éclaircissements dans la Bible, mais en vain : « scripture yields no parallel for this ! » (10. 1524). Il entrevoit la vérité comme un processus en évolution (« evolvable », 10. 230 ; 10. 228-31), dont l’origine n’est visible que par Dieu.

  • 72 Sur le molinisme, voir Coyle, 1952 ; Langbaum, 1957, 128-31 ; Cook, 1966, appendice 8 ; Altick & Lo (...)

159Il est le seul à épargner de ses sarcasmes les molinistes : « “Leave them alone,” bade he, “those Molinists !” » (1. 315). Or le molinisme est un concept vide72. Le molinisme n’est pas le même ici ou là, les locuteurs ne sont pas sensibles aux mêmes aspects de la doctrine (1. 307-14). Chacun décline ce paradigme dans le(s) syntagme(s) suggéré(s) par son imagination. D’une manière générale, les termes de molinisme et de molinistes sont, au-delà d’accusations d’hérésie, une forme d’insulte qui fonctionne par son seul signifiant, le signifié étant au gré de chacun. Pour Other Half-Rome, « molinists » est un synonyme de « churls » (3. 989). Bottinius les associe aux Turcs et aux Juifs (9. 32-3). Pourtant le molinisme n’est pas une hérésie nouvelle. Ce n’est qu’une résurgence du jansénisme : « Jansenists, re-nicknamed Molinists » (1. 307). Ainsi, l’objet posé, avec ses corrélats moraux, n’est jamais identique à l’objet historique et théologique.

12.6.7 Péché originel et origine du péché

160Chaque locuteur des livres 2 à 11 reprend à sa manière le mythe biblique de la Genèse en distribuant les rôles de Dieu, d’Adam et Eve, de tentateur et de pécheur de façon différente. Le mythe d’Adam et Eve est fort commode pour rendre compte des motivations de chacun des personnages impliqués dans le crime des époux Comparini et de Pompilia. Le mythe biblique raconté dans la Genèse décrit la perte d’un monde idéalisé, le Paradis, et la tentation du serpent est couramment assimilée à une forme d’adultère. C’est pourquoi le mythe est pris tout à tour comme une parabole du mari trompé, une illustration de la femme fatale et duplice, un exemple de la puissance du tentateur. Ce mythe est adapté, décomposé et recomposé de nombreuses fois par les locuteurs qui s’ingénient à distribuer les rôles.

161Le poète-narrateur assimile Guido au diable, comme le laisse entendre la comparaison in absentia par apposition : « “Open to Caponsacchi !” Guido cried : / “Gabriel !” cried Lucifer at Eden-gate » (1. 622-3). Pour Half-Rome, la femme est une menace, et le mariage doit être une institution autoritaire pour lui indiquer les bornes à ne pas outrepasser. Dans sa recréation du mythe, Violante est une Eve sournoise, qui manipule aussi bien son mari que Guido. Pietro est un Adam qui a été dupé, ridicule dans sa candeur (« Crawled all-fours with his baby picka-back », 2. 259), amoureux de son carré de jardin (« fools’paradise », 2. 255). Mais il adapte aussi le scénario du mythe aux trois protagonistes :

The gallant, Caponsacchi, Lucifer
I’the garden where Pompilia, Eve-like, lured
Her Adam Guido to his fault and fall. (2. 167-9)

162Pour Other Half-Rome en revanche, Pompilia est la fille d’une prostituée (« This fragile egg, some careless wild bird dropped », 3. 215) qui a vécu dans un état prélapsaire, au milieu d’un paradis providentiel (« garden-plot », 3. 233). Elle a été sauvée par l’instinct maternel de Violante : « a chance sliver, branchlet slipt from bole / Of some tongue-leaved eye-figured Eden tree, / Filched by two exiles and borne far away » (3. 234-6). Violante est une Eve innocente tourmentée par le satanique Guido :

Adam-like, Pietro sighed and said no more:
Eve saw the apple was fair and good to taste,
So, plucked it, having asked the snake advice. (3. 169-71)

163Tertium Quid voit les choses en cynique : Pompilia est la nouvelle Eve mariée à un Adam plus âgé qu’elle qui lésine son affection : « “Adam so starved me I was fain accept / “The apple any serpent pushed my way” » (4. 858-9). Pour cette raison, « Fancy-and-Flesh » s’est enfuie avec « Brisk-and-Bold » (4. 899, 901). C’est avec cette image d’un Guido cruel que Pompilia présente avec son mari une version maligne d’Adam, qui la brutalise : « I have a keeper in the garden here / Whose sole employment is to strike me low » (7. 1001-2). Chacun déforme le mythe biblique à sa convenance, développant un détail, atrophiant un autre.

164Les faits premiers, les paradigmes, toujours, échappent. Dans The Ring and the Book, tout est déjà advenu. Le mécanisme de l’intertextualité externe reflète celui des échos internes. Les inversions du bas et du haut, du physique et du métaphysique, ne sont qu’une des modalités de l’affolement linguistique qui fait obstacle à l’univocité du signe. Dérive sémantique, parfois sous l’effet de la rhétorique et de la rumeur, estompage à cause du bruit de fond ou des témoignages enchâssés, l’entropie omniprésente montre la métamorphose infinie du langage, infiniment malléable et artistiquement ciselé par son rythme. Il est toujours trop tard pour connaître les faits autrement que par ouï-dire, et la recherche d’un paradigme auquel se vouer pour déterminer la vérité est infinie parce que circulaire. Dans ces conditions, comment appréhender le langage, ce médium aussi indispensable qu’infidèle ? Qu’en est-il de la figure de l’auteur si l’authenticité de ses paroles est prise en défaut, et disparaît dans la polyphonie des voix ?

13. « The focusing artifice »

  • 73 Browning, pour décrire la cruauté de Guido parle de « depth below depth of depravity » (lettre du 1 (...)

165Plusieurs critiques ont noté l’importance du regard et plus généralement de la vision chez Browning. Mais peu ont observé le rôle spécifique que la vision joue dans The Ring and the Book. Il y a dans The Ring and the Book une analogie filée entre la voix et la vision : le point de vue est un point de voix. L’architecture polyphonique correspond en termes de vision à un anaglyphe, ce procédé stéréoscopique qui permet, par superposition d’images, de donner une impression de relief73. La multiplication des points de vue permet de combler les lacunes, de remplacer le point aveugle qui est fixé sur le moment fatal du crime. Mais de même que la vision est faillible, la voix est impropre à rendre compte de la réalité du fait de sa plasticité (« malleolable », 1. 702). Si l’on admet que chaque locuteur, dans l’économie de The Ring and the Book, est une figure de l’auteur, alors chacun d’entre eux contribue à la disparition de la voix auctoriale elle-même, avec la complicité ironique de Browning.

13.1 Point de vue, point de voix

  • 74 Voir Langbaum, 1957, 137-59.

166Le monologue dramatique présente la vérité à travers une certaine perspective74. Dans The Ring and the Book, d’un locuteur à l’autre, tel détail est grossi, tel acte est passé sous silence, tel témoignage déforme le rapport entre une action et son motif. L’identification du lecteur aux différents locuteurs et sa participation à la charge émotionnelle des situations narratives que permet la forme poétique du monologue dramatique anticipe sur la technique cinématographique du champ / contre-champ. La succession des monologues dramatiques dans The Ring and the Book autorise à trouver un terme équivalent au phénomène visuel dans le domaine de l’oralité qui pourrait être le « chant / contre-chant ». La vision et la voix sont analogues dans la mesure où toutes deux déforment la réalité. L’anamorphose visuelle est inscrite dans l’anamorphose scripturale du poème.

13.1.1 Éclats

  • 75 « I do as I see it » (lettre du 13 juillet 1845 à Elizabeth Barrett, in Kelley & Hudson, 10 : 306)  (...)
  • 76 Sordello, 1. 874, 3. 29 ; Easter-Day, 164 ; « ‘Transcendentalism : A Poem in Twelve Books’ », 4 ; « (...)

167Dans les poèmes de Browning, voix et voir sont intimement associés. La métaphore visuelle revient avec force lorsqu’il décrit sa poétique dans sa correspondance75. Tout au long de sa carrière poétique, l’expression « sights and sounds », enchaînant indissolublement la vue et la voix, se retrouve à de très nombreuses reprises76. Browning donne à voir entre autres par le truchement de la mise en scène typographique de ses poèmes, et cette théâtralisation de la page crée un rythme qui permet de mieux entendre la voix des locuteurs. Cette voix, plus précise, plus dynamique, des locuteurs, permet en retour une meilleure visualisation des images créées par le poète. Autrement dit, la poétique de Browning suppose de faire voir (typographiquement) pour faire entendre, puis de faire entendre pour à nouveau faire voir (grâce à l’imagination coopératrice).

168L’émulation du visuel au moyen des voix est une caractéristique de The Ring and the Book. Dans le livre 1, le narrateur se présente comme un visionnaire et veut nous faire partager sa vision : « I saw with my own eyes » (1. 523 ; « I saw », 538, 544, 563, 569, 575, 577, 603). Il s’adresse aussi bien aux yeux qu’aux oreilles : « we descry / Clearlier what tongues of flame may spire and spit / To eye and ear » (1. 944-6). Au livre 12, le poète-narrateur désigne les personnages du drame comme des étoiles filantes qui laissent une traînée dans le ciel (12. 20). Cette métaphore pyrotechnique est filée à travers tout le dernier livre. Le poète-narrateur s’adresse au gentilhomme vénitien ainsi : « You’ve sputtered into sparks » (12. 210) avant d’annoncer le document suivant : « What streak comes next ? » (12. 210). Il compare Guido à « the Wormwood Star » (12. 12) et reprend l’expression plus loin : « So / Did the Star Wormwood in a blazing fall / Frighten awhile the waters and lie lost » (12. 827-9). L’entropie pyrotechnique du début du livre 12 (12. 1-21), qui répond à l’image de l’entropie du livre 1 (1. 835-8), est explicitée sous sa forme acoustique :

The act, over and ended, falls and fades:
What was once seen, grows what is now described,
Then talked of, told about, a tinge the less
In every fresh transmission; till it melts,
Trickles in silent orange or wan grey
Across our memory, dies and leaves all dark,
And presently we find the stars again.
Follow the main streaks, meditate the mode
Of brightness, how it hastes to blend with black!
(12. 13-21)

  • 77 Cette expression reprend un passage du livre 1 : « Man’s breath were vain to light a virgin wick, – (...)

169L’éclat, au sens sonore comme au sens visuel, des personnages et du Vieux Livre Jaune, est éphémère, mais peut être ranimé : « I needs must find an ember yet unquenched, / And, breathing, blow the spark to flame » (12. 828-9)77.

170Pour Browning, voir, c’est savoir. Mais c’est un savoir limité, qui nécessite interprétation. La vision oculaire réfracte toujours la vision mentale, comme le montre le tout premier vers du poème où s’établit un contrat implicite mêlant vision et oralité : « Do you see this ring ? ».

  • 78 Altick & Loucks, 1968, 121.

171Les critiques ont, dans leur très grande majorité, estimé que le grand projet de The Ring and the Book était de chercher et de révéler la Vérité. Il est vrai que le mot est recensé 317 fois par Altick et Loucks78 sous différentes formes, et qu’il fait, au cours du poème, l’objet de thématisations insistantes : toute la vérité nous sera donnée (« the whole truth », 1. 117), et cette vérité précieuse (« lingot truth », 1. 459) doit avoir gain de cause (« truth must prevail », 1. 413). Pourtant, la vérité intéresse moins Browning comme concept que comme une force mettant en branle les événements et leurs acteurs amenés à prendre position. En reprenant les termes du Pape, la vérité est « A thing existent only while it acts, / Does as designed, else a nonentity, / For what is an idea unrealised ? » (10. 1500-2).

  • 79 Lettre à Elisabeth Barrett du 13 janvier 1845, in Kelley & Hudson, 1984, 10 : 22. Dans le poème « D (...)

172Les illusions auditives comme le mot de passe utilisé par Guido pour entrer chez les Comparini, ou l’accord oral passé entre les Comparini et Guido, ont pour corrélat les illusions visuelles comme les lettres forgées. L’analogie vision / voix apparaît aussi dans la diffraction des couleurs par rapport à la diffraction des voix. La couleur du crime (« the colour of a crime », 1. 185) sera décomposée en facettes (« facet-flash », 1. 1361) unicolores mais scintillantes : « Red, green, and blue that whirl into a white » (1. 1362). En définissant la vérité comme un phénomène optique de diffraction, Browning reprend presque dans les mêmes termes la définition qu’il donnait à Elizabeth Barrett de sa poésie : « I […] give you truth broken into prismatic hues, and fear the pure white light, even if it is in me »79.

173Le langage est, comme la vision, un écueil à l’appréhension de la vérité. Le discours du confesseur de Violante met en évidence la gangue linguistique qui recouvre insidieusement la vérité et l’occulte :

“Your husband who, no partner in the guilt,
“Suffers the penalty, led
blindfold thus
“By love of what he
thought his flesh and blood
“To alienate his all in her behalf, –
“Tell him too such contract is null and void!
“Last, he who
personates your son-in-law,
“Who
with sealed eyes and stopped ears, tame and mute,
“Took at your hand that bastard of a whore
“You
called your daughter and he calls his wife, –
“Tell him, and bear the anger which is just!
(3. 589-98, je souligne)

  • 80 Foucault, 1966, 25.

174Le décalage entre la vue et la parole est exprimé par exemple dans la remarque de Tertium Quid selon laquelle : « One calls the square round, t’other the round square » (4. 36, je souligne). C’est cette irréductibilité du visuel au linguistique que Michel Foucault étudie dans Les mots et les choses et décrit ainsi : « On a beau dire ce qu’on voit, ce qu’on voit ne loge jamais dans ce qu’on dit, et on a beau faire voir, par des images, des métaphores, des comparaisons, ce qu’on est en train de dire, le lieu où elles resplendissent n’est pas celui que déploient les yeux, mais celui que définissent les successions de la syntaxe »80. L’inadéquation du langage à la réalité est exprimée dans la « leçon » (12. 832) finale que le narrateur administre au lecteur :

[…] all this trouble comes of telling truth,
Which truth, by when it reaches [man], looks false,
Seems to be just the thing it would supplant,
Nor recognisable by whom it left –
While falsehood would have done the work of truth.
(12. 849-53, je souligne)

  • 81 Cette révélation par fulgurance est au cœur de la poétique de Browning. Dans une lettre à Elizabeth (...)
  • 82 « How can one look at Nature as a whole and doubt that, wherever there is a gap, a ‘link’ must be ‘ (...)

175Au mieux, la vérité est révélée par fulgurance (« flashed out by one blow », 10. 2126)81 ; le plus souvent, elle est ambiguë, de même que la vision est défectueuse par nature82 ; le savoir qu’il est possible d’en tirer est sujet à changement (« changeable », 1. 1365, « shifted », 1. 1371) : « Action now shrouds, now shows the informing thought » (1. 1366). Un rien suffit à faire passer de l’ombre à la lumière ou réciproquement (1. 1371-3), et l’œil se fait facilement « prendre » (« to take the eye », 1. 1369), pour la plus grande surprise de l’observateur : « Oft would you rub your eyes » (1. 1378). Ceci explique pourquoi Pompilia s’étonne de ce que les autres ne puissent pas percevoir immédiatement les signes du vrai et du faux, du bien et du mal, qui, selon elle, sont manifestes, reconnus par le sentiment d’évidence. Elle déplore les différences de point de vue qui résultent de ce phénomène : « So we are made, such difference in minds,/Such difference too in eyes that see the minds ! » (7. 918-9).

176Certaines choses ne sont pas perceptibles par le regard (« Not by the very sense and sight indeed », 1. 826). La vérité possède un éclat trompeur, comme l’illustre le poète-narrateur en donnant l’exemple de la diffraction de la lumière à la surface de l’eau :

Some prepossession such as starts amiss,
By but a hair’s-breadth at the shoulder-blade,
The arm o’the feeler, dip he ne’er so brave;
And so leads waveringly, lets fall wide
O’ the mark his finger meant to find, and fix
Truth at the bottom, that deceptive speck. (1. 853-8)

177Le comportement éthique, l’humain en somme, est insondable : « how heart moves brain, and how both move hand, / What mortal ever in entirety saw ? » (1. 828-9). La vue est, finalement, une « connaissance imparfaite » (« imperfect cognisance », 1. 827), malheureusement fort répandue : « So universal is its plague of squint » (1. 879).

178Le scepticisme engendré par cette aporie confine au scepticisme religieux, ce dont le Pape a pleinement conscience. Le doute qui l’assaille (10. 1306) est associé à l’obscurité dans laquelle l’âme se débat avec peu de lumière (« inch of inkling », 10. 1282). Mais même dans cette obscurité, dans l’incertitude de l’action, la foi doit être inébranlable : « Beyond the tale, I reach into the dark, / Feel what I cannot see, and still faith stands » (10. 1372-3). Il tente de définir la nature de la vérité. La vérité n’est pas un fait, c’est-à-dire une donnée de l’expérience sensible. Elle ne dépend pas non plus des capacités déductives ou intuitives de l’intellect. Il en arrive à définir la vérité comme étant un processus (« evolvable », 10. 230), ce qui lui permet de voir clair dans les motifs du crime :

Truth, nowhere, lies yet everywhere in these –
Not absolutely in a portion, yet
Evolvable from the whole: evolved at last
Painfully, held tenaciously by me.
(10. 228-31)

179Éclat trompeur ou phénomène d’écho, « truth reverberate[s] » (10. 1390), mais elle peut être appréhendée par et dans le cerveau humain :

  • 83 Browning multiplie dans son œuvre les allusions aux phénomènes optiques. Ce passage très important (...)

Man’s mind – what is it but a convex glass
Wherein are gathered all the scattered points
Picked out of the immensity of sky, […]
Existent somewhere, somehow, as a whole;
Here, as a whole proportioned to our sense (10.
1310-2, 1314-5)83

180Pour atteindre la « vérité centrale » (« the main central truth », 9. 100), il faut suivre le processus d’élaboration de la vérité, qui est diachronique. Il n’y a pas de différence marquée entre le bien et le mal, l’innocence et la culpabilité, la vérité et le mensonge aux yeux des hommes, qui eux-mêmes sont « changeable because alive » (1. 1365). L’homme se repère en fonction du contexte, et non d’une vérité transcendantale et inébranlable. Au mieux, seul Dieu a une vision synoptique (« the whole / Appreciable solely by Thyself », 10. 1318-9). Celle de l’homme est proportionnelle à sa nature faillible : « Here, by the little mind of man, reduced / To littleness that suits his faculty, / Appreciable too in the degree » (10. 1320-3).

181Il y a donc une triade browningnienne qui se déploie entre trois pôles : le langage, la vision et la vérité ; au centre, les événements, les personnes. Pompilia demeure double, selon le regard qu’on pose sur elle : elle est « the Bride, the mystic love / O’the Lamb » (6. 977-8), mais aussi « a fleshly woman » (6. 982). Est-il possible de parvenir à dire la vérité ? Le poète-narrateur en doute : « “Thy right is wrong, eyes hast thou yet art blind, / “Thine ears are stuffed and stopped, despite their length, / “And, oh, the foolishness thou countest faith !” » (12. 842-4). La polyphonie ne fait que déployer indéfiniment l’écueil fondamental à l’énonciation d’une vérité, qui ne peut que demeurer ambiguë.

13.1.2 La voix évasive

  • 84 Cette attitude de Browning rappelle celles de Laurence Sterne dans The Life and Opinions of Tristra (...)

182Devant la masse des documents écrits et oraux, le poète-narrateur souhaite pourtant guider le lecteur. Il nous désigne ce qu’il faut voir et retenir (« I point you », 1. 1333). Il ne faut pas que son regard erre en se perdant au-delà d’un point de focale. Au-delà, les précisions historico-factuelles se dissipent dans le flou : « The Life, Death, Miracles of Saint Somebody, / Saint Somebody Else, his Miracles, Death and Life » (1. 80-1), « Eminence This and All-Illustrious That » (1. 937), « Donna This and Donna That » (5. 261), « Donna This and Monna That » (7. 115) ; « Prince Somebody said this, Duke Something, that » (11. 425). La neutralité polysémique du substantif est nuancée par la majuscule et le titre accolé. Par ces procédés, Browning réussit ce tour de force d’évoquer la célébrité qui auréole tel personnage tout en conservant son anonymat, puisque le personnage vit et vaut davantage par son statut que par son identité. Il s’agit de ne pas égarer le lecteur vers des détails insignifiants qui risquent de détourner de ce qui constitue, aux yeux du poète, l’intérêt véritable de The Ring and the Book. C’est pourquoi le poète-narrateur refuse d’entrer dans les détails mais esquisse suffisamment les contours sociaux des personnes pour nous permettre d’avoir un arrièrefond social. Dans le livre 12, le poète-narrateur ne précise pas l’identité du gentilhomme vénitien, ni la raison de sa venue à Rome : « – who knows, / On what pretence of busy idleness ? » (12. 27-8). Il fait appel à des sources anonymes : « somebody responsible / Assures me that […] » (12. 63). Il n’hésite pas à interrompre le flot d’information : « “Now for the quatrain” !” / No, friend, this will do ! » (12. 208) afin de donner le sentiment qu’il garde le contrôle du récit84. Ce flou volontaire indique la limite où doit porter notre regard : là se situe la frontière des circonstances dont la connaissance est nécessaire à l’appréhension des faits.

183Par la manipulation du hors-cadre – ces zones de flou qui exigent du lecteur qu’il se concentre sur certains événements – Browning anticipe sur la notion de champ cinématographique. La voix devient un point de vue, et chaque point de vue est exprimé par une voix. Ainsi, pour la perception humaine, toute vérité, toute valeur même, est relative, comme l’explique Guido au moyen d’une parabole : « ‘tis your torch / Makes the place dark, – the darkness let alone / Grows tolerable twilight » (11. 2290-2). Tout ce qui est disponible consiste en des termes produits textuellement dont le sens est dérivé de contextes textuels aux modalités évolutives. Par cette analogie visuelle, Browning procède donc à l’exploration du langage, de ses difformités comme de ses déformations, qui permettent d’épouser les déformations dans la perception des événements.

13.2 « Malleolable »

  • 85 « There happens to be one or two words in the poem which are really of my own coining for good reas (...)

184L’analogie développée tout au long du livre 1 entre l’Anneau et le Livre a fonction évidente d’ars poetica. Les phénomènes de déformation précédemment observés ne sont qu’un aspect de cette idée centrale chez Browning selon laquelle le langage est un médium (« mediate word », 12. 857) indispensable (« how else know we save by worth of word ? » 1. 837), mais auquel on ne saurait se fier (« [it] wrong[s] the thought », 12. 857). Pour illustrer la plasticité du langage, Browning forge un mot : « malleolable ». « Malleolable » (1. 702) est un de ces néologismes que Browning a employé « pour de bonnes raisons »85. Il est formé sur l’adjectif « malleable » auquel est ajouté un diminutif, signalant de la sorte la méticulosité de l’artiste dans le travail du détail portant aussi bien sur l’anneau que sur le livre. Par analogie avec le processus d’élaboration de l’anneau, le poète-narrateur explique qu’il a mélangé la vérité avec une chose qu’après moult circonlocutions (« this, the something else, / What’s this then […] ? », « what’s your name for this ? », 1. 699-703) il nommera « fiction » (1. 705). Or la fiction est l’équivalent latin du terme grec « poésie », créer. Autrement dit, la pensée doit se projeter dans le Verbe (« project his surplusage of soul / In search of body », 1. 723-4) afin de s’incarner dans des « formes appropriées » (« appropriate forms », 1. 726).

  • 86 Lettre du 25 janvier 1868, non publiée, in Jack, 1983, 7 : xxix.
  • 87 Lettre du 30 juillet 1868, non publiée, ibid., xxxi.

185Cette conception de la langue comme élément malléable est au cœur de la poétique browningnienne. Rien d’étonnant alors qu’il écrive à propos de The Ring and the Book : « I like turning and touching it »86. Parlant des corrections apportées, le poète voit en elles « many little improvements in dotting i, s & crossing t, s »87. On peut voir une mise en scène sur le mode comique de cette attention méticuleuse dans la fébrilité d’Archangelis et de Bottinius en train de composer leur plaidoirie : « stick in this, and throw out that / […] Regularise the whole, next emphasise » (8. 1750-2) ; « I shall have to prune and pare and print » (9. 1575).

186Le langage fait retour sur lui-même de façon métalinguistique à intervalles réguliers. L’analogie entre l’anneau et le livre est soulignée au moyen d’une anaphore : « Do you see […] ? » (1. 1 et 32), et l’importance de cette analogie est rappelée : « hold that figure fast ! » (1. 142).

187Chaque livre est un commentaire oblique des livres précédents. Du poète au poète-narrateur, puis aux locuteurs, tous ont conscience de manier des mots. L’avocat de Guido se fait une idée très précise des juges (8. 216-20, 263-9, 1354-62, 1456-63 et 1745-54) et montre par là qu’il s’attache à sélectionner les mots les plus aptes à leur plaire. Bottinius en fait autant : « The Pope, you know, is Neapolitan / And relishes a sea-side simile » (9. 372-3). Les avocats, habitués à pétrir le langage, explicitent leurs intentions et exhibent leurs gestes rhétoriques. Archangelis souligne qu’il emploie un « néologisme » (8. 1566) ou qu’il en est à la « péroration » (8. 1628). Il envisage une généalogie du langage analogue à la chaîne des êtres :

We must translate our motives like our speech
Into the lower phrase that suits the sense
O’the limitedly apprehensive. Let
Each level have its language! Heaven speaks first
To the angel, then the angel tames the word
Down to the ear of Tobit: he, in turn,
Diminishes the message to his dog,
And finally that dog finds how the flea
(Which else, importunate, might check his speed)
Shall learn its hunger must have holiday, –
How many varied sorts of language here (8.
1498-1508)

  • 88 Sur Guido et son rapport au langage, voir Brugière, 1968, et 1979, 268-9.

188Guido est, avec les avocats, celui qui souligne le plus fréquemment qu’il a conscience des expressions qu’il choisit88. Guido dénonce la « prose fleurie » de Caponsacchi, « aussi souple que la mienne est rude » (5. 1694-5). Quant à son propre discours, il attire l’attention sur les tropes qui le constituent :

«But I curtail the catalogue / Through policy, – a rhetorician’s trick» (5. 77-8)
«All’s but a flourish, figure of rhetoric!» (11. 851)
«the old simile comes pat» (11. 977)
«How that staunch image serves at every turn!» (11. 1177)
«Don’t mistake my trope!» (11. 2316)

  • 89 Les mots composés non répertoriés dans le dictionnaire sont assimilables aux néologismes : « Born-b (...)

189Les néologismes89, les mots composés et les jeux de mots abondent, et Browning les mêle avec beaucoup de jubilation : « Go get you manned by Manning and new-manned / By Newman and, mayhap, wise-manned to boot / By Wiseman » (1. 444-6). Ces créations permettent de caractériser leur créateur ; par exemple, le néologisme à fonction péjorative « ampollosity » (12. 643) employé par Bottinius à l’encontre du sermon de Fra Celestino sert en réalité très bien à caractériser la vanité outrecuidante de l’avocat.

  • 90 Voir par exemple Jack, 1983, 7 : xlviii-li et l’appendice E.
  • 91 Honan, 1961, 288.

190Comme l’attestent les commentateurs des différentes éditions modernes de The Ring and the Book, Browning apporta un soin extrême à la ponctuation90. Park Honan estime qu’il y a un double signe de ponctuation tous les dix vers en moyenne91. Par exemple, Browning modifia le tout dernier vers, qui se terminait, dans le manuscrit, par un point d’interrogation, pour opter finalement en faveur d’un point d’exclamation. Au cours du poème, Browning va jusqu’à aligner quatre signes typographiques différents. Le vers 12. 416 en fournit un exemple : « “Turned white, told all, the poltroon he was !) – ». L’exclamation, contenue dans un aparté indiqué par la parenthèse, signifie une émotion contenue. La parenthèse est suivie d’un tiret qui marque la reprise de souffle du locuteur. Dans cette microlecture, un quatrième signe de ponctuation est le passage à la ligne après le tiret. Ce mouvement de l’œil prolonge la pause inaugurée. Les blancs servent à respirer, comme le dit Archangelis : « Pause and breathe ! » (8. 845). Les blancs délimitent et signalent à la fois les mouvements rhétoriques des locuteurs. The Ring and the Book s’ouvre sur un tel geste typographique :

Do you see this Ring?
                                  ‘Tis Rome-work, made to match
(By Castellani’s imitative craft) […]
(1. 1-2)

191Le premier vers est coupé en deux, mettant en évidence la question qui scellera le pacte de lecture.

192Les majuscules contribuent à la mise en scène des mots : les prosopopées sont ainsi mises en valeur typographiquement, de même que les allocutaires désignés comme « British Public » et « lyric Love » ou les figures séminales de l’Anneau (« Ring », 1. 1) et du Livre (« Book », 1. 32, 12. 231). Le poète-narrateur, en nous dévoilant l’origine de son entreprise poétique, veut y voir un signe de prédestination, une main mystérieuse (« a Hand ») l’ayant littéralement poussé à se saisir du Vieux Livre Jaune (1. 40-1).

193Il ne viendrait sans doute à l’idée de personne de contester que The Ring and the Book appartient au canon des œuvres de langue anglaise, et pourtant Browning accomplit le tour de force de présenter un livre entier, le livre 8, en bilingue latin-anglais. De plus, un sous-texte italien, comme souvent chez Browning, est coulé dans l’anglais du poème : « fig-pecker » (7. 831) traduit littéralement l’italien « beccafico » ; « this intends to say » (7. 1336) correspond à l’expression « ciò vuol dire ».

  • 92 Par exemple, neuf syllabes : « Plainly, and need so be put aside » (11. 521) ; quatorze syllabes : (...)
  • 93 Hatcher, 1969, 32-106.
  • 94 « The metre succumbs from the want of a backbone » (ibid., 49).
  • 95 Catulle, contrairement à la règle du couplet élégiaque, conserve des syllabes normalement élidées ( (...)
  • 96 Musicalité soulignée par un autre grand poète, Jorge Luis Borges : « los versos de Browning se dist (...)

194H. H. Hatcher détaille la souplesse du vers blanc browningnien dans The Ring and the Book. Compris entre neuf et quatorze syllabes92, les vers blancs possèdent de deux (« Civilisation is imperative », 10. 2017) à dix accents (« Fare ill, lie hard, lack clothes, lack fire, lack food ? », 4. 649). Cette plasticité du vers blanc sous la plume de Browning lui permet d’orchestrer une multitude de rythmes93. Browning « Push[es] lines out to the limit » (1. 756). La succession de vers possédant une métrique différente conduit paradoxalement H. H. Hatcher à déplorer l’absence de rythme94 au lieu d’éprouver la vigueur et la variété des intonations. Browning nous conte l’histoire « in off-hand style » (1. 451), et s’accorde avec la métrique la même liberté qu’il prête à Catulle : « you should crave his rule / For pauses in the elegiac couplet, chasms / Permissible only to Catullus ! » (6. 386-8)95. Il y a toujours, sous la métrique de Browning, « A busy human sense beneath my feet » (1. 493) et une grande musicalité96.

195L’élasticité dont est capable le langage est illustrée de multiples façons. Par exemple, dans le livre 1, le poète élabore une phrase qui s’étire de façon labyrinthique sur vingt-cinq vers (1. 50-75). Il décrit les circonstances qui l’ont conduit à découvrir le Vieux Livre Jaune. Il commence par « This book – » (1. 50) avant de procéder par de multiples digressions en apposition, entre parenthèses ou entre tirets, à décrire le capharnaüm au milieu duquel il se saisit enfin de l’objet : « – these / I picked this book from. » (1. 74-5). Ce n’est que rétrospectivement que le lecteur comprend que les premiers mots, « This book – », ne sont pas le sujet de la phrase, mais le complément d’objet antéposé, c’est-à-dire l’objet posé devant, en ostentation. Le discours du Pape est un autre exemple illustrant la plasticité extrême du langage. Le Pape commence par sceller le destin de Guido en quelque deux cents vers. Puis la méditation qui suit cette décision prend la forme d’une « pause » (10. 234) de près de deux mille vers au cours de laquelle il médite sur la sentence qu’il a prononcée en son for intérieur.

  • 97 Honan, 1961, 301.

196Les discours de Guido sont une grande réalisation de Browning. Mêlant onomatopées (« gabble o’the goose ! », 5. 447 ; « Fiddle-de-dee ! », 5. 455), lexique scientifique (« omoplat », 5. 118, 248), allitérations moqueuses (« Purfled with paint so prettily round and round », 5. 318), les livres 5 et 11 sont un perpétuel rebondissement rythmique. Park Honan97 a montré certaines subtilités allitératives des discours de Guido. Par exemple, lorsque Guido calomnie Pompilia :

Pompilia was no pigeon, Venus’ pet,
That shuffled from between her pressing paps
To sit on my rough shoulder, – but a hawk (5.
701-3)

197La chaîne allitérative en [p] et la trame signifiante associent Pompilia, malgré Guido, à Vénus et à la douceur du pigeon. Le lecteur, guidé par une sorte d’intuition de la langue, est amené à préserver en lui l’innocence de Pompilia.

198Le grand final de Guido est un des plus émouvants et des plus ambigus du poète :

Don’t open! Hold me from them! I am yours,
I am the Granduke’s – no, I am the Pope’s!
Abate, – Cardinal, – Christ, – Maria, – God,…
Pompilia, will you let them murder me?
(11. 2422-5)

  • 98 Dürrenmatt, 1998, 48.

199En quatre vers, six signes typographiques différents sont utilisés. Le poète combine point d’exclamation, virgule, tiret, points de suspension, point d’interrogation et apostrophe. La première apostrophe signale une apocope qui traduit l’urgence du débit de Guido. L’ordre qu’il donne en vain traduit son désordre émotionnel. Les autres apostrophes caractérisent l’état de déréliction, d’aliénation absolue dans lequel se trouve désormais Guido. La ponctuation est tendue et produit un rythme syncopé, puis martelé au vers 2424. Le tiret assume à plein sa fonction de « signe acméique » accompagnant une gradation, selon l’expression de Jacques Dürrenmatt98. Le dernier vers culmine sur une stridulence du fait de l’assonance en [i]. À ces phénomènes acoustiques s’ajoutent la gradation lexicale et l’intonation interrogative finale. Par le rythme, Browning intègre émotionnellement, mentalement et visuellement le lecteur dans le déroulement du poème. Rossetti fut sensible à cet élan rythmique :

  • 99 Grylls, 1972, 247-8.

How you have summed up the whole drama of your book in that supreme master-stroke at the end of the second “Guido”! – where the wretch, in his one terrorstricken flash of truth, winds up his shriek to the Saving Powers with the name of his wife. […] When you wrote that line, you must have felt that you owed your Muse a votive wreath; as the world, reading it, awards one to you99.

200Le comble de cet ultime quatrain est son indétermination, à l’instar du dernier vers de « ‘Childe Roland to the Dark Tower Came’ ». « Is Guido saved ? » est le titre révélateur d’un article de Robert Langbaum (Langbaum, 1972) qui résume l’aporie face à laquelle se trouve alors le lecteur quant à la posture éthique finale de Guido.

201Mais si la nature du langage est d’être déformable, qu’en est-il alors de la capacité de chacun des locuteurs à produire un discours authentique ? S’il y a bien une dramatisation du conflit entre vérité et langage, et si la parole humaine n’est que flatus vocis, comment la parole poétique échappe-t-elle au « mediate word » (12. 861) ?

13.3 Dysphonie

  • 100 « [N]inguno de los personajes miente, pero cada uno de los personajes se siente justificado » (in A (...)

202La figure de l’auteur est mise en abyme dans chacun des locuteurs. Par conséquent, les contradictions inhérentes aux discours contribuent à ruiner toute figure de l’autorité garante d’une vérité transcendantale. En mettant systématiquement en question l’origine de l’autorité dans chacun des discours, Browning sape volontairement l’autorité d’origine, l’auteur. En effet, chacun des locuteurs s’estime « Self-authorised and self-explained » (6. 905), pour la raison notée par Jorge Luis Borges100 que chaque locuteur – y compris Guido – s’estime justifié par les circonstances. Mais la faillite de chacun n’entraîne-t-elle pas la faillite de la voix auctoriale, avec la complicité ironique de l’auteur ? Et si l’œuvre tient par elle-même en dépit de sa forme polyphonique, qu’en est-il alors de la présence auctoriale ?

203Quand le poète-narrateur nous présente les locuteurs, il caractérise le degré de fiabilité de chacun. Les locuteurs anonymes des livres 2, 3 et 4 sont d’emblée discrédités. Ils incarnent en effet des rumeurs, et il s’avère de surcroît, au cours de leur monologue, que leur opinion découle à chaque fois d’un préjugé. Half-Rome est « Honest enough », mais contient « A hidden germ of failure » (1. 848, 850). Il s’écarte de la vérité pour une raison que le narrateur choisit d’éluder : « Who shall say how, who shall say why ? » (1. 862). La raison apparaît en temps utile : Half-Rome ressent une grande affinité entre l’histoire de Guido telle qu’il la conçoit et la sienne. Il faut attendre le dernier vers pour comprendre que le récit qu’il fait à son interlocuteur a une fonction monitoire ou, pour reprendre la terminologie de John Searle (Searle, 1982), son discours n’est pas locutoire, mais illocutoire. Le dernier vers a d’ailleurs une fonction perlocutoire qui consiste à transmettre l’avertissement à la personne concernée.

204Other Half-Rome, nous dit le narrateur, touche la vérité, mais par hasard, grâce à une espèce de lubie (« fancy-fit », 1. 882) qui, elle aussi, cache une « raison » bien spécifique (« Doubtless for some such reason », 1. 892) qui ne sera donnée qu’à la fin : il a une vieille rancune envers Guido au sujet d’un héritage détourné (3. 1684-94). De plus, il a une vision idéalisée de Pompilia, qui confine à la mièvrerie : « Little Pompilia, with the patient brow / And lamentable smile on those poor lips » (3. 2-3). Il passe de la sympathie à l’empathie, pour mieux se délecter dans le pathos. L’histoire telle qu’il l’expose est façonnée par ses fantasmes et sa sentimentalité.

205Quant à Tertium Quid, il soupèse, évalue, jauge les arguments utilisés par les deux locuteurs précédents avec une méticulosité destinée à mieux cerner la faiblesse de chaque démonstration. Il prétend donner un « exposé raisonné de l’affaire » (« a reasoned statement of the case », 1. 920) – où la raison devient déraisonnable. En effet, il élabore de magnifiques systèmes antinomiques qui ne prennent pour lui tout leur intérêt que lorsqu’ils achoppent sur une aporie. Il jongle avec les alternatives : ou bien Guido avait une raison d’être jaloux et de tuer sa femme adultère, ou bien il n’en avait pas (4. 749-55, 914-5). Les systèmes trouvent aussi leur limite dans la quantité d’information disponible : il est alors impossible de trancher lequel des deux membres de l’alternative semble le plus juste. Tertium Quid préfère alors nier l’un et l’autre et suspendre son jugement, en éludant toute position morale sur le sujet. Il se laisse emporter par les plaisirs de la logique. En dépit de la neutralité professée, il est en faveur de Guido : « presumptive guilt is weak / I’the case of nobility and privilege » (4. 1627-8). En outre, il espère par ses acrobaties verbales s’attirer les bonnes grâces de ses auditeurs.

206Les protagonistes, étant parties prenantes, ne sauraient être crus, d’autant que leurs témoignages sont en contradiction les uns avec les autres. Guido, comme Tertium Quid, prétend donner la vérité (« Now for truth ! », 5. 120), mais en réalité, il adopte une posture sceptique : « Truly or falsely, here concerns us not » (5. 649). Pour lui, les mots « truth », « love », « self » ne sont que des coquilles vides, et il martèle que la nature de la vérité est d’être fluide et subjective. Il demande à ses juges : « Do your eyes here see with mine ? » (5. 1059) – sans se rendre compte qu’il s’expose précisément à être jugé par d’autres critères que les siens.

207Le narrateur met en garde contre la déposition de Caponsacchi : « Man and priest – could you comprehend the coil ! » (1. 1017). Le discours de Caponsacchi est manichéen : Guido est l’incarnation du Mal comme Pompilia celle du Bien, et il ne comprend pas comment les juges, qui ont déjà été amenés à statuer sur les rapports entre Guido et Pompilia, n’ont pas pu s’en rendre compte comme lui. Il révèle aux juges ce qu’il appelle « sa vérité » (« I need that you should know my truth », 6. 388). Le pronom possessif crée une oxymore logique et même ontologique, qui trahit la subjectivité de son point de vue.

208Le discours de Pompilia illustre l’impossibilité pour les institutions de traiter ce que Guido a appelé des irrégularités (« irregular deed », 5. 99). Pompilia expose comment elle a tenté de se soumettre aux deux institutions de la famille et du mariage, et comment elle a été trompée par celles-ci. Quand elle s’en est remise à deux autres institutions pour redresser les torts – les Tribunaux et l’Église dans les personnes du gouverneur et de l’archevêque d’Arezzo – celles-ci n’ont rien pu faire d’autre que de maintenir le statu quo et l’injustice. C’est donc paradoxalement au moyen d’une injustice, en faisant ce qu’il est interdit de faire, en s’enfuyant avec une femme mariée, que le moine Caponsacchi l’a sauvée. Elle tire de son expérience que la vérité est affaire de circonstances (7. 756-7).

209Mais en dépit de la sympathie qu’il est difficile de ne pas éprouver envers Pompilia, il convient de souligner que sa déposition est parcellaire. Elle oublie certains détails : « Each place must have a name, though I forget » (7. 1531) – qui, comme par hasard, correspondent exactement aux pertes de mémoire de Caponsacchi. Lui aussi oublie le nom des lieux traversés : « It was at… ah, but I forget the names ! » (6. 1208). D’autres aspects du témoignage de Pompilia sont directement contredits par la déposition de Caponsacchi. Par exemple, elle prétend être arrivée à Castelnuovo le matin (7. 1580-4), alors qu’il semble prouvé qu’elle soit arrivée le soir. Cherche-t-elle à cacher qu’elle a passé une journée supplémentaire avec Caponsacchi ? De l’autre côté, les motifs de Caponsacchi sont-ils si purs qu’il le prétend ? N’était-il pas un jeune gandin avant sa rencontre avec Pompilia ? Sa conversion tient du miracle – et c’est bien ainsi qu’il la présente. Est-il encore possible de croire aux miracles ? Pompilia se présente désormais au-dessus des contingences humaines, et affirme pardonner à Guido, mais son récit n’en est pas moins un réquisitoire accablant contre son mari. En sorte que des éléments de doute, voire de suspicion, demeurent à l’égard de Pompilia.

210Les deux avocats sont des êtres de rhétorique plus que des êtres de chair et de sang. Ils sont davantage mus par l’amour d’une rhétorique bien huilée que par les intérêts de leur client. L’oratio prend clairement le dessus sur la ratio. Leurs débats sont raillés par le locuteur du livre 1 : « Thus wrangled, brangled, jangled they a month » (1. 241). Archangelis, comme Caponsacchi, est la scène d’un conflit intérieur : « Paternity at smiling strife with law » (1. 1146). Il est plus préoccupé par son fils, le repas qui est en train de cuire et dont les fumets appétissants lui parviennent, que par les détails de l’affaire qui devraient retenir toute son attention. Il prend grand plaisir aux exercices de casuistique que la loi lui permet. Il argumente jusqu’à l’absurdité que Guido a agi selon la loi de Dieu, de l’homme et de la nature (8. 531-40). Archangelis perd parfois toute mesure, en s’identifiant avec Guido et en parlant de « notre meurtre » (8. 309). Le livre 12 montre enfin Archangelis plus intéressé par les réactions de son fils face à l’exécution de Guido que par le sort de ce dernier.

211Quant à Bottinius, c’est un célibataire pour qui la basoche tient lieu de famille. L’appât du gain remplace la recherche de la vérité. Son métier est certes ennuyeux, mais au moins, comme il y insiste à la fin de son discours, c’est un métier qui rapporte de l’argent (9. 1577). Sa ligne de défense semble toute tracée : quelles que puissent avoir été les fautes de Pompilia, leurs causes sont la faiblesse, l’ignorance ou la peur. Certes, il écrit « With special end to prove Pompilia pure » (1. 1218), mais il n’attaque pas tant Guido que Pompilia elle-même, en lui prêtant non seulement les torts qui lui ont déjà été attribués, mais également ceux que son imagination émoustillée lui présente. En réalité, il prend un malin plaisir à mettre les accusations en avant avec plus de brio que les réfutations, se réjouissant « that the tongue should prove a two-edged sword » (12. 708). « Anything, anything to let the wheels / Of argument run glibly to their goal ! » s’écriet-il (9. 471-2), comme si une interprétation pouvait être extraite de la gangue du langage par un pur processus mécanique :

  • 101 Dans Christmas-Eve (1850), Browning décrivait en termes semblables la manière dont le professeur de (...)

[…] law, the recognised machine,
Elaborate display of pipe and wheel
Framed to unchoak, pump up and pour apace
Truth in a flowery foam shall wash the world?
The patent truth-extracting process, – ha? (1. 110-4)101

212Le livre 12 confirme également les défauts du personnage. Après avoir défendu Pompilia et plaidé son innocence, il va tenter de faire reconnaître sa culpabilité et déshériter Gaetano (12. 703-6).

213Le Pape, au livre 10, opère une synthèse des récits précédents. Mais il reconnaît sa propre faiblesse, en tant qu’être humain, à porter un jugement sur l’imbrication de ces faits et de ces témoignages (10. 382-98). Il commence par admettre qu’il peut se tromper (10. 259-66), tout en étant forcé par son statut social d’avoir à trancher. Il souligne lui-même la grande part de subjectivité qui entre dans son jugement en commençant par méditer sur le dogme de l’Infaillibilité Pontificale (10. 1-161), et en le mettant en doute. Il se détourne de l’Histoire comme critère de jugement. Évoquant ses prédécesseurs, il se demande : « Which of the judgments was infallible ? » (10. 150) avant de se rendre à l’évidence : tous étaient faillibles. Il pense être parvenu à juger « the seed of act » (10. 271) au moyen de sa sympathie, ou plutôt d’une empathie dramatique, voire d’une « negative capability » keatsienne : il devient les différents protagonistes pour mieux discerner leurs motifs. Or son impartialité est requise (« Thou, […] / Supposed inquisitive and dispassionate », 10. 392-3). Le Pape est moins perturbé par la perte de repère que par l’échec moral de son institution, mise à mal par les comportements scandaleux du jeune Caponsacchi et de l’évêque d’Arezzo. Cet étrange Pape n’est pas exempt de sympathies envers Luther, Calvin et Molinos (10. 2065-71). Il se méfie du langage :

None of this vile way by the barren words
Which, more than any deed, characterise
Man as made subject to a curse: no speech –
That still bursts o’er some lie which lurks inside (10.
348-51)

214Au cours de sa méditation, il attire l’attention sur les limites du savoir et de la perception (10. 1240), et déplore : « this filthy rags of speech, this coil / Of statement, comment, query and response » (10. 372-3). En dépit de ses prétentions à élaborer la vérité à partir de ce qu’il sait, il ne peut empêcher de marquer les descriptions des événements de ses préjugés et de ses besoins psychologiques. Le Pape Innocent XII, évêque de Rome, qui parle « au nom de Dieu » (10. 162) est aussi, quoi qu’il en ait, Antonio Pignatelli de Naples. Seul Dieu parvient à faire correspondre la vérité des faits avec la vérité du Verbe : « He, the Truth, is, too, / The Word » (10. 375-6).

215Le livre 11 donne à nouveau la parole à Guido la veille de son exécution, au moment où celui-ci est invité à se confesser. De cette confession, tous attendent que soient révélés, ou avoués enfin, les vrais motifs de Guido. Mais l’accusé ne se repent pas, et il menace de refermer sa parole et de laisser le sens de ses actes ouvert :

Did not the Trial show things plain enough?
“Ah, but a word of the man’s very self
“Would somehow put the keystone in its place
“And crown the arch!” Then take the word you want!
(11. 511-4)

216Quand il s’affirme enfin résolu à dire la vérité (« all truth and no lie », 11. 2419), il est prêt à dire n’importe quoi pourvu que sa vie soit épargnée : « save me notwithstanding ! Life is all ! » (11. 2420).

217Les locuteurs des livres 2 à 11 sont donc tous suspects, à divers titres, de déformer la vérité. The Ring and the Book présente-t-il « Truth rare and real », ou bien « transcripts, fact and false » (9. 107) ? Reste la figure du poète, dans les livres 1 et 12 qui forment un cadre au récit.

218Or ce cadre fait partie de l’œuvre qu’il présente et commente. Le locuteur du livre 1 avertit indirectement le lecteur : « Are means to the end, themselves in part the end ? » (1. 704). Le poète-narrateur revendique sa part de subjectivité. Il ne s’en cache d’ailleurs pas, et nous fait éprouver sa joie de la découverte du Vieux Livre Jaune. Lorsqu’il reconstitue le soir du crime par son imagination, il laisse à plusieurs reprises éclater son émotion, par exemple lorsqu’il décrit Guido et ses frères (« Oh God that madest man ! », 1. 618), ou encore au moment où le bras armé de Guido s’abat sur Pompilia : « Close eyes ! » (1. 627). Les descriptions qu’il donne des frères et de la mère de Guido sont loin d’être impartiales : « Two obscure goblin creatures, fox-faced this, / Cat-clawed the other » (1. 549-50), « a grey mother with a monkey-mien » (1. 571). À la question : « “And don’t you deal in poetry, make-believe, / “And the white lies it sounds like ?” » (1. 456-7), posée par ses lecteurs et portant sur sa capacité à être objectif par rapport aux événements, il répond avec ironie : « Yes and no ! » (1. 457).

  • 102 Cook, 1966, 17.
  • 103 Robert Langbaum et Ian Jack, par exemple, estiment que le poète-narrateur nous dit la vérité au liv (...)

219Browning n’exempt le narrateur ni de préjudices, ni d’erreurs factuelles ou de contradictions internes. Le poète-narrateur approuve la tolérance du Pape envers les molinistes (1. 300-17), mais ne blâme pas explicitement certaines remarques antisémites que Browning aurait condamnées (1. 282-4). Il raille Caponsacchi, « The priest, declared the lover of the wife, / He who, no question, did elope with her », (1. 384-5). En critiquant les dérives de l’Église catholique, il flatte les tendances anti-papistes de son lectorat anglican. Dans le livre 1, le locuteur se trompe et même se contredit sur certains faits. Il indique que la rencontre entre Caponsacchi, Pompilia et Guido à Castelnuovo a eu lieu le soir (1. 510-5) ; or les protagonistes affirment tous les trois que cette rencontre a eu lieu à l’aube (5. 1057, 6. 1514-20, 7. 1580-5). Quand on lui fit remarquer cette contradiction, Browning ne changea rien lors des éditions ultérieures102, indiquant par cette attitude les distances qu’il convenait de prendre avec la figure de l’auteur. D’ailleurs, établir la vérité intéresse-t-il vraiment le narrateur, comme de nombreux critiques ont voulu le croire103 ? Il s’empresse d’aligner les faits concernant le crime, mais il s’en détourne pour se consacrer à la forme, ces voix qui vont se succéder (1. 838-9).

220Au livre 12, le lecteur assiste à un net recul, presque à un effacement, de la figure du poète, qui disparaît sous l’amoncellement des documents qu’il présente au lecteur : il ne parle que 180 vers sur les 870 que compte le livre 12. Les documents mis en avant, loin d’éclaircir l’histoire de The Ring and the Book à la manière d’un épilogue traditionnel, prolongent les contradictions jusqu’à un point de non-retour. Le règne de la subjectivité se poursuit au livre 12. La mort de Guido est rapportée de trois façons différentes. Le gentilhomme vénitien affirme que Guido est croyant et accepte sans sourciller le miracle de sa conversion soudaine. Or Archangelis rappelle que Guido n’était pas croyant (12. 271). Il est toujours possible d’ajouter un point de vue supplémentaire sur cette affaire, même si le locuteur nous épargne d’autres versions éventuelles (« all [the] reports that were, or may have been », 12. 24). Pourra-t-on jamais avoir : « the final state o’the story » (1. 823) ?

221Plus grave, la production même des textes est incertaine. L’usage de « nègres » est répandu, notamment dans l’Église. L’Archevêque d’Arezzo a écrit une attaque « magistrale » contre le molinisme, mais avec l’aide de quelqu’un :

“somebody [who] could help
“And touch up an odd phrase in time of need,
“(He, he!) […] a heavy scholar cloistered up
“Close under lock and key, kept at his task
“Of letting Fenelon know the fool he is,
“In a book I promise Christendom next Spring.
(6. 362-4, 321-4)

222Guido quant à lui relate le cas d’un cardinal qui fit passer pour sien un autre pamphlet contre les molinistes. L’auteur véritable en était le fils d’un paysan, qui obtint de la sorte une promotion sociale fulgurante :

“He penned and dropped it in the patron’s desk
“Who, deep in thought and absent much of mind,
“Licensed the thing, allowed it for his own (5.
204-6).

223L’avocat Archangelis, maître en détournement de citations de tous ordres, n’a rien contre cette pratique qui revient pourtant à semer le doute sur la figure de l’auteur. Estimant que le Pape pourrait bien avoir besoin d’un « nègre » pour organiser ses arguments au sujet de l’affaire Franceschini, Archangelis envisage de proposer ses services, la gratitude du Pape pouvant être profitable à l’avancement de son fils (8. 102-15).

  • 104 Déjà dans « Mr Sludge, ‘The Medium’ », le locuteur décrivait cette dialectique paradoxale entre vér (...)

224Les locuteurs partagent l’opinion selon laquelle vérité et mensonge sont difficilement discernables. Pompilia déplore que, bien souvent, « [one] / Could only take the truth in through a lie » (7. 1197). Le Pape exprime cette idée au moyen d’une parabole ; de même qu’un excès de lumière éblouit, trop de vérité est difficile à supporter : « Sun-suffused, / A cloud may soothe the eye made blind by blaze » (10. 1644). Or le poète se fait l’écho de telles opinions, en proposant d’offrir : « No dose of purer truth than man digests, / But truth with falsehood, milk that feeds him now, / Not strong meat he may get to bear some day », (1. 830-2)104. Y a-t-il donc une figure d’autorité dans The Ring and the Book ?

13.4 Aphonie ?

225À y regarder attentivement, certains signes indiquaient d’emblée que la disparition de l’auteur était programmée. La figure du poète est littéralement marginale, puisque cantonnée dans le premier et le dernier livre. Mais surtout, l’incipit du livre 1 commence par la métaphore programmatique de l’anneau (1. 1-32), qui explicite le titre du poème. Décrivant le processus de confection d’un anneau, le poète insiste sur l’« astuce » finale de l’artisan, qui tient presque du tour de magie (« trick », 1. 8 et 18) :

But his work ended, once the thing a ring,
Oh, there’s repristination! Just a spirt
O’ the proper fiery acid o’er its face,
And forth the alloy unfastened flies in fume;
While, self-sufficient now, the shape remains (1.
22-26)

226Le poète développe ensuite l’analogie entre l’anneau et le livre et l’explicite à intervalles réguliers. Les documents rassemblés, le Vieux Livre Jaune, ne constituent que : « The mere ring-metal ere the ring be made ! » (1. 366). Reste à accomplir le processus de raffinement du métal, cette « repristination » (1. 23). Le narrateur disparaît au profit du livre, au profit de l’œuvre : « Enough of me ! / The Book ! » (1. 772-3). Reprenant l’image de l’acide qui mord le métal pour lui conférer l’unité qui le parachève (« by one spirt, take away its trace », 1. 1388), le poète supprime définitivement ses traces : « I disappeared ; the book grew all in all » (1. 687).

227L’imagination est l’alliage grâce auquel le poète-artiste transforme la matière brute (le lingot d’or) des documents en l’œuvre poétique finale (l’anneau). Cet alliage – l’imagination, la marque du poète – se fond, se dissout dans le métal (1. 25) : « Fancy with fact is just one fact the more » (1. 464). Le poète est partout et nulle part dans le cercle formé par l’anneau. Qui se trouve alors au centre ? Le cercle des points de vue exprimés dans les différents monologues convergent vers un centre problématique où les visions fusionnent, virent au blanc : « Red, green, and blue that whirl into a white, / The variance now, the eventual unity, / Which make the miracle » (1. 1362-4).

  • 105 Nous reprenons le titre de l’étude de Roma A. King (King, 1968), qui reprend elle-même les vers de (...)

228Rassemblant les faisceaux des différents monologues, c’est le lecteur qui est « the focusing artifice »105, le foyer où convergent toutes les voix, et non plus l’auteur. C’est le lecteur qui est l’allocutaire du poète. Browning lui demande de prendre son temps pour méditer à son tour :

Perchance more careful whoso runs may read
Than erst when all, it seemed, could read who ran, –
Perchance more careless whoso reads may praise
Than late when he who praised and read and wrote
Was apt to find himself the self-same me, – (1. 1381-5)

  • 106 Jack, 1983, 7 : xxxiii.

229L’ultime apostrophe à son lectorat anglais, « British Public, who may like me yet » (12. 831), est peut-être un exemple non pas de reader-response, mais de author-response. Browning n’avait pas remis le manuscrit du livre 12 avant le mois de janvier 1869106, aussi les premières réactions des critiques, cette fois dans leur ensemble favorables, lui étaient-elles déjà connues, dès décembre 1868.

230Seul le jugement du lecteur importe au poète (« the ultimate / Judgment save yours », 1. 1220-1). En effet, la figure du poète requiert sa participation active : « Leaving yourselves fill up the middle bulk / O’the Trial, reconstruct its shape august » (1. 1163-4). Browning reste fidèle à sa conception de la « cooperative fancy » énoncée dans la préface de Paracelsus. Et c’est donc tout naturellement dans l’esprit du lecteur, dans sa mémoire, que désormais complet, l’anneau est « Sufficient, self-sustaining » (1. 374).

  • 107 Barthes, 1984, 67.
  • 108 Ibid., 69.

231Le soin pris par l’auteur à effacer ses traces (« I disappeared », 1. 687) ne s’apparente-t-il pas à une mise à mort de l’auteur ironiquement perprétrée par luimême ? L’auteur, écrit Roland Barthes dans l’article célèbre intitulé « La mort de l’auteur », choisit « de mêler les écritures, de les contrarier les unes par les autres, de façon à ne jamais prendre appui sur l’une d’elles »107. L’auteur disparu, c’est le lecteur qui se trouve au centre de l’œuvre : « il y a un lieu où cette multiplicité se rassemble, […] et ce lieu, […] c’est le lecteur : le lecteur est l’espace même où s’inscrivent, sans qu’aucune ne se perde, toutes les citations dont est faite une écriture ; l’unité d’un texte n’est pas dans son origine, mais dans sa destination »108. L’article de Roland Barthes date de 1968, exactement un siècle après la publication de The Ring and the Book, où l’auteur remet à ses lecteurs le soin de conclure : « See it for yourselves » (1. 1364), « you have seen his act, / By my power – may-be, judged it by your own, – » (12. 9-10).

13.5 La voix ironique

232Le Pape considère que le langage est une malédiction qui frappe les humains (« characterize / Man as made subject to a curse », 10. 350-1). Le poète-narrateur lui fait d’une certaine manière écho, au moment où il prend congé de son public. Le narrateur offre alors cette ultime leçon en guise de viatique :

This lesson, that our human speech is naught,
Our human testimony false, our fame
And human estimation words and wind.
(12. 834-6)

233Que signifie cette morale provocatrice, paradoxale, révélée après vingt-et-unmille vers ? The Ring and the Book se situe au-delà du principe de non-contradiction et Browning adopte résolument une posture ironique.

13.5.1 Au-delà du principe de non-contradiction

234Le poème fourmille de contradictions logiques. Guido est à la fois identique et différent : « the same man, another voice » (1. 1285). Il se sent jeune au livre 5 : « That I was near my seventh climacteric, / Hard upon, if not over, the middle life » (5. 345-6) – mais vieux au livre 11 : « But myself am old, / O’ the wane at least, in all things […] / I am past the prime », 11. 997-8, 1000). Nous avons vu que la structure du poème repose sur l’opinion de trois moitiés de Rome ainsi que sur une triade à quatre éléments. Chacun des événements qui ont conduit au meurtre de Pompilia sont « The same and not the same » (10. 1392). Comment résoudre ce paradoxe : « the same truth / In a new form, but changed in either case » (10. 1396-7) ? Comment Browning résout-il la quadrature (du livre) en en faisant un cercle ?

  • 109 Dans « Of Pacchiarotto, and How He Worked in Distemper » (Pacchiarotto and How He Worked in Distemp (...)

235En tentant de combler le fossé entre les faits et la morale, « the gap ‘twixt what is, what should be » (6. 487), le poète se délecte dans les apories linguistiques109 à la manière de Tertium Quid : « You see so far i’the story, who was right, / Who wrong, who neither, don’t you ? What, you don’t ? » (4. 314-5), « Who / Was fool, who knave ? Neither and both, perchance » (4. 507).

236En effet, un paradoxe linguistique et ontologique est énoncé à plusieurs reprises au cours du dernier livre. Le paradoxe prend la forme du « paradoxe du menteur » attribué à Épiménide : « God is true, and every man a liar » (12. 450-1 et 600-1), ou encore : « Man’s speech [is] false » (12. 604, 834-6). La figure du poète elle-même se fait l’écho de ce paradoxe qui ruine toute base possible à l’établissement d’une vérité.

  • 110 « You never know what life means till you die : / Even throughout life, ‘tis death that makes life (...)
  • 111 Réfléchissant sur la voix auctoriale dans le discours ironique, Philippe Hamon conclut ainsi : « L’ (...)

237Que la poète-narrateur se fasse l’écho de tels principes linguistiques a des conséquences graves sur la lecture du poème. Phénomène rétroactif similaire au dernier vers du livre 2 qui impliquait une lecture nouvelle (à la fois réitérée et neuve) du discours de Half-Rome, un doute omniprésent plane désormais sur tous les témoignages rapportés. L’ironie de The Ring and the Book est multidirectionnelle, puisqu’elle peut être aussi bien active (dirigée envers les protagonistes) que rétroactive (en se retournant sur celui qui la profère) – rétroactive110, en effet, comme cette leçon en trompe-l’œil que nous offre le poète-narrateur. Celui-ci se retire de la posture d’autorité sur laquelle se reposent souvent les lecteurs, en « délocalisant » sa voix, selon l’expression de Philippe Hamon111.

13.5.2 La parole oblique

  • 112 L’ironie fonctionne « d’une manière indirecte et oblique » (Jankélévitch, 1964, 47). L’étude sur l’ (...)
  • 113 Ibid., 58-9.

238L’auteur n’est pas tant aphone qu’ironique. Alors que toute vérité semblait désormais inatteignable, « Art remains the one way possible / Of speaking truth » (12. 839-40). Et cette vérité est « oblique » : « Art may tell a truth / Obliquely » (12. 855-6). L’auteur transparaît dans l’architecture du poème et plus particulièrement dans les titres qui, seuls, ressortissent du discours auctorial sans médiation. Selon les analyses de Vladimir Jankélévitch et de Philippe Hamon, l’obliquité caractérise le discours ironique112. Comme l’indiquent les titres en miroir des livres 1 et 12, il s’est passé beaucoup de choses, mais on revient au commencement : ne se serait-il rien passé ? Non, le lecteur a dû interpréter la succession des interprétations. L’établissement du sens et, partant, de la vérité, est un processus : le lecteur doit attendre que la série des occurrences forme une série de contexte. La posture ironique, écrit Vladimir Jankélévitch, nécessite « un savoir extra-lucide » obtenu après une dialectique113.

  • 114 Mallarmé, 1945, 364.
  • 115 « Le langage, comme l’œil, représente plutôt un obstacle tourné qu’un moyen employé […]. Le langage (...)
  • 116 Jankélévitch, 1964, 133.

239L’ironiste met à profit la plasticité du langage – manière de « rémunérer » ce « défaut » de la langue, pour paraphraser l’expression célèbre de Stéphane Mallarmé dans Crise de Vers114 – et les illusions visuelles : l’œil est, comme le langage, un « organe-obstacle »115. L’ironie « consacre la relativité » en faisant coexister les contraires116. De fait, dans The Ring and the Book, la voix est le seul outil heuristique valable (« For how else know we save by worth of word ? », 1. 837), mais infidèle : « human speech is naught » (12. 834), et les mots sont synonymes de « vent » (12. 836). Le narrateur rappelle sa croyance en une ambiguïté foncière des actes, qui sont : « Part God’s way, part the other way than God’s » (1. 530). Selon l’expression du pape : « speech must babble thus ! » (10. 1317).

13.5.3 Coda

  • 117 Cette question s’inscrit dans tout un débat qui anime le xviiie siècle sur les rapports sémantiques (...)

240Faut-il donc crier à l’inanité sonore de The Ring and the Book ? Déjà dans « Master Hugues of Saxe-Gotha », le locuteur s’interrogeait sur la dimension ineffable de la musique de maître Hugues : « What do you mean by your mountainous fugues ? » (4)117. Browning ne nous donne-t-il pas, comme Hugues, « [his] moral of Life » (« Master Hugues of Saxe-Gotha », 106) ? Quelle est-elle ? Dans The Ring and the Book, le poète nous invite plus d’une fois à « méditer » une morale « édifiante » (1. 237, 12. 20, 206, 419, 832), acquise de haute lutte après une dialectique charpentée (« The moral sense grows but by exercise », 10. 1415). La seule morale qui trouve grâce à ses yeux est finalement celle de l’œuvre d’art :

  • 118 Pour Vladimir Jankélévitch également, morale et musique sont indissociables : « L’intention de la M (...)

So, note by note, bring music from your mind,
Deeper than ever the Andante dived, –
So write a book shall mean, beyond the facts,
Suffice the eye and save the soul beside.
(12. 860-3)118

241À partir de « This multifarious mass of words » (10. 261), Browning, en poète-musicien, travaille les demi-tons – « semitones » comme il dit dans « Abt Vogler » (92 ; également, 4. 138) – qui permettent de saisir toutes les nuances de la métaphore de l’Anneau.

  • 119 Lettre à George Smith du 12 novembre 1887, in Peterson, 1979, 198. De façon identique, dans le poèm (...)
  • 120 Mallarmé, 1945, 366.

242Dans une lettre de 1887, il confie à son éditeur : « I am so out of sympathy with all this “biographical matter” connected with works which ought to stand or fall by their own merits quite independently of the writer’s life and habits, that I prefer leaving my poems to speak for themselves as they best can »119. Il s’agit donc de « céder l’initiative aux mots », pour reprendre l’expression de Stéphane Mallarmé dans Crise de vers : « L’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux mots par le heurt de leur inégalité mobilisés ; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries »120. Pour l’auteur de The Ring and the Book, toute posture d’autorité littéraire n’est qu’une imposture linguistique. En réponse à ceux qui seraient tentés de voir en l’auteur le refuge ultime du sens, ou de chercher une clôture formelle, le poète place son poème sous la figure tutélaire de « Janus of the Double Face » (12. 811), et propose une conclusion ironique sur l’impossibilité de conclure : « Here were the end, had anything an end » (12. 1).

Conclusion

  • 121 Browning aurait déclaré (en français) à un ami : « Il me semble que ce genre de chose frise le ridi (...)
  • 122 Attitude stoïque qui fit l’admiration de Jorge Luis Borges (voir Arias & Hadis, 2000, 238).

243Quand la Robert Browning Society fut fondée en 1881 à l’initiative de son ami Frederick Furnivall – en dépit de l’avis du poète lui-même121 ! – Robert Browning ne put faire moins que de se rendre à quelques réunions, à contre-cœur. Aux dires des témoins, il écoutait patiemment l’exégèse de ses poèmes en hochant la tête, remerciait l’interlocuteur de lui avoir appris quelque chose sur son œuvre, et prenait congé sans jamais confirmer ni infirmer ce qui venait d’être dit122. The Ring and the Book présente, déjà mise en scène, cette présence silencieuse mais ironique de l’auteur, qui a su mettre sur pied : « Some institution, honest artifice / Whereby the units grow compact and firm : / Each props the other, and so stand » (10. 1494-6). En effet, cette polyphonie n’a pas de centre fixe, car chaque voix prend sa dimension non pas dans le seul contexte qu’elle comporte, mais aussi dans le contexte global donné par les autres. Les voix sont donc inextricablement liées. La figure de l’auteur est reflétée par tous ces locuteurs, et elle se dissout en eux, se dissipe, se fond, perd de sa substance, s’étiole dans le même temps où les ramifications de sens s’étoilent.

  • 123 Cet humour n’est pas dénué d’auto-dérision : « He [Browning] said he had secured the ear of the pub (...)

244La grande majorité des critiques recherche dans The Ring and the Book une dimension métaphysique et transcendantale de la vérité. Or en faisant ce choix, avec ce poème comme avec l’immense majorité des poèmes de Browning, ils restent aveugles et sourds au souffle comique prodigieux et à l’esprit parodique qui anime Browning123.

245L’originalité de The Ring and the Book, entre « honest artifice » (10. 1494) et « brilliant usurpature » (12. 5), ne réside donc pas dans une structure close (toujours recherchée avidement par certains critiques) mais au contraire dans une structure dynamique toujours en mouvement, toujours en devenir. De cette structure mobile surgit un décentrement qui est en réalité un recentrement : l’autorité ultime sur l’œuvre, ce n’est plus l’auteur, mais le lecteur, au centre du cercle. Par le jeu souple de cette polyphonie, le poème n’est pas un texte figé, mais un texte toujours lié à un processus de production, par l’action conjointe de l’auteur et du lecteur. Ainsi, au terme de The Ring and the Book, l’anneau – et le livre – se sont refermés, mais l’œuvre reste ouverte.

Notes

1 The Athenæum du 20 mars 1869 ; le journaliste continuait ainsi : « beyond all parallel the supremest poetical achievement of our time, […] the most precious and profound spiritual treasure that England has produced since the day of Shakespeare » (in Ryals, 1996, 171).

2 Chesterton, 1925, 173 ; Jack, 1983, 7 : xxxvii ; King, 1968, xx ; Langbaum, 1957, 109-36.

3 Hood, 1933, 114. Faisons crédit à Browning de cette affirmation, qui critiquait les vers de Swinburne en y voyant : « the minimum of thought and idea in the maximum of words and phraseology » (McAleer, 1951, 333).

4 Ou peut-être The Giaour : un effet stéréoscopique est discernable dans ce poème de Lord Byron.

5 Guido reconstruit les éléments qui menèrent au crime de Pompilia comme une mosaïque : « Bit by bit thus made-up mosaic-wise » (5. 1030).

6 « To decompose but to recompose », dans le poème « Epilogue » (Dramatis Personae) (100).

7 Ce nom commun, « Andante », est tout de même anobli par la majuscule, et Browning esquisse peut-être une forme de prosopopée.

8 Si l’on croise les trois pistes fournies par l’intuition d’une inspiration polyphonique fuguée, le nom du compositeur ainsi que le mouvement musical nommé, il semble qu’un seul morceau de Beethoven corresponde à ces critères : le deuxième mouvement (andante cantabile con moto) de la Première Symphonie en ut majeur, opus 21 (1800). Pour une analyse de ce passage musical, voir Lecompte, 1995, 77.

9 Maynard, 1977, 140.

10 Lettre du 15 août 1845, Kelley & Hudson, 1984, 11 : 29.

11 McAleer, 1951, 164. Notons que Corelli et Haendel, également mentionnés (1. 1214), ont tous deux marqué l’histoire de la fugue.

12 Sur la fugue, son histoire et ses modalités, voir Bitsch et Bonfils, 1993.

13 Ibid., 16.

14 Voir par exemple Johnson, 1976 et Schoffman, 1991.

15 Certains diront peut-être qu’il s’agit là d’un intérêt victorien, puisque, à peu près à la même époque que la parution de The Ring and the Book, Walter Pater déclare en 1873 dans son essai « The School of Giorgione » : « All art constantly aspires to the condition of music » (Pater, 1980, 106).

16 Bitsch et Bonfils, 1993, 21.

17 Ibid., 44-8.

18 Browning semble avoir une prédilection pour le chiffre douze, qu’on retrouve dans « ‘Transcendentalism : A Poem in Twelve Books’ » et « Master Hugues of Saxe-Gotha ». Ce que le locuteur de « Master Hugues of Saxe-Gotha » admire particulièrement, c’est : « your masterpiece, hard number twelve » (33).

19 Chesterton, 1925, 173.

20 Loucks, 1979, 480.

21 Ibid., 481.

22 Genette, 1972, 230.

23 Lettre du 12 juillet 1868, non publiée, in Jack, 1983, 7 : xxx.

24 Allingham & Radford, 1907, 195.

25 Nous pouvons noter la prédilection de Browning pour les titres ou sous-titres symboliques, tels que Bells and Pomegranates et « Turf and Towers » (Red Cotton Night-Cap Country, 1873).

26 Tennyson, 1897, 2 : 59.

27 Il est bien sûr erroné d’identifier le locuteur des livres 1 et 12 avec Browning, comme le fait DeVane : « Here Browning himself is the speaker » (DeVane, 1963, 330). Erreur commise également par Robert Langbaum : « [Browning abandons] the dramatic monologue entirely – by speaking in his own voice in the first and last books in order to establish the right judgements » (Langbaum, 1957, 158).

28 Voir Deleuze, 1992.

29 Tout en regrettant que l’intrigue ne soit pas « édifiante », et qu’elle soit même « grossière », Hopkins reconnaît : « I was greatly struck with the skill in which he displayed the facts from different points of view : this is masterly, and […] shews a great body of genius » (Loucks, 1979, 479).

30 Genette, 1987, 182-270.

31 Ibid., 192.

32 Peut-être Browning a-t-il conscience d’être l’émule de son maître John Donne, qui a composé La Corona (Holy Sonnets). Ce poème est constitué de sept sonnets pourvus chacun d’un titre symbolique : « La Corona », « Annunciation », « Nativity », « Temple », « Crucifying », « Resurrection » et « Ascension ». Le dernier vers de chaque sonnet est identique au premier vers du sonnet suivant, et le dernier vers du dernier sonnet est identique au premier vers du premier sonnet. Le titre du poème fait allusion à un objet liturgique, un rosaire, mentionné par Caponsacchi dans The Ring and the Book (6. 988).

33 Et non de quatre, comme le décrivent trop souvent les critiques, tel DeVane (DeVane, 1963, 337) ; s’il y a quatre témoignages, comme l’indique le narrateur (12. 26), il y a deux autres documents.

34 Grylls, 1972, 247-8.

35 DeVane, 1963, 325.

36 Bitsch et Bonfils, 1993, 11.

37 Sur ce point, voir notamment Altick & Loucks, 1968, 39-49 et 76-81.

38 Bitsch et Bonfils, 1993, 8.

39 L’ordre d’écriture fut aussi particulier ; Browning écrivit le poème « all consecutively – not some of the later parts before the earlier » (Lettre non publiée, in Jack, 1983, 7 : xxiii).

40 Allingham & Radford, 1907, 181.

41 Lettre du 12 juillet 1868, non publiée, in Jack, 1983, 7 : xxx.

42 Hood, 1933, 128.

43 Ce qui met l’ambition de Browning à égalité avec celle d’un Hugo – qui, à propos du recueil Les Contemplations, écrit à son correcteur : « Les pièces de ce diable de recueil sont comme les pierres d’une voûte. Impossible de les déplacer » (Hugo, 1973, 22) – d’un Flaubert en quête de la phrase inchangeable (lettre à Louise Colet du 22 juillet 1852), ou encore d’un Proust cherchant à enfermer son œuvre dans les anneaux nécessaires d’un beau style, et voyant dans la cathédrale une image de l’architecture de La Recherche.

44 Lettre à Elizabeth Barrett du 11 février 1845, in Kelley & Hudson, 1984, 10 : 69.

45 Miller, 1952, 231-3 et Jack, 1973, 275-6.

46 Lettre du 30 juillet 1868, non publiée, in Jack, 1983, 7 : xxxi.

47 Cette manière d’interpeller le lecteur s’inscrit également dans la tradition du prologue en forme de parabase qu’on trouve par exemple dans le théâtre de Plaute et de Térence.

48 Un critique a recensé plus de 950 allusions bibliques différentes dans The Ring and the Book (Machen, 1903, 269-80).

49 Ou faut-il y voir un nouvel écho du prologue général des Canterbury Tales ? Un des pélerins, un « Frère mendiant », zézaie (« lisp »), et charme par sa manière de prononcer « In principio ».

50 Ces images rappellent l’origine de la fugue. En effet, ce mode d’écriture, illustré en Italie par la caccia et le ricercare, « traduisait symboliquement soit la poursuite cynégétique, soit la quête amoureuse, gibier et chasseur, aimée et soupirant, s’identifiant respectivement à l’antécédent et au conséquent du canon » (Bitsch et Bonfils, 1981, 24). C’est une telle image que prend Browning dans la strophe XIII de « Master Hugues of Saxe-Gotha ».

51 Brugière, 1979, 225-59.

52 Ibid., 250.

53 Cette polyphonie repose principalement sur l’anglais, l’italien et le latin (particulièrement au livre 8), mais se nourrit également de grec ancien (10. 89), de français (par exemple 10. 2068) et même de chinois (10. 1595-9).

54 Sullivan, 1968, 178.

55 Blulock, 1983, 41.

56 Ces vers rappellent Fra Lippo Lippi, pour qui « This world’s no blot for us, / Nor blank ; it means intensely, and means good : / To find its meaning is my meat and drink » (« Fra Lippo Lippi », 313-5).

57 Curle, 1937, 167. William C. DeVane, à propos du livre 8, indiquait : « perhaps it is a caricature » (DeVane, 1963, 333). Dans une lettre ultérieure, à propos des avocats, Browning évoque à nouveau leur « bouffonnerie » (Curle, 1937, 177).

58 Altick & Loucks, 1968, 65.

59 Brugière, 1979, 240-2 ; voir également Honan, 1961, 171-87.

60 Lettre du 17 mars 1883, in McAleer, 1951, 156-7.

61 Dans « Of Pacchiarotto, and How He Worked in Distemper » (Pacchiarotto and How He Worked in Distemper et cetera, 1876), le locuteur affirme : « The Lawyer – his lies are conventional » (146). Sur la manipulation des images bibliques et les citations déformées, voir Altick & Loucks, 1968, 186-93.

62 Lettre du 19 mars 1866, non publiée, in Jack, 1983, 7 : xxiv.

63 Bourdieu, 1992, 36.

64 Le Pape exprime une opinion identique à celle de saint Jean dans « A Death in the Desert » (115-33, 651-60).

65 Brugière, 1979, 241.

66 L’allusion à Guy Fawkes est reprise dans le livre 12 (12. 9-19) avec la description d’une explosion de feux d’artifice.

67 Le terme « mimic » indique chez Browning le processus de mise en abyme, comme le montre l’occurrence du livre 9. Bottinius rêve qu’il rêve : « I dreamed I dreamed » (9. 1086), et il désigne ce rêve au second degré par les termes : « that mimic dream ».

68 On reconnaîtra là une version browningnienne de la tirade de Jaques dans As You Like It (II. vii).

69 Il y a bien sûr un parallèle – un paradigme extradiégétique – à établir entre cette situation et celle de la famille de Browning. Robert Browning Senior, le père du poète, a exercé le même métier que son propre père, banquier. Le poète a failli suivre la même carrière, avant de choisir de devenir poète (Maynard, 1977, 283-5). Enfin, Browning supervise et suit les progrès de son fils Pen, comme Archangelis ceux de son fils.

70 Lettre du 17 mai 1867, non publiée, in Jack, 1983, 7 : xxvii.

71 Jack, 1983, 8 : 208.

72 Sur le molinisme, voir Coyle, 1952 ; Langbaum, 1957, 128-31 ; Cook, 1966, appendice 8 ; Altick & Loucks, 1968, 322-6.

73 Browning, pour décrire la cruauté de Guido parle de « depth below depth of depravity » (lettre du 19 novembre 1868 à Julia Wedgwood, in Curle, 1937, 159). La vérité, contenue dans les témoignages des douze livres, est enveloppée dans les multiples strates citationnelles. Les derniers vers du poème développent l’image d’une vérité emboîtée, couche après couche, avec, au centre, « la matière brute » des faits (« the rough ore », 12. 865).

74 Voir Langbaum, 1957, 137-59.

75 « I do as I see it » (lettre du 13 juillet 1845 à Elizabeth Barrett, in Kelley & Hudson, 10 : 306) ; « You would have me paint it all plain out, which can’t be ; but by various artifices I try to make shift with touches and bits and outlines which succeed if they bear the conception from me to you » (lettre du 10 décembre 1855 à John Ruskin, in DeLaura, 1971-2, 326) ; « I am writing – a first step towards popularity with me – lyrics with more music and painting than before, so as to get people to hear and see » (lettre du 24 février 1853 à Joseph Milsand, in DeVane, 1955, 207). Parmi les poèmes de cette époque, « Memorabilia », publié dans Men and Women, n’est pas relatif à la mémoire, mais à la vision. Le titre provient d’un ouvrage de Jacob Boehme, dans lequel sont décrites des visions mystiques, comme le note Gérard de Nerval au début d’Aurélia. Un autre aspect de la correspondance qui mériterait d’être développé, concernant les rapports entre Browning et les procédés visuels, est son intérêt pour la photographie. Dans sa correspondance avec Isa Blagden, il mentionne fréquemment les dernières photographies de ses proches ou de lui-même qui ont été prises, les séances de poses, etc. Voir McAleer, 1951, 157, 160, 232, 237, 251, 278, 339.

76 Sordello, 1. 874, 3. 29 ; Easter-Day, 164 ; « ‘Transcendentalism : A Poem in Twelve Books’ », 4 ; « By the Fire-Side », 188 ; « May and Death », 12 ; Aristophanes’Apology, 1998 ; Fifine at the Fair, 992, 1547 ; La Saisiaz, 133 ; « Pietro of Abano », 70 ; « With Gerard de Lairesse », 60. Dans Sordello, l’expression « the Makers-see » (3. 928) a valeur de synonyme de « poète ». Enfin, dans le poème « One Word More », le poète déclare : « Love, you saw me gather men and women, […] / Enter each and all, and use their service, / Speak from every mouth, – the speech, a poem » (129-32, je souligne), où l’on pouvait légitimement attendre « you heard me », étant donné la nature orale des poèmes.

77 Cette expression reprend un passage du livre 1 : « Man’s breath were vain to light a virgin wick, – / Half-burned-out, all but quite-quenched wicks o’ the lamp / Stationed for templeservice on this earth, / These indeed let him breathe on and relume ! » (1. 735-8). Le réseau lexical et métaphorique utilisé dans ces extraits est peut-être une réminiscence du texte de Shelley A Defense of Poetry : « A man cannot say, ‘I will compose poetry’. The greatest poet even cannot say it : for the mind in creation is a fading coal, which some invisible influence, like an inconstant wind, awakens to transitory brightness : this power arises from within, like the colour of a flower which fades and changes as it is developed, and the conscious portions of our natures are unprophetic either of its approach or its departure ».

78 Altick & Loucks, 1968, 121.

79 Lettre à Elisabeth Barrett du 13 janvier 1845, in Kelley & Hudson, 1984, 10 : 22. Dans le poème « Deaf and Dumb » de Dramatis Personae, il reprendra également cette analogie : « Only the prism’s obstruction shows aright / The secret of a sunbeam, breaks its light / Into the jewelled bow from blankest white, / So may a glory from defect arise » (1-4).

80 Foucault, 1966, 25.

81 Cette révélation par fulgurance est au cœur de la poétique de Browning. Dans une lettre à Elizabeth Barrett du 11 février 1845, il écrit : « [My poems are] mere and very escapes of my inner power, which lives in me like the light in those crazy Mediterranean phares I have watched at sea, wherein the light is ever revolving in a dark gallery, bright and alive, and only after a weary interval leaps out, for a moment, from the one narrow chink, and then goes on with the blind wall between it and you » (Kelley & Hudson, 1984, 10 : 69).

82 « How can one look at Nature as a whole and doubt that, wherever there is a gap, a ‘link’ must be ‘missing’– through the limited power and opportunity of the looker ? » (lettre du 11 octobre 1881 à James Furnivall, in Hood, 1933, 198).

83 Browning multiplie dans son œuvre les allusions aux phénomènes optiques. Ce passage très important de The Ring and the Book est esquissé dès le premier livre avec l’image de la diffraction lumineuse (1. 853-8). Ensuite, dans le livre 9, Bottinius conçoit l’intellect comme « the inner spectrum, filtered through the eye » (9. 89), sur lequel se concentre de multiples rayons (9. 86-91). Même si les allusions aux phénomènes optiques en général et à l’anamorphose en particulier sont assez répandues dans la littérature et la poésie anglaise, il est possible de voir là un autre écho des Canterbury Tales. Dans « The Squire’s Tale », le locuteur mentionne « curious mirrors and […] optical / Perspective glasses ». Browning, dans « A Death in the Desert », élabore déjà l’idée d’un « verre optique » analogue à la connaissance des faits (227-234). Le locuteur du poème « Prologue » (Asolando) (1889) s’extasie sur un « verre optique » permettant d’obtenir l’« être même » des choses, de saisir « truth ablaze, / Not falsehood’s fancy-haze » (11-20). Voir également « Jochanan Hakkadosh » (502-5) dans le recueil Jocoseria (1883).

84 Cette attitude de Browning rappelle celles de Laurence Sterne dans The Life and Opinions of Tristram Shandy et de Diderot dans Jacques le fataliste, dont l’incipit est : « Comment s’étaient-ils rencontrés ? Par hasard, comme tout le monde. Comment s’appelaient-ils ? Que vous importe ? ».

85 « There happens to be one or two words in the poem which are really of my own coining for good reasons » (McAleer, 1951, 353-4).

86 Lettre du 25 janvier 1868, non publiée, in Jack, 1983, 7 : xxix.

87 Lettre du 30 juillet 1868, non publiée, ibid., xxxi.

88 Sur Guido et son rapport au langage, voir Brugière, 1968, et 1979, 268-9.

89 Les mots composés non répertoriés dans le dictionnaire sont assimilables aux néologismes : « Born-baptised-and-bred Christian-atheists » (11. 709). En vue d’une typologie des néologismes de Browning, notons une prédilection pour le privatif « un– » : « Unpriest me » (6. 1890), « untruths » (7. 161), « unself ourselves » (7. 697), « [to] unwoman » (9. 792), « repope the late unpoped » (10. 109). Ce type de néologisme oblige le lecteur à créer doublement de l’incréé : par son « imagination coopératrice », il accomplit d’abord le néologisme, avant de concevoir l’absence que désigne cette nouvelle entité linguistique.

90 Voir par exemple Jack, 1983, 7 : xlviii-li et l’appendice E.

91 Honan, 1961, 288.

92 Par exemple, neuf syllabes : « Plainly, and need so be put aside » (11. 521) ; quatorze syllabes : « The aim o’ the cruelty being so crueller still » (4. 690).

93 Hatcher, 1969, 32-106.

94 « The metre succumbs from the want of a backbone » (ibid., 49).

95 Catulle, contrairement à la règle du couplet élégiaque, conserve des syllabes normalement élidées (Cook, 1966, 121).

96 Musicalité soulignée par un autre grand poète, Jorge Luis Borges : « los versos de Browning se distinguen especialmente por sus virtudes musicales » (in Arias & Hadis, 2000, 239).

97 Honan, 1961, 301.

98 Dürrenmatt, 1998, 48.

99 Grylls, 1972, 247-8.

100 « [N]inguno de los personajes miente, pero cada uno de los personajes se siente justificado » (in Arias & Hadis, 2000, 255).

101 Dans Christmas-Eve (1850), Browning décrivait en termes semblables la manière dont le professeur de Göttingen faisait l’exégèse scientifique de la « vérité » dans la Bible : « like a drouthy piston [he] / Pomps out with ruthless ingenuity / Atom by atom, and leaves you – vacuity » (893, 912-3).

102 Cook, 1966, 17.

103 Robert Langbaum et Ian Jack, par exemple, estiment que le poète-narrateur nous dit la vérité au livre 1 (Langbaum, 1957, 158 et Jack, 1973, 279).

104 Déjà dans « Mr Sludge, ‘The Medium’ », le locuteur décrivait cette dialectique paradoxale entre vérité et fausseté : « I’m ready to believe my very self – / That every cheat’s inspired, and every lie / Quick with a germ of truth » (1337-9).

105 Nous reprenons le titre de l’étude de Roma A. King (King, 1968), qui reprend elle-même les vers de « With Bernard de Mandeville » dans Parleyings with Certain People of Importance in Their Day (1887) : « Prometheus […] / Offered an artifice whereby [man] drew / Sun’s ray into a focus » (301-3).

106 Jack, 1983, 7 : xxxiii.

107 Barthes, 1984, 67.

108 Ibid., 69.

109 Dans « Of Pacchiarotto, and How He Worked in Distemper » (Pacchiarotto and How He Worked in Distemper et cetera, 1876), Browning se délecte d’un autre paralogisme linguistique par l’intermédiaire d’un locuteur qui veut persuader son allocutaire qu’il ne sert à rien de tenter de convaincre les gens. Ce dernier répond : « Thy maxim is – Man is not amenable / To argument : whereof by consequence – / Thine arguments reach me : a non-sequence ! » (401-3).

110 « You never know what life means till you die : / Even throughout life, ‘tis death that makes life live, / Gives it whatever the significance » (11. 2373-5).

111 Réfléchissant sur la voix auctoriale dans le discours ironique, Philippe Hamon conclut ainsi : « L’ironie en régime lyrique “moderne”, c’est sans doute cela : une délocalisation de la voix. Cette délocalisation peut être vécue sur un mode euphorique, celui de l’abandon jubilatoire au vertige polyphonique » (Hamon, 1996, 57).

112 L’ironie fonctionne « d’une manière indirecte et oblique » (Jankélévitch, 1964, 47). L’étude sur l’ironie de Philippe Hamon est d’ailleurs sous-titrée : « Essai sur les formes de l’écriture oblique ».

113 Ibid., 58-9.

114 Mallarmé, 1945, 364.

115 « Le langage, comme l’œil, représente plutôt un obstacle tourné qu’un moyen employé […]. Le langage est donc un obstacle qui est un organe » (Jankélévitch, 1964, 45). Browning exprimait une opinion identique dans Easter-Day (1850) : « Made visible in verse, despite / The veiling weakness, – truth by means / Of fable, showing while it screens » (922-4).

116 Jankélévitch, 1964, 133.

117 Cette question s’inscrit dans tout un débat qui anime le xviiie siècle sur les rapports sémantiques entre le langage et la musique. Sur ce débat, voir par exemple Cannone, 1998.

118 Pour Vladimir Jankélévitch également, morale et musique sont indissociables : « L’intention de la Muse sévère et sérieuse n’est pas de nous enchanter par les chants, mais d’induire en nous la vertu » (Jankélévitch, 1961, 14).

119 Lettre à George Smith du 12 novembre 1887, in Peterson, 1979, 198. De façon identique, dans le poème « A Death in the Desert » du recueil Dramatis Personae, saint Jean affirmait : « my book speaks on » (368).

120 Mallarmé, 1945, 366.

121 Browning aurait déclaré (en français) à un ami : « Il me semble que ce genre de chose frise le ridicule » (Peterson, 1969, 181). Voir également Irvine & Honan, 1974, 500-1.

122 Attitude stoïque qui fit l’admiration de Jorge Luis Borges (voir Arias & Hadis, 2000, 238).

123 Cet humour n’est pas dénué d’auto-dérision : « He [Browning] said he had secured the ear of the public, but that he had done it by vigorously assaulting it, and by telling his story four times over. He added that he had perhaps after all failed in making himself intelligible, and said it was like bawling into a deaf man’s trumpet, and then being asked not to speak so loud, but more distinctly » (Jack, 1983, 7 : xxxviii).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2009

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