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Tongue’s imperial fiat

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Yann Tholoniat

Deuxième partie. La voix vive

Texte intégral

  • 1 C’est ce qu’avait perçu Geoffrey Hill. Dans un entretien radiophonique du 14 juillet 1981, il expli (...)

1Parallèlement à Sordello et aux pièces pour le théâtre, Browning compose d’autres poèmes. Deux d’entre eux paraissent en 1836 dans le Monthly Repository sous un titre commun : Madhouse Cells. Il s’agit des poèmes qui seront republiés dans le recueil Dramatic Lyrics (1842) et porteront un titre distinct : « Porphyria’s Lover » et « Johannes Agricola in Meditation ». Browning unit désormais le lyrique au dramatique1, grâce à une poétique de l’oralité. Cet aspect de l’évolution de la poésie dans l’œuvre de Robert Browning est confirmé par une lettre adressée à John Kenyon en 1855 :

  • 2 Lettre à John Kenyon du premier octobre 1855, non publiée, in Cook, 1974, xv. Elizabeth Barrett éta (...)

In your remarks on the little or no pleasure you derive from dramatic – in comparison with lyric – poetry (understanding the vulgar or more obvious form of drama, – scene & dialogue, for lyrics may be dramatic also in the highest sense) – I partake your feelings to a great degree : lyric is the oldest, most natural, most poetical of poetry, and I would always get it if I could : but I find in these latter days that one has a great deal to say, and try and get attended to, which is out of the lyrical element and capability – and I am forced to take the nearest way to it : and then it is undeniable that the common reader is susceptible to plot, story, and the simplest form of putting a matter ‘Said I,’ ‘Said He’& so on2.

  • 3 Schaeffer, 1989, 127-8.
  • 4 Culler, 1975, 366.

2Pour donner une définition très générale du monologue dramatique en tant que genre, il est possible de prendre celle donnée par The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory (Cuddon, 1991), à l’article « Monologue » : « dramatic monologue – a poem in which there is one imaginary speaker addressing an imaginary audience ». D’emblée, force est de constater qu’il s’agit là d’une définition a minima qu’il sera nécessaire de nuancer par rapport à la poétique de Robert Browning. Jean-Marie Schaeffer recommande de distinguer les identifications génériques dues à l’écrivain de celles dûes à la critique, dans la mesure où les mobiles « indigènes » diffèrent parfois grandement des mobiles « exogènes »3. De fait, Browning n’a pas désigné ses poèmes sous l’appellation générique de « monologue dramatique », qui est une désignation rétrospective. Browning ne parle pas de « monologues dramatiques », mais de poésie dramatique, de « dramatic lyrics » et de « dramatic romances ». Il semble que l’appellation ait été pour la première fois employée par le poète George W. Thornbury, dans un recueil de poèmes paru en 1857, poèmes qui se recommandaient explicitement de l’art de Robert Browning. C’est surtout après la réception critique de The Ring and the Book, en 1869, que l’expression prit sa place dans le lexique critique. À titre de comparaison, ce n’est qu’en 1886 qu’Alfred Tennyson emploiera ce terme dans la dédicace de Locksley Hall Sixty Years After4.

3En 1842, l’« avertissement » des Dramatic Lyrics (troisième volume de Bells and Pomegranates) donne une définition in absentia – car le terme lui-même ne figure pas – de ce qu’est le monologue dramatique browningnien : « Such Poems as the majority in this volume might also come properly enough, I suppose, under the head of ‘Dramatic Pieces’ ; being, though often Lyric in expression, always Dramatic in principle, and so many utterances of so many imaginary persons, not mine. - R. B. ». Notons d’emblée l’expression « the majority in this volume » pour souligner avec le poète que Browning n’a pas composé que des « monologues dramatiques ». L’accent mis sur l’énonciation – « utterances » – indique que la poétique de Browning se place résolument dans une poétique de l’oralité.

4Enfin, dans cette préface aux Dramatic Lyrics de 1842, on peut prendre la conjonction de coordination « and » au sens de « that is to say » : « ‘Dramatic Pieces’, […] and so many utterances of so many imaginary persons, not mine ». Cette définition du dramatique, dans laquelle le locuteur porte un masque, renvoie à une conception antique du théâtre (dans laquelle le masque se nomme persona). Browning entend distinguer l’état-civil du poète de celui du locuteur dans chacun des poèmes. Or le fait de parler au nom de quelqu’un d’autre, ou de faire parler une personne absente ou une entité normalement dépourvue de parole (un objet, un animal), se nomme une prosopopée. Par ailleurs, la posture de l’acteur qui consiste à s’avancer sur le devant de la scène pour s’adresser à un public, s’appelle la parabase. Ce qu’on nomme « monologue dramatique » chez Browning désigne une forme souple qui combine prosopopée(s) et parabase. Les monologues dramatiques sont des prosopopées filées, comme on parle d’une métaphore filée.

  • 5 Browning lui-même ne semble pas avoir eu une opinion définitive sur la nature générique de ses poèm (...)
  • 6 Voir Ubersfeld, 1996c, 21, et Dessons et Meschonnic, 1998, 208-10.

5Le monologue dramatique n’est pas un genre figé5. Les poèmes de Browning ainsi désignés montrent que la notion a des frontières mouvantes. Un poème épistolaire comme « An Epistle Containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician » ou « Cleon » oscille entre le soliloque et le dialogue. « Mr Sludge, ‘The Medium’ » se termine sur un soliloque. « Soliloquy of the Spanish Cloister » est un soliloque qui recèle un dialogue entre le locuteur et Frère Lawrence. Enfin, le monologue est loin d’être nécessairement une forme monologique : au contraire, dans cette situation d’oralité, le locuteur s’adresse fréquemment à un allocutaire ou à un groupe d’allocutaires. Le monologue est donc une forme dialogique6. Soliloques et monologues, situations d’écriture et situations d’oralité, seront donc traités indifféremment, dans la mesure où toutes ces formes se rapportent en définitive à un même horizon d’oralité.

6La dimension théâtrale des poèmes de Browning est donnée dans les titres des recueils, qui fournissent de la sorte au lecteur le code selon lequel il convient de lire les poèmes. Les titres ne sont qu’un élément du paratexte dont il a été vu qu’il était un des lieux de dialogue avec le lecteur déjà utilisé par Browning dans les poèmes de la première période. Ils deviennent désormais partie intégrante de la stratégie de Browning en vue d’identifier le grain de la voix propre à chacun des locuteurs.

7Il invente un style vocal, un langage poétique propre, qui épouse une dramaturgie de l’oralité qui se veut perméable aux méandres et aux contradictions de consciences torturées par diverses passions. Dans ce but, Browning laisse de côté le mimétisme théâtral pour mieux faire entendre les voix différenciées des locuteurs, mais ce principe dramatique structure la poétique des monologues dramatiques. Le théâtre sous-tend toutes ces productions, comme l’indique encore en 1864 Dramatis Personae.

  • 7 En cela, « dialogique » (relatif à la théorie du dialogisme décrite par Mikhaïl Bakhtine) est à dis (...)

8La variété des voix dans le corpus étudié provient aussi de la nature dialogique des poèmes7. Browning représente dramatiquement un conflit à l’intérieur d’une personnalité de façon oblique, à la fois objective et subjective, lyrique et dramatique. Cette forme fragmentaire et ouverte permet un discours ironique et une perception ironique de ce discours.

  • 8 Terme forgé par Henri Meschonnic dans « Le théâtre dans la voix », in Dessons, 1997, 26. Du grec ak (...)

9Afin de mieux cerner la manière dont Browning doue chaque locuteur d’un rapport propre à l’oralité, il convient d’entrer dans les « minute particulars » et de procéder à une anatomie de la voix. Pour ce faire, il conviendra d’étudier les tropes acroamatiques8, c’est-à-dire les figures de style qui se rapportent à l’oralité.

  • 9 Sur ce point, voir notamment les travaux de Walter J. Ong : « Orality relegates meaning largely to (...)

10Enfin, la ponctuation et plus globalement l’appareil typographique contribuent à mettre en scène l’oralité des poèmes. Le sens d’une production orale dépend de façon plus marquée de sa relation au contexte qu’une production écrite9, il est à remarquer que Browning met à profit aussi bien les modalités de l’oral que celle de l’écrit dans la communication complexe de ses poèmes. D’une part, et dans la mesure où le poème se situe dans une situation dialogale, le contexte est une variable d’ajustement qui permet d’aiguiser la perception de la production orale, et même dramatique. D’autre part, le support écrit lui permet de tirer profit de la typographie qui met en scène le texte du poème. Browning joue de la tension entre oralité et écriture pour faire jaillir le rythme dans le discours, et faire entendre, dans l’imagination coopérative du lecteur, les accents d’une voix.

6. Placer la voix

  • 10 Lettre du 4 octobre 1845 à Robert Browning, in Kelley & Hudson, 1984, 11 : 110.

[You should] stoop to the vulgarism of prefixing some word of introduction, as other people do, you know,… a title… a name? You perplex your readers often by casting yourself on their intelligence in these things […] often I have observed how some of the very most beautiful of your lyrics have suffered just from your disdain of the usual tactics of writers in this one respect10.

11écrit Elizabeth Barrett à Robert Browning. Pourtant Browning manifeste dès ses premiers poèmes un grand intérêt pour les stratégies du paratexte, « from title page to closing line », pourrait-on dire en reprenant un vers de « Sibrandus Schafnaburgensis » (12). Cette zone liminale entre texte et hors-texte est en effet cruciale : c’est à travers elle que se noue le pacte de lecture, tout en témoignant du contrôle que l’auteur exerce sur son œuvre. Browning, par les paratextes – titre, sous-titre, épigraphe, note, apostille, incipit et désinit – entreprend de canaliser la voix du locuteur ou de la locutrice. La variété des usages des différents paratextes, parfois combinés entre eux, permet aux voix de se différencier.

6.1 Le paratexte

  • 11 Compagnon, 1979, 328.

12Comme le note Antoine Compagnon, le paratexte est « une scénographie qui met le texte en perspective »11. Plus précisément, cette zone de transition est également une zone de transaction où se noue le protocole de lecture. En effet, le paratexte, et notamment le titre, possède une force illocutoire, c’est-à-dire qu’au-delà d’une pure information, l’auteur souhaite faire part d’une intention – engagement ou promesse, injonction ou menace – quant à la lecture qu’il souhaite obtenir du lecteur.

  • 12 Ce chiffre romain lance le poème en indiquant au lecteur le début d’une série qui a en quelque sort (...)

13Browning porte une attention toute particulière aux paratextes. Chaque poème porte un titre propre, ce qui lui confère un statut distinct, original, par rapport aux autres. Sur cent-neuf poèmes, trente-huit comportent un titre double, un sous-titre, une épigraphe ou une note. Si l’on ajoute les poèmes qui commencent par un chiffre romain marquant la première strophe12, il faut ajouter cinquante poèmes, soit 80 % des poèmes (88 sur 109). Ces quelques statistiques donnent un aperçu de la fréquence avec laquelle Browning occupe et façonne le hors-texte.

  • 13 « [I]t was agreed that each poem should form a separate brochure of just one sheet, sixteen pages, (...)
  • 14 Lettre du 22 mai 1842 à Alfred Domett, in Kelley & Hudson, 1984, 5 : 356.
  • 15 Lettre du 24 février 1853 à Joseph Milsand, in DeVane, 1963, 207.
  • 16 McAleer, 1969, 128.
  • 17 Hudson, 1965, 130.

14Le péritexte éditorial concernant Bells and Pomegranates met en évidence la volonté de Browning de se rapprocher de son public, en les publiant sous un format réduit et peu coûteux, selon les conseils de Moxon, son éditeur13. La correspondance du poète instruit également sur cette volonté. Dans une lettre du 22 mai 1842 à son ami Alfred Domett, Browning signale « a few songs and small poems » que Moxon lui a conseillés de publier, « for popularity’s sake »14. Il s’agit des Dramatic Lyrics, publiés la même année dans la troisième partie de Bells and Pomegranates. De même, les cinquante-et-un poèmes de Men and Women qui parurent en novembre 1855 représentaient pour Browning « a first step towards popularity for me – lyrics with more music and painting than before, so as to get people to hear and see »15. Enfin, Dramatis Personae, qui paraît en 1864, s’inscrit également dans le projet de Men and Women, comme l’écrit Browning en 1862 : « I hope to print a new book of « Men & Women » (or under some such name) in April or May »16, puis en 1863 : « I bring out two volumes of new things (men and women – but under some other name, to please the publisher) »17.

15Comme on peut le constater à la lecture d’un de ses tout premiers poèmes, The Dance of Death, le titre comme matrice de sens est une de ses préoccupations premières. En effet, ce poème de jeunesse s’organise autour de cinq sections pourvues chacune d’un titre : « Fever », « Pestilence », « Ague », « Madness », « Consumption ». Par la suite, Pauline, Paracelsus et Sordello semblent s’inscrire par leur titre dans une même tradition lyrique. Mais sous cette apparente similitude se cache en réalité une exploration des rapports entre titre et poème. Le titre de Pauline ne désigne pas le locuteur mais l’allocutaire et la dédicataire. Paracelsus s’inscrit dans la lignée de titres dramatiques, à l’instar de drames shakespeariens (Cymbeline ou Coriolanus). Enfin, Sordello, avec son protagoniste éponyme, combine les procédés de Pauline et de Paracelsus.

  • 18 Genette, 1987, 374.
  • 19 Barthes, 1972.

16Browning joue de l’ambivalence du titre, qui dénote et a un sens tout à la fois. Ce sens, qui constitue l’enjeu majeur du paratexte, est ce qui permet à Browning de donner le ton. En effet, souligne Gérard Genette, le but du paratexte est d’assurer au texte un sort conforme au dessein de l’auteur18. Même l’absence de titre, un poème « anonyme », ou un poème désigné par un numéro, n’est pas une absence de désignation, mais le degré zéro d’une désignation, pour reprendre l’expression de Roland Barthes19.

  • 20 Des vingt et un poèmes de ce recueil, six – « The Laboratory », « Claret and Tokay » (« Nationality (...)
  • 21 Jack, 1983, 5 : xlii. Dans cette répartition, « The Lost Leader », « ‘How They Brought the Good New (...)
  • 22 Lettre du 12 novembre 1887 à George Smith, in Peterson, 1979, 198.

17Dramatic Lyrics contient seize poèmes arrangés en dix groupes, dont seul un groupe avait été publié auparavant. Il s’agit de Madhouse Cells qui comprend « Porphyria’s Lover » et « Johannes Agricola in Meditation », publiés indépendamment en 1836. Septième partie de Bells and Pomegranates, Dramatic Romances and Lyrics, fut publié en novembre 184520. Dans l’édition des œuvres complètes de 1849, l’ordre des poèmes fut considérablement remanié et aucune distinction ne marquait les « romances » des « lyrics ». Les poèmes de Men and Women furent réorganisés dans l’édition de 1863 selon les trois rubriques : « Lyrics », « Romances » et « Men, and Women », à l’exception de « In a Balcony » qui est intégré au deuxième volume intitulé Tragedies and Other Plays21. Il s’agira donc d’explorer les lieux où s’instaure cette propédeutique à une lecture orale autant qu’aurale, qui permet d’organiser la polyphonie, et de voir en quelle mesure Browning affirmait : « I prefer leaving my poems to speak for themselves as best they can »22.

6.2 Les titres

  • 23 Dans Ferishtah’s Fancies (1884), le titre définitif de chaque poème est différent du titre original (...)

18Un titre est une clé interprétative. La fonction principale du titre, au-delà de la désignation de l’objet, est de créer un horizon d’attente, et d’indiquer un protocole de lecture, ou encore, de donner le ton. Les titres des parties ou les sous-titres ont une fonction programmatique de désignation de la structure, comme dans le cas de Paracelsus : « Paracelsus aspires », « Paracelsus attains », « Paracelsus », « Paracelsus aspires », « Paracelsus attains ». Les notes, comme celles de 1863 placées en manchette dans Sordello, ont pour but de révéler une structure que certains critiques refusaient de voir. Dans les pièces de théâtre, la fonction structurante des titres est similaire. La structure binaire antagoniste de King Victor and King Charles est reprise dans les deux parties (« King Victor », « King Charles »), elles-mêmes divisées en deux parties. Luria, Colombe’s Birthday et Pippa Passes s’articulent autour de la progression d’une journée (« morning », « noon », « afternoon », « evening », « night »)23.

19Dans les recueils de poèmes, de Dramatic Lyrics à Dramatis Personae, Browning donne systématiquement un titre à chacun des poèmes. Chaque titre de recueil comme chaque titre de poème est le lieu d’une stratégie efficace pour focaliser l’horizon d’attente du lecteur, mobiliser (de façon pour ainsi dire pédagogique) ses ressources intellectuelles et sa « cooperating fancy » en vue d’une lecture à plusieurs niveaux du poème qui suit.

6.2.1 Titres des recueils

20Browning distingue très nettement les fonctions d’un titre selon qu’il se réfère au recueil ou à un poème. Au titre du recueil la fonction de désignation générique : Dramatic Lyrics, Dramatic Romances and Lyrics, Dramatis Personae ; et il a été vu que Men and Women était à situer dans une conception identique. Même si des quatre recueils, le plus célèbre est celui qui masque son genre littéraire, on remarque que le titre n’est pas Ladies and Gentlemen : la généralité des termes du titre Men and Women annonce l’ouverture du spectre social des locuteurs.

  • 24 Comme le font par exemple Shelley et Byron en donnant un sous-titre générique à des poèmes tels que(...)

21Emblématique de l’ars poetica de Browning, le titre des recueils a pour fonction d’inscrire les poèmes dans une lignée générique, dans laquelle la dimension dramatique est explicite. De plus, indiquer le genre de l’œuvre en guise de titre comme le fait Browning inscrit ces recueils dans la tradition des poètes romantiques24.

6.2.2 Titres des poèmes

  • 25 Gracq, 1978, 125.

22Les titres offrent des informations spatiales et temporelles, parfois de manière indirecte grâce à l’onomastique qui suggère une toponymie et une chronologie. Mais les titres renseignent aussi sur les catégories sociales des interlocuteurs. Comme le montre Julien Gracq en critiquant Paul Valéry, l’incipit, et plus généralement les différents éléments du paratexte, créent un horizon d’attente dans l’esprit du lecteur, construisant ce que Gracq nomme « tout un aiguillage tonal du récit »25.

23La table des matières – au début de l’ouvrage en Angleterre, à la différence de la France – a déjà valeur d’annonce, et peut même être considérée comme une liste des dramatis personae avec des titres tels que « Andrea del Sarto » ou « Cleon ». Certains titres assument une double fonction thématique et rhématique. « ‘How They Brought the Good News from Ghent to Aix’ » est à la fois la désignation de son contenu (fonction première du titre) et un commentaire de celui-ci en focalisant sur la manière dont s’est produit l’événement. De plus, les guillemets indiquent une parole rapportée, médiatisée par un locuteur.

  • 26 Browning s’inspire peut-être d’Horace et de la structure des Satires, œuvre dans laquelle les satir (...)
  • 27 Harrold, 1973, 12-4.

24L’intérêt porté par Browning aux titres se note aux remaniements dont certains firent l’objet, qu’ils fassent partie d’une paire ou non. William E. Harrold dénombre cinq motifs à ces changements de titres : « to de-emphasize satire »26, « Elizabeth Barrett’s criticism », « the readers did not perceive the meaning he had intended », « mistakes he had made in experimentation », « new classifications »27. Or derrière ces raisons il est un dénominateur commun, celui d’optimiser la lecture du poème selon des perspectives précises. Sous le titre commun de 1836 Madhouse Cells, « Johannes Agricola in Meditation » et « Porphyria’s Lover » exposent une forme de folie commune, une autarcie de la pensée. Tout en continuant de fonctionner par paire, l’absence de titre commun donne à chaque poème une autonomie nouvelle. « The Tomb at St Praxed’s » fut modifié et devint « The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church », déplaçant l’accent du seul lieu du discours à toute la situation énonciative. En lieu et place du statisme du titre original se présente une didascalie qui suggère toute une dramaturgie où la parole joue un rôle central. De la même façon, les deux poèmes de Camp and Cloister reçurent une forme d’autonomie en obtenant chacun un titre qui mettait l’accent sur l’action et l’oralité, respectivement : « Incident » (« Incident of the French Camp ») et « Soliloquy » (« Soliloquy of the Spanish Cloister »). Enfin, les titres de poèmes complémentaires soulignent une situation dialogale et dialogique.

25Le choix de donner systématiquement un titre, tout en variant à l’extrême la forme de ce titre, indique l’importance que Browning attache au procédé d’intitulation. Mais si les signes fonctionnent en opposition avec les autres, c’est d’abord parce qu’ils fonctionnent les uns par rapport aux autres. Ce que Browning conçoit parfaitement dans les titres qui se font écho, particulièrement quand ils se suivent dans le recueil. Ainsi Dramatic Lyrics est composé de seize poèmes arrangés en dix groupes : 1/ « Cavalier Tunes » (I. « Marching Along », II. « Give a Rouse » et III. « Boot and Saddle ») ; 2/ « Italy and France » (« My Last Duchess » et « Count Gismond ») ; 3/ « I. Camp (French) » (« Incident of the French Camp ») et « II. Cloister (Spanish) » (« Soliloquy of the Spanish Cloister ») ; 4/ « In a Gondola » ; 5/ « Artemis Prologizes » ; 6/ « Waring » ; 7/ « Queen-Worship » (« Cristina » et « Rudel to the Lady of Tripoli ») ; 8/ « Johannes Agricola in Meditation » et « Porphyria’s Lover » ; 9/ « Through the Metidja to Abd-el-Kadr » ; 10/ « The Pied Piper of Hamelin ». L’intitulation est un procédé majeur dans l’organisation polyphonique de chaque recueil.

26Les titres des poèmes de Dramatic Lyrics, Dramatic Romances and Lyrics, Men and Women et Dramatis Personae revêtent de multiples formes : monosyllabique (« Saul ») ou polysyllabique (« Memorabilia ») ; syntagme nominal (« Popularity »), verbal (« Artemis Prologizes ») ou adverbial (« Before ») ; onomastique (« Cleon ») ; diégétique (« An Epistle Containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician ») ; citation éventuellement tronquée (« ‘De Gustibus –’ »), références ou allusions historiques, géographiques, religieuses ; comprenant enfin parfois italiques et signes de ponctuation. Il peut indiquer le nom du personnage qui va s’exprimer (« Andrea del Sarto ») ou de celui dont on parle (« Count Gismond »), son statut social (« Any Wife to Any Husband ») ou plus largement un rapport social (« Porphyria’s Lover ») ; le genre (« Song ») ; le ton de la parole (« Johannes Agricola in Meditation »). Certains titres sont très courts et volontiers ouverts (« A Face »), tandis que d’autres semblent résumer le poème : « The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church ». Il apparaît donc clairement qu’au-delà de la fonction première d’identification du poème, le protocole de lecture est marqué par la volonté de focaliser l’attention selon une stratégie d’intitulation.

  • 28 Genette, 1987, 73.

27Gérard Genette distingue trois fonctions inséparables du titre. La première est la désignation de l’œuvre ; la seconde en donne une description (dénotation) ; enfin la troisième est l’effet-titre (connotation)28. C’est particulièrement sur les deux dernières fonctions que se situe l’enjeu de ce paratexte, fonctions qui seront appelées respectivement sémiotique et sémantique du titre. La première permet de dresser une typologie des titres, qui fournissent une description soit thématique, soit rhématique, soit mixte. La deuxième permettra de dévoiler les stratégies d’intitulation des poèmes.

6.2.3 Sémiotique du titre

Thématique

  • 29 Ibid., 78.
  • 30 Roma A. King critique le décalage entre le titre et le sujet de « Saul », qui aurait pu en toute lo (...)
  • 31 DeVane, 1955, 89.

28L’aspect thématique d’un titre est la désignation du contenu de l’œuvre29. Cette désignation peut être directe, les poèmes étant nommés d’après le locuteur-protagoniste éponyme (« Cleon », « Fra Lippo Lippi », « Andrea del Sarto »), ou donner une information sur la situation d’énonciation (intimité de « Johannes Agricola in Meditation » et de « Soliloquy of the Spanish Cloister » par exemple). Browning privilégie souvent le décalage : « Count Gismond » et « Saul »30 désignent non le locuteur mais celui dont on parle ou l’allocutaire. Ainsi le titre peut entretenir un rapport antiphrastique ou ironique avec le poème, comme « ‘Transcendentalism : A Poem in Twelve Books’ », « Popularity », ou encore « The Patriot ». Privilégiant un détail, un objet, le titre peut également prendre la forme de la synecdoque ou de la métonymie, et le détail ainsi promu s’investit ipso facto d’une valeur symbolique, comme c’est le cas de Bells and Pomegranates, titre par lequel Browning entendait, comme il l’écrit dans un avant-propos à A Soul’s Tragedy, « an endeavour towards something like an alternation, or mixture, of music with discoursing, sound with sense, poetry with thought »31. Enfin, le contenu peut être indiqué sous une forme métaphorique : « May and Death », « The Statue and the Bust », bien entendu The Ring and the Book, ou encore « Turf and Towers », sous-titre de Red Cotton Night-Cap Country (1873).

Rhématique

  • 32 Genette, 1987, 75.

29Un titre peut apporter un commentaire sur l’œuvre, et c’est ce que Gérard Genette nomme titre rhématique32, reprenant la distinction entre le thème (ce dont on parle) et le rhème (ce qu’on en dit). Genette distingue dans cette catégorie un commentaire principalement générique, que l’on trouve dans certains poèmes : « Song », « A Serenade […] » (« A Serenade at the Villa »), « […] Tragedy » (« The Heretic’s Tragedy ») et enfin « Epilogue » (Dramatis Personae). Le phénomène est somme toute rare dans notre corpus ; en effet, le titre d’un poème peut fort bien se passer d’indication générique dans la mesure où le titre du recueil (Dramatic Lyrics) y a déjà pourvu. Par conséquent, lorsqu’un poème possède un titre ou un sous-titre avec une indication générique, ils doivent être considérés comme des sous-genres du genre principal (« dramatic lyric » ou « dramatic romance »), indiqué dans le titre du recueil.

30C’est ce que manifestent les titres paragénériques : « A Toccata […] » (« A Toccata of Galuppi’s »), « An Epistle […] » (« An Epistle Containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician »), « […] Tunes » (« Cavalier Tunes »), « Soliloquy » (« Soliloquy of the Spanish Cloister »), « Apology » (« Bishop Blougram’s Apology »), ou encore « Artemis Prologizes ». Notons que si une toccata est bien un genre défini dans le domaine musical, il s’agit d’une innovation dans le domaine poétique. Browning intègre à la poésie de nouveaux continents, en donnant une connotation générique à un terme qui ne semblait pas en comporter à première écoute : « […] Fancies » (« Garden Fancies ») ou le chant funèbre de « A Grammarian’s Funeral ». Les frontières génériques s’estompent, et il devient ardu de faire la part entre le thème et le rhème. Par exemple « Misconceptions » et « Confessions » semblent inviter à « rhématiser » des poèmes qu’on aurait plus volontiers qualifiés de prime abord de thématiques, à l’instar de « Apparent Failure », « Before », « After ». D’autre part, quelle part faire entre générique et paragénérique pour les titres : « A […] Quarrel » (« A Lovers’ Quarrel »), « […] Immortalities » (« Earth’s Immortalities »), ou « Mesmerism », ou encore le très problématique « One Word More » ? L’innovation générique vise à cerner au plus près une qualité tonale : « […] Meditation » (« Johannes Agricola in Meditation »), « Home-Thoughts […] » (qui comporte au moins deux sous-genres avec « Home-Thoughts, from Abroad » et « Home-Thoughts, from the Sea »).

31Mais une réflexion sur les titres rhématiques doit amener à considérer à côté de l’indication générique d’autres types de commentaires auctoriaux selon d’autres stratégies. Dans « Mr Sludge, ‘The Medium’ », les guillemets mettent en doute la qualité qui caractérisait le personnage au premier abord (« Mr »). De plus, les guillemets ne portent pas seulement sur la fonction (« Medium »), mais sur un élément essentiel, définitoire, du personnage (« ‘the Medium’ »). Par le jeu de la ponctuation, c’est une dialectique entre être et paraître, entre auto-définition et critique, que met en place le titre, qui prélude à un poème qui traite d’une autocritique aboutissant à une re-définition.

32Les titres des poèmes peuvent également être mixtes, c’est-à-dire combinant rhématique et thématique, comme par exemple « Soliloquy of the Spanish Cloister » ou « A Toccata of Galuppi’s », ouvrant d’autant l’horizon d’attente.

6.2.4 Sémantique du titre

33Mais quel est le travail du titre, au sens poétique du terme ? Le titre travaille en connotation, et celle-ci prend de multiples formes. Les deux connotations stylistiques principales sont celles du théâtre et du roman du dix-septième siècle. Dans le premier cas, la connotation est d’ordre générique, comme par exemple dans les titres « The Heretic’s Tragedy » et « Artemis Prologizes ». Ensuite, la connotation romanesque est intertextuelle, avec les titres arguments à la manière de Daniel Defoe ou de Jonathan Swift : « The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church », « Incident of the French Camp », « ‘How They Brought the Good News from Ghent to Aix’ », « ‘Childe Roland to the Dark Tower Came’ », « An Epistle Containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician », « A Grammarian’s Funeral » qui se prolonge en « Shortly after the Revival of Learning in Europe ». Brouillant fréquemment la frontière entre fiction et réalité, histoire et mythe, Browning recourt à une stratégie de connotation historique : allusion à l’intitulation des romans du dix-neuvième siècle comme Jane Eyre avec « Evelyne Hope », référence à des personnages historiques réels (« Fra Lippo Lippi » et « Andrea del Sarto »), mais plus souvent mythiques avec « Saul » ou « Caliban Upon Setebos ».

Déconcerter

34Trompant l’attente du lecteur, Browning place dans le titre non le nom du locuteur mais celui dont il parle – le locuteur restant anonyme : « Count Gismond », « Porphyria’s Lover », « James Lee’s Wife ». « Porphyria’s Lover » est savamment calculé pour désorienter le lecteur et ainsi l’introduire dans une âme perturbée. Le titre ne laisse guère deviner qui des deux personnes nommées sera le parlé et le parlant – et si l’un aura pour but de parler de l’autre, et sous quelle forme (sera-t-elle appropriée ?) – et il est tout à fait possible de supposer qu’un tiers parlera de l’amant de Porphyria. Le locuteur meurtrier n’existe qu’en rapport avec sa victime, et ce titre qui laisse le locuteur anonyme suggère quelque propension au fétichisme chez celui-ci. À la lecture du poème, on s’aperçoit que le seul référent identifié, Porphyria, est nommé à trois endroits du poème : au début, au milieu, à la fin. Les titres annoncent parfois un programme que les textes détournent : au lecteur de rectifier le ton.

Nomen omen

  • 33 Lettre du 21 mai 1846 à Elizabeth Barrett, in Kelley & Hudson, 1984, 12 : 344.

35Browning est sensible à la charge poétique de l’onomastique, comme en témoigne son admiration envers l’usage que fait Charles Dickens des noms de lieu : « He seems to have expanded his power on the least interesting places […] till at last the mere names of places do duty for pictures of them »33.

36Les titres des poèmes « Fra Lippo Lippi », « Abt Vogler » et « Rabbi Ben Ezra » désignent les religions catholique, protestante et juive. « Count Gismond » s’inscrit dans un milieu aristocratique. L’onomastique se combine au rang social tout en connotant le pays et l’époque présumés du locuteur. Le cosmopolitisme des titres oblige le lecteur à se projeter d’un poème à l’autre dans une nouvelle perspective, à se mettre à l’écoute d’autres accents, parfois mêlés, d’autres arrière-plans historiques et culturels : anglais et italien, bien sûr, mais aussi français, allemand, flamand, espagnol, grec, et plus généralement exotique.

37Browning sait tirer des effets des sonorités : légèreté de la musique rapprochée de celle d’un oiseau avec un jeu de mot sur le nom du locuteur dans « Abt Vogler », rythme tressautant dans « Fra Lippo Lippi ». Un contraste se profile entre le statut social indiqué (frère, moine), qui suggère dignité et spiritualité, et le nom propre qui suit, aux consonnes bondissantes. La paronomase « Lippo Lippi » résonne comme le refrain d’une chansonnette insouciante. Enfin, Fra Lippo Lippi est un personnage historique – possédant des coordonnées spatiotemporelles (1406-1469 à Florence) – ce qui dispense de préciser le cadre du poème à l’aide d’un sous-titre, comme par exemple dans « Pictor Ignotus » avec « Florence, 15– ». « Sibrandus Schafnaburgensis » envoie des signaux contradictoires : suffixes latinisants combinés à la séquence « Sch– » qui évoque une racine germanique ; « and– » qui semble marquer un gérondif, et « burg » qui pourrait indiquer l’appartenance à une ville. L’effet de confusion est à son comble : or c’est justement une telle confusion produite par les pédants que Browning dénonce et moque dans ce poème.

Titre citation

  • 34 Hagège, 1985, 101. Claude Hagège nomme « égophorique » les opérations qui ancrent le « je » dans l’ (...)

38La citation fonctionne comme une sollicitation, en ce sens qu’elle stimule l’esprit du lecteur, à la recherche de son auteur par exemple, ou encore parce qu’elle est tronquée, comme dans le cas de « ‘De Gustibus –’ ». Le lecteur est invité à restituer la partie manquante et à y songer. Et parce que la citation opère une fonction de soulignement, elle acquiert la valeur de métaphore. Des citations de statuts hétérogènes se côtoient dans les titres. Des proverbes en latin comme « Dîs Aliter Visum », « ‘De Gustibus –’ », « Instans Tyrannus » peuvent jouer de la caution indirecte d’un autre texte, par filiation. Des expressions à valeur gnomique (« Too Late », « Popularity », sous-entendu : « Popularity is… ») sous-entendent une généralisation. Il y a des citations thématisées comme citation, par le marquage des guillemets : « ‘How They Brought the Good News from Ghent to Aix’ », « ‘Childe Roland to the Dark Tower Came’ », « ‘De Gustibus–’ », « ‘Transcendentalism : A Poem in Twelve Books’ » et « Mr Sludge, ‘The Medium’ ». Les guillemets indiquent une délégation de la parole, un déplacement de l’activité oratoire vers d’autres lieux égophoriques34, dont on a vu, dans le cas de « Mr Sludge, ‘The Medium’ », qu’ils servaient une stratégie ironique.

Paires

  • 35 Harrold, 1973, 4.
  • 36 Cette pratique de lier thématiquement mais surtout formellement des poèmes entre eux trouve peut-êt (...)

39Les paratextes en général, et principalement les titres, sont utilisés par Browning pour mettre en rapport deux ou plusieurs poèmes. Les titres en miroir ou en résonance abondent chez Browning : « Love in a Life », « Life in a Love » ; « The Lost Leader », « The Lost Mistress » ; « Meeting at Night », « Parting at Morning » ; « Before », « After » ; « One Way of Love », « Another Way of Love »… Ces poèmes par paire permettent de dramatiser les situations en miroir, et donnent une dimension supplémentaire aux poèmes, proposant paradoxe et ironie. Cette dimension supplémentaire, c’est ce que W. E. Harrold appelle « the over-poem »35. Un poème pourra montrer un point de vue « objectif » et son complémentaire un point de vue plus « subjectif », ou encore l’un exposera la vision masculine quand l’autre aura une locutrice (« One Way of Love », « Another Way of Love »). Ce phénomène induit une vision multiple, synoptique ou synorale d’une part, et de l’autre une complémentarité36. Ce qui permet à Browning de jouer sur l’implicite et l’explicite selon les poèmes, de créer des tensions qui seront partiellement résolues dans un autre poème. Une deuxième manière de rapprocher des poèmes est de les regrouper sous un titre commun, tel « Cavalier Tunes » qui comprend I. « Marching Along », II. « Give a Rouse », III. « Boot and Saddle », ou encore « Garden Fancies », ce dernier regroupant deux poèmes très dissemblables I. « The : Flower’s Name » et II. « Sibrandus Schafnaburgensis ». Enfin, une dernière forme de mise en relation de poèmes est leur association thématique, tel que « Andrea del Sarto » et « Fra Lippo Lippi », ou thématico-rythmique, comme « Johannes Agricola in Meditation » et « Porphyria’s Lover » : réflexion sur la folie, ces deux poèmes possèdent la même structure métrique.

Modalités de la parole

40Une spécificité des titres browningniens est l’insistance sur les modalités de la parole, et plus spécifiquement du verbe poétique qui se manifeste dans le dialogue des arts. Plusieurs titres soulignent la nature dialogale de la situation dramatique (« Any Wife to Any Husband », « Rudel to the Lady of Tripoli », « Eurydice to Orpheus », « Caliban Upon Setebos »), ainsi que la part d’oralité : « Soliloquy of the Spanish Cloister », « Artemis Prologizes », « ‘How They Brought the Good News from Ghent to Aix’ », « Bishop Blougram’s Apology », « Confessions » (et indirectement « The Confessional »), « One Word More » et « Epilogue » (Dramatis Personae). Le pathétique de la situation est implicite dans les « death-bed utterances » : « The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church », « A Woman’s Last Word », « Deaf and Dumb ».

41Les titres renseignent sur les territoires poétiques explorés : le conte comme dans « The Pied Piper of Hamelin » (« A Child’s Story ») et « Gold Hair » (« A Story of Pornic »), la musique (« Cavalier Tunes », « Song », « A Toccata of Galuppi’s », « A Serenade at the Villa »), la peinture (« Pictor Ignotus », « Fra Lippo Lippi », « Andrea del Sarto », « Old Pictures in Florence », « Eurydice to Orpheus » sous-titré : « A Picture by Leighton ») et la sculpture (« The Statue and the Bust »).

Attitrer : attirer

  • 37 Gracq, 1978, 124-8.

42Le titre du poème peut-être le plus célèbre de Browning est subtilement programmatique : « My Last Duchess ». Le pronom personnel possessif contient à la fois une information sur la nature de l’énoncé du locuteur et sur un rapport de possession – mais possession de quoi ? D’un être humain, alors qu’on attend plus naturellement un objet. Cet être humain a un statut social explicite, le rang nobiliaire le plus élevé après le prince. Ce rang est loin d’être anodin ou interchangeable avec un autre. Il n’est besoin que de rappeler la réplique de Julien Gracq à Paul Valéry qui condamnait l’incipit balzacien : « La marquise sortit à cinq heures ». Julien Gracq démontre magistralement qu’il y a, d’emblée, des choix qui mettent en place la constellation du récit37. Ainsi, le dernier mot du titre du poème de Browning permet au lecteur d’identifier rétrospectivement le locuteur présumé du monologue dramatique à suivre : le duc lui-même. L’épithète « last » achève de rendre perplexe – pourquoi pas « late » (la duchesse défunte) ou « latest » (le duc, comme Don Juan, collectionne les épouses) ? Cette incertitude accomplit la fonction primordiale d’un titre : accrocher le lecteur qui s’interroge sur la nature humaine de celui qui collectionne les femmes comme des objets. Ainsi, le travail essentiel du titre est la séduction qu’il exerce, et Browning sait varier les énoncés et faire miroiter le mystère. Il revient au titre de donner au lecteur certaines clés de lecture, et ainsi de lui proposer un protocole pour celle-ci. Le titre agit comme un catalyseur.

6.3 Les sous-titres

6.3.1 Description

  • 38 Dans ce cas, le terme de « sur-titre » est préférable à « intertitre », en ce qu’il est placé entre (...)

43Un titre peut en cacher un autre, à savoir un sous-titre. Héritage du romantisme anglais, selon Stuart Curran (Curran, 1986), le sous-titre a les mêmes fonctions que le titre, mais contribue à le mettre en perspective, en apportant précisions ou nuances. Le sous-titre est tout aussi protéiforme que le titre. Sur trente-huit poèmes accompagnés de ce type de paratexte, il est parfois difficile de distinguer le sous-titre du titre double (« Dîs Aliter Visum » se poursuit en « or, Le Byron de Nos Jours »), du sur-titre38 (comme dans « Garden Fancies » ou « Cavalier Tunes »), de l’intertitre (comme dans « Earth’s Immortalities », « James Lee’s Wife » ou dans l’« Epilogue » de Dramatis Personae), ou enfin de la dédicace (à « E. B. B. » dans « One Word More »).

44Un panorama rapide permet de voir que la plus grande diversité règne en ce domaine. Certains sous-titres sont entre crochets : [Spain] (« The Confessional ») ou [16–] (« ‘How They Brought the Good News from Ghent to Aix’ ») ; d’autres, apportant le même type de précisions, en sont dépourvus : « FLORENCE, 15– » (« Pictor Ignotus »). Certains sous-titres sont en majuscules, par exemple « PIANO DI SORRENTO » dans « The Englishman in Italy », d’autres sont en minuscules : « Ancien Régime » dans « The Laboratory ». D’autres encore sont placés entre parenthèses (et éventuellement en italiques) : « (Peter Ronsard loquitur) » dans « The Glove », « (See Edgar’s song in Lear) » dans « ‘Childe Roland to the Dark Tower Came’ ». D’autres enfin sont entre parenthèses et entre guillemets, comme dans le cas de « Andrea del Sarto » : « (Called ‘The Faultless Painter’) ».

45Entre dédicace et sous-titre, mais aussi entre sous-titre et épigraphe la nuance est donc incertaine, si l’on compare deux poèmes qui se suivent dans Men and Women, « Cleon » et « The Twins ». Le premier titre comporte une épigraphe entre guillemets suivie d’un tiret : « ‘As certain also of your own poets have said’– » (Acte des apôtres, xvii, 28). Le second titre est suivi d’une mention portant également guillemets et tirets, mais il s’agit cette fois de hyphens, et non pas de dash : « ‘Give’ and ‘It-shall-be-given-unto-you’ ». Ce sous-titre reprend la phrase de Saint Luc dans son évangile (vi, 38) : « Give, and it shall be given unto you ». Hormis les similitudes de ponctuations, l’épigraphe biblique de « Cleon » prépare l’ironie qui va frapper le locuteur, tandis que le sous-titre de « The Twins » modifie rétrospectivement la lecture littérale qui pouvait être faite du titre en une lecture métaphorique. Le sous-titre, par son intertexte modifié par les tirets et les guillemets, désigne la nature allégorique des deux jumeaux.

46Le titre cryptique en lui-même ou de par ses intentions peut donc être élucidé – du moins en partie – par le sous-titre, qui apporte principalement deux types de précisions : la situation égophorique (c’est-à-dire relative à l’élocuteur) et le genre.

47Les éléments clarifiant la situation égophorique consistent en date, lieu, information sur les personnes, ainsi le lieu et l’époque pour « Pictor Ignotus », ou le locuteur, comme c’est le cas de « Up at a Villa – Down in the City », sous-titré : « As Distinguished by an Italian Person of Quality ». La liste des dramatis personae de « In a Balcony » qui suit le titre remplit une fonction identique. Ces éléments ne sont pas systématiques, dans la mesure où le titre contient parfois déjà, au moins en partie, ces éléments, comme dans « An Epistle Containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician » ou « A Grammarian’s Funeral » (« Shortly after the Revival of Learning in Europe »). Mais bien des poèmes au titre « ouvert à l’interprétation » ne comportent pas de paratextes supplémentaires : c’est l’incipit qui aura pour éventuelle fonction d’apporter des précisions. Les sous-titres entretiennent parfois un rapport en apparence arbitraire ou non évident avec le titre, comme c’est le cas des sous-titres « An Old Story » (« The Patriot ») et « A Middle-Age Interlude » (« The Heretic’s Tragedy »). Ces décalages invitent le lecteur à élucider leurs rapports une fois la lecture accomplie. Il s’agit fréquemment, comme dans le cas des deux poèmes cités, d’un rapport qui pointe vers une note ironique.

6.3.2 Effets

48Plusieurs sous-titres indiquent le lieu, la date, ou les deux à la fois, comme c’est le cas des sous-titres de « Pictor Ignotus », « Soliloquy of the Spanish Cloister », « ‘How They Brought the Good News from Ghent to Aix’ ». Browning cultive volontiers l’art, paradoxal et subtil, de la précision imprécise, comme le montre ces dates dont seul le siècle est indiqué : « [15–] ». Les crochets ou les parenthèses qui encadrent cette date veulent-ils indiquer le passage d’un historien qui suppute, et ne saurait, par souci d’exactitude, affirmer ? Toujours est-il que les informations aussi prolixes de sous-titres tels que « Shortly after the Revival of Learning in Europe » pour « A Grammarian’s Funeral » ou « (After he has been extemporizing upon the musical instrument of his invention) » pour « Abt Vogler » restent paradoxales, dans la mesure où elles laissent de nombreuses zones de questionnement : peut-on dater la renaissance du savoir à l’année près ? Quel est l’instrument inventé par l’abbé Vogler ? Cette manière d’attirer l’attention du lecteur en distillant les informations peut avoir une dimension ludique, comme en témoigne « ‘Transcendentalism : A Poem in Twelve Books’ » ou « Dîs Aliter Visum » qui propose un titre alternatif : « Or, Le Byron de Nos Jours » et mêle latin, anglais et français. Quand elle n’a pas ou pas seulement pour fonction d’intriguer, la fonction du sous-titre est didactique, par exemple pour mettre l’accent sur la dimension métaphysique de poème « Caliban Upon Setebos » dont le titre est suivi de « Or, Natural Theology in the Island ». La variété des combinaisons en la matière montre que Browning apporte une attention particulière à ce type de seuils afin de préparer l’horizon d’attente du lecteur de façon optimale.

6.4 Autres paratextes

6.4.1 Les épigraphes

49L’épigraphe est une pratique fréquente au xixe siècle, et elle est particulièrement répandue chez les poètes romantiques, notamment chez Shelley. Ce n’est pas pour Browning une pratique nouvelle, dans la mesure où Pauline en était pourvu. C’est une pratique assez rare dans les quatre recueils puisque seuls six poèmes en possèdent : la version de 1836 de « Johannes Agricola in Meditation », « Holy-Cross Day », « Cleon », « The Heretic’s Tragedy », « Caliban Upon Setebos » et « Apparent Failure ».

  • 39 L’épigraphé est l’auteur de la citation prise comme épigraphe (Genette, 1987, 140).

50Les épigraphés39 sont anonymes : Daniel Defoe n’est pas cité comme auteur de l’extrait du Dictionary of all Religions placé en épigraphe de « Johannes Agricola in Meditation ». Trois autres épigraphes ont une source biblique non mentionnée, même si cet aspect peut être inféré par le recours à l’archaïque « thou » dans le cas de « Caliban Upon Setebos ». Les seules sources « explicites » sont celle de l’épigraphe de « Apparent Failure » : « Paris Newspaper », et celle de « Holy-Cross Day », extraite du « Diary by the Bishop’s Secretary ». Mais ni le nom du journal ni le nom du secrétaire de l’évêque ne sont divulgués. Ceci a pour effet d’entraîner le lecteur à réfléchir sur les rapports en amont et en aval entre l’épigraphe et le titre d’une part, entre l’épigraphe et le poème de l’autre – mais aussi, par voie de conséquence, sur les rapports entre l’épigraphé et le locuteur – le locuteur du titre (l’auteur), et le locuteur du poème, qui va prendre la parole.

51Plus précisément, si l’on en juge par la délégation de parole que supposent les guillemets, ces épigraphes sont toutes apparemment allographes, c’est-à-dire attribuées à un auteur qui n’est pas Robert Browning. Or l’absence systématique de référence tend non seulement à indiquer une réappropriation auctoriale qui a toujours lieu en dernière analyse, mais même à la souligner. Ainsi, la note anglaise commentant l’épigraphe hybride de « The Heretic’s Tragedy » est signée « R. B. » dans l’édition de 1855. Il y a un effet de « teasing », de jeu avec le lecteur à l’œuvre dans le paratexte.

52La définition claire de la forme de l’épigraphe ne dispense pas de remarquer que dans certains cas limites, épigraphe et titre ou sous-titre ont tendance à se substituer l’un à l’autre, à se confondre même. Ainsi le titre même « ‘Childe Roland to the Dark Tower Came’ », s’apparente à une épigraphe par le fait d’être suivi de sa référence shakespearienne implicite : « (See Edgar’s song in Lear) ». L’épanadiplose, par un effet rétroactif qui reprend le titre dans le dernier vers, contribue à intégrer le titre comme transition au sein du mouvement commençant du poème, comme le ferait une épigraphe. De façon similaire, le sous-titre d’« Andrea del Sarto », possède les traits d’une épigraphe : « (Called the `Faultless Painter’) ». Cependant les parenthèses, qui marquent la présence auctoriale, et le verbe d’introduction (de ce qui hormis cela aurait pu constituer l’épigraphe propre du poème) au passif, impliquant un locuteur anonyme (fama, la renommée ?), indiquent un jeu avec la tradition de l’épigraphe, qui consiste, par cette double modalisation de la citation, à mettre en doute son « autorité » et sa véracité.

  • 40 Genette, 1987, 148-9.

53En commun avec le sous-titre, la fonction de cet avant-poste que constitue l’épigraphe est d’indiquer le protocole de lecture par une focalisation sur un élément du titre, ou d’un nouvel élément. Zone de transition entre le titre et le poème, l’épigraphe est en porte-à-faux, et en tant que telle constitue un des procédés par lesquels Browning manifeste une posture ironique. Ainsi, l’épigraphe biblique de « Cleon » jette une lumière oblique sur les assertions métaphysiques du locuteur. Comme on le voit, l’épigraphe peut valoir à la fois comme commentaire sur le titre et comme commentaire sur le poème. Mais l’effet ultime de l’épigraphe est sans doute ce que Genette nomme « l’effet-épigraphe », à savoir « un mot de passe d’intellectualité »40, c’est-à-dire qui cherche à établir une complicité avec le lecteur.

54En ce sens, le procédé est à la fois dialogique et dialogal : dialogal, parce qu’il met à contribution l’« imagination coopérative » du lecteur ; dialogique, parce que le lecteur doit saisir les liens, et les allusions. Par exemple, le titre de « ‘Childe Roland to the Dark Tower Came’ » pris comme épigraphe entretient un rapport métaphorique avec sa source (elliptiquement mentionnée), Shakespeare : à la référence à King Lear, pièce où le pouvoir est mis en doute, et dans laquelle l’aveuglement et la folie constituent les principaux ressorts dramatiques, s’ajoute l’encerclement structurel de l’épanadiplose. La nature dialogique de l’épigraphe conduit parfois à faire du poème un commentaire de celle-ci, comme dans « Apparent Failure » ou « Holy-Cross Day ». Dans ce dernier, suite à l’épigraphe qui fournit déjà un commentaire sur le sous-titre, l’auteur prend la parole et dit : « What the Jews really said, on thus being driven to church, was rather to this effect : – », délégant à nouveau la parole, avant de la reprendre dans la note conclusive.

55Browning continuera à explorer les possibilités de l’épigraphe en en plaçant une en conclusion de la série des dialogues fictifs des Parleyings with Certain People of Importance in Their Day (1887). Cette métagraphe ou épigraphe finale prend la forme d’un extrait musical à la fin du « With Charles Avison ». Ce signe graphique représentant une production non verbale n’est pas sans rappeler la fantaisie de Tristram Shandy, où l’on trouve par exemple, chapitre IV du Livre IX, un dessin prétendument tracé par la canne du caporal Trim.

6.4.2 Apostilles

56Une apostille se définit comme toute addition faite en marge d’un écrit, c’est-à-dire principalement les notes. C’est un procédé rare en poésie auquel Browning a dans un premier temps eu souvent recours, comme en témoignent la longue note de Pauline, l’apparat critique à la fin de Paracelsus, et les notes en manchette de Sordello qui, loin d’élucider le poème, participent de sa densité poétique. Distinguant les apostilles des didascalies dans des poèmes tels que « In a Gondola », « In a Balcony » et « The Heretic’s Tragedy », il n’y a que deux notes, qui ressortissent d’une stratégie de prise de parole explicitement auctoriale, en ce qu’elles sont signées : le commentaire en anglais de l’épigraphe en latin dans « The Heretic’s Tragedy », et la note conclusive de « Holy-Cross Day » : « [Pope Gregory XVI abolished this bad business of the Sermon. – R. B.] ».

57En conclusion partielle des paratextes jusqu’à présent étudiés, la variété des procédés ainsi que la multiplicité des effets recherchés sont à remarquer. Au lecteur le rôle singulier d’ordonner ces signaux, d’y trouver une logique. La finalité n’est pas d’égarer, mais de créer du sens, comme le montre Julien Gracq à propos de tout procédé poétique consistant à juxtaposer des éléments à première vue disparates :

  • 41 Gracq, 1967, 46.

On se préoccupe toujours trop dans le roman de la cohérence, des transitions. La fonction de l’esprit est entre autres d’enfanter à l’infini des passages plausibles d’une forme à une autre. C’est un liant inépuisable. Le cinéma au reste nous a depuis longtemps appris que l’œil ne fait pas autre chose pour les images. L’esprit fabrique du cohérent à perte de vue41.

58Cette technique de coordination se poursuit avec l’œuvre même, en un lieu également stratégiquement marqué : l’incipit.

6.5 Incipits et désinits

  • 42 Lettre à Henri Cazalis de janvier 1864, in Mallarmé, 1959, 103.

59L’importance stratégique de l’incipit n’est plus à démontrer. C’est un seuil où se noue le « pacte » poétique entre l’auteur et le lecteur. Mallarmé déclare en ce sens : « Je te jure qu’il n’y a pas un mot qui ne m’ait coûté plusieurs heures de recherche, et que le premier mot, qui revêt la première idée, outre qu’il tend par lui-même à l’effet général du poème, sert encore à préparer le dernier »42.

  • 43 Gracq, 1978, 125.
  • 44 Cette formulation, « Natural Theology in the Island », est aussi une référence intertextuelle ; en (...)

60Les paratextes fonctionnent comme prisme pour la conscience du lecteur, en vue d’une lecture optimale du poème. Browning possède au plus haut degré ce que Julien Gracq appelle un « tact suffisamment aiguisé du sens et de la précision des conjectures que chacune de ses phrases fera lever dans l’esprit »43. Par exemple, à partir de l’alternative « Caliban Upon Setebos ; or, Natural Theology in the Island », le lecteur doit coordonner les différentes informations. Le premier élément, « Caliban Upon Setebos », fonctionne en connotation et intertextualité, le deuxième en dénotation, apportant un commentaire44. Ce titre janiforme est suivi d’une citation allusivement biblique. Enfin, les vingt-trois premiers vers sont placés entre crochets, à l’instar des douze derniers avec lesquels ils forment un cadre. L’esprit du lecteur passe par une série de sas qui stimulent son imagination.

6.5.1 Incipits explicites

61L’incipit correspond à l’ouverture de cet échange parlé propre au monologue dramatique. Un seul locuteur prend la parole, souvent in medias res. Le paratexte est souvent un guide pour répondre à la question : qui parle ? La stimulation du lecteur a lieu moyennant ce paradoxe d’un sujet parlant dont rien n’est su au départ qu’au moyen de son propre discours.

Coordonnées égophoriques

62L’incipit joue donc un rôle crucial dans la mesure où il permet au lecteur d’élucider la situation d’énonciation, en répondant aux questions : « qui ? », « quoi ? », « quand ? », « où ? ». Le premier vers de « My Last Duchess », « That’s my last Duchess painted on the wall », reprend le titre et l’amplifie. Le déictique a une double fonction : il est d’abord le premier des signes de la mise en scène du Duc (sur le mode de l’exposition, de l’exhibition) ; et il illustre sa volonté de manipuler son auditeur, ici en canalisant sa vision, et par là son attention. Pour indiquer les interlocuteurs, Browning sait faire court, comme au premier vers de « Saul » : « Said Abner : […] » ou dans « The Glove » : « (Peter Ronsard loquitur) ». Les six premiers vers de « Fra Lippo Lippi », avec une grande concentration d’effets, illustrent magistralement la polyphonie d’informations émises par ce seuil :

I am poor brother Lippo, by your leave!
You need not clap your torches to my face.
Zooks, what’s to blame? You think you see a monk!
What, ‘tis past midnight, and you go the rounds,
And here you catch me at an alley’s end
Where sportive ladies leave their doors ajar ?

  • 45 Le pluriel, « torches », implique plusieurs personnes pour les porter.

63« Fra Lippo Lippi » commence de façon spectaculaire in medias res. Point d’antériorité n’est ici à supposer, comme par exemple au début du poème « Andrea del Sarto » : « But do not let us quarrel any more, / No, my Lucrezia ». Dès le premier vers, le locuteur se nomme. Il dévoile sa position de faiblesse dans la supplique mêlée d’obséquiosité (« poor »), la mise en avant de son statut social (« brother »), enfin tout ce qui pourrait lui valoir d’être épargné par cet agresseur multiple45 en parvenant à éveiller sa pitié. L’antagonisme est marqué par le chiasme des pronoms personnels aux extrémités des deux premiers vers, ainsi que la force de l’expression « clap to ». Mais bientôt l’agresseur est identifié, par inférence (« you go the rounds ») : le guet.

64Les deux premiers vers sont eux-mêmes symboliques du monologue dramatique en tant que genre. L’espace d’un poème, lumière sera faite sur l’ensemble des principes et des valeurs sur lesquels repose une personnalité. Cette lumière crue, brutale, aveuglante et la crainte qu’exprime Lippo, c’est aussi d’une certaine façon le trac du comédien seul sur la scène et ébloui par les projecteurs, exposé dans un théâtre de la cruauté. Notons enfin le réalisme du passage qui montre des méthodes policières encore en vigueur : interpeller le suspect, lui faire décliner identité et qualité, si besoin est en le malmenant (13) et en l’aveuglant d’une lumière vive !

65Lippo décline immédiatement toutes les informations requises, ce qui permet à Browning de dévoiler obliquement, avec une économie de moyens remarquable, non seulement l’identité des protagonistes et leur relation, mais aussi le lieu, l’heure, et le motif de la présence du moine dans une ruelle d’un quartier mal famé à une heure avancée de la nuit.

66La surprise passée, Lippo se ressaisit en lâchant un juron et nargue les soldats (7-8), leur donne des ordres, dévie les questions en passant de « Who’s to blame » à « What’s to blame ? », et reprend l’ascendant après avoir nommé son protecteur. Il pousse la forfanterie jusqu’à feindre d’avoir oublié le nom de ce dernier. Après avoir raillé le soldat qui le maintenait, il sélectionne un auditeur dont le lecteur déduit qu’il est le chef de la garde : « But you, sir, it concerns you that your knaves […] » (21). Le décor est planté, les personnages campés.

Captatio benevolentiae

67Browning excelle dans la variété et l’énergie des premiers vers : « Gr-r-r – there go, my heart’s abhorrence ! » (« Soliloquy of the Spanish Cloister »). L’incipit browningnien commence donc souvent in medias res, et prend la forme d’une exclamation, d’une question, d’un impératif (affirmatif ou négatif), d’une

  • 46 Six occurrences : « A Toccata of Galuppi’s », « Gold Hair », « Home-Thoughts, from Abroad », « A Lo (...)

68pure émotion : « Oh » ou « Ah »46. La finalité est de retenir l’attention, presque physiquement : « Stop, let me have the truth of that ! » (« Dîs Aliter Visum »), « Stand still, true poet that you are ! » (« Popularity »), « Stop playing, poet ! May a brother speak ? » (« ‘Transcendentalism : A Poem in Twelve Books’ »). On reconnaît là une influence de John Donne, qui commence également ses poèmes avec un vers plein d’impact :

« Stand still, and I will read to thee » (« A Lecture upon the Shadow »),
« Busy old fool, unruly sun » (« The Sun Rising »),
« For God’s sake hold your tongue, and let me love » (« The Canonization »).

69« The rain set early in tonight » : dès le premier vers de « Porphyria’s Lover », l’appréciation subjective « early » est relayée par « tonight », qui indique un « iciet-maintenant » caractérisant des subjectivités inscrites dans une relativité temporelle. Aux quatre vers suivants, qui décrivent la tempête, correspond – relation de cause à effet ou plutôt de mimétisme ? – l’émotion paroxystique du locuteur : « I listened with heart fit to break » (5). Le pronom personnel « I » surgit soudain de la description des éléments déchaînés. Dans le vers suivant apparaît Porphyria, et le titre qui annonçait une dyade incite à identifier le locuteur comme l’amant annoncé.

70L’atmosphère est gothique, et le fantomatique « glided in » (6) est renforcé par l’anonymat du locuteur qui est pourtant présent dans la langue dès le premier vers par le déictique « tonight ». La parole reste en suspens : tout se passe en silence (en discours rapporté), seule Porphyria murmure quelques paroles. De ce décalage systématique entre intérieur (silence littéralement étouffant) et extérieur (orage assourdissant), entre anonymat et « onymat », question explicite et réponse implicite, Browning fait appréhender au lecteur le mécanisme déréglé d’une âme dérangée.

6.5.2 Désinits implicites

  • 47 Lettre du 22 octobre 1845 à Robert Browning, in Kelley & Hudson, 1984, 11 : 134.

71À l’opposé de l’incipit, les désinits ou derniers vers constituent une partie liminale qui donne souvent un sens rétroactif, parfois ironique, au poème. Robert Browning et Elizabeth Barrett manifestent dans leur correspondance un grand intérêt pour la structure des poèmes, et Elizabeth reconnaît un des aspects stratégiques du désinit quand elle écrit à propos de « The Englishman in Italy » : « The end you have put to ‘England in Italy’ gives unity to the whole »47 – idée que reprend Browning à la fin de Balaustion’s Adventure (1871) où, dans un envoi à Elizabeth, il demande à celle-ci de venir couronner la structure du poème : « cap and crown the structure […] the structure wants, / Waits just the crowning truth I claim of thee ! » (2583-7).

  • 48 Cinquante-trois poèmes s’achèvent sur un point d’exclamation, dix sur un point d’interrogation, les (...)
  • 49 Barthes, 1970, 222.

72Browning termine plus de la moitié de ses poèmes par une exclamation (voire un juron, dans « Fra Lippo Lippi ») ou une question48. Les poèmes qui se terminent par un point manifestent une suspension, comme le gérondif « dying » à la fin de « A Grammarian’s Funeral ». On pourrait dire que la tonalité de ces points d’orgue est pensive, à l’image du médecin Karshish dans « An Epistle Containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician » qui s’interroge sur les possibilités physiques d’un miracle. Cette pensivité « qui est la marque théâtrale de l’implicite », signalée par Roland Barthes, participe de l’intention dialogique entre le poète et le lecteur, qui opère dans cette « place libre et signifiante »49 qui lui est ainsi ménagée.

73La volonté de conférer une structure symétrique à de nombreux poèmes est signalée graphiquement par la présence de crochets, de filets ou de blancs typographiques, procédés qui peuvent être combinés, comme dans « Bishop Blougram’s Apology » : outre le filet isolant quarante-trois vers en fin de poème, les neuf derniers vers sont séparés par un blanc typographique.

74Les crochets servent à marquer un décalage entre deux niveaux d’élocution, voire entre deux locuteurs. Ainsi dans « Caliban Upon Setebos », ce sont deux états de conscience distincts du sauvage Caliban qui sont mis à part et constituent une rupture de rythme dans le mouvement de sa pensée. Pour « A Death in the Desert », les douze vers d’introduction sont prononcés par un locuteur anonyme qui décrit le document qui constitue le corps même du poème, encadré par un désinit entre crochets également où la parole est donnée à un autre anonyme. Cette parole est enfin complétée par un commentaire auctorial.

75Parfois le filet ou ligne typographique de séparation est un moyen de signaler les mouvements du poème, comme dans « Nationality in Drinks », le franchissement d’un seuil de conscience ou encore l’écoulement du temps, comme entre « Meeting at Night » et « Parting at Morning ». Plus souvent, l’isolement graphique de quelques vers en fin de poème est l’occasion d’un bilan, d’une prise de décision parfois soudaine par le locuteur, bref d’une ouverture-clôture génératrice d’une tension souvent ironique. Il en va ainsi du dernier vers de « Andrea del Sarto » : « Again the Cousin’s whistle ! Go, my Love » (267). Après une pause, le peintre reconnaît sa défaite face à sa femme. De la même façon, la mise en exergue des derniers mots de « A Death in the Desert » : « But ‘twas Cerinthus that is lost », en donnant une ultime péripétie au poème, manipule une dernière fois l’interprétation que le lecteur peut faire des événements, sans pour autant lui fournir une clé définitive.

76Le désinit est par conséquent le lieu d’une prise de parole plus spécifiquement auctoriale, et donc un lieu de dialogue avec le lecteur. C’est le cas de la dernière strophe de « The Pied Piper of Hamelin » qui livre la morale du conte, et de « The Statue and the Bust » qui se termine sur une formule presque comminatoire adressée au lecteur : « De te, fabula ». Ce dialogue est l’occasion de proposer une morale à l’action du poème, morale explicite, comme dans ces deux derniers poèmes, ou morale implicite. Cette nouvelle voix qui se fait alors entendre met en doute, nuance les propos tenus par le locuteur identifié dans les vers précédents, et c’est entre ces deux courbes phoniques que s’entrouvre l’espace de l’ironie.

6.5.3 Les postfaces

  • 50 Sur la préface intégrée et la postface, voir Genette, 1987, 152-9. Notons chez Browning le cas de d (...)

77Certains poèmes contiennent parfois un épilogue, qui jette un regard rétroactif et nouveau, voire une lumière ironique, sur le poème, il en va de même pour Men and Women et Dramatis Personae. La posture auctoriale est ouvertement assumée dans le premier cas, puisque « One Word More » s’achève sur « R. B. », les initiales de l’auteur. La voix de l’auteur est à peine voilée dans le poème « Epilogue » (Dramatis Personae), poème triphonique dans lequel seuls les locuteurs des deux premiers poèmes ont été nommés (David et Renan, le prophète et l’historien). De même qu’un poème liminaire comporte fréquemment une fonction préfacielle, de même, symétriquement, les poèmes finaux jouent le rôle de postface50. En revanche, les buts du poète sont différents de ceux recherchés dans une préface : il s’adresse désormais à un lecteur réel et non potentiel. Browning libère le lecteur du pacte dialogique qu’il avait instauré au cours du recueil.

  • 51 Gracq, 1978, 129.

78Le réseau complexe des paratextes montre clairement la stratégie de contrôle que Browning souhaite exercer sur la lecture des poèmes. Le paradoxe qu’il y a à énoncer cette volonté de contrôle, face à l’affirmation de Browning selon laquelle il préfère laisser parler ses poèmes, s’explique de la manière suivante : la stratégie des titres correspond à la mise en place d’« un système dynamique en mouvement », pour reprendre une expression de Julien Gracq51. Une fois le mécanisme paratextuel en place, le jeu du sens peut prendre son essor. Browning déploie pour cela un réseau de signes – les paratextes – qui se renforcent ou se nuancent réciproquement. Chaque titre irradie dans plusieurs directions potentielles, non seulement vers le poème qu’il intitule mais aussi vers le ou les poèmes qui possèdent des titres en écho. Loin d’être un écran, le paratexte est un relais sur lequel prend appui la « cooperating fancy » du lecteur.

7. Mise en scène de la voix

79L’étude des pièces de théâtre publiées entre 1837 et 1846 a permis de montrer comment Browning en est venu à infléchir sa ligne créatrice en impulsant le dramatique dans l’oralité, comme le montre le rôle particulier des tirades dans Luria et A Soul’s Tragedy par rapport aux pièces précédentes. Cette « dramatisation » du style permet aux jeux de l’oralité de se déployer polyphoniquement, en tressant le lyrique au dramatique.

  • 52 Maynard, 1977, 221.

80Plus particulièrement, quelles sont les influences qui ont pu amener Browning à la forme appelée « monologue dramatique » ? L’attirance des grands poètes romantiques pour le théâtre a fait qu’à l’exception de William Blake, ils écrivirent tous des pièces ou des fragments de pièces de théâtre. À cela s’ajoute leur passion pour Shakespeare, qui s’est trouvée incarnée sur scène par des acteurs célébrés tels que Edmund Kean ou William Macready – et l’on sait la fascination que ces derniers exercèrent sur le jeune poète52. Il est un trait commun entre les pièces écrites notamment par Shelley et Byron d’une part, et celles composées par Browning de l’autre : leur difficile adaptation pour les planches. Une autre évolution artistique qui dut jouer son rôle dans la poétique browningnienne est l’apparition d’une forme théâtrale réduite à des pièces en un acte, et dont un des représentants était Barry Cornwall. Celui-ci, grand ami du poète, fit représenter des Dramatic Scenes en 1819, dans lesquelles la structure dramatique laisse une grande place à l’expression lyrique, et dont la forme n’est pas sans rappeler « In a Balcony ». Enfin, Browning admirait la prose des « conversations imaginaires » développées par le poète Walter Savage Landor. Ces conversations consistaient le plus souvent en un dialogue entre deux personnages historiques (Diogène et Platon, Milton et Marvell). Dans les Imaginary Conversations, l’un des interlocuteurs joue parfois un rôle similaire à celui des interlocuteurs de Socrate dans les dialogues de Platon, c’est-à-dire le rôle de porte-parole d’une opinion répandue, voire celui de simple relance de l’exposé, à la différence des allocutaires des monologues dramatiques. Si leur présence est effacée (rien qu’ils ne disent qui ne soit médiatisé par le locuteur), comme mise en sourdine, elle n’en affecte pas moins dramatiquement l’énoncé du locuteur.

  • 53 Pettigrew, 1971, 1 : 347, je souligne. Browning, dans sa correspondance, insiste à plusieurs repris (...)
  • 54 St George, 1993, 16. E. A. W. St George, à la manière de Marc Fumaroli dans Trois institutions litt (...)

81Par ailleurs, si, dans les années 1840, Browning est découragé par le théâtre, il n’en reste pas moins farouchement attaché au « principe dramatique », comme il le souligne dans l’avertissement de 1842 (souvent cité, mais davantage pour sa dénégation finale) : « Such Poems as the following come properly enough, I suppose, under the head of “Dramatic Pieces” ; being, though the most part Lyric in expression, always Dramatic in principle, and so many utterances of so many imaginary persons, not mine »53. Les titres des recueils de 1842 et de 1845, respectivement Dramatic Lyrics et Dramatic Romances and Lyrics, revendiquent clairement cet attachement au drame. Enfin, Men and Women et Dramatis Personae participent, du témoignage même de Browning, d’une même poétique. Or, en dépit des affirmations répétées de Browning, ce principe dramatique n’a été pris en compte, encore récemment, que par un nombre infime de critiques. Si, selon E. A. W. St George, cette dimension dramatique s’enracine dans l’art de la conversation des Victoriens54, il revient à Robert Browning d’avoir donné à une forme littéraire ses lettres de noblesse.

  • 55 Ryals, 1996, 33.
  • 56 Si certains estiment : « Mr. Browning […] is a better conversationist, I think, than a poet » (St G (...)

82Le personnage public que Browning s’était façonné était remarqué par ses contemporains comme tout à fait théâtral : certains notent ses allures de dandy55, et les témoignages portant sur ses talents d’orateur sont nombreux56.

  • 57 E. A. W. St George, qui cherche à mettre en lumière l’apport de la culture victorienne à l’œuvre de (...)
  • 58 Voir St George, 1993, 26.
  • 59 Témoignage donné dans le The Cornhill Magazine, février 1902, xii, 159, cité par St George, 1993, 2 (...)

83Les adaptations théâtrales d’œuvres appartenant à un autre genre étaient monnaie courante, comme le montrent celles de certains romans de Dickens ou encore Maud de Tennyson57. Browning d’ailleurs, le succès aidant, assistera à des représentations de Colombe’s Birthday et de Pippa Passes. Enfin, la lecture en public de ses œuvres était fréquente chez les écrivains victoriens, et les informations concernant Browning permettent de savoir que le poète pratiquait cet exercice bien volontiers58. D’après une évocation de Katherine Bronson59, il semble que Browning impressionnait dans cette discipline. Elle rapporte :

His reading of his own poems was a never-to-be forgotten delight – simple, direct, and virile as was the nature of the man. The graver portions he read in a quiet, almost introspective way, as if he were thinking it all out again. He seemed as full of dramatic interest in reading «A Balcony» as if he had just written it for our benefit.

  • 60 Max Müller (Müller, 1897, 666) blâme en cela les auditeurs de Tennyson : « His admirers, both gentl (...)
  • 61 Colvin, 1921, 83-4.

84Un autre témoin, Max Müller, compare la diction de Browning avec celle de Tennyson : « [Browning’s] delivery was most simple yet most telling. He was a far better reader than Tennyson. His voice was natural, sonorous, and full of delicate shades ; while Tennyson read in so deep a tone, that it was like the rumbling and rolling sound of the sea rather than like the human voice »60. Sydney Colvin estime que Browning était d’autant plus disposé à lire en public dans la mesure où « he could count on intelligent sympathy » : « His utterance was flexible and dramatic, very different from that of Tennyson or Rossetti and such other poets as have preferred in reading their own verses to adopt and sustain one key or another of chanting monotone »61.

  • 62 In Jack, 1983, 5 : 385.
  • 63 Colvin, 1921, 84.

85Sa lecture de « Saul », au dire d’une spectatrice, était particulièrement émouvante : à la fin de sa lecture, « his voice failed him a very little, and when it was ended he turned his back to us, who were gathered about him in reverent silence, and laying the book quietly on the table, stood so for a moment »62. Un autre témoignage sur une lecture publique du livre « Pompilia » dans The Ring and the Book montre l’empathie de Browning avec ses personnages : « [Browning read] the Pompilia section of The Ring and the Book [with] such tenderness [that] at certain points… he could control neither his voice nor his tears, and had nearly all his audience in tears with him »63.

86Ces témoignages s’accordent donc pour montrer un poète « mettant en scène » la lecture de ses poèmes. Le choix d’anecdotes (« The Glove ») et de formes dramatiques (« In a Gondola », « In a Balcony ») rappellent plus directement cette vision théâtrale pour le poète. Après Pauline, il fait référence dans « One Word More » à ses poèmes comme à de petits drames dans lesquels il joue en personne :

Love, you saw me gather men and women,
Live or dead or fashioned by my fancy,
Enter each and all, and use their service,
Speak from every mouth, – the speech, a poem.
(129-132)

87À l’exploration de ces domaines, on voit que les poèmes des quatre recueils combinent toujours le lyrique et le dramatique, mais dans des proportions variables. Le choix de modifier le titre de certains poèmes est parfois soumis à ce principe dramatique, comme le montre la transformation de Camp and Cloister en « Incident of the French Camp » et « Soliloquy of the Spanish Cloister », titres dans lesquels le premier mot renvoie au lexique théâtral.

88Ceci amène donc à étudier ce principe dramatique et à voir en quoi il sous-tend les monologues. Par conséquent, les déclarations d’intention de Browning sont à prendre au sérieux, et ceci implique d’étudier les éléments que Browning emprunte au théâtre. Qu’est-ce que cette dramaturgie apporte à la voix ? Dans quelle mesure l’orchestration de la voix contribue-t-elle à la polyphonie ?

  • 64 Ubersfeld, 1996a, 16.

89Pour mettre en valeur la voix au moyen d’artifices dramatiques, Browning sait utiliser au mieux ce qu’Anne Ubersfeld appelle « des matrices textuelles de représentativité »64, dans la mesure où la théâtralité est toujours virtuelle dans le texte.

  • 65 Lettre non publiée, in Cook, 1974, xv.

90Une poésie dramatique n’implique pas de se cantonner à ce que Browning appelle, dans une lettre à John Kenyon : « the vulgar and more obvious form of drama, – scene & dialogue »65, mais nécessite d’investir de nouveaux domaines en ayant recours à de nouveaux procédés. Le premier d’entre eux est l’utilisation et le déplacement des codes théâtraux : ceux-ci sont refondus pour servir une oralité polyphonique, dont ils constituent l’architecture dynamique. Ensuite, la voix est mise en scène selon des modalités très variées qui font de Browning un véritable scénographe de l’oralité.

7.1 L’écriture dramatique

  • 66 Je souligne. Lettre à Fanny Haworth du 16 décembre 1841, in Kelley & Hudson, 1984, 5 : 189.

91L’oralité polyphonique des poèmes de maturité se nourrit de nombreux procédés dramatiques. L’influence du dramatique dans la conception d’un poème se révèle dans une lettre à Fanny Haworth de 1841, où, à propos de « In a Gondola », Browning rapporte que l’idée du poème lui fut suggérée par son ami Forster. Il s’agissait d’illustrer par un poème le tableau d’un ami commun. Forster décrivit en détail à Browning le tableau en question. Le poète explique : « I could do nothing better than this wooden ware (All the ‘properties’, as we say, were given – and the problem was how to cataloguize them in rhyme and unreason) – […] Singing and stars and night and Venice streets in depths of shade and space are properties, do you please to see »66.

  • 67 In Ryals, 1983, 202.
  • 68 Ibid., 162.

92John Forster a sans doute un rôle déterminant dans l’évolution poétique de Browning vers davantage d’action, lui qui souligne, dans sa revue des Dramatic Lyrics dans The Examiner du 26 novembre 1842 : « a continued advance in the right direction […] full of the quick turns of feelings, the local truth, and the picturesque force of expression, which the stage so much delights in »67. Dimension dramatique reconnue par un autre contemporain, Richard Hengist Horne : le lecteur avait bien affaire à des « dramatic portraitures »68. Si le fait de déplacer l’accent des « lyrics » (1842) aux « romances » (1845) indique que l’accent est mis davantage sur le récit que sur la révélation d’une personnalité, le principe est bien toujours dramatique, « always dramatic in principle ».

  • 69 Jack, 1983, 5 : xlii.

93La référence aux codes théâtraux et les réflexions sur le genre dramatique abondent en effet. « In a Balcony » est séparé des autres poèmes et intégré dans les Poetical Works de 1863 au deuxième volume intitulé Tragedies and Other Plays (classification reprise pour les Poetical Works de 1868)69. L’évêque Blougram (« Bishop Blougram’s Apology ») imagine être Shakespeare (486-495). Le locuteur de « Pictor Ignotus » voit le monde à la façon d’une « morality play » dans laquelle le comédien incarne des allégories des vices et des vertus, à la différence de la Renaissance où celui-ci incarne des individus. Désireux de faire « battre les cœurs et enfler les poitrines » (27), mais effrayé par l’esprit de la Renaissance, le peintre inconnu choisit de se cantonner à la scène médiévale où il peut mettre en scène avec compétence « Hope », « Rapture » et « Confidence » (17-21). Les vignettes suggérées par le moine Lippo dans « Fra Lippo Lippi » couvrent une large palette de genres théâtraux : scène rocambolesque de l’évasion (61-6), scène pathétique à la Dickens lorsqu’il raconte son enfance (81-6) ; ton lyrique dans l’évocation de la diaprure du monde (« – The beauty and the wonder and the power, / The shapes of things, their colours, lights and shades, / Changes, surprises », 283-5) ; tragédie personnelle (« “Rub it all out !” Well, well, there’s my life, in short », 221) ; et aussi vaudeville : « when you’re gay / And play hot cockles, all the doors being shut, / Till, wholly unexpected, in there pops / The hothead husband » (380-3). Subtilement, la table des matières, en début de recueil, fonctionne comme la liste des dramatis personae – le titre du recueil de 1864 invitant explicitement à une telle démarche. Ces références au théâtre qui abondent sont orientées selon trois axes : les règles du théâtre, c’est-à-dire les unités de temps, d’espace et d’action ; le texte du théâtre, par les didascalies ; et enfin le corps du théâtre, où décors et personnages contribuent à inscrire dans les poèmes une véritable dramaturgie en hologramme.

7.2 L’espace et le temps

  • 70 En ce sens, Walter Pater définit la poésie de Robert Browning comme : « a poetry of situations » (P (...)

94Le discours du personnage théâtral est le lieu indéfiniment renouvelable d’une production de sens, laissant toujours ouverte la possibilité d’un double jeu : le mot « God » n’a pas le même sens selon le locuteur, Karshish (« An Epistle Containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician »), Cléon (« Cleon »), Blougram (« Bishop Blougram’s Apology »), ou Caliban (« Caliban Upon Setebos »). Il n’y a pas de signifiance de la parole hors des conditions de l’énonciation, qui se placent dans un cadre spatio-temporel70.

7.2.1 L’espace scénique en creux

95Dans les poèmes de Browning, l’espace théâtral se construit à la manière de l’espace d’un hologramme, non tant par l’usage (somme toute rare) des didascalies externes, mais dans les discours des personnages, c’est-à-dire les didascalies internes. Le lieu scénique est souvent une image codée dont se sert le poète pour délimiter l’espace. L’espace dramatique des poèmes se construit d’abord par les noms de lieux, par les compléments de lieu (et notamment les embrayeurs), et enfin par les objets. En effet, dès le titre, nombre de poèmes spécifient le cadre topographique de l’énonciation (« Two in the Campagna », « Through the Metidja to Abdel-Kadr ») – cadre qui n’est pas seulement topographique, mais, via l’onomastique, également socio-culturel (et historique) : « Abt Vogler », « Master Hugues of Saxe-Gotha ». Ensuite, les embrayeurs et plus généralement tous les éléments de la deixis contribuent à ancrer l’énonciation dans un espace précis. Le geste déployé par le duc de « My Last Duchess » est sous-entendu par le déictique : « and there she stands » (4). Enfin, les objets mentionnés fonctionnent dans les discours comme des synecdoques du lieu : dans « Fra Lippo Lippi », le florin (28) connote Florence – qui peut devenir elle-même une métonymie de la Renaissance, dans les nombreux poèmes relatifs à la création artistique qui l’ont pour cadre.

96Le travail allusif de la deixis permet à l’imagination du lecteur d’entrevoir le non-dit du texte. Le spectateur / lecteur doit déchiffrer, voire reconstruire mentalement l’espace, quitte à ce que celui-ci demeure une interrogation sans réponse, comme dans « Prospice » où les éléments déchaînés se dissolvent dans le mélange de peur et de détermination éprouvé par le locuteur. Le maniement d’éléments du code théâtral dès le début du recueil initie le lecteur au code de référence. Une fois le code des figures de théâtre posé, le travail du lecteur est précisément de décoder le rôle codé. Browning utilise le code préexistant et en joue pour le confirmer ou le subvertir. Comme dans le théâtre réel, les déictiques des poèmes browningniens ne prennent leur sens que dans le cadre dudit poème : aux questions : « qui est l’énonciateur, qui dit je, ou ici ? », seul l’espace du monologue dramatique (paratextes et poème) apporte les réponses. L’art de Browning est donc pour une bonne part celui de dire le code, ou plus exactement de faire construire et déconstruire le code par le lecteur.

97Un espace scénique peut copier un autre espace scénique : « Love Among the Ruins », comme l’indique son premier titre « Sicilian Pastoral », se place dans la lignée des Bucoliques de Virgile. Une image qui en cite une autre donne l’équivalent textuel du théâtre dans le théâtre, comme c’est le cas de ce tableau décrit dans « Fra Lippo Lippi » (347-377), dans lequel le moine Lippo se représente faisant pénitence (ou du moins amende honorable), basé sur le véritable tableau intitulé Le couronnement de la Vierge, au musée des Offices à Florence. Ces citations fonctionnent moins par la reproduction que par l’analogie. L’espace peut être l’icône ou le symbole d’un espace psychique : il en va ainsi de l’espace convulsif traversé par le chevalier Roland (« ‘Childe Roland to the Dark Tower Came’ »), et / ou de l’orage dans « Porphyria’s Lover », mimétique du désordre amoureux dans un esprit dérangé.

98L’espace fournit des indications touchant le rapport des personnages au monde social. L’incipit de « Fra Lippo Lippi » manifeste un conflit d’espaces sociaux : le moine et le quartier mal famé. Ainsi, on voit comment l’espace textuel modélise l’espace scénique en hologramme : les signes sont un principe d’organisation de l’espace et vice versa.

99Les scènes choisies sont souvent des moments où un groupe se met ou est mis en spectacle : le tournoi dans « Count Gismond », où sont réunis « time and place and company » (4), est assimilé à une représentation théâtrale (« the play », 18). « Holy-Cross Day » exhibe la parole contestataire des Juifs obligés de défiler dans les rues avant d’être rassemblés dans une église pour écouter un sermon. « The Heretic’s Tragedy » (le sous-titre appartenant également au lexique théâtral : « A Middle-Age Interlude »), sous-tendu par une charpente didascalique évidente, expose la mise à mort d’un protestant sur la place publique.

100L’espace, le lieu de l’énonciation ne sont pas toujours spécifiés dans le cadre des poèmes, dans la mesure où ceux-ci sont davantage des « lyrics » que des « romances ». En revanche, quand il est spécifié, il est souvent délimité et prend l’aspect d’un espace scénique, muni d’un rideau (« My Last Duchess » : « none puts by / The curtain I have drawn for you, but I », 9-10), parfois muni d’un éclairage propre, comme dans « Fra Lippo Lippi ». Dans ce poème, la lumière brutale des torches contrastant sur l’obscurité de la nuit produit des effets de clair-obscur reprenant la technique des peintres de la Renaissance. L’espace peut jouer de ses limites pour donner la force d’un huis clos au discours, comme c’est le cas du locuteur et de son allocutaire dans « Bishop Blougram’s Apology » et « Mr Sludge, ‘The Medium’ ».

101Ces espaces de huis clos, situés hors du monde, montrent une tendance au choix d’espaces liminaux, voire marginaux : l’île de Caliban (« Caliban Upon Setebos »), le balcon de « In a Balcony », la gondole de « In a Gondola ». De ces endroits retirés qui correspondent aux dimensions d’un espace de théâtre, la voix du locuteur est canalisée en proportion où l’attention du lecteur est focalisée : à nouveau, le lecteur est impliqué dans le processus dramatique des poèmes. Dans ce but, l’espace peut se resserrer jusqu’à se faire oppressant, comme assiégé de l’extérieur. C’est le cas de « Porphyria’s Lover », où le processus de rationalisation meurtrière du locuteur est d’autant plus émouvant qu’il est vécu de l’intérieur calme d’une maison battue par les éléments en furie. Browning fait alterner espace intime (« In a Balcony », « Confessions », « Saul », « The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church », « By the Fire-Side ») réduit même à un espace mental (« Soliloquy of the Spanish Cloister », « Porphyria’s Lover », « Johannes Agricola in Meditation », « ‘Childe Roland to the Dark Tower Came’ ») et espace public. Dans « Andrea del Sarto », la dialectique entre l’espace intérieur et l’espace extérieur (la vue depuis la fenêtre, 35-45 ; l’appel du cousin) met en relief l’aliénation du peintre vis-à-vis de sa femme : l’automne et la grisaille extérieurs sont métaphoriques de l’assombrissement spirituel intérieur d’Andrea.

7.2.2 Le temps dramatique

  • 71 Albrecht, 1983, 53.

102D’une manière générale, les poèmes étudiés observent non tant une unité temporelle qu’une unité dramatique. L’énonciation des monologues partage avec l’énonciation dramatique un autre aspect : l’écriture au présent. Le malaise qui sourd du mythique « ‘Childe Roland to the Dark Tower Came’ » provient justement de ce décalage entre narration au passé et la quasi impossibilité pour le narrateur de raconter ce qui survient. À l’inverse, les monologues plus classiques s’ancrent dans le présent, et impriment leurs limites notamment par le procédé de l’épanadiplose. Épanadiplose linguistique dans le cas de « The Laboratory » : la jubilation de la locutrice est marquée par le déictique « now » qui encadre le poème (1-45). Épanadiplose symbolique dans le cas de « The Statue and the Bust », où le cadre est indiqué par la présence d’objets d’art, comme le remarque Mary Louise Albrecht : « As the status of each character is initially established by architectural art, so the moment of final truth is conveyed by an art object »71.

  • 72 Ubersfeld, 1996a, 169-170.

103C’est dans le discours des personnages que se lit leur rapport à l’histoire, notamment dans l’onomastique quand les noms des personnages sont historiquement connus ou marqués linguistiquement. Comme il a été vu au chapitre précédent, le paratexte introduit un cadre, et celui-ci sert d’exposition, au sens où on parle de scène d’exposition. « James Lee’s Wife » est découpé en tableaux possédant chacun un titre relatif à un lieu. L’espace et la structure en tableaux indiquent et dramatisent le passage du temps. Comme le montre Anne Ubersfeld, « la dramaturgie en tableaux suppose des pauses temporelles [,] les êtres ont changé […]. Le tableau est la figuration d’une situation complexe et nouvelle dans son autonomie (relative) ». La discontinuité temporelle qu’implique la structure particulière des tableaux « force à réfléchir, au lieu d’être entraîné par le mouvement du récit »72. Monophonique en apparence, du fait de l’identité unique du locuteur, le poème est pourtant polyphonique par la variété des états d’esprit qui s’expriment et s’impriment dans une métrique et un rythme propres à chaque sous-poème, et aux liens tissés de l’un à l’autre par les commentaires, les reprises et les différences.

  • 73 Crowell, 1983, 37.
  • 74 Honan, 1961, 139.

104À l’image de l’espace circonscrit donc, le temps est lui aussi physiquement concentré, concentré sur un épisode dramatique, dans lequel apparaissent, selon l’expression de Norton B. Crowell, « souls under stress at a particular point in time »73. Dans les poèmes, l’intrigue dramatique se resserre, de façon parfois oppressante, sur une crise vécue par un locuteur amené à parler de façon compulsive. Comme le montre Park Honan74, cette crise provient soit de l’extérieur, soit de l’intérieur (cas par exemple des Madhouse Cells et des « confessions mortuaires » : « The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church », « Confessions » et Pompilia dans The Ring and the Book). Ces situations critiques créent chez le locuteur un désir de parler, qui conduit à ce que le locuteur de Prince Hohenstiel-Schwangau (1871) appelle : « Revealment of myself ! » (22).

105Le décalage entre le temps de l’énonciation et le temps de l’événement tend asymptotiquement à s’annuler dans les monologues dramatiques. Si le théâtre coordonne deux temporalités distinctes, la temporalité théâtrale et la temporalité représentée, les poèmes de Browning fonctionnent également sur une tension entre le présent de l’énonciation et le temps (passé ou futur) dans lequel l’énonciateur se projette. Comme le note Bernard Brugière, tantôt ce dernier

  • 75 Brugière, 1979, 168.

nous restitue dans son actualité même le kairos, le moment-épiphanie, l’instant extatique (« Abt Vogler »), tantôt il nous le raconte au passé, nous le présente à travers une épaisseur de durée comme l’objet d’une mémoire introspective chargée de soupeser, d’évaluer ses conséquences incalculables sur le futur, soit de manière positive (« By the Fire-Side », Caponsacchi dans The Ring and the Book), soit de manière négative (« Dîs Aliter Visum »)75.

  • 76 On retrouve de telles épiphanies dans l’œuvre ultérieure de Browning, notamment dans « Summum Bonum (...)

106L’une des préoccupations les plus récurrentes chez Browning depuis Sordello est de projeter l’éternité sur l’axe du temps (« Thrusting in time eternity’s concern », 1. 566), d’essayer de mettre l’infini dans le fini (« Fit to the finite his infinity », 6. 499). La réussite d’un tel succès ne s’entrevoit pour les locuteurs bien souvent qu’in fine, à l’instar des locuteurs éponymes des poèmes Sordello (6. 466-76) et Paracelsus qui ont une vision à l’instant de mourir. Ces révélations soudaines prennent la forme d’épiphanies où le temps semble se dilater pour pouvoir accueillir l’infini dans le fini. Ces épiphanies peuvent être sources de désordre interne dans « Porphyria’s Lover » (« That moment she was mine, mine, fair, / Perfectly pure and good », 36) et « ‘Childe Roland to the Dark Tower Came’ » (« I saw them and I knew them all », 202). Plus souvent, ces « moments infinis » s’obtiennent par l’amour et la musique. Ainsi les amoureux soulignent-ils : « Oh moment, one and infinite ! » (« By the Fire-Side », 181), « The instant made eternity » (« The Last Ride Together », 108), « the good minute » (« Two in the Campagna », 50)76. L’apogée de cet instant éternel est l’acte charnel où les corps des amants se confondent, ce qu’exprime le verbe « to mix » : « Because our inmost beings met and mixed » (« Any Wife to Any Husband », 50) ; « we were mixed at last / In spite of the mortal screen » (« By the Fire-Side », 234-5), où le dialogue linguistique s’incarne en dyade amoureuse.

107La musique est l’autre moyen d’échapper au temps, comme le montre « A Toccata of Galuppi’s » où le locuteur victorien jouant au piano une toccata se projette en imagination à l’époque de la Venise de Galuppi. « Abt Vogler » manifeste ce mouvement d’expansion et de rétraction :

But here is the finger of God, a flash of the will that can,
Existent behind all laws, that made them and, lo, they are!
And I know not if, save in this, such gift be allowed to man,
That out of three sounds he frame, not a fourth sound, but a star.
Consider it well: each tone of our scale in itself is nought;
It is everywhere in the world – loud, soft, and all is said:
Give it to me to use ! I mix it with two in my thought:
And, there! Ye have heard and seen: consider and bow the head!
Well, it is gone at last, the palace of music I reared […] (49-57)

  • 77 Lettre à Elizabeth Barrett du 11 février 1845, in Kelley & Hudson, 1984, 10 : 69.

108Browning lui-même semble avoir conçu ses poèmes par le biais d’épiphanies, il les décrit ainsi à Elizabeth Barrett : « [They are] mere and very escapes of my inner power, which lives in me like the light in those crazy Mediterranean phares I have watched at sea, wherein the light is ever revolving in a dark gallery, bright and alive, and only after a weary interval leaps out, for a moment, from the one narrow chink, and then goes on with the blind wall between it and you »77.

109Tout en tressant ces « intermittences du cœur », selon l’expression de Proust, le monologue tisse également un réseau de temporalités dans le discours du locuteur. Le temps dramatique fixant un moment dans la durée, le passé abstrait fait l’objet d’une présentification, ou littéralement d’une représentation. Les personnages de vieillard (ou de l’artiste à l’inspiration épuisée, comme dans « Andrea del Sarto ») et d’agonisant dramatisent ce rapport du présent de l’énonciation au passé de l’action. Dans « The Flight of the Duchess », les interruptions du tissu conjonctif par le conteur donnent le sentiment de la durée du conte. L’impératif connote le passage à un autre temps, c’est-à-dire une péripétie, voire une crise : « But do not let us quarrel any more, my Lucrezia » (« Andrea del Sarto », 1), ou « Stand still, true poet that you are ! » (« Popularity »).

  • 78 Voir Sordello, 590-603, et Whitla, 1963.

110Cette réflexion sur le temps est intimement liée à celle que Browning mena dans toute son œuvre sur le mystère de l’Incarnation78. En sorte que les monologues dramatiques peuvent être vus comme autant d’« incarnations ». Le travail de l’unité de temps théâtralise l’histoire, dans la mesure où la durée historique est arrachée à l’objectivité du monde et de ses conflits, et contenue dans un hors-temps. Le temps est dans la langue aussi bien que la langue est dans le temps.

7.3 Le texte du theater

111« And who receives true verse at eye or ear / Takes in (with verse) time, place, and person too » (327-8) confie le poète dans Balaustion’s Adventure (1871). Les didascalies donnent forme au texte du théâtre, et font partie des procédés théâtraux déployés par Browning en vue d’une oralité dramatique. Browning dans ce domaine affine les procédés inaugurés dans ses pièces de théâtre et, à ses yeux, le poème forme un tout qui ne nécessite pas un savoir supplémentaire. Ainsi, répondant à Isa Blagden qui désirait en savoir plus sur le protagoniste de « Jochanan Hakkadosh » (Jocoseria, 1883), Browning répond avec emportement :

  • 79 Lettre du 17 mars 1883, in McAleer, 1951, 156-7.

you begin by asking of a friend ‘who Jochanan was : why, nobody… the poem tells you who he was, what he was, where he lived, and why he was about to die: what more do you want?… all the other stories are told as at just as much length as is requisite for the purpose, and years of study of dictionaries and the like would make the student learned enough in another direction but not one bit more in the limited direction of the poem itself. I say all this because you imagine that with more learning you would ‘understand’ more about my poetry – and as if you would somewhere find it already written – only waiting to be translated into English and my verses: whereas I should consider such an use of learning to be absolutely contemptible: for poetry, if it is to deserve the name, ought to create – or re-animate something – not merely reproduce raw fact taken from somebody else’s book79.

  • 80 Ubersfeld, 1996a, 115.

112La forme fragmentaire des monologues forme aussi un tout, crée son propre univers comme une pièce de théâtre. Comme une pièce de théâtre, le monologue dramatique est constitué d’une double énonciation : l’énonciation immédiate de l’auteur, par le truchement des didascalies externes, et l’énonciation médiate du locuteur du monologue, dans les didascalies internes et mixtes. Les didascalies externes comprennent le titre de la pièce, la liste des personnages, le découpage de l’intrigue en unités distinctes, enfin des informations sur le contexte d’énonciation (temps, espace), les postures prises ou à prendre par les personnages ; de plus, elles marquent une présence auctoriale et induisent une double présence, ou une double énonciation dans le texte. Les didascalies internes désignent ces mêmes informations mais transmises par les énoncés des personnages. Anne Ubersfeld les définit comme des « indications scéniques […] tirées du dialogue par déduction »80. Dans la mesure où elles sont à la croisée de l’écriture dialoguée, elles participent de l’implicite du texte et délimitent davantage les contours du non-dit. Enfin, les didascalies mixtes ou phoniques, communes au théâtre et aux monologues dramatiques, ressortissent du discours auctorial tout en faisant partie de l’énonciation des personnages. Les didascalies mixtes comportent la ponctuation – qui peut se combiner avec divers procédés typographiques –, la métrique, et enfin divers autres phénomènes suprasegmentaux.

113D’une manière générale, les didascalies déterminent une pragmatique, c’est-à-dire les conditions concrètes de l’usage de la parole. En effet, paradoxalement, la couche textuelle didascalique a pour caractéristique à la fois d’être un message et d’indiquer les conditions contextuelles d’un autre message. Les didascalies, en précisant ces conditions d’énonciation, permettent au lecteur des monologues dramatiques d’anticiper sur le contenu de l’échange dialogué. Ainsi, un titre tel que « Caliban Upon Setebos » fonctionne comme didascalie externe, et le fait que le locuteur Caliban soit connu et connoté par l’univers littéraire crée un horizon d’attente dans l’esprit du lecteur.

114Les didascalies jouent un double rôle : elles déterminent les conditions d’énonciation scéniques et imaginaires. À la différence de la représentation théâtrale, le monologue dramatique prend en charge les conditions de représentation imaginaire, et notamment la construction de son propre référent. Les didascalies ne modifient pas seulement le sens des messages-dialogues en formulant les conditions d’existence et d’exercice de la parole ; elles constituent aussi des messages autonomes qui commentent l’exercice de la parole, participant au décodage et au réencodage de l’information, à la fois pour un code et contre un code (théâtral et plus généralement littéraire) préexistant.

115De plus, demandant à réaliser un sens selon des conditions spécifiques, le discours des didascalies n’est pas constatif, mais illocutoire : l’incomplétude sous-tendue et la nécessité de produire un sens impliquent le lecteur dans la réalisation de ce sens.

116Les didascalies externes, qui comprennent l’essentiel des paratextes, informent le lecteur des conditions d’énonciation du poème qui suit. Le titre « By the Fire-Side », évoquant l’atmosphère calme d’une veillée, suppose une parole plus intime que, par exemple, « ‘How They Brought the Good News from Ghent to Aix’ », qui prend la forme d’une parole commune, rapportée, en circulation.

117Dans plusieurs poèmes, le code proprement théâtral est réactivé et ouvertement assumé par les didascalies externes. « In a Gondola » est scandé à partir de 1849 par des didascalies externes et culmine sur la dernière : « He is surprised, and stabbed » (224), tout en s’adjugeant le recours à des didascalies internes : « Past we glide » (37). Les paroles alternées des deux locuteurs sont marquées voire modalisées par les didascalies externes : « She sings » (49), « He muses » (79), « He speaks, musing » (86). « In a Balcony » est précédé de la liste des trois locuteurs, désignés par deux noms propres et un statut social, ainsi que de l’indication de la division du poème en deux parties (« First Part » / « Second Part »). « Artemis Prologizes » est prévu comme le prologue d’une pièce que Browning eut l’intention d’écrire à la suite de l’Hippolyte d’Euripide qu’il appréciait.

118Si titres et sous-titres jouent le rôle des didascalies externes, en fournissant notamment les précisions spatio-temporelles, c’est l’incipit qui, le plus souvent, occupe la fonction des didascalies internes. Celles-ci complètent bien sûr les didascalies externes : ces dernières servent souvent à préciser le cadre tandis que les didascalies internes apportent un commentaire. L’exemple de « Fra Lippo Lippi » montre comment l’allocutaire est rapidement esquissé sinon identifié dans son rapport direct avec le locuteur.

  • 81 Eco, 1979, 67.

119Les didascalies internes ont en effet pour but principal de guider le lecteur, en fonctionnant comme des rappels rassurants. Comme le dit Umberto Eco81 : « le lecteur qui a une carence encyclopédique est attendu tôt ou tard au tournant », c’est-à-dire attendu par l’auteur qui cherche, par ces rappels, à contrôler et à optimiser la lecture selon ses intentions. En effet, les didascalies internes portent le plus souvent sur la révélation indirecte des coordonnées égophoriques, c’est-à-dire relatives à l’identité de celui qui dit « je ». Ainsi, dans « In a Gondola », outre l’objet du titre qui peut suffire au lecteur pour l’élucidation du lieu, plusieurs références topographiques propre à Venise jalonnent le poème comme le palais Pucci (44) et le Lido (113). Enfin, les didascalies internes comprennent également les gestes, notamment dans des expressions physiques qui impliquent une tournure orale : rictus, pleurs, rire, geste d’énervement.

120« In a Gondola » permet de voir en quoi les didascalies externes et internes se complètent pour formuler les conditions d’énonciation. Restent à étudier le cas des didascalies mixtes. Les blancs typographiques, entre les vers 19 et 20, 99 et 100, 119 et 120, 158 et 159, 214 et 215, construisent des pauses et des relances de la parole, mimétiques dans une certaine mesure du mouvement de la gondole. La ponctuation également se veut mimétique des mouvements de la pensée : « And… it is thou I feel ? » (109). Aux vers 116-7, didascalie interne (le déictique « thus » qui suit la description du geste) et didascalie mixte de ponctuation (les deux points) se complètent : « Dip your arm […] / As I do : thus : […] » (116-7). L’émotivité du locuteur masculin se manifeste par les aposiopèses récurrentes (69, 77, 109, 115) qui désorganisent la syntaxe : « Some… Scatter the vision forever ! » (77). Typographiquement, des italiques à l’édition de 1842, des guillemets ensuite, soulignent les paroles enchâssées quand un locuteur fait parler l’allocutaire (12-7). Les parenthèses indiquent un aparté : « (say again) » (14).

121Ces stratégies didascaliques, en stimulant la « cooperating fancy » du lecteur, l’encouragent donc à construire une représentation imaginaire. Celle-ci ne pourrait s’épanouir totalement si elle n’était complétée par le corps des locuteurs.

7.4 Le corps du théâtre

  • 82 Mais à la différence du comédien en trois dimensions, qui évolue dans un décor et porte un costume, (...)

122Paradoxalement, les locuteurs ne sont connus que par leurs propres paroles, toute une part de leur discours étant auto-référentielle. Ils sont des médiateurs par lesquels les informations sur le contexte d’énonciation parviennent au lecteur82. En ce sens, ils sont les metteurs en scène de leur discours. Pour ce faire, ils sont amenés à manipuler ainsi qu’à multiplier les signes du théâtre, mettant en évidence la conception baroque du monde comme théâtre qui habite Browning et informe ses poèmes. Dans « Count Gismond », la comtesse ne cesse de faire référence au monde en termes de théâtre : « time and place and company » sont réunis pour un tournoi où elle doit jouer le rôle de la reine (11). Ses cousines également se sont déguisées en reines (19) pour la pièce (18). Avant de paraître, la comtesse fait quelques ultimes rectifications à son costume : « adjust / The last rose in my garland, fling / A last look on the mirror » (26-8). Ses amis se prêtent à ce jeu (« called me Queen », 32-3), et elle est applaudie (38). Suit la péripétie impliquant Gauthier et Gismond, que conclut un épisode qui pourrait s’intituler : « Vertu bafouée mais vengée ».

  • 83 Ryals, 1996, 73.

123Les locuteurs manifestent clairement la conscience de leur être-théâtre ; comme le dit Clyde de L. Ryals : « It is as though the monologists, who are never at a loss for words, see themselves as mouthers of scripts in theatrical situations »83. « Mr Sludge, ‘The Medium’ » illustre le paradoxe du comédien selon Browning, en prolongeant sa réflexion sur le langage comme instrument défectueux, voire trompeur. Sludge explique que ceux qui croient à ses prétentions de divination sont comme des spectateurs au spectacle, des victimes consentantes du leurre du comédien qui n’est ni Macbeth ni le roi Lear. De même, dit Sludge, le lecteur est complice du langage qui trompe, dans la mesure où, dans un monde de tricheurs (1347), chacun est : « proficient in the art of lies » (169).

124Les locuteurs des soliloques construisent eux-mêmes leur univers dramatique. Le moine de « Soliloquy of the Spanish Cloister » invente ou répète les reparties de son rival, le frère Lawrence. Caliban (« Caliban Upon Setebos ») se joue la comédie. Il décide de se parler à lui-même (15), « Letting the rank tongue blossom into speech » (23), tout en se sentant observé (8). Il joue à être le masque de Setebos : « I am the crafty thing, / I make the cry my maker cannot make / With his great round mouth ; he must blow through mine ! » (123-5), ou encore à incarner Prospero : « ‘Plays thus at being Prosper in a way, / Taketh his mirth with make-believes » (168-9), jusqu’à ce qu’un orage survienne soudain : « What, what ? A curtain o’er the world at once ! » (284). La comédie est finie : « It was fool’s play, this prattling ! » (287).

  • 84 Cette méthode dramatique occasionne une grande confusion entre l’auteur et ses personnages, et jett (...)

125L’exemple de Caliban montre combien les locuteurs tendent à devenir des masques de théâtre, au sens étymologique de persona, comme le dit explicitement Browning dans Red Cotton Night-Cap Country (1873), poème dans lequel le poète désigne ses personnages comme « the masks / That figure in this little history » (3993). Le masque a aussi pour fonction de rappeler que ces « personnes imaginaires » prononcent des « paroles imaginaires », comme le dit la préface de 1842 aux Dramatic Lyrics, dans la mesure où ces masques déforment la voix, étant à la fois « the face-disguise / And voice-distortion », comme il est dit dans Aristophanes’ Apology (1875) aux vers 832-384.

126Le masque participe de la théâtralisation du personnage : le masque peut être déjà codé, déjà connu comme celui de Caliban, ou bien, à l’inverse, problématique, volontairement neutre et neutralisé comme l’indique le titre « Pictor Ignotus ».

127Utilisant la dialectique de l’acteur et de ses rôles, Browning passe du locuteur / acteur au rôle codé, puis du rôle codé au locuteur / acteur, mettant ainsi en lumière le code qui sous-tend l’écriture. Ainsi le locuteur de « Caliban Upon Setebos » est-il connu par la pièce de Shakespeare : Browning le campe dans une situation précise dans laquelle il semble improviser et chercher à s’émanciper de ce rôle aliénant, en vain. Les locuteurs nommés se distinguent des locuteurs anonymes en ce qu’ils acquièrent une charge mythique. Le nom et les traits physiques évoqués renvoient au masque et au rôle codé, mais également au-delà, à un référent historique ou mythique.

128Les locuteurs parlent et agissent en fonction de la façon dont ils estiment devoir jouer, devoir prononcer tels ou tels mots dans telles circonstances, en se limitant à un rôle. Le vieux duc de « The Flight of the Duchess » se comporte selon le protocole édicté par la tradition : « old books showed the way of it » et « how taught old painters in their pictures » (228, 231). Le casting des personnages comprend donc logiquement le duc et ses serviteurs traditionnels : « serfs and thralls » (145), « Venerers, Prickers and Verderers » (249), qui évoluent selon une logique de l’ostentation : « ‘Twas not for the joy’s self, but the joy of his showing it, / Nor for the pride’s self, but the pride of our seeing it » (114-5).

129Ces locuteurs-acteurs prennent leur rôle au sérieux, et tiennent à expliquer pourquoi et comment ils ont bien accompli leur rôle, et dans quelle mesure ils ont bien respecté le scénario prévu. Les poèmes sur la musique « A Toccata of Galuppi’s » et « Master Hugues of Saxe-Gotha », prononcés par des musiciens en train de jouer de leur instrument, démontrent une façon musicale de réciter une partition que le compositeur a écrite, et d’exécuter le rôle défini. Parfois, comme le locuteur de « A Toccata of Galuppi’s », ils demandent des explications au scénographe : « although I take your meaning, ‘tis with such a heavy mind ! » (3). Dans « In a Gondola », les deux protagonistes tentent de développer un scénario différent de celui qu’ourdissent pour eux les figures des trois Parques (229), et ils se proposent l’un à l’autre des rôles dans des petits drames de leur invention, en se donnant les paroles à prononcer :

Say after me, and try to say
My words as if each word
Came from you of your own accord,
In your own voice, in your own way.
(8-11)

  • 85 Langbaum, 1957, 75-108.

130À l’instar des deux musiciens, les locuteurs sont les médiateurs entre le poète et le lecteur, entre leur allocutaire et le lecteur, entre le sens préalable et le sens ultime. De cet écart entre deux états, entre deux instances, une ironie se profile entre la sympathie inspirée par le dévoilement de l’intimité et le jugement que le lecteur est amené à porter, comme l’a étudié Robert Langbaum85. Dans ce phénomène, le rôle du lecteur comme destinataire du discours est capital : il est le témoin muet qui perçoit tous les éléments de la mise en scène.

7.4.1 Décor

131Parce que le discours dépend de ses conditions d’énonciation, il est lié au processus de référentialisation, qui contextualise précisément celles-ci. Ce processus de référentialisation est un processus créatif pour le lecteur : c’est là que ce dernier construit la scène et ses protagonistes, pourvu qu’il fasse appel à sa « cooperating fancy », et accepte la relation dialogique avec le poète, médiatisée par le locuteur.

132L’un des ressorts de l’oralité dramatique, faite d’une succession d’informations nouvelles, est de mettre en perspective deux niveaux d’information, celle qui est présentée comme effectivement nouvelle et celle qui, tout en étant nouvelle, est présentée comme connue, comme faisant partie de l’horizon présumé connu par l’allocutaire (et / ou le lecteur). Une dialectique se noue entre le thème qui pose un décor, et l’information principale (ou rhème). Les paratextes sont de première importance dans l’élaboration du cadre. C’est le contexte dans l’énoncé, avant le sens lui-même, qui fonde cette structure dialectique.

133Dans « Fra Lippo Lippi », plusieurs lieux sont évoqués. Outre l’espace scénique intime de la rencontre avec le guet (« an alley’s end »), le moine mentionne la maison de Cosimo de Medici (17) et la porte d’une maison avoisinante (32). Et au fil du poème, c’est Florence et l’Italie qui sont suggérées. L’Italie d’abord, dès le titre, et par l’onomastique (Cosimo de Medici, « Old Aunt Lapaccia », les moines Camaldolese), et la désignation d’artistes (Giotto, Fra Angelico, Lorenzo Monaco) parfois au moyen d’un surnom traduit de l’italien (« Hulking Tom » pour Masaccio). Ce sont des évocations faites en passant, comme si elles faisaient partie de l’arrière-plan quotidien des protagonistes, autrement dit de cet horizon présumé des allocutaires. Il en va de même pour les traits culturels : le carnaval et ses réjouissances (46), les magistrats florentins (121), le Chianti qui surgit dans une métaphore qui semble spontanée (339). Pour évoquer Florence, certains éléments géographiques sont juste esquissés : l’Arno (287), le Ponte alla Carraia (90-1). La cité florentine se révèle aussi à travers ses institutions religieuses : Lippo mentionne de manière plus ou moins directe, avec une appellation plus ou moins abrégée, Santa Maria del Carmine, l’église San Lorenzo, Santa Maria degli Angeli des bénédictins, Saint Ambroise. Ces désignations familières, ces abréviations, et plus généralement ces références onomastiques qui semblent aller de soi, avec éventuellement leur charge implicite (« he’s a certain… how d’ye call ? / Master – a… Cosimo of the Medici », 16-7) ancrent le personnage dans son univers, et contribuent à faire accepter comme connus des éléments d’un contexte pourtant perpétuellement nouveau. En d’autres termes, elles sont un moyen de faire prendre pour thème une information qui est en réalité nouvelle. Le personnage choisi, un moine, est le plus propre à rappeler la prégnance de la religion catholique avec ses différents ordres (« black and white », 145), sa hiérarchie, ses pratiques et ses rites (l’église comme sanctuaire avant la Réforme, 150) qui sont différents, « exotiques », pour un lecteur victorien anglican.

134Des effets de lumière, dès le premier vers de « Fra Lippo Lippi » et tout au long du poème, mettent en relief les éléments de ce décor pictural : après les torches et leur lumière éblouissante, le clair-obscur de la lanterne (33), la lueur de l’étoile du matin qui nimbe le lieu (272), et enfin l’aube qui point (392). Le vers 390, à la toute fin, montre qu’avec le monologue dramatique, les didascalies sont à la charnière entre la simple indication scénique et déjà la représentation : « Your hand, sir, and good-bye : no lights, no lights ! ».

  • 86 Étudié par Park Honan (Honan, 1961, 189-98) et Bernard Brugière (Brugière, 1979, 471-9).

135La lumière permet de focaliser, de modifier des rapports symboliques, d’abstraire. Le poète développe un alphabet des couleurs86. Ainsi, le crépuscule (36) et l’obscurité qui croît, dans « Andrea del Sarto », la récurrence de la couleur grise dans son discours (« A common greyness silvers everything », 35, 98, 168, 227), instillent l’intuition d’un déclin et d’une entropie des facultés créatives du peintre. Ce symbolisme affleure plus explicitement dans le passage suivant :

Eh? the whole seems to fall into a shape
As if I saw alike my work and self
And all that I was born to be and do,
A twilight-piece.
(46-9)

136Des éléments de décor, et leur présence explicite et même détaillée dans les poèmes, renforcent la notion chère à Browning du monde comme un théâtre. Les vers suivants semblent montrer l’arrivée de Lippo sur une scène :

[…] up shall come,
Out of a corner when you least expect,
As one by a dark stair into a great light,
Music and talking, who but Lippo! I! (360-3)

137Puis, tout ému, il quitte la scène : « I shuffle sideways with my blushing face / Under the cover of a hundred wings ». Est-ce forcer le texte de « Fra Lippo Lippi » que d’entendre dans « wings », non seulement les ailes des anges, mais aussi son autre sens de « coulisses » ?

7.4.2 Les objets

138En tant que partie du décor, les objets n’ont comme lui qu’une présence purement linguistique, physiquement écrite et décrite. Mais dans le cadre des poèmes, comme sur une scène de théâtre, tout signe, fût-il apparemment accidentel, fonctionne comme une question posée au lecteur, et réclame une ou plusieurs interprétations, en prenant sens par sa relation paradigmatique (de redoublement ou d’opposition) ou syntagmatique (dans son rapport avec d’autres signes dans la suite du poème), ou par son symbolisme. L’« envoi » ou le désinit de « My Last Duchess » est en cela éminemment connu, en ce qu’il exprime concrètement le désir d’omnipotence du duc vis-à-vis de ses compagnes :

Notice Neptune, though,
Taming a sea-horse, thought a rarity,
Which Claus of Innsbruck cast in bronze for me !

  • 87 Albrecht, 1983, 59.
  • 88 Barthes, 1964, 189.

139L’importance symbolique des objets d’art est également visible dans « The Statue and the Bust » : de même que le statut de chaque personnage est établi par l’architecture de leur demeure, de même la statue et le buste sont des simulacres symboliques de l’identité de leur commanditaire, et deviennent, selon l’expression de Mary Louise Albrecht, « objective expressions of a whole sequence of subjective experiences »87. Comme l’explique Roland Barthes dans Essais critiques, les objets « sont des médiateurs de culture infiniment plus rapides que les idées, des producteurs de fantasmes tout aussi actifs que les situations »88.

140De ce fait, les poèmes comme le théâtre ont la possibilité de dire plusieurs choses en même temps, en entrelaçant les niveaux de discours : chaque objet est un référent double, non seulement référent mais aussi signifiant. Robert Browning met en scène ce phénomène dans « ‘Childe Roland to the Dark Tower Came’ ». Le chevalier et locuteur Roland analyse et surdétermine la signification des éléments du décor qui défilent comme sur un décor tournant, comme les tableaux sur une scène de théâtre. Comme le montre Christian La Cassagnère,

  • 89 La Cassagnère, 1983, 201-4.

dans cette surprise continue d’objets et de scènes rencontrés hors de tout enchaînement topographique et de tout lien causal intelligibles, [le récit est] caractérisé par un phénomène massif de disproportion entre référent et discours s : entre d’une part, les objets “réels” représentés […] et d’autre part les pensées qui recréent ces objets89.

141Le chevalier Roland enferme dans les rets d’une rhétorique compulsivement herméneutique des éléments du décor qu’il isole :

Who were the strugglers, what war did they wage,
Whose savage trample thus could pad the dank
Soil to a plash? Toads in a poisoned tank,
Or wild cats in a red-hot iron cage – (129-132)

  • 90 Jakobson, 1963, 220.

142Dans le cadre de ce poème, on voit comment la fonction de référentialisation de l’objet acquiert la valeur d’une figure de rhétorique, c’est-à-dire qu’il fonctionne comme métonymie (synecdoque) et / ou métaphore. Par cette forme de métaphorisation, ou de remétaphorisation de la métonymie90, deux sens cohabitent dans l’objet en quelque sorte resémantisé.

143S’inscrivant dans la dialectique du thème et du rhème précédemment exposée, les objets se présentent toujours comme une donnée, et surgissent dans le discours de façon apparemment spontanée, inattendue pour le lecteur, attendue pour le locuteur. C’est par exemple le cas des objets intégrés à la démonstration du locuteur de « Bishop Blougram’s Apology », où le fauteuil est choisi par l’évêque comme illustration de sa réussite sociale, incarnant « Status, entourage, wordly circumstance » (26). Dans « Fra Lippo Lippi », c’est par le truchement d’une envolée poétique du moine que le chapeau du chef du guet est entr’aperçu : « My stomach being empty as your hat […] » (86). À l’instar des autres objets, les costumes font partie du masque. Dans « Fra Lippo Lippi », l’habit ne fait pas le moine : « Zooks, what’s to blame ? you think you see a monk ! » (3) – oui, un moine qui sort d’une maison close…

  • 91 Barthes, 1964, 61-4.

144Le costume peut aussi donner l’intuition de la posture oratoire d’un personnage. Comme le dit Roland Barthes91, le costume est « un argument », « une humanité » et « une écriture », il participe de l’identité du personnage, mais aussi de son aura, c’est-à-dire de son être en tant que représentation. « How It Strikes a Contemporary » met en relief la fonction définitoire du costume. À l’opposé du locuteur superficiel, soucieux de sa mise, (« How sprucely we are dressed out, you and I ! », 112), la figure du poète la néglige ; mais sans être d’apparat, ses vêtements impressionnent par la silhouette qu’ils dessinent : « The cloak, that somewhat shone and showed the threads, / Had purpose, and the ruff, significance. » (8-9). Le vêtement est symbolique du personnage qui a une vue perçante (34-5), associée à nouveau au costume : « his scrutinizing hat » (16). L’importance de son costume est soulignée par la confidence du locuteur qui n’imaginait pas que le corregidor puisse se vêtir ainsi : « I had been used to think that personage / Was one with lacquered breeches, lustrous belt, / With feathers like a forest in his hat » (91-3). La symbolique des vêtements est prolongée par celle des gestes qui donnent corps à l’oralité.

7.4.3 Les gestes

145L’actio est cette partie de la rhétorique classique qui décrit quels gestes doivent accompagner tels types de discours. « Gesture made speak, and speech so amplified » (236), dira Browning dans Aristophanes’ Apology (1875), le geste participant comme la voix de « revelation into character » (1273, The Inn Album, 1875). Dans « Fra Lippo Lippi » comme dans de nombreux autres poèmes, les gestes des allocutaires viennent, à travers les didascalies internes, redoubler, nuancer, ou amplifier. Les éléments du discours, en traduisant ce que la parole ne peut pas dire. Le peintre Lippo brosse à son interlocuteur quelques portraits (25, 34), qui fonctionnent en référence à un arrière-plan iconographique (visage de Judas, de l’esclave qui tient la tête de Jean-Baptiste). Une exclamation suffit à faire comprendre qu’un mouvement a été accompli. « Boh ! You were best ! » (18) donne à entendre que les soldats cessent de ceinturer Lippo. L’indication est parfois explicite : « Let’s sit » (44). Le chef de la garde, allocutaire privilégié, a un traitement particulier : sa prunelle luit (42) ; il hoche la tête en signe de désapprobation (75).

  • 92 Austin, 1970, 43.

146Le geste relève d’un dire et d’un faire inséparables ; il est donc naturel que sa signification soit accrue lorsqu’il accompagne la réalisation d’un performatif, ces séquences linguistiques auto-réalisatrices selon certaines conditions92. C’est le cas des rites magiques ou pseudo-spirituels des séances de spiritisme :

I, still with a gesture fit
Of my hands that best
Do my soul’s behest,
Pointing the power from it,
While myself do steadfast sit – («Mesmerism», 56-60)

147Le geste dans les poèmes de Browning est donc rarement seul ; il manifeste un symbole ou un symptôme qui s’articule en dyade ou en triade avec le regard et la parole : « While a word, gesture, glance » (« An Epistle Containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician », 162), « Look, gesture, thought, and word » (« Epilogue » (Dramatis Personae), 9), « plain in gesture, look and voice » (vers 1490, Fifine at the Fair, 1872), « Love’s look, gesture, speech, I claim » (« Cristina and Monaldeschi », 58, dans Jocoseria, 1883), « Earnest word, look and gesture ? » (« With George Bubb Dodington », 256, dans Parleyings with Certain People of Importance in Their Day, 1887). C’est ainsi que le geste esquissé dans le monologue dramatique fait partie, comme au théâtre, d’une combinatoire d’éléments sémiotiques : le geste est un outil à infléchir le sens des reparties et de l’improvisation.

148Le réseau tissé par tous ces éléments du théâtre produit une « écriture condensée » (« concentrated writing »). C’est ainsi que John Ruskin définissait l’art de Robert Browning dans un passage célèbre de Modern Painters (1856). S’exprimant au sujet de « The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church », Ruskin soulignait la multiplicité des niveaux entrelacés :

  • 93 In Thomas, 1991, 95.

I know of no other piece of modern English, prose or poetry, in which there is so much told, as in these lines, of the Renaissance spirit – its worldliness, inconsistency and pride, hypocrisy, ignorance of itself, love of art, of luxury and of good latin. It is nearly all that I have said of the central Renaissance in thirty pages of the Stones of Venice, put into as many lines93.

149Le décor, la symbolique et le langage mêlés des costumes, des objets et des gestes intégrés au poème participent en effet d’une mise en scène de l’oralité.

7.5 Le monopolylogue

  • 94 La relation d’affinité de Robert Browning avec Aristophane est en effet explicite. En 1881, dans un (...)
  • 95 René Martin et Jacques Gaillard exposent la parenté qui existe entre l’œuvre d’Aristophane et la sa (...)

150Nourri des classiques grecs et latins, Browning manifeste plus particulièrement des affinités avec le théâtre d’Aristophane94 et avec les textes des poètes satiristes et élégiaques romains95. Il a recours à deux procédés propres au théâtre antique, la parabase et la prosopopée. La parabase, moment où l’acteur s’avance sur le devant de la scène pour s’adresser au public, s’inscrit directement dans un aspect du théâtre grec mis en valeur par Aristophane. La prosopopée consiste à faire parler une personne absente ou une entité normalement dépourvue de parole. Ce qu’on nomme « monologue dramatique » chez Browning combine à des degrés variables prosopopée(s) et parabase.

7.5.1 Parabase

151Un procédé dramatique qui sous-tend presque tous les poèmes est donc la parabase. Féru dès son plus jeune âge du théâtre grec, Browning écrit deux traductions de pièces d’Euripide, Balaustion’s Adventure (Including a Transcript from Euripides, 1871) et Aristophanes’ Apology (Including a Transcript from Euripides : being the Last Adventure of Balaustion, 1875). Dans ce dernier poème, il cite à trois reprises (951, 1098, 2978) ce moment des tragédies grecques antiques qu’est la parabase. Selon Browning, Aristophane aurait développé l’usage qui en avait été fait jusque-là : « The Parabasis ! / Pray ! For in that I also pushed reform » (1098-9). Ainsi, le monologue dramatique et a fortiori le monopolylogue ne sont-ils pas une forme de parabase ? Comme il a déjà été souligné, le poète tresse des réseaux de discours entre la parole de l’auteur, dans les paratextes, les paroles du locuteur, et les paroles enchâssées des allocutaires.

152Les notes auctoriales fonctionnent à la manière des écriteaux brechtiens, comme une forme de théâtre dans le théâtre. « Holy-Cross Day » en est un exemple complexe. Les paratextes commencent par faire alterner parole auctoriale assumée (dans le titre et le sous-titre), parole écrite déléguée (« Diary by the Bishop’s Secretary »), et commentaire auctorial (« What the Jews really said […] was rather to this effect »), avant de passer à une parole désignée comme orale, le poème lui-même. Cependant, le poème se clôt à nouveau sur une note d’autant plus incontestablement auctoriale qu’elle est signée « R. B. ». Et cette dramaturgie est nécessaire car, comme le dit Aristophane dans Aristophanes’ Apology, « I somehow speak to unseen auditors » (242).

153Cette parabase auctoriale est un des masques du poète, qui semble s’adresser au lecteur, dans les épilogues des poèmes. Ce surgissement est préparé typographiquement par un filet comme dans « The Statue and the Bust » et dans « Bishop Blougram’s Apology ». Ces codas permettent au poète de s’assurer que la morale de son histoire a été bien perçue, c’est-à-dire à la fois effectivement et, si possible, correctement. Il s’adresse donc directement et dialogiquement au lecteur, vers lequel il se tourne tel un chœur grec : « ‘How strive you ?’ ‘De te, fabula’ ». C’est pourquoi Browning a également recours à ce procédé en fin de recueil, comme dans le cas de Dramatic Lyrics et de Dramatic Romances and Lyrics. Ces deux recueils se terminent explicitement sur une morale : « The Pied Piper of Hamelin » : « So, Willy, […] / let us keep our promise ! », « The Glove » : « Venienti occurite morbo ! / With which moral I drop my theorbo ». Dans « One Word More », il s’adresse au lecteur exceptionnellement in propria persona : « There they are, my fifty men and women, / Naming me the fifty poems finished » (1-2), « Let me speak this once in my true person » (137).

  • 96 Cette forme de réflexivité et de Verfremdungseffekt se développera par la suite, puisque dans l’édi (...)

154De même, « Epilogue » (Dramatis Personae), le dernier poème du recueil de 1864, fait s’avancer trois locuteurs dont les deux premiers portent un masque désigné, « First Speaker, as David », « Second Speaker, as Renan ». Le dernier, « Third Speaker », anonyme, porte celui du poète : « Friends, I have seen through your eyes : now use mine ! » (68). Ajoutons que cette mise en scène de soi ne va pas sans quelque auto-ironie. Les signatures sont nombreuses : initiales, comme à la fin de « Holy-Cross Day » et de Men and Women, ou auto-citation, dans « A Light Woman » : « Robert Browning, you writer of plays, / Here’s a subject made to your hand ! » (55-6)96.

7.5.2 Prosopopée

155Quintilien, dans Institutio Oratoria (III, viii, 49-54) recommande aux apprentis orateurs de pratiquer la technique de la prosopopée, car elle constitue un bon entraînement dans la mesure où il s’agit de garder en mémoire le rang social, le passé et le caractère de la personne ainsi représentée. La prosopopée est la figure majeure de l’oralité des poèmes. En effet, elle en compose l’élément principal, à la fois dramatique et dialogique, constitutif du monopolylogue. Tout monologue dramatique n’est-il pas une prosopopée, elle-même composée de plusieurs prosopopées qui se répondent polyphoniquement ?

  • 97 Browning développera l’usage de la prosopopée comme élément de la mise en scène de l’oralité dans l (...)

156De fait, tout parle, chez Browning : le vin (« Nationality in Drinks »), la nature (« Saul »), ou Dieu (« The Boy and the Angel »). Dans les poèmes les plus mémorables, Browning met habilement en scène un enchevêtrement de prosopopées. Ainsi la personnalité de Fra Lippo Lippi présente-t-elle deux facettes : tel qu’il se pense, et tel qu’il veut se montrer. Il se met en scène en pratiquant citation et autocitation : bribes de discours extérieurs, comme les stornelli, qu’il se ré-approprie pour commenter obliquement ses paroles ; énonciation, au style direct, de dialogues avec le Prieur et des moines du couvent ; énonciation, au style indirect, des paroles de l’allocutaire (sur le mode : « Vous me direz… Je vous répondrai »)97.

  • 98 Tennyson, 1999, 309. Dwight Culler (Culler, 1975) fait remonter l’apparition moderne du monodrame e (...)
  • 99 Eric Griffiths exprime la différence entre Browning et Tennyson par cette formule : « The imaginati (...)
  • 100 Culler, 1975, 384.

157Il est possible de voir dans le monodrame une expression dramatique de la prosopopée. Un monodrame est un drame à une seule personne dans lequel celle-ci est traversée par plusieurs phases d’émotions : « different phases of passion in one person take the place of different characters », selon les mots de Tennyson, qui désigne Maud (1855) comme un monodrame98. À la différence du monodrame tennysonien, dépeignant une émotion en quelque sorte abstraite, le monologue dramatique browningnien s’incarne dans les propos d’un individu pris dans les filets d’une situation particulière99. C’est que la forme browningnienne du monologue dramatique serait une branche de cette lignée issue du monodrame. Quand un seul acteur incarne plusieurs personnages, l’œuvre est nommée un monopolylogue, comme dans Mr Nightingale’s Diary, de Mark Lemon, écrit pour Charles Dickens. L’acteur est appelé un polyphoniste100.

158Le discours du locuteur de « Fra Lippo Lippi » a tout du monopolylogue ou du « one man show » : il interprète tour à tour vocalement – et sa vivacité porte le lecteur à imaginer ses mimiques – une série de personnages du couvent : un gros moine, le Prieur, les moines ébahis de son talent, divers moines non individualisés qui symbolisent une opinion (106, 233, 326) – ainsi que le chef de la garde (296-9) et enfin lui-même (163-164).

159À certains moments de « Fra Lippo Lippi », les limites entre les voix se brouillent. On peut se demander qui hésite sur la définition de l’âme, vers 184-5 : « it’s a fire, smoke… no it’s not… / It’s vapour done up like a new-born babe ». Ici Lippo fait parler le Prieur ; est-ce une hésitation du comédien qui improvise et cherche à trouver les paroles les plus vraisemblables pour le personnage qu’il incarne, ou bien démontre-t-il une maîtrise encore plus grande de comédien, en sachant restituer jusqu’aux moindres flottements d’un discours ?

160La duplicité de personnages tels que le duc de « My Last Duchess », l’évêque de « Bishop Blougram’s Apology » ou le locuteur de « Mr Sludge, ‘The Medium’ », mais aussi la structure inhérente aux poèmes, qui fait que le locuteur s’approprie le discours de ses allocutaires, créent les conditions d’un théâtre dans le théâtre.

161Le personnage est le médiateur entre l’écrivain et le spectateur, et ce dernier est invité à investir la parole du personnage. Ainsi, Lippo se découvre au chef du guet, mais aussi au lecteur (« Who am I ? », 14). Mais consécutivement, il oblige aussi les protagonistes à révéler leur relation dans la hiérarchie sociale : « Aha, you know your betters ! ». Browning disparaît en mettant en avant un jeu de réfractions où les personae se présentent l’une l’autre : « Yes, I’m the painter, since you style me so » (39). Lippo se met à la place du chef de la garde : « – you say » (292) ; « Don’t object […] » (296). Lippo fait de nombreux apartés, dont l’importance est inversement proportionnelle à leur prétendue discrétion – toute discrétion impartie à un personnage fictif étant une indiscrétion par rapport au lecteur / spectateur. Les parenthèses sont utilisées de façon variée : distinction des allocutaires (30), trait d’esprit (89), commentaires sur la situation (156) ou les paroles (216). Cette disparition momentanée de l’auteur derrière ses personae, la prolifération des discours enchâssés dans « Fra Lippo Lippi » font atteindre au monologue dramatique sa dimension polyphonique.

7.5.3 Performatif

  • 101 « One Word More » est un poème doublement performatif : il est à la fois une dédicace et une déclar (...)
  • 102 Benveniste, 1966, 260.
  • 103 Austin, 1970, 47-56.

162Comment, poète et scénographe, ne pas être convaincu de la force performative des mots ? L’expérience théâtrale de Browning avait été l’occasion pour lui de mettre en pratique ce rapport entre les mots et les actes. Browning énonce son credo dans le poème-postface de Men and Women « One Word More »101 en revendiquant « tongue’s imperial fiat » (98), avant de réaffirmer : « speech is act », en 1873, dans Red Cotton Night-Cap Country (3277). Le monologue dramatique, tel que le conçoit Browning, est bien évidemment une forme performative : elle crée un personnage, ou plus exactement un personnage advient à l’existence par la parole – « est ‘ego’ qui dit ‘ego’ », disait Émile Benveniste102. La voix est autant expression de soi qu’affirmation de soi. Cette parole crée ses propres conditions d’existence linguistique et sociale, les deux étant indissolublement liées, au cours d’un processus auto-poétique. C’est dans ce contexte d’auto-création qu’il faut entendre les néologismes qui doivent être compris comme la marque de l’originalité d’un locuteur, comme la marque de son idiolecte. Le titre et le poème « The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church » pivotent autour du phénomène du performatif, et reposent à la fois sur la valeur spectaculaire du performatif et sur la valeur performative du spectaculaire. Le titre contient une ambivalence : le verbe « to order » a-t-il le sens d’« ordonner » ou bien celui, plus relatif, de « passer commande » ? Le premier sens est rapidement subverti par la situation, rappelant que pour une réalisation efficace, le performatif a besoin de rassembler certaines circonstances103, dont la personne adéquate en un lieu et un temps idoines. Or l’évêque, sur le point de rendre son dernier souffle, n’est guère en mesure d’imposer quoi que ce soit à ses « neveux ». De manière rétroactive, le lecteur comprend qu’il doit sans doute s’orienter vers le deuxième sens du verbe « to order » afin de décrire la situation. La portée performative des poèmes leur confère une tension dramatique.

163L’oralité des poèmes de Dramatic Lyrics, Dramatic Romances and Lyrics, Men and Women et Dramatis Personae utilise tous les ressorts de l’art dramatique, à commencer par son code, dans le traitement de l’espace et du temps, mais aussi de son langage, au moyen de didascalies. Celles-ci se combinent avec les paratextes et transforment le texte en une partition. Dans le même temps où les discours déploient des signes-théâtres, les personnages décrivent leur univers comme un théâtre. Le rôle du décor, des objets, du costume, des gestes met en évidence un travail de la métonymie, de la métaphore et du symbolique.

  • 104 Barthes, 1964, 267.

164Les situations d’énonciation choisies par Browning trouvent leur origine dans le monde du théâtre. Les éléments des différents protocoles, comme celui de la liturgie, contribuent à la dimension spectaculaire. Les poèmes savent aussi mettre en jeu l’intimité, dans les confessions par exemple, mais également dans les soliloques et dans les lettres. Metteur en scène de l’oralité, Browning part d’images reconnaissables par le lecteur, qu’il va graduellement décliner selon des inflexions originales. Par ses personae, Browning rappelle qu’il n’y a pas de signifiance de la parole hors des conditions de l’énonciation dans une situation toujours unique. Le metteur en scène est le fabricant d’un programme qu’il lui faut faire saisir : le locuteur dans ce processus est une conscience spéculaire, qui focalise certains signes au détriment d’autres, jouant de la redondance et des oppositions signifiantes. La forme originale du monopolylogue combine parabase et prosopopée et représente un autre aspect de l’entrelacs des niveaux de discours. La combinatoire des signes des monologues dramatiques rejoint celle du théâtre qui est, comme le dit Roland Barthes, une « polyphonie informationnelle » où s’expérimente une « épaisseur des signes »104.

165Discours de soi, discours sur soi, discours par soi (à travers un masque), mais aussi parfois discours par et pour les autres (dont on reprend les paroles en les intégrant), le monologue dramatique mêle différents discours au terme de tout un processus d’adaptation théâtrale et de dramatisation polyphonique de la parole.

8. Dialogisme et polyphonie

  • 105 En revanche, l’admiration que lui vouaient les peintres et les poètes préraphaélites ne fut guère r (...)
  • 106 Si l’importance de cet échange épistolaire commence tout juste à être reconnu, comme l’indique la p (...)

166Un des traits les plus frappants de l’œuvre poétique de Robert Browning est qu’elle s’appuie sur un réseau de références culturelles, historiques, religieuses, artistiques, extrêmement vaste. L’œuvre poétique de Browning porte aussi la marque du dialogue littéraire passionné qu’il a toujours entretenu avec son époque, sa culture, et ses contemporains. Il réagit par exemple aux théories du Higher Criticism dans plusieurs poèmes en mentionnant les figures liés au développement de ce mouvement, tel David Strauss dans « Bishop Blougram’s Apology » (577) – dont il avait lu Das Leben Jesu dans la traduction de George Eliot – John William Colenso et le groupe des Essays and Reviews dans « Gold Hair » (143-5). Certains poèmes, tels que « A Death in the Desert », et « Caliban Upon Setebos », s’inscrivent directement dans ces débats d’idées qui ont agité le xixe siècle victorien. Browning a aussi été réceptif à l’œuvre d’artistes contemporains, comme celle de Frederic Leighton, qu’il apprécia toute sa vie. Browning composa « A Likeness » en l’honneur d’un tableau de ce peintre, et dans Balaustion’s Adventure (1871), il décrira en détail un autre de ses tableaux (2672-97)105. L’échange de perspectives le plus fertile eut bien sûr lieu avec son épouse. La célèbre et l’abondante correspondance entre les deux poètes témoigne de l’intensité et de la richesse de l’admiration réciproque, puis de l’amour qui s’ensuivit. Leurs lettres regorgent de références et d’allusions littéraires d’une part, mais aussi de commentaires critiques portant sur leurs poèmes respectifs106. La mise en relation, au sein d’un poème, d’éléments culturels diversifiés, crée un ensemble d’échos et d’écarts qui nourrissent d’harmoniques la polyphonie des discours.

167La théorie du dialogisme développée par Mikhaïl Bakhtine permet de montrer comment, sous cet aspect culturel, s’organise la mise sous tension des polyphonies dans un poème, dans un recueil et dans l’œuvre poétique. Les éléments grotesques des poèmes ouvrent un espace carnavalesque, où l’oralité trouve un enracinement physique. Ensuite les formes linguistiques du dialogisme seront étudiées. La polyphonie, au sens proprement bakhtinien du terme, implique une étude du plurilinguisme et des idiolectes. Une des modalités originales de l’intertextualité, interne et externe à l’œuvre, est la pratique citationnelle et les références croisées. Les réseaux métaphoriques se déploient en écho et en inversion. Ces pratiques réflexives – à l’intérieur d’un poème, d’un recueil et de l’œuvre – trouvent une illustration explicite dans une dimension métalinguistique. Dans le processus d’herméneutique du texte, le lecteur est partie prenante de cet enjeu réflexif par sa position d’« auditeur muet », calquée ou décalquée de celle de l’allocutaire. Il participe à la réalisation du poème selon un processus de rétroaction sémantique, qui prend la forme de l’ironie.

8.1 Prologue théorique au dialogisme

168Les travaux de Mikhaïl Bakhtine possèdent un intérêt double. Ils portent sur le dialogisme d’une part ; de l’autre, sur le langage populaire et le réalisme grotesque. Les études de ce type concernant les poèmes de Browning sont à ce jour fort rares. Toutefois, et peut-être est-ce une des raisons de cette rareté, l’apparat critique bakhtinien fait cruellement défaut quand il s’agit d’aborder la poésie. C’est pourquoi il paraît nécessaire, dans un premier temps, de définir ce qu’on entend par « dialogisme » en matière de poésie, en s’inspirant de la critique de Bakhtine que fait Henri Meschonnic.

  • 107 Bakhtine, 1970 ; voir également Kristeva, 1969. Pour les citations de Bakhtine, nous suivons chaque (...)
  • 108 « La structure de l’énoncé », traduit par Tzvetan Todorov, in Todorov, 1981, 292.

169La théorie bakhtinienne du discours part du principe que toute compréhension est dialogique, c’est-à-dire que tout énoncé entre en dialogue avec des énoncés antérieurs107, donnant ainsi lieu à des relations intertextuelles. Dans cette perspective, Bakhtine voit en tout écrivain un dramaturge, pour autant qu’il distribue les discours à des voix différentes. Parmi ces voix, il y a celle de l’auteur et de ses masques, qui orchestrent la polyphonie de l’ensemble des voix d’une œuvre. C’est pourquoi tout monologue est dialogique : les énoncés, « bien qu’ils émanent d’un interlocuteur unique […] sont en fait essentiellement dialogiques »108.

170Enfin, la description que fait Bakhtine du discours par opposition à la « langue » concerne l’étude de la poétique de Browning au premier chef. Par discours, Bakhtine entend non la langue décrite dans les traités de grammaire, mais la voix en action. Le discours est unique parce qu’il est partie intégrante de son contexte énonciatif – contexte historique, social ou culturel – dans lequel il est prononcé. Il est pourvu de valeurs qui sont exprimées par un certain nombre de moyens. Ce sont d’abord les moyens non verbaux : le geste, la voix et ses intonations. À la langue on réservera le terme de « signification » : c’est le dictionnaire qui thésaurise la signification des mots, dont la première propriété est d’être toujours identique à elle-même. En revanche, le langage ou le discours produit du « sens ».

171Mais quelle est la place accordée à la poésie par Bakhtine ? Dans son étude sur le discours romanesque, il oppose la prose, qui est intertextuelle, à la poésie, qui ne le serait pas, pour la raison suivante :

  • 109 Bakhtine, 1978, 107. Il poursuit en insistant : « Aussi bien est étranger au style poétique quelque (...)

Dans la plupart des genres poétiques (au sens étroit du terme) la dialogisation intérieure, comme nous l’avons dit, n’est pas utilisée de façon littéraire ; elle n’entre pas dans “l’objet esthétique” de l’œuvre, elle s’amortit conventionnellement dans le discours poétique. En revanche, dans le roman elle devient l’un des aspects capitaux du style prosaïque, se prête ici à une élaboration littéraire particulière. [L] e discours [poétique] se suffit à lui-même et ne présume pas, au-delà de ses limites, les énoncés d’autrui. Le style poétique est conventionnellement aliéné de toute action réciproque avec le discours d’autrui, tout “regard” vers le discours d’un autre109.

  • 110 Ibid., 108.
  • 111 Ibid., 112.

172On mesure combien sont éloignées les vues de Bakhtine sur la poésie de celles de Browning, lorsque l’on considère la manière dont il donne la parole somme toute plus volontiers à des Allemands, des Italiens, et des Français (pour ne citer que les plus fréquents) qu’à des Anglais, tout en mêlant vocables grecs, latins, voire hébraïques, à côté de cris et d’onomatopées. Pourtant, Bakhtine est catégorique : « L’idée d’une multitude de mondes linguistiques, à la fois significatifs et expressifs, est organiquement inaccessible au style poétique »110. Il souligne la différence qu’il voit entre poésie et roman : « la poésie […] dépersonnalise, mais le roman […] individualise »111. C’est le moment d’entrer en dialogue avec Mikhaïl Bakhtine, et par le truchement de la critique que développe Henri Meschonnic, de faire observer la nature dialogique de la poésie de Robert Browning.

  • 112 Notamment dans Meschonnic, 1982, 447-57.
  • 113 Ibid., 448.

173Cette option qui demande aménagement de la théorie bakhtinienne du discours est développée en profondeur par l’œuvre critique d’Henri Meschonnic. Avec sa véhémence accoutumée, Henri Meschonnic critique les positions de Bakhtine à l’égard de la poésie112. Il dénonce chez ce dernier une « antipoésie » foncière113, et, à l’appui de cette thèse, oppose Esthétique et théorie du roman (1978) à L’œuvre de François Rabelais (1970) : les erreurs prononcées dans celui-là ne contredisent pas ce qui a été avancé dans celui-ci.

  • 114 Meschonnic, 1989, 22.
  • 115 Meschonnic, 1982, 238.

174L’hypothèse centrale de la théorie d’Henri Meschonnic est l’inscription du sujet dans le discours, précisément dans le signifiant rythmique. En effet, selon Meschonnic, le rythme est la configuration subjective du sens dans le discours parce que « le rythme est dans le langage l’inscription de l’homme réellement en train de parler »114. C’est par le thème de « signifiance »115 qu’il désigne cette matière du sens faite de la prosodie et du rythme.

  • 116 Meschonnic, 1989, 267.
  • 117 Cette méthode constitue un renversement des conceptions de la majorité des contemporains, ceux de B (...)

175S’inscrivant en faux contre le dualisme de l’écrit et de l’oral, Henri Meschonnic redéfinit l’oralité comme le primat du rythme et de la prosodie sur le mode de signifier. Le dualisme de l’écrit et de l’oral masque en réalité le triangle oral, écrit, parlé. En effet, l’oral est aussi bien dans l’écrit que dans le parlé. Henri Meschonnic prend donc « l’oralité comme […] ce qui solidarise, au lieu de les séparer, la littérature et le parlé »116. Aussi le rythme est-il le mouvement de la voix dans l’écriture. Enfin Meschonnic préconise, pour comprendre le rythme en poésie, de partir, non du vers, mais du langage ordinaire117.

176Au terme de ce prologue dialogique au dialogisme, il s’agira de mettre en évidence, dans cette perspective bakhtinienne amendée, les effets polyphoniques qui proviennent des phénomènes qui vont être étudiés.

8.2 Une oralité physique

  • 118 La première tentative de description du grotesque a été celle de Vasari, qui est pour Browning la s (...)
  • 119 Maynard, 1977, 102.
  • 120 Bakhtine, 1970, 12.
  • 121 Hagège, 1996, 24. Voir également Cornut, 1998, 40-56.

177Le Moyen-Âge et la Renaissance sont les moments d’expression privilégiée du réalisme grotesque, où grotesque s’oppose à classique118. La Renaissance notamment est une époque chère à Browning dont il fait le référent de nombreux poèmes. Il faut ajouter que Rabelais (nommé dans « Sibrandus Schafnaburgensis », 57) était l’un de ses auteurs favoris119. L’une des manifestations majeures de la culture populaire au moyen-âge, comme le montre Bakhtine120, est le carnaval. Ce monde carnavalesque se caractérise par des permutations constantes du haut et du bas, dans lesquelles l’oralité se manifeste sur le mode physique. L’oralité sonore et l’oralité au sens alimentaire sont liées, comme le souligne Claude Hagège : « l’innervation du larynx est purement viscérale par son lieu de provenance, puisqu’elle met en œuvre un rameau, dit justement récurrent, du nerf pneumo-gastrique »121. De même, les chanteurs professionnels savent que la voix ne vient pas de la bouche, mais du ventre. En cela, l’oralité telle qu’elle se manifeste chez Browning a un enracinement physique revendiqué, voire ostentatoire.

8.2.1 « The value and significance of flesh »

178Les images du corps, qui participent de ce que Bakhtine appelle le réalisme grotesque, imprègnent le discours du moine Lippo dans « Fra Lippo Lippi ». L’humain et l’animal se confondent : « And I’ve been there three weeks shut within my mew » (47), « I’m a beast, I know » (aux vers 80 et 270). Les humains sont comparés à des rats (9-11), des harengs (23-4), des lapins (59, 369).

  • 122 On peut penser au célèbre tableau de Pierre Bruegel l’Ancien, Le conflit de Carnaval et de Carême ( (...)
  • 123 Bakhtine, 1970, 29.

179C’est la période de carnaval (46), époque où les autorités, religieuses surtout, sont parodiées et défiées122. Un des procédés consistait à « transposer tous les cérémonials et rites élevés sur le plan matériel et corporel »123. Fra Lippo Lippi assimile la quête spirituelle à une quête corporelle : « This world’s no blot for us, / Nor blank ; it means intensely, and means good : / To find its meaning is my meat and drink » (313-5). Il décrit son geste créateur en termes très physiques : « My head being crammed, the walls a blank, / Never was such prompt disemburdening » (143-4). À tous les sens du terme, Lippo se soulage.

180Lippo confond parfois l’aspiration de la chaire (310 : « If I […] were to take the Prior’s pulpit-place ») avec l’appel de la chair. Une force de compulsion le pousse vers les plaisirs charnels :

And my all soul revolves, the cup runs over,
The world and life’s too big to pass for a dream,
And I do these wild things in sheer despite,
And play the fooleries you catch me at,
In pure rage!
[…] (250-4)

  • 124 Par exemple, dans la République, livre IX, Socrate préconise de « régler l’harmonie du corps pour m (...)

181Les plaisirs de la bonne chère flattent aussi ses instincts. Les allusions au boire et au manger sont omniprésentes (28, 83-6, 92, 103, 126, 315, 338) et ordonnent les métaphores comme les principes du moine-peintre. Son entrée au couvent, loin d’être une vocation, s’est jouée sur un malentendu révélateur. Face au moine qui s’apprêtait à lui poser une question solennelle : « “So, boy, you’re minded, / To quit this very miserable world ?” “Will you renounce”… », il n’a pensé qu’à son estomac : « “the mouthful of bread ?” thought I » (93-6). Son appétit est aussi à l’origine de son talent de peintre dans le Bildungsroman, et même le Künstlerroman, à la Dickens, qu’il raconte aux vers 112-26 : « [I] learn[ed] the look of things, and none the less / For admonition from the hunger-pinch » (125-6). Ses premiers sujets d’étude, à l’école de la rue où il errait affamé, sont : « The bit of half-stripped grape-bunch » (115), « [a] bone from the heap of offal » (123). D’où cette conséquence : la dichotomie entre le corps et l’esprit est au centre de son art et des critiques qu’on émet à son encontre. Aussi les admonestations du Prieur (« Make them forget there’s such a thing as flesh », 182) sont-elles pour Lippo une aberration. Les moines, sous son regard, ne sont que des corps (« simple bodies », 168) et eux-mêmes apprécient la nourriture. Lorsque sa tante l’amène au couvent pour se débarrasser de lui, ils arrivent à l’heure du repas, et sont accueillis par « the good fat father / Wiping his own mouth » (93-4). Browning, à travers Lippo, stigmatise les excès du catholicisme romain par un jeu graphique qui consiste à répéter visuellement une syllabe : « fat father ». Concernant les moines, Browning a accentué le trait de l’abstrait vers le concret entre les épreuves et l’édition de 1855. Dans les épreuves, « I drew them, good and bad » devient : « I drew them, fat and lean » (146). Lippo use d’arguments pseudo-platoniciens124 pour souligner l’aporie à laquelle on aboutit si l’on observe le dogme : « As it is, you tell too many lies and hurt yourself : / You don’t like what you only like too much, / You do like what, if given you at your word, / You find abundantly detestable » (260-4).

182Les circonstances de son escapade sont, du point de vue du lecteur, tout à fait ironiques : tout en peignant un saint Jérôme pénitent et en train de meurtrir sa chair (« Jerome knocking at his poor old breast / With his great round stone to subdue the flesh », 73-4), il aspire à des plaisirs sensuels. Or justement, de la rue lui parviennent les rumeurs du carnaval qui bat son plein, et il ne peut pas résister à l’appel de ses sens. Le printemps, le carnaval, les airs de musique et les chansons, les formes graciles des jeunes femmes (« three slim shapes », 59) et leurs rires : le moine est un être très sensuel, et son sang ne fait qu’un tour : « zooks, sir, flesh and blood, / That’s all I’m made of ! » (60-1). Que l’objectif de sa sortie nocturne soit l’assouvissement de ses pulsions sexuelles ne fait donc pas de doute.

183En sa qualité de peintre, Lippo porte une attention soutenue au visage humain (25-6, 31, 114, 132). Un visage est éloquent en lui-même, il peut inspirer le désir (60, 287), exprimer la tristesse divine (156), la réprobation (174), ou la honte (« my blushing face », 378). La vivacité du regard – fenêtre sur l’âme – révèle tout d’un état d’esprit : « I saw the proper twinkle in your eye – / ‘Tell you, I liked your looks at very first » (42-3), « your eye twinkles still » (76). Les « vieux yeux graves » du Prieur sont un reproche permanent (231). L’œil est l’organe que le peintre cherche à séduire, d’où les plaintes de Lippo qui dénonce un paradoxe : « A fine way to paint soul, by painting body / So ill, the eye can’t stop there » (199-200).

  • 125 Ce qui démontre chez Browning sa profonde connaissance de l’humain, puisque Claude Hagège rappelle (...)
  • 126 Compte tenu de la relation réelle entre la nièce et le Prieur, nous pouvons suggérer que les manife (...)
  • 127 Concernant le baiser, deux poèmes d’Asolando (1889) montrent l’importance pour Browning de ce geste (...)

184Une importante focalisation vise la bouche et la gorge125. Cette dernière concentre des images violentes d’étranglement (13, 19-20), et de décollation (34, 197). La bouche est donc le lieu de l’expression verbale, de l’ingurgitation d’aliments et de boissons, mais aussi de la respiration. Toutes ses modalités sont présentes : la respiration proprement dite (« Ouf ! I leaned out of my window for fresh air », 50), l’étouffement (« breathless », 149 ; l’« asthme » du Prieur126, 171), mais aussi l’inspiration créatrice (« Can’t I take breath and try to add life’s flash », 213), ou encore la fonction pneumatique et spirituelle (« Man’s soul […] when you die it leaves your mouth », 184-6). Mais la bouche peut exprimer plus qu’elle ne dit, par le sourire (377), le rire (52, 58), le baiser127 (225), ou en signifiant le dépit et l’amertume : « So, I swallow my rage, / Clench my teeth, suck my lip in tight » (242-3). Tous les mouvements de la bouche dans « Fra Lippo Lippi » sont donc des symptômes de l’oralité du locuteur.

8.2.2 Le réalisme grotesque et le corps bas

  • 128 Les mots « mouth » et « voice » apparaissent chacun environ trois cents fois dans le corpus brownin (...)
  • 129 C’est le cas notamment des amoureux de « The Statue and the Bust » (« He looked at her, as a lover (...)

185Browning, dont la perception sociale des locuteurs est aiguë, dote chacune de ses créatures d’un rapport au visage, à la bouche et à ses fonctions, très particulier128. « Thy soul is in thy face » affirme la locutrice de « Any Wife to Any Husband » (12). Cette idée est reprise par le locuteur de « An Epistle Containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician » (191) : « And oft the man’s soul springs into his face ». L’amour naît spontanément d’un simple regard, qui suffit pour assurer de la pérennité du sentiment, réalisant l’expression « love at first sight »129. Les yeux, le visage, peuvent tout aussi bien assurer de la traîtrise qui habite la personne regardée, le paradigme étant le duc de « My Last Duchess » qui détaille, dans son portrait linguistique en regard du portrait pictural de Frà Pandolf, les blasons du corps de sa dernière duchesse, avec une insistance toute particulière sur le visage (« its earnest glance », 8 ; « spot / O Joy », 14-5), et ses (trop) nombreux sourires (43-6).

  • 130 Barthes, 1982, 238.
  • 131 Browning prend la métaphore de la noix, dans « Jochanan Hakkadosh » (Jocoseria, 1883), pour montrer (...)

186Cette dimension physiologique sans cesse rappelée par Browning a pour but d’amener le lecteur à être réceptif au corps dans la voix, au grain de la voix, comme le définit Roland Barthes : « Le “grain”, ce serait cela : la matérialité du corps parlant »130. Dans les monologues dramatiques, les manifestations physiques de l’oralité sont très souvent une métaphore de l’oralité comme phénomène auditif, comme le montrent à plusieurs reprises les artes poeticae de Browning131.

  • 132 Par exemple, dans Paracelsus (« spit their hate », 4.57) ; « ‘Childe Roland to the Dark Tower Came’ (...)

187Les manifestations physiques de l’oralité sont toujours chez Browning à l’intersection du symptôme et du symbole. Le crachat est l’expression de la haine132 ; bailler suggère en revanche le désœuvrement comme dans « The Glove » (« Heigho, yawned King Francis », 1). Amené à résipiscence, Sludge en vient à vomir la vérité (808). Chez Caliban, le remords s’exprime par une auto-mutilation : « ‘Maketh his teeth meet through his upper lip » (« Caliban Upon Setebos », 293). Dans « Soliloquy of the Spanish Cloister », la diction se mêle à la malédiction, contrairement au rite qui veut qu’en début de repas la bénédiction sanctifie la nourriture. Les cris de hargne du locuteur s’enchevêtrent dans une cacophonie qui frôle la coprolalie (« Gr-r-r – you swine ! »). Enfin, les turbulences corporelles de l’oralité s’expriment dans un contexte carnavalesque.

8.2.3 Le carnaval

  • 133 Notamment dans The Ring and the Book, sur lequel nous aurons l’occasion de revenir dans la troisièm (...)
  • 134 Peut-être le locuteur confond-il en plus Venise avec Florence, et son Ponte-Vecchio, un des dernier (...)

188Le mot « carnaval » et ses composés apparaissent à vingt-deux reprises dans l’œuvre de Browning133, et les manifestations carnavalesques sont encore plus nombreuses. De façon attendue, c’est dans un contexte italien que le terme est prononcé le plus souvent. Browning utilise ces associations au point de jouer de ces stéréotypes culturels afin de jeter un doute sur les paroles du locuteur de « A Toccata of Galuppi’s ». Celui-ci suit un courant de conscience fait de clichés. L’Italie évoque Venise qui à son tour évoque : « … Shylock’s bridge with houses on it, where they kept the carnival » (8). Or ce locuteur victorien n’a jamais quitté l’Angleterre : « I was never out of England – it’s as if I saw it all » (9). La juxtaposition de ces lieux communs dans l’esprit d’un Victorien134 indique que le locuteur est l’objet d’une satire.

  • 135 Érotisme, grivoiseries et plaisanteries lestes s’exprimeront dans Aristophanes’ Apology (1875). Ari (...)
  • 136 Concernant les scènes de voyeurisme, nombreuses dans les poèmes, voir Porée, 1995.

189Le carnaval est le temps de la fête, de l’inversion et du travestissement parodique, de l’érotisme135, des bousculades. La fête s’accompagne naturellement de plaisirs scopiques. Exhibitionnisme et voyeurisme apparaissent dans « Up at a Villa – Down in the City », avec la description d’une statue qui décore une fontaine et représente Vénus sortant des eaux : « the lady atop in her conch – fifty gazers do not abash, / Though all that she wears is some weeds round her waist » (29-30)136.

  • 137 Browning semble avoir eu une affection toute particulière pour les insectes : « I suspect, par pare (...)

190La fête prend le tour d’une exubérance organique, comme celle du grouillement d’insectes137 décrit dans « Sibrandus Schafnaburgensis », qui s’en donnent à cœur joie pour dépecer un vieux livre : « All that life and fun and romping, / All that frisking and twisting and coupling » (57-8). Le locuteur de « The Englishman in Italy » (54-64) s’extasie devant la multitude des poissons et des fruits de mer sortis de l’eau. Le corps laisse libre cours à ses passions, et Browning est un des poètes victoriens parmi les plus explicites et les plus audacieux dans ses descriptions. Dans « By the Fire-Side », les éléments naturels ont une exubérance pan-érotique :

By the rose-flesh mushrooms, undivulged
Last evening – nay, in to-day’s first dew
Yon sudden coral nipple bulged,
Where a freaked fawn-coloured flaky crew
Of toadstools peep indulged.
(61-5)

  • 138 Barbara Melchiori note que Browning a sans doute assisté à un tel spectacle encore fréquent au dix- (...)

191Mais c’est peut-être dans « The Pied Piper of Hamelin », avec les cavalcades des rats, qu’on voit le mieux en quoi carnaval et subversion sont liés. Le costume bigarré du joueur de flûte rappelle celui d’Arlequin. Les rats envahissent la ville et font intrusion dans tous les aspects de la vie sociale : « They even spoiled the women’s chats / By drowning their speaking / With shrieking and squeaking / In fifty different sharps and flats » (16-9). Avec une belle harmonie imitative, Browning associe bousculades de rats et bouillonnement de la langue au moyen d’allitérations de fricatives et de plosives, associées à des verbes onomatopéiques. « Holy-Cross Day » présente cette même combinaison. C’est un poème dans lequel le bouillonnement (social, linguistique) est traduit par le bourdonnement des discours séditieux de la communauté juive malmenée : « Higgledy piggledy, packed we lie, / Rats in a hamper, swine in a stye, / Wasps in a bottle, frogs in a sieve, / Worms in a carcase, fleas in a sleeve » (13-6)138.

  • 139 Bakhtine, 1970, 86.
  • 140 D’autres exemples de déguisements, d’inversion des sexes, de travestissement se trouvent dans les p (...)

192Le carnaval manifeste les travestissements qui l’accompagne lors du phénomène de parodia sacra139. Une scène de joyeux travestissement sexuel est décrite dans « A Lovers’ Quarrel » (strophe X)140 :

Teach me to flirt a fan
As the Spanish ladies can,
Or I tint your lip
With a burnt stick’s tip
And you turn into such a man!
(64-68)

193Dramaturgie et carnaval ont en commun les renversements de valeur et de perspective. En effet, la parodia sacra consiste à parodier des rituels sérieux (religieux tout particulièrement) en reprenant formellement leur protocole, afin de mettre en avant certains aspects (alimentaires, sexuels, scatologiques) refoulés. Dans « Sibrandus Schafnaburgensis », à la fétichisation de la matérialité du livre par les pédants, le locuteur oppose une matérialité parodique qui fait du livre un « traité délectable » (40), c’est-à-dire que les insectes peuvent littéralement dévorer. Le locuteur assiste à la profanation d’un vieux grimoire en entonnant un hymne funéraire qui modifie le Psaume CXXX, commençant également par de profundis : « de profundis, accentibus lætis, / Cantate ! » (38-9).

194La religion est une des cibles privilégiées de l’humour de Browning. Browning n’hésite pas à jouer de sous-entendus homosexuels, voire pédophiles. Dans « Holy-Cross Day », le locuteur laisse entendre que le prélat catholique a un faible pour les enfants de chœur : « What, a boy at his side, with the bloom of a lass » (21). Les lapsus du prieur dans « Fra Lippo Lippi » révèlent son hypocrisie, et le locuteur lui-même s’attache à démontrer l’inanité du vœu de célibat. Mais il n’y a pas que dans « Fra Lippo Lippi » que la liturgie est parodiée. De façon répétée, Browning met en scène une inversion des rituels et des symboles religieux, principalement catholiques. L’évêque de « Bishop Blougram’s Apology » partage avec Gigadibs son pain et son vin (1-2), le jour de la Fête-Dieu (34). Mais ces gestes n’ont absolument rien en commun avec le rituel de l’Eucharistie. Au contraire, pain et vin symbolisent pour Blougram la preuve d’une réussite terrestre avidement recherchée.

  • 141 La situation et plusieurs détails ont conduit à se demander si derrière la figure de l’évêque, il n (...)

195L’évêque de « The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church », dans son délire, révèle l’homme sensuel qu’il était, aimant les formes féminines et ses maîtresses (« the Madonna’s breast », 44 ; « mistresses with great smooth marbly limbs », 75). Comme Blougram, il est aiguillonné par un désir de possessions matérielles. Son esprit confus lui fait souhaiter de voir représenter sur sa pierre tombale « one Pan / Ready to twitch the Nymph’s last garment off, / And Moses with the tables » (60-2)141. La juxtaposition d’éléments païens et chrétiens met en relief, en bas-relief pourrait-on dire, l’arbitraire de toute religion ainsi que le sérieux hypocrite du dogme catholique. L’évêque mesure deux systèmes de valeur l’un par l’autre. Une des dernières visions de l’évêque s’approche vertigineusement d’un blasphème théophage : « God made and eaten all day long » (82). Loin de considérer avec résignation et même exaltation l’au-delà, il divague dans un entre-deux : « Do I live, am I dead ? » (113). Il semble croire que Sainte Praxed est un homme (95), voire le Christ au Mont des Oliviers.

  • 142 L’anamorphose étant précisément, selon Philippe Hamon, « l’analogue iconique du discours double de (...)

196Dans « The Heretic’s Tragedy », l’histoire a été déformée (« distorted ») à travers le temps par l’oralité, et si l’écriture en donne une forme stable, cette forme est corrompue : « (It would seem to be a glimpse from the burning of Jacques du Bourg-Mulay, at Paris, A. D. 1314 ; as distorted by the refraction from Flemish brain to brain, during the course of a couple of centuries) ». Le conditionnel, associé à « seem », l’indication en passant « a couple of centuries », la limitation de la portée des témoignages (« a glimpse ») s’ajoutent à la rumeur qui s’est emparée de l’événement. L’événement est déformé par l’imagination, comme le laisse entendre l’expression « from brain to brain ». La métaphore visuelle (« refraction ») indique que le poème est une sorte d’anamorphose sonore d’un événement très éloigné dans le temps. Toutes ces précisions, loin d’authentifier l’anecdote, mettent en doute sa représentation linguistique, et montrent la dimension ironique142 que Browning entend instiller dans la lecture du poème.

197Le genre de l’interlude, spécifié dans le sous-titre, est souvent de nature farcesque. L’occasion de chanter cet interlude n’est d’ailleurs pas sacrée : « Hath Often Been Sung At Hock-Tide and Festivales ». Les raisons de la condamnation sont particulièrement absurdes : le condamné est accusé d’avoir succombé « au péché inconnu » (« Falling to sin the Unknown Sin », 11). L’hyperbole employée pour décrire la justice divine, « infinite justice », rappelle l’expression latine « summum jus, summa injuria ». Le poème se construit sur une série d’oppositions et d’inversions de symboles chrétiens. Jacques du Bourg-Molay est une sorte de double parodique du Christ, à qui on crache à la face : « Spit in his face » (34). Mais s’il en appelle au Christ (44) indiquant le parallèle qui était jusque-là implicite, cela ne l’empêche apparemment pas de blasphémer en jouant sur les mots : « “Art thou a saviour ? Save thou me !” » (52). Il ajoute à ses paroles des gestes obscènes : « John, snickering, crook’d his wicked thumb » (70). Jacques du Bourg-Molay est par ailleurs coupable d’avoir substitué des valeurs matérielles aux valeurs divines : « To him, the Flesh meant silver and gold » (46). L’inversion des valeurs est reliée à l’image de la rose, qui prend ses forces dans la boue infernale, « devil’s-dung », et le chœur s’écrie : « What maketh heaven, That maketh hell » (80). Browning raille sans doute ceux qui se sont proclamés justiciers. L’expression latine « Salvâ reverentiâ » comporte des accents circonflexes, qui miment la longueur de la voyelle ainsi que le ton de gravité qui accompagne sa prononciation. Browning entend sans doute dénoncer une dévotion trop ostentatoire. Car cette cérémonie en vue d’expier une hérésie manque de tenue : « Ha ha, John plucketh now at his rose », l’expression « to pluck a rose » étant proverbiale comme euphémisme pour l’acte d’uriner.

198Le discours de Caliban, dans « Caliban Upon Setebos », met en scène une parodie de la création. Caliban crève les yeux d’une créature marine avec laquelle il joue à être Prospero (168). Comme lui, cette créature vit dans les trous des rochers (166). Quant à Setebos, ce n’est qu’une divinité intermédiaire, qui n’est capable que d’imiter la création : « Makes this a bauble-world to ape yon real » (147). En réalité, Setebos est soumise à « the Quiet », « the something over Setebos / That made Him » (129-30), si bien que la théologie de Caliban s’inscrit finalement dans une chaîne infinie de créateurs et de créatures, à l’instar de la théorie darwinienne qui dessine une lignée infinie d’ancêtres à Caliban.

199Plaisirs de la chère, plaisirs de la chair, travestissements, monde à l’envers, tous ces traits de la poétique de Browning mettent en valeur les tensions multiples qui naissent de ces mises en parallèle de domaines concurrents.

8.3 Polyphonies transtextuelles

200Partant de l’œuvre de Robert Browning, plusieurs phénomènes dialogiques ont été discernés qui contribuent fondamentalement à l’élaboration des voix des locuteurs comme à la création d’un réseau polyphonique entre eux. Un phénomène majeur est celui de l’intertextualité, enrichi par l’usage des métaphores. Le plurilinguisme et les idiolectes représentent deux aspects de coexistence de discours au sein d’un même poème. Ensuite, une étude des modalités citationnelles chez Browning amènera à cerner la dimension métalinguistique qui caractérise sa poétique. La dimension métalinguistique fait partie intégrante du processus de lecture qui oblige le lecteur à se dissocier de la figure de l’allocutaire fictif, au sein d’un poème. Enfin, il s’agira de cerner les formes que prend l’ironie qui surgit de l’écart entre différentes lignes polyphoniques.

8.3.1 Intertextualité

201La relation dialogique d’une parole avec des paroles antérieures est au principe de la théorie bakhtinienne. La mise en relation d’un texte avec un autre texte est l’application de ce principe au champ littéraire. Seulement, dans le cas de Browning, le réseau intertextuel est aussi dense qu’encyclopédique. On peut en juger par la liste, pourtant très générale, dressée par John Pettigrew, qui indique la culture nécessaire à l’appréhension des poèmes de Browning :

  • 143 Pettigrew, 1996, 1 : xix.

The ideal Browning annotator needs – beside sympathy – to be thoroughly at home with music, art, and seven or eight languages and literatures, to know the Bible and the plays of Euripides and Aristophanes (and Victorian scholarship on them) by heart, to be intimately familiar – for a start – with Keats and Shelley and Donne and Milton and Homer and Anacreon and Alciphron and Herodotus and Thucydides and Horace and Shakespeare and Wanley and Quarles and the Illustrated London News and Johnson’s Dictionary and the fifty-odd – very odd – volumes of the Biographie Universelle. He needs to possess an outstanding knowledge of Italian topography and art and the more obscure recesses of Italian history, and to have read all those strange books which, one comes to believe, have had in their long history only one reader – Robert Browning143.

  • 144 Sur la relation entre Vasari et ces deux poèmes, voir Jack, 1973, 213-34.

202Ajoutons à ce préambule, qui décourage tout espoir de parvenir à une élucidation exhaustive des sources et des références chez Browning, la remarque suivante : Browning prenait toute la liberté qui lui semblait nécessaire avec ses sources et ses références, qu’elles soient historiques ou fictives. Prenons pour exemple une des sources les plus connues du poète, La vie des peintres illustres de Giorgio Vasari. Cette œuvre, très familière à Browning, ne constitue qu’une part infime de l’inspiration du poète dans la création de « Fra Lippo Lippi » et d’« Andrea del Sarto ». Browning omet, modifie et ajoute tout détail qui lui permet de caractériser le locuteur comme il lui semble bon144.

203Ce qui intéressera ici, ce n’est donc pas la recension – impossible – des ramifications littéraires infinies impliquées par la culture phénoménale de Browning, mais la fonction et les effets polyphoniques qui résultent de cette intertextualité. Le locuteur est inséré dans un réseau de valeurs qui contribue à placer sa voix dans un champ social et culturel. Cette intertextualité, générée par Browning à travers le locuteur, produit à la fois un effet spéculaire, en renvoyant une certaine image de lui, et spectaculaire, en le mettant en scène sous différents éclairages. L’intertextualité interne à l’œuvre sera d’abord étudié sous trois formes : structurelle au moyen des paratextes, thématique et métaphorique. Ensuite, les références bibliques constituent un exemple d’intertextualité avec un texte externe à l’œuvre.

  • 145 Robert Langbaum remarque : « the juxtaposition of dramatic monologues turns them into a dialogue » (...)

204Loin d’ignorer ou de feindre d’ignorer le rapport entre les différents poèmes des Dramatic Romances and Lyrics ou de Men and Women, Browning indique au contraire, d’une façon aussi répétée que variée, la nécessité de les rapprocher les uns des autres, comme il a été vu au chapitre 6 consacré aux paratextes. Browning invite à une lecture intertextuelle des poèmes et des recueils par la mise en écho ou en parallèle des titres145. Ce principe dialogique consistant à mettre en rapport des poèmes fut pratiqué par Browning sa vie durant. Il en va ainsi des recueils Christmas-Eve and Easter-Day en 1850, de La Saisiaz et de The Two Poets of Croisic (1878), des poèmes du recueil Ferishtah’s Fancies (1884), des Parleyings with Certain People of Importance in Their Day (1887), ou enfin de la série « Bad Dreams » dans Asolando (1889).

  • 146 Browning pratique également la référence croisée d’un poème dans un autre. Ainsi, le personnage de (...)

205Tout ceci crée un jeu de références internes à l’œuvre poétique que Browning met en perspective dans Men and Women dans le poème à fonction d’épilogue, « One Word More ». « One Word More » reprend les locuteurs considérés comme les plus marquants, soulignant dans une perspective métalinguistique autant que poétique l’importance de ceux-ci146. L’expression étrange « Fee, faw, fum », qui exprime la rage et la fulmination, est reprise dans « ‘Childe Roland to the Dark Tower Came’ », « Holy-Cross Day » et « A Lovers’ Quarrel ». Plus tard, le personnage éponyme d’« Hervé Riel », poème du recueil Pacchiarotto and How He Worked in Distemper et cetera (1876), sera cité au vers 160 du poème The Two Poets of Croisic (1878).

206Au-delà des couples de poèmes mis en évidence comme tels par les paratextes, Browning développe des réseaux polyphoniques grâce à des parallèles « thématiques ». Les quatre recueils de poèmes abordent un nombre impressionnant de sujets comprenant diverses aires géographiques comme la Grèce, la France, l’Italie, l’Espagne, l’Angleterre, l’Allemagne, l’Algérie (« Through the Metidja to Abd-el-Kadr » par exemple, mais aussi sous la forme d’un monde oriental mythique ou imaginaire), sans oublier les antipodes, dans « Waring » et dans l’épilogue de « Bishop Blougram’s Apology ». Par-delà les différences nationales, différentes ères historiques sont aussi explorées : Antiquité, Moyen-Âge, Renaissance, la Guerre Civile anglaise, le dix-neuvième siècle, ainsi que le temps du mythe – du mythe grec, latin, biblique ou littéraire, avec Caliban dans « Caliban Upon Setebos ». Les poèmes sont donc mis en relation selon une double perspective, synchronique et diachronique. Enfin, le poète donne la parole à une large palette sociale de personnages : peintres, musiciens, aliénés, amoureux, poètes, nobles, croyants de religion variée. Mais c’est à partir de cette multiplicité que Browning organise ses polyphonies.

207En effet, les poèmes se font écho par les comparaisons implicites entre les peintres, les prêtres, les amoureux ou encore les personnages à l’agonie. Ce réseau thématique interne donne aussi une consistance au locuteur défini par une série de cercles intertextuels concentriques ou intersectés. Prenons l’exemple de « Fra Lippo Lippi ». À un premier niveau textuel, « Fra Lippo Lippi » demande à ce qu’on le compare avec « Andrea del Sarto », son pendant, puis avec les autres peintres italiens nommés ou anonymes, réels ou fictifs, d’autres poèmes : « Pictor Ignotus », « Old Pictures in Florence », « One Word More ». À un troisième niveau textuel, il appartient à la famille plus large des artistes mis en mots par Browning. Par la recherche du détail pittoresque, Lippo s’apparente au poète au regard perçant de « How It Strikes a Contemporary » : « He took such cognizance of men and things, / If any beat a horse, you felt he saw ; / If any cursed a woman, he took note » (30-2). Par sa réflexion sur son geste créateur, Lippo est aussi de la famille de « Master Hugues of Saxe-Gotha » et de « Abt Vogler ». Que le locuteur de « Fra Lippo Lippi » soit un moine le relie aux poèmes sur la religion. Des controverses religieuses sont abordées, sous divers angles, dans « An Epistle Containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician », ou « A Death in the Desert ». La sensualité du moine le rapproche d’autres prélats partageant son amour des biens matériels dans « The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church » et « Bishop Blougram’s Apology ». Florence et l’Italie en général sont le cadre de nombreux poèmes.

  • 147 Les études sont nombreuses à ce sujet. Citons, parmi les plus importantes, celle de Bernard Brugièr (...)

208Le même référent métaphorique utilisé par différents locuteurs fait resurgir différents traits de la métaphore originelle147. Ainsi, l’étude de l’isotopie de l’ombre et de la lumière dans deux poèmes jumelés, « Fra Lippo Lippi » et « Andrea del Sarto », permet de dégager une opposition fondamentale derrière une similitude apparente. Les deux locuteurs semblent rechercher l’obscurité : « no lights, no lights ! » s’écrit Fra Lippo Lippi (390). Andrea del Sarto se présente comme « the weak-eyed bat no sun should tempt » (169). Pourtant, ils ne se réalisent pas du tout de la même façon dans cet univers. Fra Lippo Lippi met à profit la nuit et l’obscurité pour satisfaire sa sensualité. Pour Andrea del Sarto, l’obscurité inéluctable qui s’abat sur lui est le corrélat objectif de la déchéance de son art, réduit à « a twilight-piece » (49). Tout son être se sent envahi par la grisaille (35-6, 98, 227).

  • 148 Le morceau de musique qu’il improvise est comparé à un monument en construction (« the beautiful bu (...)

209Si l’on prend le symbole de l’église à présent, celui-ci est pour Lippo un synonyme de prison, d’écrasement de l’humain et même du divin, de frustration poétique. À l’inverse, pour l’évêque de « The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church », l’église est sa demeure, et même son ultime demeure, le lieu où il a passé sa vie et où il souhaite être enterré. Pour le locuteur de « Abt Vogler », l’église est une métaphore musicale qui le relie à une présence transcendante148.

210Il est fréquent qu’au sein d’un même poème, deux ensembles de référents métaphoriques s’entrecroisent. Ainsi, dans « An Epistle Containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician », les champs lexicaux mêlés de la religion et de la science se mettent en relief l’un l’autre. La profonde religiosité de Karshish se profile dans son discours scientifique, de même que l’élément scientifique est mis en valeur par l’événement religieux qu’il décrit.

211Il existe une intertextualité externe structurelle dont les ramifications sont virtuellement infinies et donc difficiles à cerner. Néanmoins, certaines références intertextuelles peuvent au contraire être l’occasion d’allusions, voire de clins d’œil, et dans ce domaine la limpidité préside. Ainsi, « Bishop Blougram’s Apology » est à lire comme une version moderne et parodique de L’apologie de Socrate de Platon, Gigadibs se comportant comme de nombreux interlocuteurs de Socrate, dans d’autres dialogues, qui se contentent d’opiner à la maïeutique de celui qui proclame ironiquement qu’il ne sait qu’une chose, c’est qu’il ne sait rien. Le titre et l’incipit de « An Epistle Containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician » et de « Cleon » reprennent structurellement la forme de l’épître antique. L’épilogue de « The Statue and the Bust », avec sa morale contenant une citation d’Horace (« De te, fabula »), rattache ce poème au genre de la satire, genre avec lequel Browning a de nombreuses affinités.

212Le texte principal en relation intertextuelle externe à l’œuvre de Browning est bien sûr la Bible. L’univers biblique est exprimé par un vaste réseau de mythes, d’images et d’expressions qui fécondent pratiquement tous les poèmes. Dans « Saul », Browning met en écho l’Ancien et le Nouveau Testament : il se ressaisit d’un épisode de l’Ancien Testament qu’il aborde dans les termes et avec les images du Nouveau Testament.

  • 149 Contemporain de Browning, Nietzsche réfléchit aussi à la place de la religion dans la société du di (...)

213Le paratexte, ici encore, joue un rôle crucial. Le sous-titre de « Caliban Upon Setebos », « Natural Theology in the Island », explore la notion de divinité primitive, et par là creuse un espace de réflexion sur la réalité et la présence éventuelle de la divinité au dix-neuvième siècle, problème sur lequel Browning revient dans « A Death in the Desert ». Dans « Johannes Agricola in Meditation », la méditation obsessive du locuteur manifeste le délire des contemplatifs149. Si ce poème est associé à « Porphyria’s Lover » par la thématique de la folie (comme l’indique leur regroupement initial au sein de Madhouse Cells), le caractère obsessif de la rumination pointe également vers « Soliloquy of the Spanish Cloister », du même recueil. En sorte que le lecteur est aussi invité à mettre en relation les propos tenus par les différents locuteurs. Concernant la religion (mais cela vaut également pour les autres thèmes chers à Browning, comme l’art et l’amour), le lecteur est conduit à s’interroger, par exemple, sur la place politique de la religion dans une société comme celle de « Fra Lippo Lippi » par rapport à celle de l’évêque de « Bishop Blougram’s Apology » et de Caliban dans « Caliban Upon Setebos ».

214Ainsi, de poème en poème, le lecteur assiste à une métamorphose lexicale du concept de divinité, ou plus précisément à un anaglyphe de cette notion : les différentes conceptions se superposent dans l’esprit du lecteur qui fait émerger en relief sa conception propre, à partir de celle de David (« Saul »), de Caliban (« Caliban Upon Setebos »), de Karshish (« An Epistle Containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician »), de l’évêque Blougram (« Bishop Blougram’s Apology »), de l’évêque de Sainte-Praxed (« The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church ») et de Saint Jean (« A Death in the Desert »).

  • 150 Pour une recension des allusions bibliques dans « An Epistle Containing the Strange Medical Experie (...)

215Jouant à la fois du recul historique et de la synchronie, Browning met en scène une méditation religieuse contrariée, celle de « Cleon », qui raille la rumeur qui accompagne la naissance du christianisme, et une méditation religieuse pleine d’espoir, celle de Karshish (« An Epistle Containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician »). Les paroles de ce dernier bruissent de résonances bibliques. Le terme d’« épître », dans le titre, procure une clé interprétative au lecteur, qui songe aux épîtres du Nouveau Testament. Dans la description du phénomène de résurrection qui le trouble, Karshish mêle une imagerie chrétienne involontaire, mais qui est l’indice d’une conversion future probable ou du moins d’un ébranlement de ses convictions rationnelles. Ainsi, Karshish décrit Lazare comme un enfant (117, allusion à l’évangile selon Matthieu, 18.3), obéissant comme un mouton (119). L’allusion qui noue le plus clairement Karshish, Lazare et la Bible est peut-être celle du vers 159 : « Should his child sicken unto death » (évangile selon Saint-Jean, 11.4 : « This sickness is not unto death, but for the glory of God, that the Son of God might be glorified hereby »), qui présente le Christ comme un médecin, donc sur un plan comparable à celui de Karshish150.

216Alternant époques et lieux, stimulant la comparaison entre différents locuteurs par rapport à certains thèmes majeurs, comme la religion, Browning mêle aussi les idiomes nationaux.

8.3.2 Plurilinguisme

  • 151 Le plurilinguisme fait partie intégrante de la satire, qui peut être considérée comme un ancêtre du (...)
  • 152 Sur les rapports entre Browning et l’Italie, voir Korg, 1983. Sur Browning et la France, voir Gridl (...)
  • 153 Pour autant, il serait bien évidemment malvenu et même erroné de songer à lire à haute voix « My La (...)

217Le plurilinguisme peut se définir comme la coexistence, au sein d’un texte ou d’une œuvre, d’idiomes nationaux151. Un des traits les plus frappants des poèmes est la coexistence de plusieurs idiomes nationaux, qui expriment la nationalité des locuteurs et le contexte culturel du discours. On peut voir là une source des nombreux malentendus entre Browning et ses contemporains. Rappelons que le poète a passé une quinzaine d’années en Italie et presque autant en France152. De fait, la langue anglaise dans les poèmes est constamment trouée par des vocables étrangers, italiens, français, allemands, espagnols, et latins, grecs (et même hébreux), pour ne citer que les plus courants – sans oublier de nombreux régionalismes de différents pays anglophones, dans et au-delà des îles britanniques153.

  • 154 Browning prend grand soin de respecter les graphies autochtones. L’effet de « défamiliarisation » o (...)

218Des multiples cultures mêlées surgit un indéniable exotisme, dont la principale manifestation comme le principal indice sont linguistiques. L’exotisme vient de ce qu’une langue étrangère, c’est d’abord une langue étrange, avec des sonorités nouvelles à l’oreille, marquées à l’écrit par une graphie différente154. Browning prend un plaisir évident, parfois malicieux, à emprunter des mots étrangers pour les mettre en bouche.

Onomastique

  • 155 Bakhtine, 1978, 419.

219L’onomastique est le phénomène principal par lequel le pluriliguisme est manifeste. La très grande majorité des poèmes comporte, souvent dès le titre ou le sous-titre, des noms de personnes ou des noms de lieux aux sonorités étrangères à la langue anglaise : « Rudel to the Lady of Tripoli », « Sibrandus Schafnaburgensis », « Master Hugues of Saxe-Gotha », « Rabbi Ben Ezra », pour prendre des exemples dans chacun des recueils étudiés ici. « Old Pictures in Florence » est saturé de noms propres ou de termes techniques italiens, au point que dans certaines strophes (par exemple xxiii, xxvi, xxvii, xxxv), leur fréquence est de près d’un terme italien tous les quatre vers. Certains cas de création onomastique sont ouvertement ludiques, comme celui de « Sibrandus Schafnaburgensis », qui mêle consonances germaniques et suffixes latinisants. Loin de ne voir là qu’un effet superficiel de pittoresque, il faut souligner la polyphonie des langues et l’hybridité linguistique. Leur co-présence au sein d’un texte contribue au phénomène de dialogisme, l’éclairage d’une culture par une autre, les jeux des bifurcations sémantiques (par exemple dans l’évolution verbale, à partir d’une étymologie commune), comme le remarque Bakhtine : « l’éclairage réciproque d’une langue maternelle et d’une langue étrangère souligne et objective précisément le côté “conception du monde” de l’une et de l’autre langue, leur forme interne, le système axiologique qui leur est propre »155.

Version originale

  • 156 Claude Hagège souligne : « l’effet d’un discours bilingue où est pratiqué l’alternance est […] une (...)
  • 157 C’est le terme employé par Claude Hagège quand il expose les motivations qui accompagnent le change (...)

220Passant d’un code linguistique à un autre sans prévenir, l’évêque de « Bishop Blougram’s Apology » ménage des surprises à son interlocuteur. Sa stratégie156 consiste à impressionner son interlocuteur en pratiquant une forme de « codeswitching » dont il prend l’initiative. L’alternance et le choix de la langue évoluent selon le rendement157 qu’il attend des mots choisis. Il manifeste l’étendue de son savoir en étoffant son argumentaire de termes nourris de différentes traditions. Le latin renvoie à la Bible (« ‘Pastor est tui Dominus’ », 877), et l’italien rappelle à la fois son statut de religieux et de personne qui a voyagé (« Che che, my dear sir, as we say at Rome », 45). Il se pose en connaisseur de termes pittoresques idiomatiques (« lazzaroni », 715, pour désigner les mendiants). Blougram manie constamment le « name-dropping », les mentions de personnes célèbres : d’éminents représentants de la littérature universelle (Anacréon, Euripide, Shakespeare, Goethe, Balzac), des compositeurs (Dowland, Verdi, Rossini), des peintres (Correggio, Giulio Romano), un architecte (Pugin), des penseurs (Schelling, Fichte, David Strauss), des hommes politiques (Buonaparte). Blougram évoque bien entendu des personnes liées à la religion (« Peter », « Michael » ; le cardinal Newman, le cardinal Antonelli). Il manifeste la familiarité de sa pensée avec celles des personnes nommées sur un ton paternaliste : « Fichte » est qualifié de « clever », et Ferdinand II, roi des Deux-Siciles est désigné par son surnom « King Bomba ». Encore une fois, le rôle de l’onomastique comprend des noms de lieux, des lieux symboliques (Austerlitz, « Terni’s fall », « Ararat »), qui pointent vers un arrière-plan culturel que Gigadibs est censé comprendre à demi-mot. Ainsi, dans « Bishop Blougram’s Apology », l’évêque complète-t-il le portrait qu’il veut donner de lui-même en se présentant obliquement comme un être extrêmement cultivé et raffiné, conscient de sa valeur, à laquelle, estime-t-il, il est naturel qu’un statut élevé soit conféré.

  • 158 Dans le poème « Ivàn Ivànovitch », du recueil Dramatic Idyls : First Series (1879), le locuteur not (...)

221À côté de la reprise de vocables étrangers, Browning pratique volontiers l’hybridation linguistique qui consiste à translittérer une expression. C’est ainsi le cas du poème « Artemis Prologizes » avec « ai ai » (39), la translittération du terme grec « hélas ». Browning avait coutume de translittérer certains termes grecs, mais pas uniquement158, notamment dans ses traductions et adaptations des pièces de théâtre d’Euripide, Balaustion’s Adventure (1871) et Aristophanes’ Apology (1875).

  • 159 Dans « Count Gismond » (originellement intitulé « France »), en revanche, le titre nobiliaire du pe (...)
  • 160 Ces différents aspects du plurilinguisme, Browning les pratiquera tout au long de son ouvre, citant (...)

222Après le terme en version originale et la translittération, un troisième aspect du plurilinguisme est la traduction littérale d’expressions étrangères en anglais. Ainsi, au vers 188 de « In a Gondola », « Haste-thee-Luke » est la traduction de l’italien « Luca fa presto », surnom du peintre Luca Giordano (1632-1705). De nombreux exemples émaillent le poème « Andrea del Sarto ». D’emblée, le titre est en version originale159. Le sous-titre, « The Faultless Painter », reprend l’expression italienne de Vasari « senza errori ». « Cartoon » (57) est la traduction (ou la translittération) de « cartone » ; « His » (94) est un italianisme pour désigner la montagne Morello du vers 93, « monte » étant masculin en italien ; « cue-owls » (210) provient de l’italien « ciù » désignant une chouette, et il s’agit à nouveau d’un cas de traduction proche de la translittération160.

Archaïsmes

  • 161 Il justifiait cet usage fréquent par celui qu’en faisaient Shakespeare et Milton (McAleer, 1951, 35 (...)

223Browning utilise fréquemment des archaïsmes en raison de leur charge d’inconscient de la langue et de connotations161. « Don’t fear me » (« Fra Lippo Lippi », 392) est un usage obsolète du verbe to fear d’après The Oxford English Dictionary. Les archaïsmes, principalement des formes nominales et verbales, sont particulièrement nombreux dans les poèmes ayant un cadre médiéval : « trepanned » (« The Pied Piper of Hamelin », 296) ; « leman » (« The Heretic’s Tragedy », 64) – ou primitif comme dans « Caliban Upon Setebos ». L’archaïsme fonctionne en connotation dans ces poèmes, dans le même temps où des référents historiquement fixés fonctionnent plus immédiatement en dénotation, comme « psaltery » (« The Pied Piper of Hamelin », 136) ou « clavicithern » (« The Heretic’s Tragedy », 17). En effet, l’archaïsme, quand il n’est pas utilisé avec une visée ironique, comme c’est le cas dans « Sibrandus Schafnaburgensis », développe l’intention réaliste du poème, en rappelant les conditions d’énonciation spatio-temporelles du discours.

224Un usage plus précisément dramatique des archaïsmes se trouve dans « ‘Childe Roland to the Dark Tower Came’ ». Les graphies, les structures ou encore les vocables archaïques (à commencer par le mot « childe »), à l’étymologie comme au sens parfois incertains, contribuent à l’aura de mystère du poème, qu’ils scandent : « estray » (48), « It nothing skills » (64), « Pashing » (72), « colloped » (80), « bespate » (114), « pad » pour « beat down » (130), « mews » (135). Ces archaïsmes manifestent un retour aux origines du langage qui accompagne le retour aux origines de la quête désespérée du chevalier.

  • 162 Sutherland Orr note « Mr Browning’s deep feeling for the humanities of Greek literature, and his al (...)

225En parallèle aux archaïsmes, l’emploi d’expressions ou de tours latins ou grecs162 renforce les dimensions socio-temporelles de l’énoncé tout en participant des polyphonies linguistiques. Le latin et le grec, comme les autres langues participant du plurilinguisme, trouent l’anglais, linguistiquement mais aussi typographiquement, par la mise en relief due à l’italique. Les emplois du latin sont fréquents et variés. L’emploi le plus fréquent et le plus évident est la caractérisation du locuteur. Le latin, langue d’évangélisation devenue langue savante, est ainsi l’indice de la position sociale du locuteur, qui sont souvent des hommes de robe comme c’est le cas des locuteurs de « The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church », de « Soliloquy of the Spanish Cloister », et de « Bishop Blougram’s Apology ». Le latin est aussi mentionné en tant qu’échantillon du vocabulaire technique propre à une profession, peintre (dans « Fra Lippo Lippi », qui est aussi moine) ou musicien (dans « Master Hugues of Saxe-Gotha »). Le latinisme, comme l’hellénisme, fonctionne souvent sur le mode de l’allusion, en créant le sentiment d’une communauté artistique, religieuse ou plus généralement dialogique avec le lecteur, comme c’est le cas des titres « Instans Tyrannus » et « ‘De Gustibus –’ », et de l’envoi de « The Statue and the Bust » : « De te, fabula ». Cette imprégnation du latin se remarque parfois dans le mètre, comme dans « A Grammarian’s Funeral », où la scansion se fonde sur celle de l’hexamètre antique.

  • 163 Voir Pettigrew, 1996, 1 : 1170.

226Plus généralement, le latin connote l’époque du locuteur, essentiellement l’Antiquité ou la Renaissance (l’élucidation s’effectuant grâce à d’autres indices, onomastiques et intertextuels). C’est pourquoi, dans les poèmes censés se dérouler dans l’Antiquité, ces deux langues fonctionnent à l’instar des langues vivantes dans d’autres poèmes, en apportant une note réaliste au monde du locuteur, comme c’est le cas des racines grecques de « Artemis Prologizes » (39). Dans le cas du grec, la pratique de Browning est originale, et à contre-courant des usages de son temps163, puisque systématiquement, il préfère translittérer les noms propres grecs. Il manifeste le désir de se rapprocher de la version originale, comme en témoigne « Artemis Prologizes » où sont mentionnés « Olumpos », « Phoibos », « Hippolutos ». Browning va jusqu’à traduire littéralement des expressions latines ou grecques. Les phrases introductives au poème « Cleon » sont une illustration de ce phénomène :

Cleon the poet (from the sprinkled isles,
Lily on lily, that o’erlace the sea
And laugh their pride when the light wave lisps “Greece”) –
To Protus in his Tyranny: much health!
(1-4)

227Dans cet incipit qui prolonge l’onomastique grecque du titre, Browning reprend formellement le protocole de salutation épistolaire de l’Antiquité classique, mais joue aussi de la traduction d’expressions grecques, comme « the sprinkled isles » qui désigne les îles Sporades (nom qui signifie « disperser », « éparpiller »), et « Tyranny », qui possède son sens étymologique de royaume au lieu du sens moderne et péjoratif désignant un pouvoir brutal et illégitime. Ajoutons le cratylisme du locuteur qui entend le nom du pays dans le son des vagues. Dans ce poème, de nombreux termes repris ou adaptés du grec apparaissent, tels « epos » (47) et « lyric woman » (15) qui désigne une joueuse de lyre (Browning rappelle subtilement l’origine commune de la musique et de la poésie). Ces termes se combinent avec la toponymie (« Pœcile », 53), avec l’onomastique de personnages divins (« Zeus », 41, 112, 126, 194, 262, 325, 334 ; « Phoebus », 288 ; « Naiad », 252) et de personnages historiques (« Terpander », 140 ; « Phidias », 141 ; « Sappho », 304 ; « Æschylus », 305). Le terme « moods » (60) rappelle la terminologie musicale de l’époque de Platon, et le vers 332 (« We burst there as the worm into the fly ») reprend un topos portant sur le double sens du mot grec psychê, à la fois « papillon » et « âme ».

228Hors de ces contextes, le latin est utilisé pour souligner éventuellement chez le locuteur une tendance au pédantisme, comme dans « Old Pictures in Florence » (76, 84, 156, 244, 260) – pédantisme du latin qui est l’objet d’une satire dans « Sibrandus Schafnaburgensis », le nom aux terminaisons latines étant précisément la marque du pédant stigmatisé dans le poème. Enfin, le latin ou le grec peuvent être utilisés comme arguments d’autorité ou manifestation d’une auctoritas, d’une légitimité à parler. L’Antiquité est une référence qui fait autorité, comme le remarque l’évêque de « Bishop Blougram’s Apology » à propos des nouvelles sciences qui désenchantent le monde, comme la géologie et l’ethnologie, qui se parent de « terminaisons grecques » pour asseoir leur légitimité (680-1). Tout en dénonçant comme abus d’autorité l’autorité des langues mortes, l’évêque Blougram n’est pas le dernier à montrer qu’il connaît ses classiques (110, 915), et, comme d’autres, il utilise des dénominations grecques et latines en tant qu’ornementation du discours, afin d’impressionner son auditeur.

  • 164 The Athenæum, 22 juillet 1876, p. 101, cité dans St George, 1993, 23. Henry James reprochait égalem (...)

229Nul doute que ce plurilinguisme aussi fréquent que polymorphique (version originale, traduction, translittération, archaïsmes) a dû contribuer à la réputation d’obscurité qui a poursuivi Browning. Browning est conscient de déranger un grand nombre de lecteurs victoriens dans leurs habitudes linguistiques, même quand ceux-ci ont coutume de voyager. Encore en 1876, on sent dans la remarque d’un critique du poème « Hervé Riel » (Pacchiarotto and How He Worked in Distemper et cetera, 1876) toute la répulsion éprouvée par un lecteur victorien à la lecture de polysyllabes étrangers : « To properly enjoy this, as is indeed the case with almost all that Mr. Browning has ever written, we must read it aloud, and then – to use a phrase as abominable as ‘numpholeptos’, or ‘Aischulos’ – the ‘onomatopeia’, or lilt of the thing, becomes not so much evident as infectious »164.

230Le va-et-vient d’une langue à une autre aguiche le lecteur, qui se doit d’être polyglotte (en plus de posséder une culture encyclopédique) pour saisir les jeux de mots et autres effets linguistiques comme les rimes de mots anglais avec des mots étrangers. Si le plurilinguisme met à rude épreuve les compétences linguistiques du lecteur, que dire alors de l’usage d’un code non alphabétique, comme celui des partitions musicales de « Pietro of Abano » (Dramatic Idyls : Second Series, 1880) et de « With Charles Avison » (Parleyings with Certain People of Importance in Their Day, 1887) ? Comment, enfin, le lecteur est-il censé réagir à l’usage d’un code alphabétique mais non occidental, comme dans le cas des caractères hébraïques de « Jochanan Hakkadosh » (Jocoseria, 1883) et de « The Melon-Seller » (Ferishtah’s Fancies, 1884) ?

231Si le plurilinguisme crée une première polyphonie linguistique, une deuxième forme de polyphonie émane des idiolectes, ou des parlers sociaux, qui doublent l’exotisme culturel d’un exotisme social.

8.3.3 Les idiolectes

  • 165 Parmi ceux-ci, Claude Hagège distingue les indices biolectaux, sociolectaux, psycholectaux, symbole (...)

232Un idiolecte est l’utilisation personnelle d’une langue par une personne. Un premier type d’idiolecte rejoint le phénomène du plurilinguisme. Il s’agit des termes techniques étrangers, les plus courants étant les termes picturaux : le terme « intonaco », dans « Old Pictures in Florence » (206) désigne le plâtre utilisé comme première couche en vue de la réalisation d’une fresque ; « imbroglio » dans « A Likeness » (34) désignant une gravure. Browning s’attache à contruire, pour chaque locuteur, une culture personnelle sous l’angle d’un corps de métier ou d’une origine géographique. Le personnage prend ainsi corps grâce à un rapport présenté comme personnel avec la langue. Pour distinguer les locuteurs, Browning tresse un réseau lexical distillant des indices idiolectaux variés165. Les indices sociolectaux – le jargon de métier notamment – ont un rôle prépondérant dans le processus de création et d’identification des locuteurs. Le locuteur de « Cleon », censé vivre à une époque où sur le fronton de l’école de Delphes était gravé : « que nul ne pénètre ici s’il n’est géomètre », s’aide de figures géométriques dans sa démonstration : « rhomb », « lozenge », « trapezoid » (83-4). On retrouve dans ce monologue de nombreux termes aux racines grecques : « architect » (30), « synthesis » (94), « philosophy » (187, 346). C’est dans cette logique de révélation oblique du locuteur qu’il est possible de répondre positivement à la question de savoir si Mr Sludge, dans « Mr Sludge, ‘The Medium’ », est américain. Les éléments qu’il cite comme faisant partie de son univers manifestent une culture américaine. Il évoque aussi bien des hommes politiques et des écrivains célèbres (« Franklin », « Tom Paine », « Emerson », « Hawthorne »), que des lieux de mémoire américains (« Broadway », « Stars and Stripes », « Indians », « California »). Les formes lexicales employées révèlent la même origine culturelle : « cornbag », « prairie-dog », « ‘tisn’t », « V-note ».

233Une des créations les plus marquantes de Browning, élaborée en relation étroite avec son idiolecte, est bien sûr le locuteur de « Caliban Upon Setebos ». À partir de l’intertexte shakespearien, Browning donne à entendre un langage dans son état archaïque. On sent une certaine nostalgie chez Browning pour ce langage non policé, cette sorte de Ursprache. Outre une grammaire rudimentaire et une syntaxe elliptique, le monologue de Caliban se caractérise par de nombreuses références au corps qui placent l’être humain comme mesure de toutes choses. Mais cette dimension physique est approfondie et développée dans le sens d’une animalité par l’usage répété de verbes monosyllabiques décrivant les mouvements et les cris d’animaux : « sprawl », « creep », « flock », « snarl », « groan », « hiss »… Tous ces effets contribuent à révéler en Caliban une nature à peine « dégrossie », encore brute de sensations.

  • 166 Pierre Bourdieu, dans Ce que parler veut dire, insiste sur la nécessité de ne pas séparer « l’instr (...)

234Ces indices alimentent des métaphores en apparence spontanées de la part du locuteur, mettant de la sorte en évidence les aspects les plus saillants de sa personne. En effet, l’intérêt de la forme choisie, celle du monologue dramatique, n’est pas que dramatique : c’est aussi, indissolublement, la révélation d’un personnage. Or Browning a compris qu’un être possède plusieurs facettes sociales, réactivées en fonction des circonstances166.

235Les expressions employées par le locuteur de « Fra Lippo Lippi », par exemple, déclinent les trois aspects principaux de sa personnalité : peintre, moine et bon vivant. La peinture a son langage (par exemple, « wood-coal », 37) et ses représentants : les noms de contemporains aident à cadrer le manifeste esthétique du peintre. Mais la peinture est aussi un langage. Tout petit déjà, Lippo transmutait le langage en dessin : « [I] found eyes and nose and chin for A’s and B’s, / And made a string of pictures of the world / Betwixt the ins and outs of verb and noun » (132-4). La peinture, le corps et le langage sont intimement noués en Lippo, qui s’attache à peindre « past mistake » (357). Les références et les termes religieux révèlent le moine (par exemple, « antiphonary », 130).

  • 167 « Non seulement une langue est travaillée par une multiplicité de dialectes, mais à l’intérieur mêm (...)
  • 168 King, 1957, 44.

236De façon subtile, Lippo expose la rhétorique du dogme, ses clichés et ses expressions toutes faites, à travers la bouche du Prieur167 : « It does not say to folk – remember matins, / Or, mind you fast next Friday ! » (318-9). Lippo préfère paraphraser les textes bibliques, comme celui de la Genèse : « I always see the garden and God there / A-making man’s wife » (266-7). Enfin les jurons et les gaillardises mettent en évidence la truculence du bon vivant. Le moine Lippo n’hésite pas à employer des mots d’argot (« one phiz », 327), prouvant qu’il maîtrise tous les registres du langage, comme le résume Roma A. King : « Lippo speaks a polyglot language picked up primarily from both the street and the monastery »168. Lippo vient de la rue et y retourne compulsivement. L’argot, en tant que langage ésotérique (à l’instar du jargon dans le registre du vocabulaire technique), instaure une relation de communauté, voire de complicité, avec l’allocutaire, en l’occurrence le chef du guet. En l’absence d’une vocation religieuse, l’affinité élective de Lippo avec le monde populaire se marque aussi par le choix de personnages quotidiens pour ses tableaux (145-62) et par les stornelli. Ces images parallèles rappellent obliquement la richesse de l’identité sociale du locuteur (moine, peintre, joyeux luron) tout au long de « Fra Lippo Lippi ».

237Dans cette perspective, Robert Browning excelle à mettre en scène des personae en conflit avec elles-mêmes. Dans « An Epistle Containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician », l’être de raison (le médecin, le scientifique), est aux prises avec l’être de passion (l’humain). Ses tentatives de rationaliser en termes scientifiques la résurrection de Lazare – « ‘Tis but a case of mania – subinduced / By epilepsy, at the turning-point / Of trance prolonged unduly some three days » (79-81) – se perd dans des étiologies incertaines : « some drug / Or spell, exorcization, stroke of art » (82-3). Karshish éprouve l’aiguillon du doute chrétien.

238La polyphonie des langues et des différents niveaux de langage se combine avec plusieurs stratégies citationnelles qui authentifient la parole utilisée, à la manière de l’expression « sic ».

8.3.4 Les citations

239Les citations sont un phénomène polyphonique central, mais aussi un phénomène polymorphique. Pour exprimer cela radicalement, tout est citation – et citation en abyme – dans les monologues dramatiques. En effet, dès lors qu’on considère la forme du monologue dramatique comme apparentée à la prosopopée, toute citation à l’intérieur du poème est de ce fait une prosopopée dans la prosopopée.

  • 169 Compagnon, 1979, 56. Par ailleurs, la citation subvertit le cadre syntaxique traditionnel et manife (...)

240L’étude d’Antoine Compagnon consacrée à la citation (Compagnon, 1979) montre bien la difficulté d’appréhender ce phénomène. Compagnon considère comme une « bonne » définition de la citation la définition suivante, qui illustre l’ambiguïté foncière du terme : « un énoncé répété et une énonciation répétante »169, définition à double niveau dans la mesure où le mot comme le phénomène désignent aussi bien l’objet découpé que l’action de découper celui-ci. Nous commencerons notre analyse des stratégies de l’acte citationnel par une description de la citation « normale » et de son rôle rhétorique. Puis nous verrons des formes déviantes de la citation : citations tronquées, citations déformées, citations forgées, avant d’étudier le cas de citations fonctionnant avec un autre système sémiotique que le système linguistique.

241Les citations abondent dans les poèmes de Browning, au point qu’il n’y a qu’une extrême minorité de poèmes qui ne comporte pas de guillemets. Une citation s’accompagne presque toujours de marques typographiques, à l’exception de la citation investie de la parole collective, à savoir le proverbe, et sa variante, la devise (voir par exemple « Old Pictures in Florence », 285). La citation normale est donc placée entre guillemets, ou en italique ; elle est souvent précédée des deux points introductifs, parfois encadrée de tirets. Il y a donc une mise en scène de la citation. Le rapport de poèmes sans guillemets par rapport au nombre total de poèmes par recueil est le suivant : Dramatic Lyrics : 6 sur 16, Dramatic Romances and Lyrics : 8 sur 22, Men and Women : 14 sur 51, et enfin Dramatis Personae : 6 sur 20. Parmi les poèmes sans guillemets, on note « Johannes Agricola in Meditation » et « Porphyria’s Lover », dans lesquels le silence (métaphysique) est précisément une des causes du malaise généré par ces poèmes.

  • 170 Browning pratiquait volontiers dans ces lettres cette mise en scène que produit un certain usage de (...)

242La citation participe de la dramatisation de la voix dans la mesure où elle constitue une forme de thématisation de certaines paroles170. L’inclusion d’une citation dans un discours déclenche une dialectique du même et de l’autre, entre la parole personnelle et la parole étrangère, entre l’intérieur et l’extérieur, entre la subjectivité et l’objectivité. La citation déploie en abyme les locuteurs, avec comme conséquence un brouillage de l’instance qui prend en charge la parole.

  • 171 C’est ce que souligne Antoine Compagnon : « Tout se passe comme si la citation reposait sur un dogm (...)

243Le rôle rhétorique de la citation est celui de l’argument d’autorité171. Ainsi cette modalité particulière de la citation, le proverbe, fonctionne-t-elle comme une phrase publique, auréolée de l’autorité de la foule parce que frappée au coin du bon sens. Nous avons vu comment l’évêque de « Bishop Blougram’s Apology » donne une citation biblique dans sa version originale latine. Il multiplie par là les signes ostensibles, et même ostentatoires, de sa culture, renforçant son argumentaire en alléguant discrètement l’authenticité des sources. Il utilise des termes autochtones, le présupposé sous-jacent étant qu’il a une connaissance intime et de première main du milieu évoqué. Blougram joue de tous les aspects de la citation, passant de l’acte de citer au texte cité. Il n’élucide pas ses citations : ni nom de l’auteur, ni les circonstances parmi lesquelles le texte prélevé prenait son sens originel. Il présume sans doute – comme Browning par rapport au lecteur – que son auditeur saura à quoi il se réfère. Il est vrai que certaines citations se passent plus aisément que d’autres de la mention de leur source, comme « The State, that’s I » (466). Mais le but recherché, en multipliant les références, est de pousser Gigadibs, qui se prétend cultivé, dans ses derniers retranchements. L’évêque prend soin de ne pas aller sur le terrain de son interlocuteur, mais de rester sur celui que lui-même, Blougram, a élu.

  • 172 L’apologie de l’évêque est une référence intertextuelle directe à Platon et à son Apologie de Socra (...)

244L’autorité d’une citation fonctionne également à l’encontre de celui qui est à l’origine de celle-ci : tout ce que vous direz pourra être retenu contre vous ! C’est là une des dynamiques majeures et tout à fait socratiques172 de la rhétorique de Blougram face à Gigadibs. Aux vers 25-48, Blougram construit un dialogue imaginaire avec Gigadibs : « I well imagine you », « here you follow suit ». Il ne le cite que pour mieux réduire les poches rhétoriques de résistance, et paradoxalement, il ne lui donne une voix que pour mieux lui confisquer la parole. Browning disparaît en mettant en avant un jeu de réfractions où les personae se présentent l’une l’autre, Blougram faisant parler Gigadibs imaginant les conceptions de l’évêque, dans « Bishop Blougram’s Apology ».

Formes déviantes

245Il n’existe de citation normale que parce qu’il y a des formes déviantes de la citation. Parmi celles-ci, nous distinguons les citations tronquées, les citations déformées, et les citations forgées.

246Les citations tronquées fonctionnent sur le mode de l’allusion. Le but est d’établir les limites d’une communauté : celui qui comprend l’allusion en fait partie, celui qui ne la comprend pas signe par là son exclusion. Comme lors d’une antiphonie, l’allocutaire est sommé de compléter (au moins mentalement) la citation pour en saisir la portée, comme c’est le cas avec le titre « ‘De Gustibus–’ » qui sous-entend « non disputandum (est) ». Ces formes de citations tronquées fonctionnent fréquemment avec l’intertexte religieux : « and then, sic transit ! » (« Old Pictures in Florence », 76) est la citation tronquée de l’expression sic transit gloria mundi. Le premier vers de « The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church », « Vanity, saith the preacher, vanity ! », reprend la formule de l’Ecclésiaste (1 : 2) vanitas vanitatum, et omnia vanitas. L’expression est condensée en un mot-phrase qui est martelé. L’incapacité de former des phrases complètes manifeste la confusion mentale et l’épuisement physique de l’évêque à l’agonie. Mais en explorant les sous-entendus des citations tronquées, le lecteur est conduit à entendre davantage que le locuteur lui-même. En effet, l’évêque n’est pas en train de prêcher un ultime sermon et de distiller à ses « neveux » la quintessence de la sagesse à l’issue d’une vie riche en expérience. Au contraire, et fort ironiquement, il ordonne les détails luxueux qui doivent entourer sa cérémonie funèbre. Autre phénomène, Browning raille la citation d’autorité en la tronquant : « – O cor / humanum, pectora caeca, and the rest !– », commente le narrateur omniscient de « Gold Hair » (86-7), en reprenant, qui plus est incorrectement, une phrase du De natura rerum de Lucrèce (II, 14).

247Plus subtiles, et donc plus insidieuses, sont les citations déformées. L’évêque de « Bishop Blougram’s Apology » modifie à son avantage l’Écriture : « I bid you ; but you are God’s sheep, not mine : / “Pastor est tui Dominus” » (877), « le Seigneur est ton berger ». L’évêque Blougram se place sous la protection d’une double autorité, biblique et latine – double autorité marquée physiquement dans l’écrit, par les guillemets et l’italique. Mais peut-être justement utilise-t-il cette double protection pour mieux masquer le fait qu’il modifie le texte biblique, le texte original étant « le Seigneur est mon berger » (Psaumes, xxiii, 1). Le fait de choisir le pronom personnel de la deuxième personne du singulier a bien sûr un effet de prise à parti de Gigadibs, voire de mise en garde contre son mode de vie frôlant l’athéisme. Blougram déforme une citation biblique, il est pris en flagrant délit de détournement de la lettre en faisant de l’esprit, du mauvais esprit – pris littéralement en flagrant délit de mauvaise foi par le lecteur.

248De même, le roué locuteur de « Fra Lippo Lippi » passe furtivement du sens figuré au sens propre et de l’esprit à la lettre. Il paraphrase les citations bibliques, et leur fait subir un processus de sécularisation. Rapportant les circonstances de son entrée au couvent, il déclare : « I did renounce the world, its pride and greed, / Palace, farm, villa, shop and banking-house » (88-9). Cette liste reprend les mots du Book of Common Prayer : « Dost thou renounce the devil and all his works, the vain pomp and glory of the world, with all covetous desires of the same, and the carnal desires of the flesh […] ? » Les mots de Lippo concrétisent les concepts en les incarnant dans des bâtiments – « Palace, farm, villa, shop and banking-house ». Ces bâtiments sont eux-mêmes les métonymies d’une corporation ou d’une institution. On peut noter que Lippo ne mentionne pas dans sa liste les désirs de la chair (« the carnal desires of the flesh »), sur lesquels il a sa propre opinion : « You should not take a fellow eight years old / And make him swear to never kiss the girls » (224-5).

  • 173 Browning reprendra ce procédé de poème créé dans le poème dans The Inn Album (2949-54 et 1322-35).

249De la citation déformée à la citation forgée, il n’y a qu’un pas. Toutefois, rares sont les locuteurs qui inventent une citation pour servir leurs desseins. La citation forgée a plutôt une fonction ludique. Ainsi le locuteur de « Up at a Villa – Down in the City » cite-t-il un sonnet qui n’existe pas : « “And moreover,” (the sonnet goes rhyming,) “the skirts of Saint Paul has reached, / Having preached us those six Lent-lectures more unctuous than ever he preached” » (49-50). Ce sonnet est condamné à demeurer fragment mais ce faisant, Browning nous donne un exemple de poème dans le poème et de création au second degré173.

Citations suprasegmentales

  • 174 Le phénomène de l’hypogramme, étudié par Ferdinand de Saussure, peut être entendu comme une sorte d (...)

250Une citation peut également se profiler au niveau suprasegmental au moyen d’un rythme reconnaissable, sonore ou visuel. Le rythme de « A Grammarian’s Funeral », qui se base sur celui d’élégies funèbres grecques ou latines, est une façon subtile d’impressionner l’ouïe du lecteur. La citation peut aussi être voilée, cryptique, fonctionnant proprement sous forme d’écho, dans le cas de l’hypogramme174. Bernard Brugière (Brugière, 1997) a exposé la dissémination de matrices phoniques du nom du compositeur, Baldassarro Galuppi, dans « A Toccata of Galuppi’s ». La pulvérisation graphique des lettres reflète la dissémination orale des phonèmes :

Did young people take their pleasure when the sea was warm in May?
Balls and masks begun at midnight, burning ever to mid-day,
When they ma
de up fresh adventures for the morrow, do you say?
(10-2, je souligne.)

  • 175 Lecercle, 1996, 6.

251Hypogramme du point de vue du lecteur, ce ressassement de phonèmes traduit au niveau du locuteur une obsession appelée « lanternois ». Un lanternois est la prolifération de certains phonèmes obsessionnels dans un discours, « l’excès de délire » étant l’expression d’un « excès de désir », selon la formule de Jean-Jacques Lecercle175. Le locuteur victorien de « A Toccata of Galuppi’s » envie l’existence des jeunes Vénitiens qu’il imagine faite de séduction et de festivités.

Citations intersémiotiques et ekphrasis

  • 176 Browning développera les modalités de la citation musicale en intégrant, sous forme de métagraphes, (...)
  • 177 La dimension hypertextuelle fournie par la toile d’Internet est un outil riche en possibilités afin (...)

252Les citations rencontrées dans les poèmes ne sont pas que littéraires, mais peuvent également prendre la forme d’une citation intersémiotique, sous la forme d’une ekphrasis, c’est-à-dire la description d’une œuvre d’art dans un discours. Les formes d’ekphrasis sont nombreuses. Il peut s’agir d’une citation picturale (comme dans « Fra Lippo Lippi », « My Last Duchess », « A Likeness »), d’une citation sculpturale (« The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church », « The Statue and the Bust ») ou encore d’une citation musicale (« A Toccata of Galuppi’s », « Abt Vogler », « Master Hugues of Saxe-Gotha »)176. Pratiquement tous les arts sont intégrés au système dialogique. Les poèmes « Andrea del Sarto » et « Fra Lippo Lippi » citent des œuvres réellement peintes par ces deux artistes historiques, mais également des tableaux à la référence vague, voire purement fictive. Dans « Fra Lippo Lippi », les tableaux auxquels il est fait allusion ont une valeur de parabole. La peinture est un langage qui fonctionne dans « Fra Lippo Lippi » comme un théâtre dans le théâtre. Le saint Jérôme (73-4) dramatise ironiquement un des aspects du conflit intérieur de Lippo. On pourrait aller jusqu’à dire qu’il fonctionne comme celui de Dorian Gray : l’homme de chair et d’os satisfait ses appétits tandis que l’homme peint les fustige en se flagellant. Enfin, le tableau que Lippo ambitionne de peindre en guise de pénitence met en scène sa propre rédemption et sa bénédiction par un ange (360-77)177.

253Toute citation participe du phénomène plus large du métalangage, la citation et le commentaire étant les deux faces d’un même phénomène, l’argumentation rhétorique, qui prend la forme d’une relation interdiscursive.

8.3.5 Métalangage

  • 178 Bakhtine, 1978, 227. Parallèlement, Claude Hagège dégage une corrélation entre bilinguisme et consc (...)

254La citation prend son entière dimension dans la différenciation entre deux niveaux de langage, et en ce sens, elle apporte sur l’autre niveau un commentaire. Le métalangage est un langage second et réflexif, qui montre que le langage a conscience de lui-même. Le locuteur qui commente ses paroles est comme le comédien qui souligne les conditions d’exercice de sa parole. Dans le dialogue, toute réplique dispose un métalangage par rapport à la réplique précédente. La nature dialogique du métalangage implique une intonation, « restrictive, ironique, parodique », selon Bakhtine178.

255Browning consacre d’ailleurs un poème, « A Grammarian’s Funeral », à un personnage dont l’activité est purement métalinguistique. Les exégèses de celui-ci ont heureusement pu être conservées, comme le précise avec soulagement le locuteur, disciple du défunt grammairien : « Still there’s the comment » (60). D’une façon générale, ce sont les beaux parleurs, parmi les personae de Browning, qui manifestent systématiquement leur attitude métalinguistique. Le duc de « My Last Duchess » est un cas particulier, puisque, tout en n’ayant de cesse de souligner les conditions d’exercice de sa parole, il prétend souffrir d’une incapacité à s’exprimer avec art :

I call / That piece a wonder (2-3)
I said / “Frà Pandolf” by design, (5-6)
She had / A heart – how shall I say? – too soon made glad, (21-2)
She thanked men, – good! but thanked / Somehow – I know not how – (31-2)
Even had you skill / In speech – (which I have not) (35-6)

  • 179 Bourdieu, 1982, 208.

256Ces tournures n’ont en réalité pour but que de mieux occulter la noirceur de ses sentiments envers son ancienne épouse, ainsi que celle du crime (supposé) commis. Cette stratégie métalinguistique est une stratégie sociale identifiée par Pierre Bourdieu, dans laquelle le locuteur tente d’imposer les normes de sa propre perception : le discours enferme un discours sur le discours pour signifier l’importance du discours et de celui qui le tient179. Le duc sait en effet pertinemment qu’il est en train de négocier un contrat, le mariage et la dot de sa future épouse. Or celle-ci n’est qu’une comtesse (49) : c’est naturellement un honneur pour elle que d’épouser un duc.

  • 180 Ibid., 66.
  • 181 Le locuteur de « Mr Sludge, ‘The Medium’ » souligne de façon similaire ses procédés rhétoriques : « (...)

257L’évêque de « Bishop Blougram’s Apology » a compris que l’opposition entre les mots implique une opposition entre les groupes sociaux et leurs représentations du monde. Pour cette raison, il indique à Gigadibs, dans un souci de transparence pédagogique, les étapes et les modalités de sa démonstration : « A simile ! » (99), « Returning to our image » (220). Il supplée les définitions des principaux concepts en jeu : « faith means perpetual unbelief » (666). Mais cette « négociation par un métadiscours », comme l’appelle Bourdieu180, échoue, si l’on en croit le locuteur anonyme de l’épilogue. En effet, selon celui-ci, Gigadibs ne ressort pas convaincu de l’entretien, disant de l’évêque : « He said true things, but called them by wrong names » (996)181.

258À l’inverse de l’aisance verbale de l’évêque Blougram, Caliban, dans « Caliban Upon Setebos », choisit ses paroles avec soin pour ne pas risquer la colère de Setebos qu’il redoute (17-9, 269-70). Tout d’abord, il vérifie qu’il est seul, car il peut alors se plaindre à loisir, sans autocensure : « talks to his own self, howe’er he please » (15). Conscient de son audace, il se réjouit de cette liberté de parole inaccoutumée : « And it is good to cheat the pair, and gibe, / Letting the rank tongue blossom into speech » (22-3). Mais un grondement de tonnerre, pris pour une manifestation de la colère de Setebos, interrompt brutalement son monologue. Il se repent des excès de liberté et critique ses paroles : « It was fool’s play, this prattling ! » (287), « Fool to gibe at Him ! » (291). Il s’en mord littéralement les lèvres : « ‘Maketh his teeth meet through his upper lip » (293).

259Par l’entremise de commentaires linguistiques, le poète souligne et met en scène certains éléments du monologue, indiquant le ton, introduisant tout un système de valeurs par les qualificatifs utilisés pour décrire les modalités du discours. Le lecteur est impliqué dans ce jeu de miroir des renvois et des échos métalinguistiques. En sorte que la place de celui-ci ne saurait être fixe, figée. Au contraire, l’ensemble des processus dialogiques amène le lecteur, stimulé par sa « cooperative fancy », à une lecture dynamique et évolutive.

8.3.6 Le lecteur comme auditeur muet

  • 182 Langbaum, 1957, 75-108.

260Le lecteur du monologue dramatique n’est pas l’allocutaire, désigné ou non, du locuteur, tout en étant la cible ultime. C’est lui qui réalise le poème grâce à l’orchestration des différentes polyphonies. Robert Langbaum, dans ce qui a sans doute constitué la première étude approfondie de « reader-response » des poèmes de Browning, a distingué chez le lecteur de monologues dramatiques l’apparition de sentiments contradictoires, la sympathie et le jugement182. Dans un premier temps en effet, le lecteur est pris à parti, à travers l’allocutaire fictif, par le jeu du pronom personnel « you ». Ce pronom, omniprésent dans les poèmes, transforme chaque soliloque en un dialogue avec soi-même. L’expressivité de la ponctuation contribue également à l’impliquer dans le monologue : il est invité à investir de sens les points de suspension ou à traduire un point d’interrogation en une tonalité montante. Les processus dialogiques mis en lumière – citation à rétablir ou incomplète, jeux de mots – participent aussi de cette implication.

261Mais une relation triangulaire se fait jour entre le locuteur, l’allocutaire et le lecteur. Par sa lecture, le lecteur explore les effets produits sur l’allocutaire par le discours du locuteur. Lorsqu’il existe chez le locuteur une volonté de tromper, celle-ci s’exerce sur l’allocutaire, mais non sur le lecteur. Ce dernier a donc un rôle différent de celui de l’allocutaire, et plus complexe, car si la place de l’allocutaire peut se présenter sous une apparence vague, celle du lecteur est stimulée par des sentiments variés, tels ceux évoqués par Robert Langbaum.

  • 183 Peut-être Browning s’inspire-t-il de John Donne, qu’il admirait beaucoup, pour cette manière de pro (...)

262Le lecteur peut choisir de s’identifier à l’allocutaire, non pas d’un point de vue fantasmatique, mais dans la réception qu’il fait du message du locuteur. Mais il peut refuser l’attitude prise ou attribuée à ce même allocutaire. Alors le lecteur entreprend de trouver une autre posture d’allocutaire qui lui convienne, distincte de celle de l’allocutaire du poème183. Le lecteur n’est ni un complice involontaire du locuteur casuiste, ni la doublure de l’allocutaire. Sa posture d’auditeur muet est évolutive et s’élabore tout au long du poème. Ce phénomène impulse une dynamique au processus de lecture.

263Dans « Andrea del Sarto », la personne à qui s’adresse le peintre ne suscite guère de sympathie de prime abord. Lucrezia apparaît dès le premier vers comme une femme revêche : « But do not let us quarrel any more, / No, my Lucrezia ; bear with me for once » (1-2). Andrea la présente comme peu aimante, puis comme une philistine : « You don’t understand / Nor care to understand about my art » (54-5). Le lecteur est vraisemblablement mu par le désir de suppléer cet auditoire défaillant. À l’inverse de Lucrezia qui n’a cure d’écouter son mari (« Do you forget already words like those ? », 200), il s’efforce de prêter une oreille attentive à Andrea en lui accordant l’attention que ce peintre sans défaut semble devoir mériter. Cependant, petit à petit, le lecteur se rend compte que ce que dit Andrea n’est guère plaisant. Au cours de cette conversation intime entre époux, il apprend qu’Andrea del Sarto n’est justement pas sans défaut, précisément. Andrea expédie la réalisation de ses tableaux pour se procurer de l’argent rapidement. Andrea reconnaît qu’il est inférieur à Raphaël. C’est aussi une sorte de dépressif chronique, qui voit tout en gris (« A common greyness silvers everything », 35). Enfin, le lecteur s’aperçoit rapidement qu’Andrea est obsédé par l’argent. L’argent lui a fait trahir la confiance de François Ier : « The very wrong to Francis ! – it is true / I took his coin, was tempted and complied, / And built this house and sinned, and all is said » (247-8). Son appât du gain fait de lui un parricide : « My father and my mother died of want » (250). Le vocabulaire financier contamine son discours amoureux. Il rabaisse son art pour de l’argent afin d’acheter les faveurs de son épouse :

I’ll work then for your friend’s friend, never fear,
Treat his own subject after his own way,
Fix his own time, accept too his own price,
And shut the money into this small hand
When next it takes mine.
(5-9).

264Pire, il transforme leur relation en une forme de prostitution : il paie sa femme pour jouir de sa présence (8-9), et elle va donner cet argent à son « cousin ». Certaines des expressions employées ressemblent à celle d’un client avec une prostituée : « I’ll pay my fancy » (226). Il pratique un marchandage explicite : « I should work better, do you comprehend ? / I mean that I should earn more, give you more » (206-7). À ce point de « Andrea del Sarto », le peintre est absolument obsédé par l’argent : « Those loans » (221), « More gaming debts to pay ? » (222), « let smiles buy me ! » (223), « work’s my ware » (225). Andrea semble disposé à toutes les bassesses morales. Les idées qu’il expose au moyen de référents picturaux finissent immanquablement par sombrer dans une grisaille envahissante. Quand, au milieu de ses jérémiades, il murmure : « I regret little, I would change still less » (245), sa mauvaise foi est très nette. Les accusations qu’il porte envers sa femme semblent celles de quelqu’un qui cherche à se dédouaner, à s’exonérer de toute implication dans l’échec. La sympathie du lecteur évolue d’Andrea vers Lucrezia, mais les critiques du peintre envers sa femme font désormais écran. Pourtant, comme elle, le lecteur a envie de quitter cet homme somme toute assez vil. Le congédiement final survient comme un soulagement, même s’il demeure quelque gêne d’avoir surpris cette mise à nu honteuse et d’avoir compati avec Lucrezia.

265Dans « My Last Duchess », l’ambassadeur du comte reste muet face à la faconde du duc. Il paraît transformé en marionnette, soumis à la bonhomie menaçante du locuteur. Pourtant, en dépit du protocole et de la diplomatie qui doivent veiller à l’aboutissement des négociations, il devrait réagir au discours du duc. La conséquence de cette inertie de l’allocutaire est que le lecteur a tendance à tomber sous le charme du duc, que nous écoutons, malgré nous, noircir l’attitude de la duchesse. Comment protester quand on est mené avec empressement par un personnage de haut rang dans une galerie d’œuvres d’art, sur lesquelles nous sommes sommés de porter un jugement – sachant que ladite personne a déjà exprimé sa propre opinion avec force conviction et toute l’autorité d’un statut social élevé ?

  • 184 L’article de B. R. Jerman, « Browning’s Witless Duke » (Jerman, 1957) et celui de Laurence Perrine, (...)

266Les réactions de la critique envers le duc de « My Last Duchess », nombreuses et vives, parcourent tout un spectre, allant de l’adulation à l’anathème184. Parmi les réactions, il faut ajouter la réponse poétique, comme celle de Richard Howard dans le poème « Nikolaus Mardruz to his Master Ferdinand, Count of Tyrol, 1565 » (1995). Richard Howard présente, dans un monologue dramatique prenant la forme d’une missive, la version de l’entrevue entre le Duc et l’ambassadeur du comte depuis le point de vue de l’ambassadeur. Celui-ci raille les radotages du duc (« unintelligible rant », 162) et sa vieillesse :

[…] – His Grace chooses “never to stoop”
when he makes reproof…
My Lord will take this
as but a figure : not only is the Duke
no longer young, his body is so
queerly misshapen
that even to
speak
of “not stooping” seems absurdity:
the creature
is stooped […] (163-71)

  • 185 Le poème est sous-titré : « A tribute to Robert Browning and in celebration of the 65th birthday of (...)

267Le poème de Richard Howard creuse l’espace historique fictif ouvert par Browning. Howard joue précisément avec cette posture d’auditeur muet qu’occupe le lecteur en l’apostrophant dans le premier vers en la personne du comte du Tyrol : « My Lord recalls Ferrara ? » Il manie des citations du poème original et les commente obliquement par l’intermédiaire du locuteur. L’ironie qui en découle se double d’une auto-ironie si l’on considère la préciosité avec laquelle s’exprime l’ambassadeur. Howard offre un poème mi-pastiche, mi-sérieux185 qui invite à une nouvelle lecture de « My Last Duchess ».

268Les réactions différentes envers un même poème sont donc autant de positions adoptées par le lecteur en tant qu’auditeur muet par rapport au locuteur. Cette variété montre qu’une lecture dynamique du poème a lieu à chaque fois : en tant que lecteur, nous recherchons activement notre place d’auditeur muet, tout en devenant des participants actifs dans la mise en scène du poème. En sorte que le lecteur est amené à prendre successivement plusieurs positions, parfois contradictoires, sur les paroles prononcées. Il peut prendre plaisir à juger à la fois de la pertinence des énoncés et du mensonge fondamental de la situation d’énonciation. C’est de ces décalages entre poète, locuteur et allocutaire, que naît l’ironie.

8.3.7 Polyphonie et ironie

269La confrontation de plusieurs voix au sein d’un monologue ou entre deux ou plusieurs poèmes introduit une relativité qui invite le lecteur à prendre position – position qui n’est pas destinée à demeurer statique. Si l’ironie, comme l’oralité, est un phénomène difficilement saisissable, le phénomène est d’autant plus délicat à appréhender dans la poétique de Browning qu’il s’exerce à plusieurs niveaux parfois emboîtés.

  • 186 Jankélévitch, 1964, 122.

270Il peut d’abord s’agir d’une ironie exercée par le locuteur. Fra Lippo Lippi encourage ironiquement les soldats de la patrouille nocturne qui l’ont arrêté à poursuivre leur fouille : « if you must show your zeal » (« Fra Lippo Lippi », 7). Par cette remarque, Lippo paraît insinuer qu’il est la victime d’une arrestation arbitraire qui n’aurait jamais eu lieu si la garde ne souhaitait augmenter ses statistiques d’arrestation. Les lapsus répétés de Lippo au sujet de la nièce du Prieur dévoilent le feuilleté du sens dans le poème, et l’ironie de Lippo à l’encontre de son supérieur hiérarchique. L’ironie fonctionne alors comme « la mauvaise conscience de l’hypocrisie » selon l’expression de Vladimir Jankélévitch dans L’ironie186.

271La forme structurelle d’un poème peut révéler sa dimension ironique. Le poème « Holy-Cross Day » expose ostensiblement sa portée ironique. Un préambule, constitué d’un extrait du journal tenu par le secrétaire d’un évêque, relate comment, en sa grande bonté, l’évêque a prêché un sermon annuel aux Juifs de Rome. Déjà dans ce document, la rhétorique des autorités religieuses est parodiée sous forme d’une langue de bois. Le préambule est suivi d’une phrase à valeur de transition vers le poème dont le sens rompt avec la prétendue charité de l’évêque : « What the Jews really said, on thus being driven to church, was rather to this effect : – / Fee, faw, fum ! bubble and squeak ! ». La quasi-juxtaposition de la rhétorique religieuse et des onomatopées éruptives produit naturellement un effet d’ironie comique. Dans « Andrea del Sarto », l’ironie de l’adjectif « faultless », dans le sous-titre, apparaît a posteriori. Le peintre peut se targuer d’une perfection technique, mais non esthétique, comme le montre sa tentative pour corriger un tableau de Raphaël :

And indeed the arm is wrong.
I hardly dare… yet, only you to see,
Give the chalk here – quick, thus, the line should go!
Ay, but the soul! he’s Rafael! rub it out! (194-7)

272De plus, la perfection technique d’Andrea se cantonne au domaine artistique ; moralement, il est répréhensible : il prostitue son art pour de l’argent, et sa cupidité le conduit à laisser mourir ses parents. D’une façon générale, l’ironie est souvent générée par la mise en perspective que le paratexte impose au texte. Le verbe « orders » au cœur du titre « The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church » a une valeur clairement ironique dès que le lecteur conçoit que le locuteur est à l’agonie et en butte à l’« ingratitude » des « neveux » de l’évêque. Le poème final de Men and Women enfin, comptant 201 vers, porte un titre euphémistique : « One Word More ».

  • 187 L’ironie dans « Cleon » se loge dans les moindres détails du poème, comme dans l’onomastique : le n (...)

273L’ironie peut prendre la forme d’une ironie de situation, comme dans « Cleon », dans lequel le locuteur éponyme dénonce un imposteur, « a mere barbarian Jew, / As Paulus proves to be, one circumcised » (343-4) – le Christ. Le poème se clôt sur cette condamnation définitive qui résonne pour le lecteur comme une suprême ironie : « Their doctrine could be held by no sane man »187. Parallèlement, dans « An Epistle Containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician », Karshish prend une posture ironique envers le miraculé, ce qui conduit à créer envers lui cette même attitude ironique du lecteur qui sait que ledit miraculé s’inscrit dans l’épopée biblique.

  • 188 Jack, 1983, 5 : 209.

274Les monologues dramatiques reposent sur un emboîtement des instances à partir duquel s’établit le sens. À l’entrelacement à l’intérieur du poème correspondent à l’intérieur du recueil deux mises en relation : celle entre deux poèmes formant paire (plus ou moins explicitement), et celle entre le poème épilogue (dans Men and Women et Dramatis Personae) et l’ensemble des poèmes du recueil. Au moment du processus de lecture, là encore, les niveaux d’ironie sont multiples. D’abord, l’ironie peut surgir du décalage entre le moment de parole du locuteur et le moment de lecture, comme dans « Cleon », dans lequel le locuteur refuse de prendre en considération un individu qui va changer radicalement l’histoire de l’humanité. Ensuite, l’ironie peut provenir du décalage entre le locuteur fictif et la personne réelle qui est représentée, comme dans le cas de « Bishop Blougram’s Apology » dans lequel le cardinal Wiseman était pris comme modèle, explicite dans l’épitexte privé de Browning188. Enfin, l’ironie joue à l’encontre du poète lui-même, comme dans « A Light Woman », où le poète s’apostrophe : « And, Robert Browning, you writer of plays, / Here’s a subject made to your hand ! » (55-6). En 1855, quand paraît Men and Women, Browning avait cessé depuis plusieurs années d’écrire des pièces de théâtre.

275L’ironie qui diffuse de « Bishop Blougram’s Apology » s’opère aussi à plusieurs niveaux. L’évêque prétend au fair-play en énonçant les railleries dont l’accable Gigadibs en privé. Bien entendu, l’évêque lui rend en sa présence la monnaie de sa pièce dans sa démonstration. Gigadibs désigne Blougram comme un ergoteur (« cavillers »). Mais l’épilogue relance le processus de compréhension du poème en apportant une nouvelle perspective, celle du locuteur omniscient. Ce dernier souligne que, si l’évêque Blougram a remis Gigadibs sur le chemin de la religion, ce n’est pas comme il pouvait s’y attendre : « Something had struck him in the “Outward-bound” / Another way than Blougram’s purpose was » (1008-9). C’est indirectement, à son insu, que Blougram a amené la conversion de Gigadibs. Or tout le discours de l’évêque tendait à justifier dans la société une position non pas spirituelle mais matérielle ! Les expressions « half he spoke », « The other portion », « He said true things, but called them by wrong names » indiquent le double tranchant des propos de l’évêque qui revendique son intérêt pour « the dangerous edge of things » (395). Blougram se présente en effet lui-même comme un ironiste (toujours sur le mode socratique). Or son triomphe rhétorique n’induit pas en Gigadibs les conclusions espérées par l’évêque de « Bishop Blougram’s Apology », et le sel de cette situation n’est apprécié que par le lecteur. L’intervocalité – la présence de la voix de l’allocutaire dans le discours du locuteur – dramatise la relation à la fois dialogale et dialogique du poète avec le lecteur. Les réactions de l’allocutaire dans le discours sont mises en scène par une sorte de surimpression mélodique d’où émerge l’ironie.

  • 189 Vladimir Jankélévitch constate que l’ironie « nous reporte toujours plus outre ; elle reconduit l’e (...)

276Nous venons d’étudier différentes modalités linguistiques du dialogisme – intertextualité, plurilinguisme, idiolecte, citation, métalangage. Ces différents phénomènes déclenchent une dynamique propre à la lecture des poèmes, proposant différentes perspectives au lecteur qui est conduit dans le processus à adopter une posture non pas figée mais dynamique. Reste à qualifier cette posture dynamique, qui est pour nous ce que Vladimir Jankélévitch décrit comme « le mouvement de conscience ironique »189. Chacun de ces phénomènes dialogiques mettent en place un dispositif de relativité pratiquement infini, à la manière d’un ruban de Moebius ou d’un jeu de réflexions entre plusieurs miroirs.

  • 190 Sperber & Wilson, 1978.

277En effet, ces phénomènes n’existent que grâce à la mise en relation de deux ensembles caractéristiques. L’hybridité de la forme permet des retournements de perspective, selon qu’on privilégie le dramatique ou le lyrique. L’intertextualité suppose la mise en relation de deux textes (ou plus). Le plurilinguisme et l’idiolecte n’apparaissent que sur fond d’une norme sociale (l’anglais « moyen » ou « bourgeois »). La citation est un texte qui est marqué, dé-marqué d’un texte dans lequel il est inséré. Enfin, le commentaire métalinguistique, réponse dialogique à l’énoncé commenté, souligne au lieu de les masquer chacun des décalages ainsi créés. Le métalangage est à la base de la posture ironique. En effet, comme l’ont montré Dan Sperber et Deirdre Wilson, l’énoncé ironique se présente comme une mention (rhème) s’appliquant à un énoncé premier (thème)190.

  • 191 Voir par exemple Compagnon, 1979, 83, et Lecercle, 1996, 125-9.

278Concernant les citations, celles-ci introduisent une coexistence entre langage et métalangage – celui-ci étant à nouveau du langage. Ce paradoxe de la langue, qui brouille usage et mention191, est à la source de nombreuses ambiguïtés, de jeux de mots, entre les différentes valeurs d’un même mot, usage ou mention. D’où une ambiguïté irréductible : dans la citation, laquelle de ces deux valeurs faut-il réaliser ? L’avènement de l’une oblitère-t-elle ipso facto celle de l’autre, ou bien existent-elles parallèlement, l’une ou l’autre étant réactivée à la faveur d’un contexte décisif ?

279Même cette fonction métalinguistique a un effet de rétroaction : le commentaire commente le commentateur. Le locuteur de « A Toccata of Galuppi’s » est jugé par le jugement qu’il porte sur le compositeur et son morceau de musique. Ainsi, le processus ironique est fondamentalement rétroactif, comme le montre l’analyse du sous-titre de « Andrea del Sarto ».

  • 192 Jankélévitch, 1964, 132-5. En cela, Jankélévitch rejoint l’étude de Bakhtine sur le rire rabelaisie (...)

280L’ironie opacifie la compréhension, et contribue à cette obscurité apparente qui revient sous la plume des critiques qui se demandent : où est l’auteur ? Derrière quel masque ? Qui est le garant du sens : le locuteur ou l’auteur ? À moins que ce ne soit le lecteur, ce lecteur impliqué dans le processus de formulation du sens. En retirant la figure de l’auteur de sa création poétique, Browning désoriente les lecteurs accoutumés à une auctoritas qui les guide dans le processus herméneutique. Peut-être, à la manière de la « negative capability » keatsienne, jouit-il plus de sa lecture des poèmes en acceptant de rester entre-deux – ou plutôt, l’un et l’autre à la fois, comme l’analyse Vladimir Jankélévitch : « L’ironie n’est pas neutrum mais utrumque », elle consacre la relativité de deux propositions juxtaposées « dans l’irréconciliation brute, hurlante, irrémédiable, de leur antipathie »192.

  • 193 Il s’agit de « sublimed » dans « Popularity » (33) ; pour Ruskin : « it is not English ».
  • 194 Lettre du 10 décembre 1855 à John Ruskin, in DeLaura, 1971-2, 326.

281Une telle attitude semblait impossible à de nombreux contemporains de Browning, si l’on estime que les critiques émises par John Ruskin dans une lettre au poète sont représentatives d’un vaste lectorat. Ruskin, en 1855, écrivit en effet une lettre à Browning pour se plaindre de la difficulté qu’il avait à comprendre « Popularity » et la poésie de Browning en général. Ses critiques portaient aussi bien sur le fond que la forme, et il s’en prenait particulièrement au non-dit des poèmes : « your Ellipses are quite Unconscionable […] one has to patch you up in twenty places ». Certains mots employés dans les poèmes n’étaient tout simplement pas anglais, selon Ruskin193. La réponse éblouissante de Browning nous livre son ars poetica. Il commence par souligner leurs différences de conception poétique : « We don’t read poetry the same way […]. I cannot begin writing poetry till my imaginary reader has conceded licences to me which you demur at altogether. I know that I don’t make out my conception by my language ; all poetry being a putting the infinite within the finite ». Puis il analyse la subtilité de son art : « You would have me paint it all plain out, which can’t be ; but by various artifices I try to make shift with touches and bits and outlines which succeed if they bear the conception from me to you »194. Browning portera à un degré supérieur cette obliquité ironique, qui implique le lecteur dans un processus dialogique, dans The Ring and the Book.

  • 195 Bakhtine élabore cette hypothèse et en développe les conséquences théoriques dans un texte inédit d (...)

282Nous avons tenté d’identifier les processus dialogiques les plus importants. Précisons qu’il s’agit de processus, et non de procédés : ces phénomènes sont intrinsèques au style et à la poétique de Browning, c’est-à-dire à la posture qu’il a choisie par rapport à son œuvre. La « compréhension répondante »195 de Bakhtine est similaire à la « cooperating fancy » de Browning. La succession rapide d’un registre à un autre, d’un niveau de langue à un autre, d’une voix à une autre, crée des ruptures de ton qui mettent en relief les discordances dans les rhétoriques trop bien huilées des locuteurs, et donne l’impression d’un bruissement de la langue. La compréhension rétroactive est une composante nécessaire aux phénomènes dialogiques. Browning est un maître de l’ironie qui prend le lecteur au piège des identifications et des déductions hâtives. De même, l’intégration de l’allocutaire dispose une voix en contrepoint de celle du locuteur. Le lecteur est pris dans un réseau d’interprétations parfois conflictuelles qui l’obligent à réajuster sans cesse sa perspective et à accepter de reconnaître la position ironique du poète.

9. Tropes acroamatiques

283Browning met en scène des locuteurs volubiles qui savent l’art de capter l’attention de leur auditeur – au besoin en prétendant couper court, comme le fait le locuteur de « Fra Lippo Lippi » : « Brief » (97), « I had a store of such remarks, be sure » (127). L’oralité dramatique et la construction orale d’un personnage s’effectuent au moyen de figures rhétoriques particulières. Ce n’est guère un paradoxe de voir la rhétorique, pratique codifiée dans l’Antiquité par de nombreux ouvrages (notamment L’Art oratoire de Quintilien), et conçue pour produire des effets oratoires, se revivifier sous l’effet de l’art poétique propre à Robert Browning. De plus, art poétique et art oratoire ont de nombreux points communs, comme le montre Claude Hagège :

  • 196 Hagège, 1985, 111.

Le style oral, quant à lui, recourt à toutes sortes de procédés de symbolique gestuelle et articulatoire qui lui assurent une étonnante efficacité mnémotechnique : refrains, syllabes de déclenchement, mots d’appel, noms-agrafes, expressions inductrices, profusion de quasi-synonymes, assonances, rimes, allitérations et autres échos phoniques et sémantiques, parallélismes lexicaux et grammaticaux, couples de sens, rythmisation par le geste et par les mouvements de la bouche196.

  • 197 Nous sommes encouragés en cela par cette remarque d’Elizabeth Barrett à propos de la poésie dramati (...)

284En revanche, il y a sans doute quelque paradoxe à tenter de définir chez Browning une rhétorique de la spontanéité. En effet, la spontanéité n’est-elle pas un des traits les plus évidents de l’oralité ? Mais la gageure de Browning est de parvenir, par l’écrit, à rendre une impression de cette spontanéité caractéristique d’un discours improvisé. En nous mettant à l’écoute de la polyphonie des voix qu’il fait résonner, nous allons pratiquer une anatomie de l’oralité, qui est nécessaire pour mieux comprendre comment s’articule, dans ses moindres mécanismes, la voix vive de la poétique de Browning197.

  • 198 Étudiant l’origine du chant et l’analogie entre musique et langue au xviiie siècle, Belinda Cannone (...)
  • 199 Pour une définition des figures employées, voir Suhamy, 1981, Dupriez, 1984, Molinié, 1994 et Aquie (...)
  • 200 Un trope acroamatique en italique indique qu’il possède sa propre entrée.

285Browning, grand lecteur des auteurs antiques, connaît et pratique à merveille les tropes de la rhétorique classique. Ces tropes, dans le débat sur les rapports entre la langue et la musique, sont considérés à l’époque de Browning comme l’inscription de la passion dans la voix198. Les tropes ou figures de style fonctionnent comme des matrices d’oralité qui prolongent au niveau microstructural le dialogisme étudié dans le chapitre précédent. Sans prétendre à l’exhaustivité, nous avons relevé quelques-unes des figures parmi les plus fréquentes et les plus spectaculaires de l’oralité du poème, afin de mettre en lumière leur rôle respectif dans la dramaturgie générale199. L’absence de figures telles que l’asyndète ou l’hypallage ne signifie pas que Browning s’en détourne. Nous avons voulu mettre en avant les figures les plus représentatives de l’oralité polyphonique en dressant une espèce de signalétique de ce que nous appelons, avec Henri Meschonnic, des tropes acroamatiques. Nous avons fait porter un accent particulier sur le poème « Fra Lippo Lippi ». En effet, ce poème, présent dans toutes les anthologies de poésie de langue anglaise, possède une trame particulièrement dense. C’est pourquoi nous prenons ce poème comme fil rouge afin de montrer la variété des effets recherchés. Ceux-ci s’enrichissent de leurs harmoniques et produisent une synergie d’effets polyphoniques à l’intérieur d’un seul et même poème200.

  • 201 Phénomène analysé par Pierre Bourdieu dans Ce que parler veut dire (Bourdieu, 1982, 109).

286Abréviation : l’abréviation de noms propres exprime la familiarité que le locuteur entretient avec l’allocutaire. Lippo désigne son confrère Tomasso Guidi (Masaccio) au moyen du surnom « Hulking Tom » (« Fra Lippo Lippi », 276). Mais l’asymétrie de cette pratique souligne l’asymétrie des positions sociales201, comme il apparaît dans « Bishop Blougram’s Apology ». Les nombreuses apocopes de l’évêque Blougram, signes conventionnels d’un style oral, manifestent l’aisance qu’il a dans l’échange avec son contempteur déclaré.

287Allitération : l’allitération est la marque d’une présence physique dans le langage. Elle donne lieu à l’harmonie imitative et à différentes manifestations de cratylisme, qui permettent d’exprimer et de ressentir le grain de la voix. En s’associant à la rime, elle la prolonge en diversifiant ses effets. L’allitération peut avoir une dimension ludique, comme dans « Through the Metidja to Abd-el-Kadr » avec la monorime en [aid]. Dans ce poème, Browning paraît épuiser les termes possibles possédant cette terminaison. La prolifération de matrices phoniques produit des éléments signifiants, comme dans le cas de l’hypogramme étudié par Bernard Brugière (Brugière, 1997) dans « A Toccata of Galuppi’s ».

288Dans « Fra Lippo Lippi », la recherche du réalisme est exprimée prosaïquement : « as much as pea and pea » (178). Ce réalisme est inscrit dans les consonnes gémellées du moine Lippi au moyen d’un calembour entre le terme « pea » et la lettre « p » : Lippo Lippi. Mais un autre calembour permet de mettre en relief sa loquacité : Lippo Lippi. Ce jeu sur l’onomastique, auquel est invité le lecteur, révèle, comme au travers d’une anamorphose linguistique, différents aspects du masque du moine. Sa personnalité est Janus bifrons à plus d’un titre : il est à la fois peintre, moine et joyeux drille. Le travail du signifiant est à l’œuvre chez cette personnalité bavarde, et le moine est tout entier révélé par sa bouche.

  • 202 Il est possible en cela de rapprocher Browning et Gerard Manley Hopkins. Seamus Heaney décrit très (...)

289Browning excelle à rendre la raucité de certaines voix202. Pour les décrire, il emploie l’expression : « gruff the gutturals rolled » (368), dans le poème « Filippo Baldinucci on the Privilege of Burial » (Pacchiarotto and How He Worked in Distemper et cetera, 1876). Dans « Caliban Upon Setebos », la fréquence de mots saxons tels que « crunch », « clench », « scratch » ou « crafty » fait entendre comme les grognements de la nature encore animale de Caliban. L’effet produit par cette friction de consonnes dans « The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church » traduit le râle de l’évêque à l’agonie : le nom de l’église a peutêtre été choisi en raison de son épaisseur consonantique.

  • 203 Georges Molinié définit l’allusion comme une figure de type macrostructurale de la rhétorique class (...)

290Allusion : l’allusion, qui est une figure de la rhétorique classique203, est une forme de l’intertextualité. Des allusions protéiformes abondent dans les poèmes de Browning. Une citation tronquée se transforme en allusion, comme dans le cas du titre « ‘De Gustibus –’ ». Cette forme métonymique de la référence se combine avec l’onomastique, et contribue à rendre tangible, à re-présenter, le contexte d’énonciation du discours. La stratégie de l’allusion consiste à instaurer une complicité. L’évêque de « Bishop Blougram’s Apology », par ses références littéraires et esthétiques régulières, teste la culture de Gigadibs. L’allusion instaure un rapport dialogal, et d’aguiche, avec le lecteur, jouant aussi un rôle central dans l’échange entre locuteur et allocutaire(s). Dans « The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church », les allusions aux pratiques d’inhumation des évêques (le choix de la pierre, d’une citation, d’un lieu propice) contribuent à créer le sentiment d’une communauté qui se reconnaît autour de valeurs tacites partagées. Par rapport à cette communauté des auditeurs, l’allusion fonctionne comme un schibboleth. Quand Fra Lippo Lippi mentionne « a certain Cosimo » (17), le lecteur, qui est toujours un allocutaire second, est invité à intégrer l’univers culturel des allocutaires. Enfin l’allusion fonctionne sur le mode métonymique : elle développe ainsi un au-delà du poème, la toile de fond du contexte d’énonciation, avec l’onomastique. L’allusion fait partie intégrante de la stratégie de l’« imagination coopératrice » de Browning : le lecteur est invité à suppléer les blancs et à combler les manques.

  • 204 Pour reprendre une distinction établie par Max Weber (Weber, 1959, 54).
  • 205 À la manière de l’évêque de « Bishop Blougram’s Apology », pour qui : « Our interest’s on the dange (...)

291Amphibologie : « Then steps a sweet angelic slip of a thing » (« Fra Lippo Lippi », 370). L’épithète « angelic » est-elle à prendre au sens propre ou au sens figuré ? Cette figure de style est un exemple de la sécularisation du dogme opérée par Lippo. L’amphibologie traduit et trahit le conflit intérieur perpétuel du moine entre une éthique de la conviction et une éthique de la responsabilité204. La première correspond à cette intuition profonde selon laquelle la chair ne saurait être triste ; la seconde, forcée par une vocation religieuse erronée, implique la culpabilisation des pulsions érotiques chez un moine. Pour mieux convaincre son interlocuteur, Lippo avance son argumentaire sur l’arête qui sépare les deux sens d’un mot205 : « Now, is this sense, I ask ? » (198). Lippo s’interroge-t-il sur la raison ou sur la sensation ? Au vers 124, il présentait l’âme et « sense » comme un couple de termes opposés, « sense » pouvant être pris comme un synonyme de « body ». Dans cette aisance à faire briller tour à tour les différentes facettes polysémiques d’un terme, on voit en quoi l’amphibologie s’apparente parfois au calembour.

292L’amphibologie implique aussi une lecture rétroactive. Par exemple, dans « Andrea del Sarto », le « Yes » dans les vers « No doubt, there’s something strikes a balance. Yes, / You loved me quite enough, it seems tonight. / This must suffice me here » (257-9) a une position géographiquement et idéologiquement charnière. Par sa position en contre-rejet, ce « oui » a une double fonction et autorise une double construction. Quoique séparé d’un point, il est d’abord une confirmation de la phrase précédente. En contre-rejet, il demeure en suspens, indiquant la pensivité qui caractérise le ton d’Andrea dans tout le poème. Mais il répond vraisemblablement à quelque geste de Lucrezia, et lui donne la permission de se retirer, comme l’indiquent les vers 258 et 259 qui expriment sa résignation (« quite enough », « suffice »).

293Anacoluthe : la rupture syntaxique, si elle n’est pas soulignée par l’allocutaire, implique d’une part que le message est bien passé, et, d’autre part, que les deux personnes supposées en présence partagent le même horizon linguistique. C’est ainsi que dans « How It Strikes a Contemporary », le vers 30, « He took such cognizance of men and things » n’a pas le développement syntaxiquement logique sous-tendu par « such » (« that… ») : « If any beat a horse, you felt he saw ». Rétrospectivement, le lecteur est amené à appréhender la structure du vers 30 comme une exclamation sur laquelle enchaîne aussitôt une démonstration. Dans « Fra Lippo Lippi », la densité de la syntaxe traduit l’admiration du moine, et, indirectement, la mise en scène de Lippo par lui-même, objectivée par un témoin extérieur : « “How looks my painting, now the scaffold’s down ?” / I ask a brother : “Hugely”, he returns – […] » (325-6). L’anacoluthe participe de cette paradoxale rhétorique de la spontanéité caractéristique de la dimension réaliste de la situation dialoguée.

294D’une manière plus générale, l’anacoluthe sert à Browning pour révéler brusquement les émotions jusque-là sous-jacentes. Le locuteur de « A Toccata of Galuppi’s » révèle ainsi la nature érotique de ses rêveries : « Dear dead women, with such hair, too – what’s become of all the gold / Used to hang and brush their bosoms ? » (44-5). Le premier vers de « Two in the Campagna », « I wonder do you feel to-day », introduit au style direct une question que la proposition principale annonçait au style indirect. L’effet produit est celui d’une question plus directe, plus interrogatrice, avec déjà une note d’inquiétude développée ultérieurement. Le locuteur de « An Epistle Containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician » feint de s’intéresser à une discussion sur les araignées, quand il s’interrompt soudain : « Take five and drop them… but who knows his mind, / The Syrian runagate I trust this to ? » (48-9). Le passage du coq-à-l’âne est syntaxiquement brutal et met en évidence que ce qui obsède en réalité Karshish, ce ne sont pas tant les vertus curatives des araignées, mais un message qu’il n’a pas encore mis par écrit. Car le but de Karshish, en écrivant à son ami et maître Abib, n’est pas de partager avec lui « the stuffing of my travelscrip » (40-1), mais de lui faire part de cette « étrange expérience » spirituelle, « [t] hat set [him] off a-writing first of all » (66). Il ne saurait réfréner son émotion davantage : « An itch I had, a sting to write, a tang ! » (67). L’anacoluthe se rapproche du lapsus en ce qu’il révèle, sous le discours de surface, un ou plusieurs discours qui veulent se rendre audibles. De façon similaire, dans « The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church », le délire de l’évêque est agité des soubresauts de sa conscience agonisante, entre torpeur et brusque réveil :

‘Do I live, am I dead?’ Peace, peace seems all.
Saint Praxed’s ever was the church for peace;
And so, about this tomb of mine. I fought
With tooth and nail to save my niche, ye know (13-6)

295Toutefois, il n’y a pas ici d’anacoluthe, mais un raccourci saisissant dont la logique syntaxique (« and so ») disjoint plus qu’elle n’adjoint : après l’évocation de l’atmosphère paisible qui sied à l’église, le verbe « fought » en contre-rejet suivi par l’expression d’une agressivité animale révèle un autre aspect du caractère du locuteur.

296Un poème prend l’anacoluthe comme figure rhétorique de base en vue de la révélation du personnage. Il s’agit de « Caliban Upon Setebos ». Le monologue se déroule selon une grammaire et une syntaxe propres. La grammaire se caractérise par l’omission presque systématique du pronom personnel sujet qui désigne Caliban : « ‘Will sprawl », « ‘Thinketh », « ‘Conceiveth ». Concernant la syntaxe, ou bien celle-ci est particulièrement paratactique (« I catch the birds, I am the crafty thing », 123), ou bien celle-ci est elliptique : « no change, / If He have done His best, make no new world / To please Him more, so leave off watching this » (243-5), où « there will be » est omis avant « no change », « he will » avant « make no new world », et ainsi de suite. « So » (et notamment la proposition a-verbale « So He. ») est la forme privilégiée par laquelle Caliban opère des raisonnements plus analogiques que logiques en confondant rapports de succession et rapports de consécution. La pensée de Caliban est heurtée, les idées et les sensations s’entrechoquent.

297Antiphonie : à l’origine, la figure dialogale de l’antiphonie désigne un chant religieux exécuté en alternance par deux chœurs, puis, par extension, ces formules de l’office religieux commencées par le prêtre et terminées par les croyants, comme « Le Seigneur soit avec vous » / « Et avec votre esprit ». Ces formules qui s’enchaînent automatiquement deviennent un réflexe linguistique mécanique, à la manière – ludique – de l’écho dans « ‘How They Brought the Good News from Ghent to Aix’ » : « “Good speed !” cried the watch, as the gate-bolts undrew ; / “Speed !” e choed the wall to us galloping through » (3-4). Dans « Fra Lippo Lippi », le moine oppose chaque fois aux paroles rituelles attendues une réaction originale et décalée : « “Will you renounce”… “the mouthful of bread ?” thought I », répond-il au lieu d’un « oui » solennel ou d’une formule officielle. Au lieu d’apprendre ces formules par cœur, comme il conviendrait, il préfère dessiner : « I drew men’s faces on my copy-books, / Scrawled them within the antiphonary’s marge » (129-30). Symboliquement, la vocation du peintre prend le dessus sur celle du prêtre. Lippo défie la société religieuse, mais seulement dans ses marges, marges de l’antiphonaire ou marges sociales de ce quartier mal famé de Florence où il est surpris par le guet.

298Un phénomène poétique analogue à l’antiphonie est bien sûr celui de la rime, qui inclut à la fois arbitraire et aléatoire. Dans « By the Fire-Side », la poésie et la parole fusionnent : « to answer, prompt as rhyme » (118). Comme de nombreux éléments du code liturgique, l’antiphonie revêt une dimension dramatique et constitue une mise en scène. Celle-ci apparaît clairement quand l’antiphonie prend la forme d’un mot de passe, comme dans « The Italian in England », où le contexte religieux traditionnel de l’antiphonie est subverti à d’autres fins :

“Walk to the third confessional,
“Between the pillar and the wall,
“And kneeling whisper,
Whence comes peace?
“Say it a second time, then cease;
“And if the voice inside returns,
From Christ and Freedom; what concerns
The cause of Peace? – for answer, slip
“My letter where you placed your lip; […]
(79-86)

299On voit que l’antiphonie est proche de l’allusion en ce qu’elle met en évidence l’adhésion à une communauté (religieuse, nationale). De même, l’allusion peut prendre la forme d’une antiphonie tronquée, comme c’est le cas du titre « ‘De Gustibus –’ » : le lecteur est censé compléter la formule consacrée.

  • 206 Dürrenmatt, 1998, 44.

300Aposiopèse : figure extrêmement répandue dans les poèmes, l’aposiopèse est marquée typographiquement, le plus souvent par des points de suspension, parfois par un tiret. Elle accompagne parfois l’anacoluthe : « It is a lie – their Priests, their Pope, / Their Saints, their… all they fear or hope […] » (« The Confessional », 1-2). En cela elle a un impact rythmique, mais aussi sémantique, en soulignant les lapsus, les hésitations, bref les dysphonies du locuteur, ou encore les embranchements rhétoriques du discours. L’aposiopèse témoigne également de la spontanéité d’une parole qui se cherche. Dans « Fra Lippo Lippi », les hésitations répétées du Prieur pour expliquer à Lippo les implications de la représentation artistique de l’âme et du corps (184-7) montrent son embarras à trouver un argumentaire véritable (dans la mesure où il se résout finalement à une tautologie : « It’s… well, what matters talking, it’s the soul ! » 187), et laisse entrevoir sa mauvaise foi. À l’inverse, Lippo montre sa maîtrise de la situation en feignant de chercher le nom de son protecteur Cosme de Médicis, d’où un effet de théâtre quand il l’annonce (16-8). L’aposiopèse accroît les sous-entendus : « Flower o’the pine / You keep your mistr… manners, I’ll stick to mine ! » (238-9). Nous ne sommes plus alors très loin du lapsus. En effet, comme le remarque Jacques Dürrenmatt206, par l’aposiopèse « l’énonciateur ne renonce pas au discours, il lui substitue un “silence lourd de sens” ».

  • 207 Bakhtine, 1975, 404 ; Hagège, 1985, 109.

301Apposition : l’apposition fonctionne comme un discours parallèle, commentant parfois la proposition principale. Dramatiquement, elle prend la forme de l’aparté, et comme lui, implique des nuances de ton. En effet, l’incise n’est pas prononcée de la même façon que le message principal207 et souligne les nuances de perspective.

  • 208 Hagège, 1996, 241.

302L’apposition peut jouer sur le plurilinguisme, quand une langue est réservée à l’expression de l’affection208, comme c’est le cas par exemple du vocatif hypocoristique « Fortù, Fortù, my beloved one » qui ouvre « The Englishman in Italy », exprimé par le locuteur anglais à son amante italienne.

303L’apposition est l’une des microstructures polyphoniques des monologues dramatiques, en ce qu’elle permet aussi bien de porter une opinion double sur un événement unique que de traduire un même point de vue sur un événement en évolution, comme dans la succession des voix musicales dans « Master Hugues of Saxe-Gotha » : « One dissertates, he is candid ; / Two must discept, – has distinguished / Three helps the couple, if ever yet man did ; / Four protests ; Five makes a dart at the thing wished » (66-9). Proche du commentaire métalinguistique, l’apposition contribue à l’ironie dans la mesure où elle manifeste pour le langage la possibilité de faire coexister en son sein l’être et le non-être, une chose et son contraire.

304Calembour : Fra Lippo Lippi jubile et plie le langage à sa volonté signifiante : « The wind doubled me up and down I went » (87) ; « The man of Uz (and Us without the z […]) » (358). Le calembour illustre sa vivacité d’esprit qui renouvelle la lettre biblique. D’une façon générale, le calembour témoigne d’une maîtrise du langage et de ses ramifications, de son envers. C’est une figure de style qui requiert pour son accomplissement la complicité active de l’allocutaire, et, chez le lecteur, davantage encore peut-être que pour tout autre trope, la coopération de celui-ci, son intelligence et son indulgence : « a work like mine depends more immediately on the intelligence and sympathy of the reader for its success » préconisait Browning dans la préface de Paracelsus.

  • 209 Giotto, afin de prouver sa dextérité, aurait tracé d’un seul mouvement un cercle parfait.
  • 210 « Me/Not-Me : The Narrator of “A Death in the Desert” », in Woolford, 1998, 47-60.

305Browning développe le calembour en intégrant une dimension graphique et visuelle dans « Old Pictures in Florence » en jouant sur le signe « O », la lettre et le cercle : « Giotto ! / Thy one work, not to decrease or diminish, / Done at a stroke, was just (was it not ?) “O !” » (133-5)209. La dimension spirituelle du calembour peut prendre un tour plus sérieux. Le plurilinguisme permet de jouer sur les mots et sur l’identité des locuteurs. Ainsi, l’identité du locuteur de « A Death in the Desert » est révélée indirectement par deux lettres grecques : « Mu and Epsilon stand for my own name » (9). Pris littéralement, « m » et « e » donne en anglais « me », ce qui pourrait donner à penser que Browning se présente obliquement comme le locuteur anonyme de ce poème. Toutefois, comme l’a montré Adam Roberts210, les lettres mu et eta (au lieu de epsilon), signifieraient en grec : « pas moi », et indiqueraient la négation d’un moi auctorial. Cette absence d’autorité renvoie à l’anonymat du locuteur, ainsi que la difficulté de discerner dans la mise en abyme des auteurs / éditeurs du document un auteur originel et unique. Cet émiettement du langage ménage des effets de surprise. Semant des énigmes linguistiques et (se) jouant de la sagacité de ses lecteurs, Browning garde le contrôle du suspens signifiant.

306Chanson : plusieurs poèmes adoptent la forme de chansons, genre revendiqué parfois dès le titre (« Song »), ou dans le poème. Le locuteur de « ‘Transcendentalism : A Poem in Twelve Books’ » qui s’adresse à un autre poète blâme chez lui l’absence de mélodie : « Song’s our art : / Whereas you please to speak these naked thoughts / Instead of draping them in sights and sounds » (2-4). Cet ars poetica trouve ses réalisations les plus évidentes dans « Cavalier Tunes » et ses refrains. Le rythme, que nous étudierons dans le chapitre 10, est une autre façon de marquer le caractère musical d’un poème.

307Dans « Fra Lippo Lippi », les stornelli sont mis en exergue par une typographie et une métrique différentes de celles du poème. Plus précisément, dans ce poème, les chansons fonctionnent comme un poème dans le poème, ou encore comme un théâtre dans le théâtre, à l’instar des chansons dans les pièces de Shakespeare. Les stornelli de « Fra Lippo Lippi » scandent le poème (53-7, 68-9, 110-1, 238-9, 248-9). Ils sont à l’origine de l’escapade nocturne du moine. Présentées comme des « whifts of songs » (52), ce sont des chansons populaires italiennes, adaptées en anglais par Browning qui les réduit de trois à deux vers. Les stornelli reprennent des thèmes classiques sur une forme fixe, qui fait rimer une fleur avec une maxime évoquant l’importance et l’insouciance de l’amour.

  • 211 De même dans « Caliban Upon Setebos », la chanson a pour but de dévoiler obliquement une vérité dan (...)

308Mais cette insouciance n’est qu’apparente. Car d’emblée, et de plus en plus explicitement, les stornelli sont utilisés par Lippo pour commenter indirectement ses paroles. Ainsi les deux premiers distiques lui rappellent, et soulignent pour son allocutaire, la détresse dans laquelle le plonge son vœu de chasteté : « Flower o’the broom, / Take away love, and our earth is a tomb ! / Flower o’ the quince, / I let Lisa go, and what good in life since ? » (53-6). Le premier stornello reprend et amplifie l’image de claustration du vers 47 (« shut within my mew »), tandis que le deuxième est un constat de l’absurdité du célibat et une incitation à agir. Il serait intéressant d’imaginer la rime du distique tronqué (57), vraisemblablement quelque chose comme : « Flower of the thyme, / To run after love, now is the right time ! ». Le stornello reprendrait le carpe diem voilé dans tous les stornelli, tout en étant une injonction à mettre la nuit obscure à profit (pour vivre heureux, vivez cachés). Si Lippo n’achève pas le stornello, c’est peut-être parce qu’il révèle trop clairement à l’allocutaire l’idée qu’il a soudain conçue, condamnable chez un moine211.

309L’occurrence qui suit est, cette fois, un commentaire direct des paroles précédentes :

Lord, they’d have taught me Latin in pure waste!
Flower o’ the clove,
All the Latin I construe is, «amo» I love!
(109-11)

310Est mise en évidence ici l’opposition entre la culture classique, incarnée par le latin, et la culture populaire. C’est aussi l’occasion pour Lippo de resserrer les liens avec le chef du guet : « You speak no Latin more than I, belike » (281). La chanson a donc un rôle poétique doublement dramatique : elle imprime un rythme particulier au sein du poème tout en accompagnant les péripéties diégétiques.

311Enfin, la chanson peut jouer sur le mode de l’allusion, voire de la citation. L’expression « higgledy piggledy », dans « Holy-Cross Day » (13) est le titre d’une chanson enfantine. Le vers « Bang-whang-whang goes the drum, tootle-te-tootle the fife » (53) de « Up at a Villa – Down in the City » est sans doute une allusion à la chanson pour enfants « Big Bass Drum », qui contient les vers : « Boom, boom, boom goes the big bass drum » et « tootle tootle toot goes the little flute ». L’onomatopée est constituée à chaque fois à partir d’un verbe. Le premier, « to bang », est aussi utilisé dans la chanson « The Grand Old Duke of York » (« The grand old duke of York, / He had ten thousand men, / They banged their guns to the top of the hill, / And they banged them down again ») ; de même, « to tootle », pour onomatopéique que résonne le terme, est un verbe utilisé au xvie siècle pour désigner l’action de jouer de la flûte.

312Cliché : dans « Fra Lippo Lippi », les expressions « the world, its pride and greed » (98), « the perishable clay » (180) reprennent des formules religieuses consacrées et mettent en évidence l’essoufflement de ce type de vocabulaire. Le cliché exprime l’inertie du langage à se dire sans se renouveler. Le dogme, avec ses euphémismes et ses périphrases, devient phraséologie.

313Deixis et embrayeurs : la deixis sert à désigner les éléments du décor, à représenter pour l’imagination du lecteur la « scène », comme dans cet exemple tiré d’« Andrea del Sarto » : « And, best of all, this, this, this face beyond, / This in the background, waiting on my work, / To crown the issue with a last reward ! (162-4). L’alternance temps accentué / temps inaccentué sur les quatre « this » mime pour l’ouïe les différents plans de l’espace qui seraient ainsi indiqués pour la vue.

  • 212 Benveniste, 1966, 258-266.

314Émile Benveniste a mis en évidence l’importance des embrayeurs dans l’émergence du sujet du discours, et plus précisément le rôle des pronoms personnels212. Dans « Caliban Upon Setebos », le discours volontairement « primitif » de Caliban met en scène le conflit des pronoms personnels « he / himself / his » qui servent à désigner le locuteur. Browning permet au lecteur de distinguer à qui il est fait référence au moyen d’une majuscule quand il s’agit de Setebos.

  • 213 Ibid., 263.

315Bien entendu, la déixis des pronoms personnels, par l’utilisation du « you », conduit à une perpétuelle interpellation du lecteur, à travers la personne de l’allocutaire. Au-delà, le jeu et l’alternance des pronoms personnels est nécessaire à la bonne compréhension de la parole des locuteurs. Dans le monopolylogue, la dialectique de « I » et « you » est fondatrice des effets polyphoniques à l’intérieur d’un monologue, et apparaît dans les tout premiers vers (le contraire ayant justement pour but de susciter un flottement, voire un malaise). Les pronoms personnels sont relayés ou anticipés (dans le paratexte) par l’onomastique, qui remplit les « formes vides » (selon l’expression de Benveniste213) des pronoms personnels. Les caractérisations les plus marquantes de Browning sont celles où la présence de l’allocutaire est la plus manifeste, notamment par l’entremise de la déixis. À l’inverse, dans les poèmes où « je » est anonyme, paradoxalement, l’anonymat produit la plus forte exposition du sujet, comme le montre l’exemple du locuteur de « Porphyria’s Lover », dont la seule identification est la nature de sa relation avec Porphyria.

316Étymologie : les jeux de l’étymologie, outre qu’ils démontrent une capacité à manipuler le langage (parfois de façon ludique), mettent en relief la coexistence « signifié(s) » et « signifiant » dans un mot, réactivés en fonction du contexte. Dans « ‘Transcendentalism : A Poem in Twelve Books’ », le locuteur joue sur l’étymologie de la fleur : « daisy » / « day’s eye » (26-7). L’étymologie est donc proche du calembour, comme l’illustre un cas d’étymologie fantaisiste suggéré par Lippi. À son arrivée au couvent, il est accueilli par « the good fat father / Wiping his own mouth » (93-4). La répétition consécutive de « fat » apparaît comme un mot-valise (« father ») dévalisé (« fat father »), qui contiendrait in nuce la nature gourmande du moine qui s’avance en parlant la bouche pleine. Un autre exemple est l’expression du peintre dans « Andrea del Sarto », « frank French eyes » (160), pour évoquer son mécène François 1er. L’insistance sur la franchise, l’honnêteté des rapports humains en France est en opposition avec l’hypocrisie foncière des relations entre le peintre et son entourage à Florence.

  • 214 Phénomène que Browning rend explicite dans Red Cotton Night-Cap Country. À propos d’un événement sc (...)

317Euphémisme : l’amant probable de Lucrezia dans « Andrea del Sarto » est qualifié par son mari de « cousin » (220, 239, 243, 267) ; les fils illégitimes de l’évêque de « The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church » sont appelés ses « neveux ». Et c’est par l’entremise d’un lapsus que l’euphémisme révèle son sens caché : « Nephews – sons mine… ah God, I know not ! » (3). Le moine Lippo manie avec brio l’art de l’euphémisme : « sportive ladies » (6), « to never kiss the girls » (225), « to play hot cockles » (380), « a friend, you see, in the Cornerhouse ! » (227). L’euphémisme est parfois si recherché dans son expression qu’il crée du suspense. La sexualité comme la mort appartiennent de façon prépondérante au domaine de l’euphémisme. Les mots déguisent l’horreur des actes dans « The Laboratory » et « The Confessional ». Cependant l’euphémisme, à la différence du lapsus, conserve le contrôle du langage. Il s’agit pour celui qui l’emploie de maintenir à distance le sous-texte érotique ou morbide. L’euphémisme indique un sens au-delà, un discours différé – dans le but d’éviter un différend avec l’allocutaire qui pourrait être choqué par la crudité du langage qui appellerait un chat un chat214.

  • 215 C’est en ce sens qu’Aristophane, dans Aristophanes’ Apology, parle de « proverb-pokes » (1017).
  • 216 Du moins de l’avis de Browning, qui, dans une lettre à Alfred Tennyson du 2 juillet 1863, considéra (...)

318Gnomisme : le Prieur décrit dans « Fra Lippo Lippi » la « conversion » de frère Lippo au moyen d’un proverbe : « lose a crow and catch a lark » (137). Cette tendance au proverbe illustre à la fois le bon sens du Prieur et sa tendance au cliché. Les formules gnomiques intègrent une parole impersonnelle – standard, norme ou borne – à l’intérieur de la parole présentée comme personnelle du monologue dramatique. C’est la langue « objective » (objectivée par la majorité) qui parle : les maximes et les proverbes ont la force de la communauté du sens commun, et sont à la fois un abri, le refuge de la logique, un paravent de la mauvaise foi. Cette bonne conscience et cette langue de bois du proverbe peuvent être battues en brèche ; ainsi dans le second hémistiche du vers 58 de « Up at a Villa – Down in the City » où le locuteur se rend compte que la situation décrite par le proverbe n’est en réalité qu’un pis-aller : « Beggars can scarcely be choosers : but still – ah, the pity, the pity ! ». Dans « The Statue and the Bust », l’expression « sure as fate » (81) employée par la Dame prend une dimension ironique, raillant le Duc et la Dame amoureux qui prennent prétexte du destin pour excuser leur pusillanimité. Ces formules servent non seulement à la défense mais également à l’assaut logomachique au cours duquel, à l’instar d’une citation d’autorité, elle se prête d’autant mieux aux syllogismes qu’elle n’est pas discutée215 – c’est pourquoi l’évêque de « Bishop Blougram’s Apology » use et abuse de formes gnomiques tirées de la Bible ou du langage commun. Browning joue de ces formules toutes faites appliquées hors de propos, comme par exemple dans « A Grammarian’s Funeral », où le locuteur décrit le grammairien qu’il révère comme s’il était un aventurier : « He ventured neck or nothing » (109), alors que celui-ci passe sa vie enfermé dans son bureau à résoudre des problèmes grammaticaux de peu d’intérêt216.

319À l’inverse, la modification d’une formule gnomique peut indiquer une reviviscence de celle-ci ou bien la thématisation d’un élément de la formule. In vino veritas est transformé par l’évêque de « Bishop Blougram’s Apology » en un « truth that peeps / Over the glasses’ edge when dinner’s done » (17-8). L’évêque relève par son esprit une expression passablement vulgaire pour un homme de son statut social. Usant à la fois de l’euphémisme et du trait d’esprit, l’évêque manifeste sa rhétorique déliée dans les moindres détails de son discours. Dans Red Cotton Night-Cap Country, le vers 3138, « And where the will was, oft the means were too », est la fusion de deux proverbes : « where there’s a will, there’s a way » et « the end justifies the means ». Dans « Fra Lippo Lippi », le moine dynamise l’expression figée « an empty stomach » par cette formule « My stomach being empty as your hat » (86), qui prend à partie l’allocutaire et donne des informations sur les costumes des protagonistes. Lippo subvertit la langue grâce au langage, brise les catégories de pensée pour en créer d’autres.

  • 217 Jakobson, 1963, 215.

320Interjections : dans « Fra Lippo Lippi », les exclamations rythment le monopolylogue : « Aha » (12), « Boh » (18), « Ouf » (50), « Ah » (75), « Oh, oh ! » (311). Au début ou en cours de poème, ces manifestations spontanées de la subjectivité fonctionnent comme les altérations musicales, en indiquant les modulations de la tonalité du discours. Un « Ah ! » peut exprimer, de façon condensée, une compréhension rétrospective, une implicitation, un sentiment de détresse ou de mépris. L’interjection libère les énergies comprimées, et, en même temps, elle scande le monologue de ses moments concentrés, car elle occupe la même fonction sémantique qu’une phrase entière217. Cette forme elliptique contribue au sous-texte subversif et carnavalesque du poème. Le juron constitue une forme particulière de l’interjection. Irruption du plus profond de l’être, le juron révèle donc la nature véritable du locuteur, tel le sybarite de « Up at a Villa – Down in the City » qui jure « par Bacchus » (4). Dans « Fra Lippo Lippi », le juron « Zooks » scande le monologue (3, 60, 392) et forme le cadre du poème (épanadiplose) en caractérisant ce moine toujours entre deux blasphèmes.

  • 218 Mayoux, 1981, 200.
  • 219 Pourquoi sainte Lucie ? Les éditions restent muettes sur ce point alors qu’elles prennent soin d’ex (...)

321Lapsus : Jean-Jacques Mayoux considère que le processus de dévoilement progressif à l’œuvre dans les monologues dramatiques s’apparente à « une sorte de vaste lapsus révélateur »218. Qu’un des enjeux des poèmes soit de révéler les ressorts secrets de l’âme humaine est une chose que Browning a toujours à l’esprit. Il sait mettre habilement en scène ces ouvertures soudaines sur l’inconscient du locuteur. Ainsi, le Prieur de « Fra Lippo Lippi » commet un lapsus d’autant plus malencontreux qu’il intervient au beau milieu de sa démonstration sur les caractères radicalement opposés de l’âme et du corps : « Oh, that white smallish female with the breasts, / She’s just my niece… Herodias, I would say » (195-6). Un stornello comporte aussi un tel « repentir », linguistique en l’occurrence, et non pictural ou religieux : « Flower o’the pine, / You keep your mistr… manners, and I’ll stick to mine » (238-9). Par la syncope rythmique (deux temps accentués se suivent) et l’apocope, Browning souligne le lapsus du moine paillard. Le statut ambigu de la nièce du Prieur, au centre de la controverse chair-spiritualité, est souligné à nouveau par Lippo sur le même mode (208-9 et 387). Cependant, ces deux lapsus, de la part d’un locuteur si plein de faconde par ailleurs, conduisent à se demander si les lapsus des vers 208-9 (« Take the prettiest face, / The Prior’s niece… patron-saint – ») et 387 (« Like the Prior’s niece… Saint Lucy219, I would say ») prononcés par Lippo ne sont pas en réalité une façon pour lui de singer le Prieur en rappelant au chef du guet la duplicité de celui-ci. Il faut alors imaginer le changement de ton qui accompagne la rectification comme une imitation de la voix du Prieur, qui peut également aller avec un clin d’œil de connivence et de gaillardise avec le chef du guet. Cet étonnant « lapsus volontaire » dévoile le feuilleté du sens dans le poème, et l’ironie de Lippo à l’encontre de l’hypocrite Prieur, son frère, et son semblable.

  • 220 Par exemple, par Barbara Melchiori, in Melchiori, 1968, 13.
  • 221 Lettre à F. J. Furnivall du 10 juillet 1886, citée dans Honan, 1961, 141. La même équivoque s’est r (...)
  • 222 George, 1974, 62.

322L’évêque de « The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church » confond au vers 95 le genre de Sainte Praxed en lui attribuant qui plus est le sermon sur la montagne prononcé par le Christ : « Saint Praxed at his sermon on the mount » (je souligne). Ce lapsus a fait couler beaucoup d’encre. Jusqu’à une date assez récente, l’erreur était attribuée à Browning220. Or Browning commet là une erreur volontaire, destinée à mettre en évidence l’esprit confus de l’évêque : « In St. Praxed, the blunder as to ‘the sermon’ is the result of the dying man’s hazihaziness ; he would not reveal himself as he does but for that »221. Comme Browning l’explique dans une autre lettre, ce procédé découle de la posture dramatique, qui implique que : « when I try to put myself in the place of any ignorant person who figures in a poem, I adopt his very ignorance »222.

  • 223 Johnson, 1963, 92.

323Si certains locuteurs, comme le Prieur, tentent de colmater la fissure qui est apparue dans leur masque, d’autres comme le Prince Hohenstiel-Schwangau (Prince Hohenstiel-Schwangau, 1871), choisissent d’assumer le surplus de sens révélé : « (Did I say ‘lie’ ? the pregnant word will serve) » (1227). Mais le risque de la perte de contrôle du langage est une mise à nu du locuteur, car le lapsus est ennemi de la langue de bois. Le locuteur est ainsi parlé par sa profession ou son état d’esprit. Le locuteur de « Andrea del Sarto », obnubilé par l’argent au point de le mentionner sous une forme ou sous une autre à vingt-trois reprises, se soumet-il à son épouse parce qu’il succombe à cet appât du lucre que l’on peut entendre dans le prénom de celle-ci (Lucrezia) ? Dans « Fra Lippo Lippi », le peintre considère le monde en termes picturaux : « this world’s no blot for us » (313). Le duc de « My Last Duchess », en dépit de ses récriminations (22, 32, 35-6), parle en esthète : « I said / “Frà Pandolf” by design » (5-6 ; je souligne). De même, cet émule de Barbe-Bleue parle en termes inquiétants de sa future épouse : « his fair daughter’s self, as I avowed / At starting, is my object » (52-3 ; je souligne). Le duc censure ses sentiments dominateurs et agressifs envers sa future épouse, mais le désir de réifier resurgit. Ce retour du refoulé dans la voix révèle un sous-texte qui, par-delà la répression linguistique, est une polyphonie intégrée. Comme le dit un critique : « Browning endorsed the unconscious as the true well spring of being »223.

324« Lipponomie » : une nouvelle forme de manipulation du langage pourrait être nommée « lipponomie », formée d’après « liponomie », le procédé illustré entre autres par Georges Perec dans La disparition, qui consiste à écrire en évitant d’employer certaines lettres. Ce néologisme désignerait facétieusement la pratique de Lippo qui consiste à manipuler le langage afin d’imposer sa version linguistique de la réalité.

  • 224 Pettigrew, 1996, 1 : xx.
  • 225 Lettre à Elizabeth Barrett du 11 mars 1845, in Kelley & Hudson, 1984, 10 : 121.
  • 226 Browning reprendra ce procédé pour caractériser la vision du monde du comte Guido Franceschini dans(...)

325Néologisme : l’œuvre de Browning se compose d’environ 40 000 mots différents, soit près du double du vocabulaire de Tennyson ou de Shakespeare224. En tant que poète, Browning est avide de créer son propre langage, et il désire des mots « fresh-minted for this moment’s use »225. Le néologisme, par sa nouveauté lexicale et phonique, surprend le lecteur et l’oblige à prêter attention à la forme comme au sens de ce mot inédit. Le néologisme est aussi la quintessence de l’idiosyncrasie, de l’originalité. Par le néologisme, une identité stipule que la langue ne lui convient plus pour exprimer sa vision du monde, et elle éprouve le besoin de forger son propre langage. C’est une mise en scène du langage, une création verbale prolongée, qui inclut une dimension visuelle. Cette nouveauté graphique et sémantique a pour conséquence une certaine Unheimlichkeit. Par là, le locuteur se met délibérément du côté de la parole ou du langage (par opposition à la « langue » comme objet privilégié de la linguistique) ; et sa création verbale s’apparente au « reste » qu’étudie Jean-Jacques Lecercle (Lecercle, 1996). La spontanéité surgit et se met en scène en proposant sa vision personnelle du monde. C’est le cas du locuteur de « Mr Sludge, ‘The Medium’ » qui désigne sa vision du monde par un néologisme qui lui est propre : « Sludgehood » (1428)226.

  • 227 On se rapproche de l’esprit ludique de Mallarmé écrivant à Eugène Lefébure à propos du sonnet « Ses (...)
  • 228 Park Honan avance le chiffre de trois mille épithètes composées différentes chez Browning, soit deu (...)

326Les mots créés par Browning sont légion. Les plus spectaculaires sont humoristiques : « Monstr’-inform’-ingens-horrend-ous / Demoniaco-seraphic » (« Waring », 54-5)227. La catégorie la plus fournie de néologismes chez Browning est celle des mots composés228 : « old-fangled » (« The Pied Piper of Hamelin », 87), « Attaineth to erase those fancy-scrawls / The just-returned and new-established soul » (« An Epistle Containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician », 93-4), « o’er-whispered » (« Popularity », 37). À quelques exceptions près, il est rare qu’un mot composé figure comme entrée dans un dictionnaire. Pourtant, il est censé être compris par tout locuteur natif. Cette forme particulière du néologisme manifeste une activité poétique jubilante, à l’image du cri de Mr Sludge : « Fol-lol-the-rido-liddle-iddle-ol ! » (« Mr Sludge, ‘The Medium’ », 83). Le mot composé assure la caractérisation du locuteur, la révélation du masque. Dans « Caliban Upon Setebos », plusieurs mots composés associent un terme spécifique avec un terme générique : « eft-things » (5), « pompion-plant » (7), « winter-time » (19), etc. Cela traduit la compulsion taxinomique de Caliban, qui tente, de façon rudimentaire, de ranger chaque être particulier (« eft », « pompion », « winter ») à une catégorie supérieure, transcendante. L’efflorescence de sensations qui envahissent à un moment Caliban déborde les catégories établies et est traduite au moyen de mots composés synesthétiques : « Greendense and dim-delicious » (40), « sleek-wet » (46), « fire-eye » (47). En ce sens, les néologismes sont une sorte d’épiphanie linguistique.

327Onomastique : nous avons vu au chapitre 6 que dès le titre l’onomastique joue un rôle primordial dans l’orchestration des voix. Browning remarque très tôt dans l’onomastique une force de re-présentation, une capacité de rendre présent un aspect de l’identité d’une chose, d’une personne, d’un territoire. L’onomastique, souvent présente dès le titre, est le procédé principal au moyen duquel le cadre, les circonstances de l’énonciation sont transmis. De plus, complétant la toponymie, les noms propres de contemporains du locuteur (amis, collègues, figures historiques) renforcent les références à une culture qui s’insinue dans l’esprit du lecteur. Ainsi le locuteur de « Fra Lippo Lippi » mentionne son nom dans le premier vers (et dès le titre), puis Côme de Médicis (17), les moines « Camaldolese » (139) ; les peintres Giotto (189), Fra Angelico (235), Lorenzo Monaco (236), Masaccio (273) ; la ville de Prato (324) et le Chianti (339). Ces références onomastiques surviennent régulièrement au cours d’un même poème et forment un entrelacs avec les termes étrangers, comme le montre cette strophe de « Old Pictures in Florence » :

XXXV.
Then one shall propose in a speech (curt Tuscan,
Expurgate and sober, with scarcely an
“issimo”),
To end now our half-told tale of Cambuscan,
And turn the bell-tower’s
alt to altissimo:
And fine as the beak of a young beccaccia
The Campanile, the Duomo’s fit ally,
Shall soar up in gold full fifty braccia,
Completing Florence, as Florence Italy.

328Ces noms étrangers fonctionnent à un double niveau : ils ancrent le locuteur dans son univers, contribuant de la sorte à l’« incarner », et elles constituent aussi une espèce de trace mnésique à destination du lecteur, en lui rappelant le contexte d’énonciation. Cette trace peut prendre la forme discrète d’une graphie, comme le « ph » grec exprimant le son [f] dans « Cleon » (« philosophy », « Phoebus »). Il y a donc toujours une grande valorisation des qualités phoniques de l’onomastique chez Browning.

329Onomatopée : l’imitation sonore de l’objet qu’on veut évoquer ou désigner est l’illusion d’une étymologie naturelle oubliée dans le langage civilisé. L’onomatopée peut apparaître comme une langue primitive – effet sur lequel Browning joue en employant des monosyllabes saxons archaïsants dans « Caliban Upon Setebos ». À la différence de nombreux poètes, Browning n’a recours que rarement à l’onomatopée pour traduire le langage naturel (« Creation’s chorus », comme il le dit dans « The Boy and the Angel », 68). Au contraire, il investit certains animaux de capacité articulatoire et signifiante : « That’s the wise thrush ; he sings each song twice over, / Lest you should think he never could recapture / The first fine careless rapture ! » (« Home-Thoughts, from Abroad », 14-6). C’est donc injustement que les détracteurs de Browning ont considéré que l’ensemble de sa poésie pouvait se résumer à ces vers de « Up at a Villa – Down in the City » : « Bangwhang-whang goes the drum, tootle-te-tootle the fife » (53). Comme nous l’avons vu en étudiant les chansons, ces onomatopées, loin d’être une pure gratuité, ont une fonction rythmique et intertextuelle. Une onomatopée peut acquérir, selon son contexte, d’autres fonctions dans la dramaturgie de l’oralité. Par exemple, concernant cette onomatopée tirée de « Fra Lippo Lippi » : « Weke, weke » (11). Dans les épreuves, l’italique ne figurait pas. Or dans « Fra Lippo Lippi », l’italique caractérise les citations, ou du moins désigne une parole qui est neutre (« iste perfecit opus »), ou qui n’est pas celle de Lippo au départ (mais qu’il s’approprie), comme les stornelli : « Flower o’the broom, / Take away love, and our earth is a tomb ! ». L’italique objective la parole. Nous n’avons donc pas seulement une tentative de rendre un cri de souris, mais presque une prosopopée de la souris !

330Le titre « Soliloquy of the Spanish Cloister » semble présager une méditation à l’instar de celles de Saint Jean de la Croix. Mais il est immédiatement suivi d’un cri inarticulé : « Gr-r-r – », qui surprend les attentes du lecteur. Ce cri traduit l’animalité du locuteur, et exprime deux pulsions contraires, la haine et son refoulement, avant l’aboiement : « there go, my heart’s abhorrence ! ». La proximité des onomatopées dans « Holy-Cross Day », redoublée par les rimes bondissantes et rapprochées, contribue à rapprocher le poème des « nursery rhymes » : « Fee, faw, fum, bubble and squeak » (1), « Boh » (7), « Hist » (17), « buzz » (18), « bow wow wow » (19), « whee-hee-hee ! » (49).

  • 229 Chant du coq, yodloï, ou refrain de chanson (rappelant la chanson irlandaise « Quare Bungle Rye » a (...)

331À l’instar de Fra Lippo Lippi, le locuteur de « Mr Sludge, ‘The Medium’ » semble sous pression. Tandis que Sludge entreprend son apologie, il multiplie les onomatopées et les interjections exprimant ses pulsions – impulsions, répulsions, compulsions – latentes. Son discours explose en jurons (« Oh Lord ! », 19 ; « Egad », 152) et en exclamations diverses (« Eh ? Oh ! », 50 ; « Oh », 91) possédant une forte charge émotionnelle : expression de la douleur (« Aïe – aïe – aïe ! », 16), intimation au silence (« Ch-ch ! », 18), formule magique (« hey, presto », 1274), grognement vindicatif (« R-r-r », 1500), cri d’exultation (« Follol-the-rido-liddle-iddle-ol ! », 83)229… Le gauchissement que Sludge fait subir à la syntaxe et à la morphologie, témoignage de sa mauvaise foi irrépressible, apparaît dans la déformation qu’il fait subir aux mots et aux formules. Le bourgeois l’ayant laissé repartir sans dénoncer sa duplicité, Sludge s’exclame : « Bl-l-less you, sir ! » (1499). À travers la formule de remerciement peut se lire un souhait de mort à l’encontre de l’allocutaire (« less you, sir ! »), les sons « Bl-l- » traduisant l’affectation de Sludge mimant la reconnaissance de façon exagérée.

332Paradoxe : le paradoxe est le pôle opposé de la tautologie. À ce point également le langage bute sur une aporie ; toutefois, il parvient à en donner une formule complexe en termes rationnels. Il n’est donc pas indifférent que le locuteur d’« Andrea del Sarto », maître dans l’art de la rationalisation et de l’auto-justification, en vienne à énoncer ce paradoxe qu’il veut métaphysique et généralisé : « a man’s reach should exceed his grasp, / Or what’s a heaven for ? » (97-8). Seulement, dans un deuxième paradoxe venant étayer le premier, les derniers mots échappés indiquent leur portée toute personnelle : « In this world, who can do a thing, will not ; / And who would do it, cannot, I perceive » (137-8). Le lecteur comprend ainsi petit à petit qu’Andrea le lettré aime s’écouter parler et cherche à se leurrer de belles paroles qui lui permettent de rendre compte de son propre paradoxe : pourquoi, si doué, a-t-il échoué ?

333Périphrase : dans la dramaturgie du poème « An Epistle Containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician », la périphrase joue dès le titre un double rôle de présentation et de suspense. Karshish se décrit en effet comme « the picker-up of learning’s crumb » (1). Il poursuit sa présentation au moyen d’une périphrase combinée avec une litote : « non-incurious in God’s handiwork ». Les mots sont bien sûr, en connotation comme en dénotation, hautement révélateurs de la personnalité du locuteur, caractérisée par sa modestie, son souci de quête scientifique, le terme « handiwork » soulignant sa vision rationnelle, mécanique, voire mécaniste de la Création. Cependant, cette manière de projeter un paradigme en syntagme a pour effet de piquer à la fois l’imagination et la curiosité du lecteur, notamment quand Karshish parle de : « a Nazarene physician » (100), faisant allusion à Jésus, et masquant ensuite son émotion sous des dénominations scientifiques.

334La périphrase manifeste l’habileté linguistique du locuteur : « a friend […] in the Corner-house » dit de façon faussement ingénue Lippo au chef du guet, pour désigner son protecteur, Côme de Médicis – ou encore : « Job, […] The man of Uz » (357-8). Lippo prouve ainsi sa maîtrise du langage. Si l’euphémisme sert à se faire entendre à demi-mot, la périphrase parle à mot et demi.

335Polyptote : « Make his flesh liker and his soul more like » (207). Cette figure a pour fonction de fixer les auditeurs et les lecteurs sur un leitmotiv, tout en tentant de faire percevoir des nuances. Ici le peintre de « Fra Lippo Lippi » mêle le débat sur les relations de l’âme et du corps avec le problème esthétique de leur expression picturale : comment les représenter avec réalisme ?

336Tautologie : « Man’s soul […], / It’s… well, what matters talking, it’s the soul ! » (184-7) s’exclame le Prieur à court d’arguments dans « Fra Lippo Lippi ». Le langage du dogme est réduit à la langue de bois, elle-même réduite à la tautologie. On s’aperçoit qu’une tautologie cache en réalité toujours une volonté, parfois involontaire, de signifier. Face à l’aporie dans laquelle le jettent les arguments picturaux du frère Lippo, le Prieur en est réduit à l’affirmation brute, voire brutale. Toute tautologie n’est pas si stérile qu’il paraît au premier abord ; au contraire, elle est même productrice de sens de par son ancrage référentiel, qui révèle une application nouvelle de l’énoncé. En sorte que le reproche de « parler pour ne rien dire » méconnaît l’envie de parler pour autre chose que pour dire, qui est celle de signifier. Ainsi dans « Andrea del Sarto », le locuteur s’exclame-t-il : « This hour has been an hour ! » (204). Cette exclamation est liée à son activité métalinguistique, qu’en d’autres termes on pourrait nommer une herméneutique de soi : le peintre réfléchit à son discours, puis son discours réfléchit sur lui-même, et Andrea tente par là de progresser dans la connaissance de lui-même et de la situation à laquelle il est parvenu.

337Zeugma : « Suppose I’ve made her eyes all right and blue ». Le zeugma manifeste la concentration de la pensée du peintre de « Fra Lippo Lippi », et juxtapose l’idéal et le matériel, valeurs traditionnellement opposées, que le moine entreprend de subvertir par ses pratiques tant picturales que linguistiques.

338Au terme de cette signalétique des tropes acroamatiques les plus prégnants, il est aisé de constater la variété des effets d’oralité que Browning sait instiller de façon microstructurale ou mettre en scène de manière macrostructurale, grâce à un réseau dense de tropes dynamisant l’oralité du langage, et mettant en perspective la polyphonie des niveaux de discours. Il est toutefois évident, comme l’indique le nombre de renvois d’un trope à l’autre, qu’une figure fonctionne rarement seule, mais au contraire, le plus souvent, en corrélation ou en parallèle avec une autre, qu’elle l’accomplisse ou la nuance : un trope fonctionne fréquemment à plusieurs niveaux. La structure orale d’un monopolylogue se déploie donc le long de vecteurs d’oralité privilégiés. La présence d’un allocutaire (ego, dans les soliloques, ou plus généralement alter), les citations et les dialogues enchâssés ont pour conséquence la polyphonie. Par leurs idiosyncrasies linguistiques, chaque locuteur délimite son champ d’expression – avant d’éventuellement l’outrepasser – l’activité linguistique rendant par elle-même ses codes manifestes. Au niveau du lecteur, de nombreux tropes ne trouvent réalisation que grâce à sa « cooperative fancy » – expression qu’il faut résolument prendre en son sens littéral : le poète et le lecteur ne produisent l’œuvre de concert qu’en fonction directe de l’imagination que chacun d’eux investit.

10. La page performative

  • 230 In St George, 1993, 26 ; je souligne. Les poèmes de Browning exigeaient souvent une réalisation ora (...)

339Une amie de Browning, Katherine Bronson, donne la description d’une lecture à haute voix par Browning de certains de ses poèmes. À la fois provocant et malicieux, le poète l’avertit qu’il va lire des poèmes parmi ceux réputés les plus difficiles. Le poète commence sa récitation, et Katherine Bronson rapporte l’effet produit : « It was far from being the punishment he pretended I deserved, for when he read a difficult poem, giving his own emphasis and punctuation, it seemed to be revealed in a new light, and to become as clear and comprehensible as one could possibly desire »230.

  • 231 Sur cet aspect, voir Goody, 1977 ; Compagnon, 1979 ; Ong, 1982.
  • 232 Meschonnic, 1982, 299-334.

340Écrire, particulièrement pour un poète, c’est spatialiser des constellations de mots231. Le dessin est l’ancêtre de l’écriture, et comme elle, il passe de l’invisible au lisible par le visible. Henri Meschonnic, dans sa Critique du rythme, expose le lien entre oral et visuel : c’est que « la ponctuation est l’insertion même de l’oral dans le visuel »232. Le poème devient alors un rythme organisateur. La ponctuation permet de rythmer le flux de la voix transcrite. Les signes de ponctuation et plus généralement les procédés typographiques permettent de passer du linéaire au spatial. Nous allons à présent considérer un nouvel aspect sémiotique de la mise en scène de l’oralité. La mise en scène visuelle crée aussi un rythme qui se répercute dans l’intonation. Or l’intonation est le plus iconique des phénomènes articulatoires : la courbe mélodique produite, accompagnant l’émission d’un mot, d’un groupe de mots ou d’une phrase, est la source d’une vaste gamme de nuances émotionnelles, que Browning s’attachait à saisir : « Oh, the little more, and how much it is ! / And the little less, and what worlds away ! » (« By the Fire-Side », 191-2).

  • 233 Lettre du 21 février 1846, in Kelley & Hudson, 1984, 12 : 94-5.
  • 234 Ryals, 1996, 134.
  • 235 Barthes, 1984, 58.

341Dans une question qui se mue, de façon intéressante, en affirmation, Browning s’interroge sur le plaisir de tracer auquel le poète n’est pas étranger : « is it in the writing, the dots and traces, the seal, the paper – here does the subtle charm lie beyond all ration accounting for ? »233. Browning, comme son père, était bon dessinateur et peintre assidu234. Roland Barthes, se faisant le chantre d’un plaisir de tracer, écrit que cet acte produit une « sorte d’ivresse, de jubilation baroque, qui éclate à travers les “aberrations” orthographiques […]. L’orthographe légalisée empêche le scripteur de jouir de l’écriture, ce geste heureux qui permet de mettre dans le tracé d’un mot un peu plus que sa simple intention de communiquer »235.

  • 236 Jack, 1983, 5 : xl.
  • 237 Ibid.

342Une méthode d’approche de la ponctuation qui semble évidente consisterait à saisir le phénomène dans son émergence au moyen de l’étude génétique des poèmes. Or dans le cas de Browning, une telle étude ne va pas de soi. Ian Jack recense dix-huit états du texte des poèmes de Men and Women (épreuves et éditions confondues) réalisés du vivant de Browning236. L’étude du recours à la ponctuation et des procédés typographiques est donc rendue particulièrement ardue par le nombre de modifications, rajouts et autres corrections, parfois importantes, qui surviennent dans la mise en page et / ou en mots. Il est tout à fait ironique qu’en dépit de cette profusion des versions, il manque une version initiale, un brouillon ou un manuscrit « princeps », qui permettrait une étude génétique des poèmes, car Browning avait coutume de brûler les étapes intermédiaires des poèmes, pour ne conserver que des manuscrits propres et quasi-définitifs237. Or une étude génétique aurait sans doute permis de voir de près l’évolution de la ponctuation des poèmes.

  • 238 King, 1969, 1 : vii-xii.
  • 239 Jack, 1983, 4 : v.
  • 240 Woolford & Karlin, 1996, 24.
  • 241 Bateson & Barnard, 1991a, xiv-xv.

343Cet aspect de la poétique de Browning a souvent été ignoré. L’édition de l’Ohio University Press, tout en reconnaissant l’importance de la ponctuation chez les poètes et particulièrement chez Browning, ne propose guère de réflexion véritable sur le travail de correction de Browning238. Sans parler spécifiquement de la ponctuation, Ian Jack, éditeur de l’édition Oxford University Press commencée en 1983, constate la tache herculéenne à laquelle se confronte l’éditeur des poèmes de Browning239 : il faut avoir les moyens de faire la part entre les idiosyncrasies de l’auteur, ses corrections, que l’éditeur conteste parfois, et les normes de l’imprimeur, qui n’ont cessé d’évoluer depuis le xixe siècle jusqu’à l’aube du xxie siècle. Il faut ensuite trancher dans le but d’établir une graphie définitive. En effet, Browning ne cessa de corriger ses poèmes et notamment leur ponctuation, du manuscrit aux épreuves, des épreuves à la première édition, puis au cours des rééditions successives d’œuvres solitaires ou complètes, jusqu’en 1888 où il supervisa la dernière édition complète de ses œuvres parue de son vivant. Si certains poèmes ont été peu modifiés (notamment les poèmes de forme brève), d’autres au contraire (les poèmes les plus longs) ont été parfois profondément remaniés, comme c’est le cas de « Mr Sludge, ‘The Medium’ », où Browning modifia la ponctuation presque à chaque ligne240. Une exclamation dans The Inn Album (1875) montre qu’il avait conscience de ce travail de révision : « Authorship has the alteration-itch ! » (2957). Dans le recueil Pacchiarotto and How He Worked in Distemper et cetera (1876), Browning met une note qu’il signe en tant que « démon de l’imprimeur » (« Printer’s Devil », dans « Of Pacchiarotto, and How He Worked in Distemper », 534). En revanche, F. W. Bateson et John Barnard, chez Longman (1991 -), reconnaissent : « Browning’s punctuation forms an element of his poems’ rhetorical strategy and historical identity, while remaining close enough to modern practice to be clear in most cases »241. Ils suivent ainsi la ponctuation de Browning lors de la première édition, celle-ci fût-elle non conventionnelle. Les nombreuses corrections témoignent de cette recherche passionnée de l’accent juste, de l’intonation, et de cette quête du rythme visant à cerner les contours de personnalités opaques ou évanescentes. Robert Browning travaillait à l’oreille. Le poète-faiseur était un véritable orfèvre du suprasegmental (cette idée est sans doute à l’origine de l’analogie sur laquelle commence The Ring and the Book), toujours insatisfait, cherchant à traquer les plus petites nuances des inflexions d’une voix, travaillant par petites touches son matériau sonore. Ce flottement de la ponctuation, comment ne pas l’attribuer à cette gageure du poète qui tente de saisir l’ineffable des intonations ? L’attention portée par le poète à ce qui est trop souvent, littéralement, passé sous silence, nous invite à étudier dans le détail les stratégies de ponctuation à l’œuvre dans les poèmes, pour mieux en faire ressortir l’oralité.

10.1 Ponctuation (I) : l’expressivité

10.1.1 La chéironomie

  • 242 Hagège, 1985, 109.
  • 243 Eco, 1979, 61 ; voir également Ong, 1982.

344Les aspects physiques de l’oralité, avec l’apparition de l’écriture, puis de l’imprimerie, se sont sédimentés ou ont mué en de nouvelles formes, les signes de ponctuation, qui demeurent les « projections graphiques défuntes de la gestuelle articulatoire et des sémiotiques expressives comme celle du visage »242. Parce qu’il est à actualiser, un texte est incomplet243, et la typographie est là pour permettre d’actualiser au mieux ledit texte. Le rythme est autant visuel que métrique. Car la poésie de Robert Browning revendique une dimension visuelle.

  • 244 Voir chapitre 5.
  • 245 Le terme est appliqué par Henri Meschonnic à la typographie (Meschonnic, 1982, 108 ; voir également (...)
  • 246 Henri Meschonnic définit ainsi la signifiance : « j’appelle la signifiance […] l’organisation des m (...)

345Typographie et ponction constituent ce que nous avons appelé des didascalies mixtes ou phoniques244. La ponctuation et la typographie constituent une chéironomie, c’est-à-dire les indications manuelles d’une partition245. Le système de ponctuation de Browning est du côté de la diction, et a pour but de mettre celle-ci en valeur. Toutefois, cela ne s’accompagne pas nécessairement d’un bouleversement de la syntaxe. Il s’agit plutôt de jouer avec les ressorts de la tradition (de la ponctuation) et de la convention (grammaticale) pour mieux ménager, au moyen du rythme, des écarts de signifiance246.

  • 247 Mallarmé, 1945, 655.

346La ponctuation et les lettres sont les signes qui servent à représenter le discours sous une forme écrite. Si les lettres matérialisent la forme segmentale, articulée, la ponctuation en transcrit la partie suprasegmentale, c’est-à-dire ce qui, dans le langage, tout en n’étant pas articulé, participe tout de même de la signification, notamment au niveau de l’oralité conférée par des intonations et des pauses. La ponctuation est un supplément de sens et de son par rapport aux mots, comme le remarquait Mallarmé : la « ponctuation qui disposée sur papier blanc, déjà s’y signifie »247. C’est l’insertion de l’oral dans le visuel qui fait passer du sémiotique au sémantique.

10.1.2 Graphies

  • 248 Lettres du 20 et 21 mai 1845, in Kelley & Hudson, 1984, 10 : 226 et 233. Daniel Karlin, éditeur d’u (...)

347Dans leur correspondance, Elizabeth Barrett et Robert Browning décrivent leur relation en termes d’imprimeur. Browning, pour demander à Elizabeth s’il doit amender sa conduite, parle de « corrigenda », et Elizabeth lui fait des remontrances en ces termes : « you have said some intemperate things […] which (so) will die out between you & me alone, like a misprint between you and the printer »248.

  • 249 Lettre du 31 octobre 1855 à Chapman, in DeVane & Knickerbocker, 1950, 183.
  • 250 Lettre du 2 décembre 1856 in DeVane & Knickerbocker, 1950, 97. Bien entendu, les remarques émises à (...)
  • 251 Jack, 1983, 4 : xxi.

348L’intérêt porté à la ponctuation est attesté par des passages de sa correspondance : « I attach importance to the mere stops », écrit Browning à son éditeur Edward Chapman249 ; ou encore « you know what I do in the looking after commas and dots to i’s »250. Pour l’édition de ses œuvres en 1887, il écrit à son éditeur Smith, à propos des Poetical Works de 1868 : « I had gone over them so often that I see little or nothing to amend in the poems, except in the punctuation »251. Browning était conscient de l’importance de proposer un texte aussi contrôlé que possible. Dans la préface aux Bells and Pomegranates, Browning souligne : « The various Poems and Dramas have received the author’s most careful revision ».

  • 252 Curle, 1937, 175. Il décrit le même sentiment dans une lettre du 15 mai 1868 : « I found my poem [… (...)

349L’impression de ses poèmes participe quasiment d’un processus d’anagnorisis, à la fois reconnaissance et révélation : « it has been a particularly weary business to write this whole long work by my dear self – I who used always to be helped by an ammanuensis – for, I cannot clearly see what is done, or undone, so long as it is thru’ the medium of my own handwriting… in print, or alien charactery, I see tolerably well »252.

  • 253 Et ce, aussi bien pour les œuvres de jeunesse que pour celles de la fin de sa carrière. Ainsi, à pr (...)

350La ponctuation est une émulation du parlé dans l’écrit. Quand elle s’éloigne des pratiques courantes, comme c’est le cas chez Browning, cela indique que l’auteur est à la recherche d’effets particuliers, précisément des effets d’emphase et de rythme. Or la pratique ponctuationnelle de Browning a été diversement acceptée par les imprimeurs et les éditeurs contemporains et ultérieurs, qui prennent en général le parti de standardiser la ponctuation, parfois sous couvert de modernité253.

10.1.3 Ponctuation expressive et ponctuation rationnelle

  • 254 Tristram Shandy, Livre 2, chapitre 11.

351La poétique de Browning autorise à prendre à la lettre l’expression célèbre de Lawrence Sterne : « Writing, when properly managed (as you may be sure I think mine is) is but a different name for conversation »254. Si dans Tristram Shandy, Sterne entreprend de jouer avec les conventions typographiques, et de se jouer de celles-ci, le moment où se produit ce phénomène n’est pas une coïncidence. En effet, c’est vers le début du xviiie siècle que la ponctuation commence à se normaliser, à se doter d’un ensemble de règlements. Deux tendances émergent ensuite progressivement. D’un côté, les tenants de la ponctuation rationnelle estiment que celle-ci est destinée uniquement à clarifier la syntaxe. À l’opposé, on juge que la ponctuation peut servir à exprimer, parfois passionnellement, les élans de la diction, sans pour autant nécessairement déroger à la syntaxe. Browning est contemporain de cette controverse qui éclate en Angleterre au xixe siècle, et prend forme dans l’ouvrage de John Wilson, A Treatise on Grammatical Punctuation (Manchester, 1844). Comme d’autres poètes, Browning en vient à élaborer une technique propre se fondant sur un rapport personnel à la ponctuation et, ce faisant, il se place du côté des partisans de la diction expressive.

  • 255 Dessons, 1996, 48.

352Concernant l’expressivité de la ponctuation, les théoriciens ont d’abord opposé des marques pausales (comme la virgule) à des marques mélodiques (comme le point d’interrogation)255. Sans passer sous silence la valeur mélodique de certains signes, il nous a semblé fertile de nous concentrer, à l’instigation de Gérard Dessons et d’Henri Meschonnic, sur la notion de rythme, rythme qui varie précisément selon le signe de ponctuation considéré – mais qui est aussi impliqué par tout l’appareil typographique.

10.1.4 De la ponctuation à la typographie

  • 256 Lettre à Joseph Milsand du 24 février 1853, DeVane, 207. C’est Browning qui souligne.

353En effet, si la ponctuation est la transcription d’effets de voix, elle n’est qu’une partie de cet ensemble plus vaste qu’est la typographie, et que Browning cherche à contrôler pour mieux moduler la voix. La valeur spatiale de la page poétique, avec ses blancs et ses espacements, métamorphose la typographie en une topographie. Le rythme du débit, outre l’impact des émotions, varie en fonction du rythme visuel qui se développe sur une dialectique graphique de la continuité et de la discontinuité. La poésie en ce sens est un théâtre de la voix faisant du poème une œuvre en mouvement. La part du rythme visuel fait partie intégrante de l’oralité des monologues dramatiques. Conscient de la dimension visuelle d’une page et des potentialités émotives que celle-ci contribue à révéler, de la psychologie qui se dégage d’un tracé, Browning concevait ces poèmes comme des « lyrics with more music and painting than before, so as to get people to hear and see »256. Dans The Two Poets of Croisic (1878), le tracé consciencieux de René Gentilhomme est décrit ironiquement, établissant une corrélation entre médiocrité graphologique et médiocrité poétique : « And over the neat crowquill calligraph / His pen goes blotting, blurring, as an ox / Tramples a flower-bed in a garden » (289-91). Dans The Inn Album (1875), un locuteur compare au moyen d’une allégorie la différence graphique qui sépare la poésie de la prose :

I praise these poets: they leave margin-space;
Each stanza seems to gather skirts around,
And primly, trimly, keep the foot’s confine,
Modest and maidlike; lubber prose o’ ersprawls
And straddling stops the path from left to right.
(3-7).

354La métaphore pédestre rappelle le lien entre le rythme inscrit dans le corps (palpitation organique, flux et reflux des passions) et le rythme transcrit sur la page. Browning joue dans cette allégorie de la polysémie du mot « foot », l’organe et l’unité de mesure poétique.

355Nous allons étudier comment, dans le domaine suprasegmental, et au travers de la poétique de Browning, le lecteur évolue du sémiotique au sémantique, en étudiant d’abord les marques de la ponctuation, puis les ressources typographiques dont Browning fait usage. Le blanc sur lequel se détache le texte du poème – le titre, les strophes, les vers – joue un rôle dramatique indéniable par sa mise en évidence du paratexte d’une part, des bris de vers de l’autre. Cette mise en scène typographique de la voix se prolonge par l’usage de l’italique, de majuscules, de signes diacritiques qui arrêtent le regard du lecteur et lui intiment la prise en compte de multiples nuances. La typographie poétique du verbe s’accomplit sous la forme de pasigraphies, une écriture universelle, qui prend la forme de chiffres et de musique. Enfin, nous analyserons plus précisément les effets d’oralité qui surgissent de la technique poétique de Browning à travers le mètre, la rime et la forme du poème.

10.2 Ponctuation (II) : du sémiotique au sémantique

  • 257 Sutherland Orr, tout en rappelant « the singular literary obtuseness » de l’Angleterre de Browning, (...)

356Robert Browning ne perturbe pas tant la syntaxe que les modalités de perception traditionnelles de celle-ci. Il ne s’est jamais agi pour lui d’obscurcir volontairement ses propos – au contraire, ses déclarations sont toutes allées dans le sens d’un souci presque pédagogique d’être compris257. La ponctuation, de ce point de vue, lui permet de créer des effets d’oralité, et donc de générer un sens particulier.

10.2.1 Le point et la virgule

  • 258 Notons un jeu de mot de Browning dans « A Grammarian’s Funeral » où l’expression « the heavenly per (...)

357L’usage du point chez Browning est en général traditionnel : il sert à marquer la fin d’une période258. Le point sert à la structuration de la page et à la scansion de la phrase. Sa fonction est iconique, et non verbale, à la manière des noires et des blanches dans le domaine musical.

358Dans son projet de créer « des hommes et des femmes » au moyen du langage et de les doter chacun d’un idiolecte, c’est l’écart avec cette norme qui génère de nouveaux sens. Un premier écart est celui de la phrase anormalement courte, dont un exemple apparaît à plusieurs reprises dans « Caliban Upon Setebos ». Caliban établit un système de comparaisons entre les êtres qui lui permet de rendre compte de l’arbitraire insolite et injuste de l’univers qu’il habite. L’esprit prérationnel de Caliban exprime des analogies maximales au moyen de formules minimales : « So He ». Cette phrase semble sous-entendre, par l’absence de son verbe et la réduction à l’analogie pure, l’énoncé d’une loi de la nature, non soumise aux contingences temporelles, comme le serait un verbe à l’aoriste, n’indiquant pas de datation précise.

  • 259 Soulignons que dans le corpus browningnien, « My Last Duchess » a un antécédent de marque, le poème(...)

359Browning utilise la virgule comme le point, dans le but de rassembler des groupes de sens et de marquer des pauses logiques, selon une fonction logicosyntaxique. Comme le point, elle joue un rôle important en créant des effets rythmiques et la mise en évidence de termes symboliques dans les cas de l’enjambement et du contre-rejet. Or, l’usage systématique de l’enjambement et du contre-rejet manifeste une poétique particulière, illustrée par l’exemple paradigmatique de « My Last Duchess ». Le poème se compose de cinquante-six vers. Browning superpose un schéma de rimes plates (aa, bb, etc.) et une syntaxe qui déborde systématiquement les limites du vers. Sur ces cinquante-six vers, quatorze se terminent par une virgule, deux par un point-virgule. Trois vers seulement se terminent par une ponctuation forte : deux vers se terminent par un point, et un vers s’achève sur un point d’exclamation – le dernier vers. C’est donc une très forte majorité de vers (trente-sept) qui fonctionnent sur le mode de l’enjambement et du contre-rejet, atténuant les effets traditionnellement liés à la rime, et déplaçant l’énergie de la prosodie sur les nombreux rejets et contre rejets259 : Browning joue l’un contre l’autre le rythme syntaxique et le rythme des vers. Lorsque le début d’une phrase coïncide avec la fin d’un vers, l’impression produite est celle d’un bondissement continu. Le rythme qui prédomine n’est plus celui de la métrique, mais celui de la diction, de l’oralité. Si l’absence de ponctuation à la rime est plutôt régulière dans « My Last Duchess », sa présence, à l’inverse, a donc un rôle stratégique évident. Le premier point, au vers quatre, conclut l’incipit, avant la relance du vers suivant avec lequel commence l’ekphrasis proprement dite, la description du portrait de la duchesse : « Will’t please you sit and look at her ? ». Le deuxième point au vers vingt-quatre marque la fin de l’exposition « objective » du caractère de la duchesse, avant les récriminations explicites du duc, qui commencent sur un vocatif et une exclamation : « Sir, ‘twas all one ! » (25). Avec l’étude de la ponctuation nous touchons du doigt le paradoxe de cette rhétorique de la spontanéité que nous discernons dans l’œuvre de Browning.

360Les virgules contribuent à la parataxe en serrant de près les inflexions de la pensée du locuteur. Le locuteur d’« Andrea del Sarto », réduit à parler seul du fait du silence boudeur de Lucrezia, cherche à établir une espèce de marchandage avec son épouse. Celle-ci doit accepter de poser plus souvent, et avec plus de patience, afin de favoriser sa création : « I should work better, do you comprehend ? » (206). Or Lucrezia est sourde à toute considération esthétique. Aussi Andrea s’explique-t-il en des termes nouveaux qui semblent pouvoir convaincre sa femme : « I mean that I should earn more, give you more » (207). La virgule annote, pour ainsi dire, les hésitations comme les repentirs linguistiques du peintre.

361« Caliban Upon Setebos » est caractérisé par une syntaxe qui cherche à mimer les idiosyncrasies de la « pensée sauvage » de Caliban. Les virgules organisent la juxtaposition des idées, selon un phénomène d’accrétion organique, propre au discours de locuteur, tout en mettant en valeur sa rhétorique contournée. Évoquant le maître suprême, le « Quiet », Caliban exprime ses craintes à son égard : « This Quiet, all it hath a mind to, doth » (137). Accompagnant l’inversion syntaxique, les virgules introduisent des pauses qui mettent littéralement au centre les préoccupations de Caliban. Le déictique, la majuscule au nom désignant l’entité mythique, la forme archaïque des verbes, contribuent à créer une langue originale que l’on suit dans ses moindres ondulations. Le rejet du verbe en fin de phrase, en construction absolue, met en scène la toute-puissance mystérieuse de la divinité.

10.2.2 Le point-virgule

362Dans « My Last Duchess », deux point-virgules interviennent en fin de vers (45 et 51). Ils participent du ralentissement du rythme en fin de poème. Dans ce rallentando, le discours du duc se fait de plus en plus lourd de menaces et de mises en garde envers sa future épouse. Le premier point-virgule en fin de vers incarne une ellipse logique et sémantique : « This grew ; I gave commands ; / Then all smiles stopped together » (45-6). La duchesse a-t-elle été enfermée (dans une prison, dans un couvent, comme le confia plus tard, sans conviction, Browning), voire exécutée ? Cette ellipse est à l’origine d’une des polémiques les plus virulentes au sein de la critique browningnienne.

363Le deuxième point-virgule sépare de façon incongrue une subordonnée de sa proposition principale :

The Count your master’s known munificence
Is ample warrant that no just pretence
Of mine for dowry will be disallowed;
Though his fair daughter’s self, as I avowed
At starting, is my object.
(49-53)

364Ce point-virgule marque une pause précisément intermédiaire entre le point et la virgule : les vers 49 à 51 fonctionnent comme une phrase indépendante qui aurait pu se terminer sur un point. Mais à cette phrase est ajoutée une arrière-pensée qui n’avait pas été prévue : le Duc alterne marchandage et bonne volonté, blandices et menaces. Le rôle du point-virgule semble donc de coordonner non pas tant des émotions, comme c’était le cas de la virgule, mais des éléments rationnels à des fins stratégiques.

10.2.3 Le point d’exclamation

  • 260 Cité par Hatcher, 1969, 9.
  • 261 Le nombre de poèmes possédant un point d’exclamation marquant le mouvement lançant du poème ou la c (...)
  • 262 Il existe même un cas de double point d’exclamation, au vers 2577 de Red Cotton Night-Cap Country ( (...)

365Le point d’exclamation ressort évidemment de la diction expressive, et est la marque d’une émotion, ou l’indice d’une intonation particulière dans le cas d’une interjection, d’un ordre, d’une assertion, etc. Le point d’exclamation resserre la trame syntaxique en remplaçant parfois une proposition, voire une phrase entière, comme l’avait très bien senti Dante Gabriel Rossetti, lorsqu’il déclarait à propos de Robert Browning : « if an exclamation will suggest his meaning, he substitutes this for a whole sentence »260. La fréquence des points d’exclamation ne doit pas occulter leur position stratégique dans le déroulement du monologue. En effet, ils sont souvent placés à l’incipit261 et à l’envoi du poème. Le premier vers de « Fra Lippo Lippi » est exemplaire : « I am poor brother Lippo, by your leave ! ». Le premier vers de « Mr Sludge, ‘The Medium’ » dramatise à outrance le début in medias res du monologue au moyen du point d’exclamation : « Now don’t, sir ! Don’t expose me ! Just this once ! ». Sur ce pentamètre iambique en vers blanc se superpose un rythme ternaire haché, heurté, où le ton monte, aigu, aux nombreuses fricatives sibilantes. Effectivement, le locuteur est en train d’être étranglé : « Aie – aie – aie ! / Please, sir ! your thumbs are through my windpipe, sir ! / Ch – ch ! » (16-8). Dans le cas de « Holy-Cross Day » et de « Caliban Upon Setebos », le point d’exclamation clôt le premier vers qui suit l’incipit placé entre crochets et participe de la relance du rythme : « Fee, faw, fum ! bubble and squeak ! » (« Holy-Cross Day ») ; « Setebos, Setebos, and Setebos ! » (« Caliban Upon Setebos », 24). Ce signe de ponctuation qui marque une intensité du ton fonctionne donc comme une captatio benevolentiae avec une économie de moyens qu’on pourrait dire optimale. Le point d’exclamation est un signe de ponctuation qui accomplit une médiation : il lance le poème ou il le clôt. Comme nous l’avons souligné dans le chapitre 6 consacré aux paratextes, un nombre important de poèmes s’achève sur ce signe de ponctuation. Il est donc le signe visible de l’envoi, comme dans « My Last Duchess », où l’unique occurrence se produit à la fin du tout dernier vers : « a seahorse, […] / Which Claus of Innsbruck cast in bronze for me ! » (56)262.

10.2.4 Le point d’interrogation

366Le point d’interrogation est un signe plus mélodique que pausal. En effet, tout énoncé interrogatif s’accompagne d’une tonalité montante, et l’indice visible de la nature interrogative de la phrase est le point d’interrogation. La phrase interrogative est, après la phrase exclamative, la tonalité que l’on retrouve le plus fréquemment à l’incipit des poèmes de Browning. La question initiale est souvent tronquée, réduite à ses seuls éléments sensibles : « Escape me ? » (« Life in a Love »), ou encore : « Fear death ? » (« Prospice »). Syntaxe et ponctuation conspirent à un processus de condensation et de concentration de la trame rythmique et mélodique. L’implicite se fait alors plus dense, et augmente la tension entre le dit et le non-dit. Loin d’être systématiquement mystérieuse, la question-interpellation à l’incipit peut être informelle, comme dans « Bishop Blougram’s Apology » (« No more wine ? »), ou procéder d’une intention comique, comme dans « Confessions » (« What is he buzzing in my ears ? »). Là encore Browning manifeste une large palette d’effets d’oralité.

367Au sein du poème, à l’instar du point d’exclamation, le point d’interrogation ne signifie pas nécessairement la fin d’une phrase, mais dessine au contraire les courbes d’un phrasé original. Dans « Fra Lippo Lippi », l’usage du point d’interrogation, au vers 3, manifeste les virevoltes de ton qui caractérisent le discours de Lippo : « Zooks, what’s to blame ? you think you see a monk ! ». Interjection, question, exclamation : le ton est montant sur « blame », du fait du signe de ponctuation, mais le mouvement est censé se poursuivre jusqu’à « monk », comme l’indique l’absence de majuscule à « you ». Comme en témoignent les éditions mentionnant les variantes, cette anomalie n’a jamais été corrigée par Browning. Le juron, puis l’exclamation qui suivent la question manifestent l’énergie du moine Lippo qui se ressaisit et s’apprête à prendre sa défense.

368À l’oral, quand il n’y a pas d’inversion du sujet et du verbe, seul le phrasé permet de distinguer une affirmative d’une interrogative, comme nous le voyons aux vers 220 et 222 d’« Andrea del Sarto » :

Let us but love each other. Must you go?
That Cousin here again? he waits outside?
Must see you – you, and not with me? Those loans?
More gaming debts to pay? you smiled for that? (219-22)

369Le point d’interrogation, en l’absence de phrase complète, est l’élément ponctuationnel qui met en scène la jalousie inquisitrice d’Andrea del Sarto.

10.2.5 « An Epistle Containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician »

370L’ensemble de ces marqueurs – virgule, point-virgule, point d’exclamation, point d’interrogation – peuvent également être présents pour indiquer un ralentissement du rythme, voire une pause, parfois dans le cas d’une double ponctuation. Nous pouvons en voir un exemple dans le passage suivant de « An Epistle Containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician » : le Christ a ressuscité Lazare, et ce miracle est parvenu à la connaissance du médecin Karshish. Celui-ci, ébranlé dans ses certitudes empiriques, demande l’opinion de son maître Abib sur la possibilité physique et médicale d’un tel phénomène. Pour ce faire, il lui écrit une lettre, substitut écrit privilégié de la conversation orale, puisque la lettre, selon une définition qu’en donne le Robert, est un « écrit que l’on adresse à quelqu’un pour lui communiquer ce qu’on ne peut ou ne veut lui dire oralement ». Justement, Karshish a honte de manifester une défaillance dans ses certitudes scientifiques auprès de son maître et ami médecin, et tout le début de la lettre se ressent de sa réticence à aborder le sujet qui lui tient à cœur. Quand enfin il l’aborde à partir du vers 61, il explique : « I half resolve to tell thee, yet I blush, / What set me off a-writing first of all. / An itch I had, a sting to write, a tang ! » (65-7). Il décrit avec beaucoup d’émotion le miracle qu’on lui a rapporté, mais voilà, Karshish n’a pu interroger lui-même le « Sage nazaréen » (le Christ) qui a opéré ce miracle car celui-ci a péri il y a quelques années, accusé de sorcellerie. Certains vont même jusqu’à dire qu’il pourrait être Dieu incarné, ce qui trouble profondément l’esprit rationnel de Karshish :

The very God! think, Abib; dost thou think?
So, the All-Great, were the All-Loving too –
So, through the thunder comes a human voice […]
(304-6)

371Le poème et la lettre de Karshish se closent sur ce passage éminemment émouvant. Cette émotion est induite et reflétée aussi bien par le lexique que par la typographie. Le vocatif (« Abib ») et l’ellipse (« [That he should be] the very God ! ») se combinent à l’exclamation. La répétion du verbe « think » et la question s’ajoutent à l’inversion du sujet et du complément, puisque l’ordre syntaxique courant aurait été : « dost thou think him to be the very God ? » ou, encore plus prosaïquement, et sans l’apostrophe directe induite par le tutoiement : « do you think him to be the very God ? ». La question brutalement inachevée, le vers qui se termine sur un verbe qui semble en construction absolue et qui intime une réflexion – « dost thou think ? » – traduisent le mouvement physique d’un être qui s’étrangle de stupeur devant les conséquences qu’il est amené à tirer. Car l’ambiguïté qui préside à la nécessité de la question reste implicite : cette personne est-elle, oui ou non, selon Abib, le Dieu vivant ?

372De manière moins traditionnelle, c’est-à-dire non correcte pour les théoriciens d’une ponctuation rationnelle et grammaticale, le point d’exclamation du vers 304 ne conclut pas la phrase. En effet, il n’y a pas de majuscule au mot suivant, comme le voudraient les règles classiques de la syntaxe. Au contraire, ce point d’exclamation a pour valeur principale de marquer l’intonation de Karshish qui monte sur le mot « God » de manière plus audible qu’avec une virgule ou un point-virgule. La phrase qui se poursuit par « think » sans majuscule prolonge le mouvement émotionnel engagé, et « think » possède toujours son accentuation. De l’impératif (« think »), on passe au subjonctif « were » qui se mue en un indicatif (« comes »), indiquant qu’un cheminement intellectuel a eu lieu : Karshish passe du phénomène supposé à une réalité acceptée, développe aussi loin que possible, et contre les résistances psychologiques, les inférences des paroles qu’il vient d’écrire. L’intensité de la réflexion déductive du narrateur est marquée aussi par l’anaphore de « So » renforcée par les virgules. De ce point de vue, Browning développe de façon originale l’usage courant de la virgule au-delà de la coutume qui fait souvent de la virgule la séparation naturelle entre les différents groupes logiques et syntaxiques d’une phrase. En effet, la pause marquée par la virgule après « So » aux vers 305 et 306 indique que Karshish demande à son correspondant de méditer sur les conséquences de ce qui vient d’être lu, dans une tentative pour rationaliser l’irrationnel. La deuxième virgule du vers 305, qui sépare le sujet du verbe, a une fonction d’oralité pure ; elle renforce le balancement des deux mots composés, eux-mêmes emphatiquement pourvus de majuscules. Toute déviation de la norme est riche d’implications sémantiques, et le paradoxe de « An Epistle Containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician » est donc le suivant : dans un poème prenant la forme épistolaire, la ponctuation est si expressive qu’elle nous donne à entendre, par-delà un double phénomène d’écrit (celui du poème et celui de la lettre), l’émotion d’une voix.

10.2.6 Les deux points

  • 263 Honan, 1961, 290.

373Les deux points ouvrants sont, selon Park Honan263, un héritage élizabéthain de la ponctuation de Browning. Un usage traditionnel des deux points consiste à les faire précéder l’ouverture de guillemets dans le style direct, comme dans « Mr Sludge, ‘The Medium’ » : « Now’s your turn to crow : / “He’s kind to think you such a fool […]” » (221-2). Or cet usage n’est que très rarement présent dans les poèmes. Au contraire, Browning préfère introduire les discours directs à l’aide d’autres signes : virgule, tiret, ou directement, si l’on ose dire, après un point ou un verbe d’énonciation. Il réserve aux deux points un usage plus original. La fréquence de ce marqueur est particulièrement élevée dans « Caliban Upon Setebos ». Les deux points indiquent généralement une fonction introductive, souvent avec une valeur de consécution : « As it likes me each time, I do : so He » (108). Mais précisément, Caliban confond la conséquence chronologique et la conséquence logique, comme le montrent les usages similaires des deux points dans ces deux cas : « ‘Sees, himself, / Yonder two flies, with purple films and pink, / Bask on the pompion-bell above : kills both » (257-9). Par la systématicité de l’usage sémantique de ce signe, Browning nous fait entrer dans l’univers analogique de Caliban qui voit des interconnections dans tout événement dont il cherche à tirer des inférences. Un rythme particulier émerge du fait que ce signe est utilisé à la place d’un point-virgule ou d’un tiret et qu’il traduit une pause plus marquée qu’une virgule : « to stop she-tortoises / Crawling to lay their eggs here : well, one wave, / Feeling the foot of Him […] » (206-8). S’appuyant sur les monosyllabes, les rejets et contre-rejets, la rumination de Caliban progresse sur un rythme syncopé et heurté, presque animal.

374L’usage des deux points est donc bien d’impulser un flux dynamique dans le vers, comme le confirme cet exemple de « Saul » : « I have gone the whole round of creation : I saw and I spoke : / I, a work of God’s hand […] » (238-9), soulignant la reprise inversée « His creation’s approval or censure : I spoke as I saw : / I report, as a man may of God’s work […] » (241-2). La double occurrence se produit dans un moment de révélation, annoncé par le vers unique qui compose la strophe XVI : « Then the truth came upon me. No harp more – no song more ! outbroke – » (237). Les deux points aux vers 238 et 241 encadrent une expression (« I saw and I spoke », « I spoke as I saw ») qui associe étroitement les dons du prophète, la vision et l’élocution, tout en permettant au débit de mimer le flux des images qui se présentent à David.

10.2.7 Le tiret et le trait d’union

375Le tiret ne remplace pas nécessairement la virgule chez Browning. Tout en permettant d’obtenir une pause plus longue que celle-ci, il n’interrompt pas le tempo comme le ferait un point ; le tiret a une double valeur de pause et de suspension. Les tirets ont pour but de rendre la fluidité complexe de la voix et de ses élans, de marquer l’évolution des sentiments, leurs revirements, enfin de suivre au plus près les mouvements d’humeur.

376On distinguera quatre usages du tiret, parfois combinés : la relance dans le dialogue, l’aparté, la révélation, et enfin une fonction métalinguistique. Le tiret comme marque du dialogue participe pleinement de la fonction déictique de la typographie en indiquant l’alternance des locuteurs, selon la convention typographique. Dans « A Toccata of Galuppi’s », les rêveries du locuteur transforment le monologue en un dialogue emboîté : « “Were you happy ?” – “Yes.” – “And are you still as happy ?” – “Yes. And you ?” / – “Then, more kisses !” – “Did I stop them, when a million seemed so few ?” » (22-3). Si le vers vingt-deux semble indiquer un échange entre deux interlocuteurs identiques, la rupture de la structure question / réponse au vers suivant, ainsi que l’ellipse et la conclusion à l’étrange logique érotique (« “Then, more kisses !” »), ne permet pas d’affirmer que ce sont les mêmes locuteurs qui enchaînent. En ne reproduisant pas la disposition traditionnelle des dialogues en alinéas successifs, la mise sur un même vers des paroles de différents locuteurs produit un effet de concentration polyphonique.

377Quand il encadre un aparté, le tiret joue le rôle de didascalie phonique sous-entendant un geste, comme dans cet exemple tiré des épreuves de « Fra Lippo Lippi » : « Having a friend, you see – the Corner-house – », le vers définitif étant : « Having a friend, you see, in the Corner-house ! » (227). Browning joue de la polysémie de l’expression « you see », « voyez-vous », vision et processus cognitif. Ce vers renoue avec des éléments exposés antérieurement dans le poème, à savoir la protection dont Lippo bénéficie de la part de Cosimo de Medici, qui le met à l’abri des soldats de la patrouille nocturne (16-18). L’incise au moyen des tirets constitue un sous-entendu discret, qu’on peut imaginer accompagné d’un geste du menton ou de l’œil.

378Le tiret peut intervenir au terme d’un processus de révélation, en organisant la phrase en plusieurs membres successifs, avec effet d’ouverture et de clausule : « Oh, I’ll content him, – but to-morrow, Love ! » (« Andrea del Sarto », 10). Le tiret ne se confond pas avec le rôle logico-syntaxique des virgules, et ne fonctionne pas nécessairement en couple sur le modèle des parenthèses.

379Combinant ces différentes potentialités sémantiques, le tiret peut également inscrire dans le phrasé du vers une relance de nature accentuelle. Dans le passage suivant de « Bishop Blougram’s Apology », le tiret marque une attaque énonciative :

«Why not, “The Way, the Truth, the Life”?
– That way / […].»
(197)

  • 264 Dürrenmatt, 1998, 48.

380Cette attaque énonciative est complexe : prolongée par un déictique de relance (« That »), son effet théâtral repose aussi sur une épanadiplose (« way ») combinée à une antimétabole : le mot « way », orthographié d’abord avec majuscule, puis sans, n’a pas le même sens dans l’une et l’autre occurrence. Ce mouvement introduit une exégèse de la citation précédente, signalant, selon l’expression de Jacques Dürrenmatt, « le mouvement continu d’une écriture qui s’observe et se corrige »264. L’ouverture lançante est un geste de parole – nombreux dans le discours de l’évêque – qui signale ici un embranchement vocal à la fois rhétorique et métaphorique.

381Le trait d’union est un outil de création verbale, opérant étymologiquement sur un plan poiétique dans le cadre des mots-composés. Ces hybrides, parfois monstrueux (« Monstr’-inform’-ingens-horrend-ous / Demoniaco-seraphic », dans « Waring », 54-5), mêlent différents niveaux de langue et différents sens. Au niveau syntaxico-morphologique, ils mêlent des formes nominale, verbale, adjectivale, adverbiale. Au niveau symbolique, ils juxtaposent l’abstrait et le concret, la langue et le « reste », selon l’expression de Jean-Jacques Lecercle : « Fol-lolthe-rido-liddle-iddle-ol ! » (« Mr Sludge, ‘The Medium’ », 83). Ces différentes lignes mélodiques, très serrées, enrichissent la trame des polyphonies. Mais à l’inverse, le trait d’union sert aussi le processus contraire de décomposition. Ainsi, dans « Of Pacchiarotto, and How He Worked in Distemper » (Pacchiarotto and How He Worked in Distemper et cetera, 1876) ou dans « Pietro of Abano » (Dramatic Idyls : Second Series, 1880), les mots sont désarticulés graphiquement pour être mieux articulés phoniquement : « con-si-de-ra-tion » (138), « Phi-lo-so-pher » (222), « Ma-gi-ae » (398). Selon l’expression du poème « Epilogue » (Dramatis Personae), Browning « decomposes but to recompose » (100).

10.2.8 Les parenthèses

382L’usage des parenthèses est parfois similaire à celui des tirets quand il s’agit d’exprimer un aparté : « The ‘Magnum et terribile’(is that right ?) » (« Mr Sludge, ‘The Medium’ », 1077). L’aparté implique une dénivellation tonale, à laquelle se mêlent éventuellement d’autres inflexions mélodiques : question, assertion, etc. Browning enrichit l’usage des parenthèses en leur conférant une fonction métalinguistique. Ainsi Sludge commente-t-il deux rimes soudaines :

Why, when I cheat,
Mean to cheat, do cheat, and am caught in the act,
Are you, or, rather, am I, sure o’the fact?
(There’s verse again, but I’m inspired somehow.) (1282-5)

383Cette fonction inverse la valeur de murmure traditionnellement associée aux parenthèses en particulier et aux apartés en général. En effet, par la thématisation qu’elle implique, l’expression murmurée acquiert dans cet exemple plus d’importance que l’expression commentée. De même, le sous-titre a beau être parfois placé entre parenthèses, il est en réalité crucial pour l’interprétation du poème. Dans le cas d’« Andrea del Sarto », le sous-titre « (Called ‘The Faultless Painter’) » renseigne sur un trait du personnage qui s’avère ambivalent : le peintre n’est pas sans défauts moraux. Le sous-titre d’« Abt Vogler », « (After he has been extemporizing upon the musical instrument of his invention) », fait plus qu’indiquer les conditions d’énonciation. Outre le fait que le locuteur prolonge verbalement l’improvisation qu’il avait entamée musicalement, et que ce discours a une valeur métalinguistique, puisqu’il commente l’émotion induite par le morceau, le sous-titre lui attribue une double identité d’inventeur et de musicien, autrement dit de poète, en corrigeant le titre, qui semblait annoncer une discussion théologique, le locuteur étant désigné par son statut social d’abbé.

384En conclusion, nous dirons que pour Browning, les parenthèses cachent pour mieux montrer, ou taisent pour mieux dire. Cette fonction des parenthèses ne peut être mieux illustrée que par le geste oratoire qui mime le geste physique du duc de « My Last Duchess » : « (since none puts by / The curtain I have drawn for you, but I) » (9-10). Les parenthèses sont ici comme le corrélat objectif des rideaux qui s’ouvrent, au gré de la mise en scène du duc, pour faire surgir l’image de la défunte duchesse.

10.2.9 Les points de suspension

385Les points de suspension ménagent des pauses dans le rythme. Ils soulignent les péripéties de la rhétorique des locuteurs, selon la figure de l’aposiopèse qui exprime hésitation, pause silencieuse, début de digression, ou bien encore sous-entendu. Mais la pause introduite peut générer des rebondissements, aussi bien rhétoriques que rythmiques, comme dans l’exemple des lapsus dans « Fra Lippo Lippi ». Dans ce poème, tous les lapsus sont soulignés graphiquement par des points de suspension. L’avant-dernier stornello comporte ce magnifique dérapage linguistique contrôlé : « You keep your mistr… manners, and I’ll stick to mine » (239). Le mot tronqué est bien entendu « mistress », et le lapsus est mis en valeur par la syncope de deux syllabes accentuées qui produisent un contre-accent, soulignant les mots qu’on semble vouloir taire. Browning saisit admirablement le mécanisme du lapsus qui révèle dans le même temps où il souhaite cacher. Or le contexte où se produit ce lapsus montre bien que ce n’est pas Lippo qui se trahit. Lippo dénonce le Prieur et son hypocrisie qui lui fait critiquer la sensualité qui émane des tableaux tout en s’adonnant aux plaisirs des sens avec sa soi-disant nièce : le tour de force réside dans le fait que Lippo feint, avec vraisemblance, un lapsus.

  • 265 Celle de Roma A. King et celle de John Woolford et de Daniel Karlin. À la différence de Roma A. Kin (...)

386Browning innove en inventant un signe de ponctuation, les deux points de suspension : « .. » au lieu de « … ». Dans leur correspondance, le poète et sa future épouse emploient couramment ce signe de ponctuation original. Or Browning l’a utilisé également dans ces poèmes, et seules deux éditions intègrent ce signe sans le normaliser265. Le poème « Cristina » comporte quatre occurrences : « There are plenty.. men, you call such, / I suppose.. » (3-4) et « But I can’t tell.. there’s my weakness.. » (10). De façon similaire, dans « Caliban Upon Setebos », l’occurrence de ce signe est rapprochée : « When.. when.. well, never try the same way twice ! » (222). Ces deux points de suspension marquent donc une durée et un impact rythmique proche du tiret, tout en conservant la notion de suspens ou d’hésitation des points de suspension traditionnels. Cette innovation montre à quel degré de nuance et de subtilité Browning travaillait sa poétique de l’oralité.

10.2.10 L’apostrophe

387L’apostrophe met en évidence l’apocope, procédé fréquent manifestant la nature orale, voire relâchée, du discours du locuteur. L’incipit du poème « The Flight of the Duchess » définit ainsi subtilement le rapport informel entre le locuteur et l’allocutaire, ainsi que l’oralité proche de celle du conte qui va caractériser le récit :

You’re my friend:
I was the man the Duke spoke to;
I helped the Duchess to cast off his yoke, too;
So here’s the tale from beginning to end,
My friend!
(1-5)

388Parfois l’effet produit par l’apocope est une accélération du tempo du vers. Ainsi les vers 1074-6 de « Mr Sludge, ‘The Medium’ », manifestent-ils ces deux aspects :

O’ the ‘Great and Terrible Name’? Shall the heaven of Heavens
Stoop to such child’s play?
Please, sir, go with me
A moment, and I’ll try to answer you.
(1074-6)

  • 266 Hatcher, 1969, 42.

389Le vers 1074 est le plus long de tous les vers blancs de Browning, selon la recension effectuée par H. H. Hatcher266, avec quinze syllabes, mais l’apocope accélère le rythme en le fluidifiant.

390Les jeux de l’écrit et de l’oral ne sont pourtant pas sans danger pour l’oreille, qui peut se laisser prendre. Dans « The Lost Leader », le vers 23 se présentait ainsi dans l’édition de 1845 : « One more devils’-triumph and sorrow to angels ». L’édition de 1849 modifie ce vers de la sorte : « One more triumph for devils and sorrow to angels ». Le meneur peut être pris pour un diable (« devil’s triumph ») et non comme la cause du triomphe des démons contre les anges (« devils’-triumph »). Pour supprimer une ambiguïté à l’oral, Browning prend en considération l’ouïe plus que la vue…

10.2.11 Double ponctuation

391Les occurrences de ponctuation double, c’est-à-dire deux signes de ponctuation successifs, sont fréquents au xixe siècle, particulièrement dans les textes des tenants de la ponctuation expressive. Ce phénomène est fréquent sous la plume de Browning. La fréquence de ce phénomène indique qu’il s’agit bien d’une volonté de la part de Browning, et non d’une erreur de typographe. Le cas le plus courant de ponctuation double comporte un tiret combiné avec une virgule ([, –] ou [–,]). Les tirets ne se substituent pas aux virgules, dont ils doublent en quelque sorte la fonction de démarcation logique par une valeur pausale et sémantique spécifique (arrière-pensée, relance, hésitation…). Browning excelle à varier les combinaisons :

« Oh, I’ll content him, – but to-morrow, Love! » (« Andrea del Sarto », 10)
« Oh, there was wine, and good! – what with the wine…» (« Bishop Blougram’s Apology », 37)
« Which do you pity the most of us three? – » (« A Light Woman », 2)
« This is a dream: – but no dream, let us hope » (« Cleon », 127)
« But with empty cells of the human hive; / – With the chapter-room, the cloister-porch » (« Old Pictures in Florence », 36-7)
« Ay, and he swore… or might it be Tom Paine?… » (« Mr Sludge, ‘The Medium’ », 37)
« And, were the Judge not here, I’d say,… no matter! » (« Mr Sludge, ‘The Medium’ » 463)
« Abate, – Cardinal, – Christ, – Maria, – God,… » (
The Ring and the Book, 11. 2424)

392Loin d’une situation de fausse redondance, la double ponctuation permet d’obtenir des pauses plus longues qu’une ponctuation simple, sans interrompre le tempo comme le ferait un point : la double ponctuation permet des effets de legato entre les membres de la phrase. Car, au-delà de la valeur pausale, la combinaison de deux signes de ponctuation a pour but de s’adapter au débit et à l’émotion, en cherchant à exprimer au plus près des nuances tonales. La ponctuation joue donc un rôle de premier plan pour créer, modifier ou subvertir une structure – rythmique, métrique, syntaxique – et participe pleinement des effets d’oralité.

10.3 La théâtralisation des blancs

  • 267 Sur cet aspect, voir notamment Hagège, 1985, 89-125.
  • 268 Derrida, 1972, 219.

393À l’origine est le blanc. Les techniques typographiques tentent de transposer le rythme de la respiration et transforment l’écriture en une esthétique267. Plus précisément, la typographie est cette « écriture du blanc » dont parle Jacques Derrida à propos de l’œuvre de Stéphane Mallarmé268. De la blancheur matricielle surgit un artefact linguistique sous forme de signes, et de la sémiotique émerge une sémantique : le signe de ponctuation apporte un supplément d’âme au texte, et une mise en page est toujours une mise en scène.

  • 269 Meschonnic, 1982, 304.

394Le noir du texte s’élabore sur le blanc de la page en un apport dialectique indissociable, que Browning considère dans le poème « A Bean-Stripe : also, Apple-Eating » (Ferishtah’s Fancies, 1884). Sous une forme métaphorique, Browning observe une dialectique du « black, white » (123), dans lequel « blank’s interposition » (118) alterne avec « The use of things external » (119). Cette dialectique visuelle transcrit et incarne même une dialectique corrélative entre son et silence qu’évoque l’abbé Vogler comme condition préalable à la musique (« Silence implying sound », « Abt Vogler », 70) – et au-delà, à l’expression de la parole. Le duc de « My Last Duchess » parle sur fond de silence de l’ambassadeur ou Andrea del Sarto sur celui de Lucrezia (« Andrea del Sarto »), silence qui fournit précisément l’espace acoustique nécessaire au déploiement du poème. De même, le blanc ne saurait être considéré, particulièrement en poésie, comme une absence de ponctuation. Il joue au contraire le rôle d’une ponctuation à part entière – comme un silence, quand on parle, joue un rôle rythmique en ponctuant le discours. Le blanc typographique note la limite transitoire du dit, marque une alternance du connu et de l’inconnu, du dit et du non-dit. Il est poétique quand il marque un texte et quand il est marqué par ce texte. Il devient alors « la part visuelle du dire », selon l’expression d’Henri Meschonnic269.

395La théâtralisation des blancs est omniprésente dans la poétique de l’oralité de Browning et met en relief une sorte de topographie de l’oralité qui ménage autant de lieux où la voix se place, s’oriente, avant de s’élancer à nouveau. Le premier de ces lieux est le vers.

10.4 Bris de vers

  • 270 Manuscrit n. 391, Bibliothèque de Balliol College, Oxford.

396Au sein d’un poème, le rôle dramatique du blanc est complexe. Formellement, le blanc souligne et encadre le vers et la strophe. Le blanc révèle la forme du poème, permettant par exemple de distinguer deux distiques rimés (« The Boy and the Angel ») d’un quatrain aux rimes plates (« The Laboratory »). Oralement, le blanc signale les pauses du conteur. Dans « The Flight of the Duchess », cette dramatisation des blancs ne constitue pas tant des strophes que des laisses, comme dans les chansons de geste, avec lesquelles le poème a plus d’un trait commun. Il semble que, dans les poèmes à forte charpente narrative, Browning pensait non en termes de strophe, mais en termes de paragraphe, si l’on en juge par les indications de Browning à l’imprimeur. Par exemple, sur le manuscrit du poème « Ivàn Ivànovitch » (Dramatic Idyls : First Series, 1879), le poète indique que les deux derniers vers doivent être isolés au moyen des lettres « N. P. » (« new paragraph »)270. Par le truchement de ces blancs à intervalles irréguliers, le poète organise rythmiquement les groupes de sens qui mettent en évidence les péripéties du discours.

397Les mouvements du discours de l’évêque de « Bishop Blougram’s Apology » s’articulent autour des blancs (au nombre de trente-quatre, plus un filet avant l’épilogue) qui accompagnent les effets de rhétorique. Après un prologue permettant de préciser les conditions d’énonciation, un blanc marque l’entrée en matière de l’évêque : « So, you despise me, Mr. Gigadibs » (13). Les blancs rythment en le renforçant le balancement rhétorique de l’argumentaire – « Now come » (144), « Now wait » (161), « Well now » (301) – et de la maïeutique – « You’ll say » (676, 712), « Of course you are remarking » (764). Mais quand l’évêque aborde des points plus litigieux, plus polémiques, la densité des blancs croît (591-2 et 598-9 : « Softly, my friend ! ») jusqu’à casser le vers, à sept reprises dans le poème. Le monologue mime une stichomythie entre les vers 339 et 346 :

And thus it could not be another way,
I venture to imagine.
                                  You’ll reply,
So far my choice, no doubt, is a success;
But were I made of better elements,
With nobler instincts, purer tastes, like you,
I hardly would account the thing success
Though it did all for me I say.
                                                But, friend,
We speak of what is; not of what might be […]
(339-46)

  • 271 Hatcher, 1969, 27.

398L’usage du blanc serre donc de très près l’articulation rhétorique du discours que les ruptures graphiques contribuent à mettre en valeur. Les allers et retours de l’œil accompagnent les relances du discours, et cette pratique de Browning surprenait encore au début du siècle, puisque H. H. Hatcher prend le soin de souligner : « instead of ending a thought in a couplet, he [Browning] allows it to run on through several lines »271. Pour Browning, la ligne du vers est une unité rythmique qui met en évidence les rapports variables entre l’oral et le visuel.

  • 272 Jack, 1983, 5 : xl.

399Il est regrettable, en conséquence, que le format de presque toutes les éditions ne puisse pas rendre les blocs à la fois compacts et allongés des strophes des poèmes « A Toccata of Galuppi’s », « Saul » et « Up at a Villa – Down in the City ». Browning tenait en effet à l’impact typographique produit par la longueur des vers de ces poèmes. Il écrit à son éditeur à propos de « Up at a Villa – Down in the City » que les vers doivent être alignés selon un certain mode : « Print the half-lines nearer the end, as is done in “Galuppi” or, still better, in “Saul” : – they would be read more easily »272.

400Les alinéas – parfois complétés par une numérotation des strophes, qui indique le lancement d’un mouvement de parole – modèlent les blancs. L’effet visuel est rythmiquement, et donc dramatiquement, différent selon la mise en page des poèmes par strophes régulières ou irrégulières (ou faisant se succéder prose et strophes comme dans « Holy-Cross Day »). L’étude de « Love Among the Ruins » montre l’importance de l’alinéa pour Browning. La modification du titre initial s’accompagne d’une modification notable des alinéas. Les sept strophes de douze vers deviennent quatorze strophes de six vers. Cette correction qui est une « révision » a des implications rythmiques et visuelles. Les vers longs ont un sens indépendamment des vers courts, qui peuvent être entendus comme un commentaire ironique sur les précédents :

Where the quiet-coloured end of evening smiles,
    Miles and miles
On the solitary pastures where our sheep
    Half-asleep
Tinkle homeward thro’ the twilight, stray or stop
    As they crop –
Was the site once of a city great and gay,
    (So they say)
Of our country’s very capital, its prince
    Ages since
Held his court in, gathered councils, wielding far
    Peace or war.
(1-12)

401Le vers long célèbre le monde privé des émotions (le « bon moment », l’épiphanie browningnienne), le vers court est subversif et critique. Le rapport entre les vers longs et les vers courts introduit une posture dialogique, métalinguistique. Les longs vers paraissent tenter de rejeter à l’extérieur les vers courts. À la sixième strophe, sans les vers courts (« Far and wide », « Colonnades », « All the men ! »), la ville n’apparaîtrait pas si pleine. Peut-être « Love Among the Ruins » est-il placé à l’ouverture de Men and Women parce qu’il subvertit un mythe contemporain hérité des valeurs romantiques : l’amour se suffisant à soi-même dans la nature. La jeune fille est « breathless, dumb » (59), et ne veut pas parler (67).

  • 273 Karlin, 1985, 221.

402Browning complète les dispositifs des blancs et des alinéas dans la présentation visuelle générale des poèmes par celui de filets, de traits fins horizontaux qui séparent tout en les articulant deux moments du poème. Ce signe indique un changement de ton, voire de perspective. Daniel Karlin note un tel usage du filet dans la correspondance du poète : « Browning draws, below his signature, a line across the page which he uses to indicate a change of mood »273. Dans « The Statue and the Bust », après le filet qui sépare les vers 213 et 214, le locuteur passe du conteur au moraliste : « So ! […] De te, fabula ». Dans « Bishop Blougram’s Apology », le filet sépare l’apologie proprement dite de l’évêque Blougram de l’épilogue prononcé par un narrateur omniscient qui prend la parole à sa suite. Le filet marque donc la structure d’un poème et ses péripéties. Dans « Gold Hair », un filet sépare au milieu du poème les strophes xiv et xv, faisant ressortir l’impact dramatique du dénouement de la deuxième partie.

403« James Lee’s Wife » est un poème à l’architecture très élaborée. Il se compose de neuf parties numérotées, chaque partie comportant un titre spécifiant les conditions d’énonciation. De plus, chaque partie comporte un schéma métrique et rimique propre, exprimé dans une série de strophes, également numérotées. Un filet sépare les strophes vi et vii de la septième partie. Ce filet a une valeur d’ellipse temporelle, itérative. En effet, les premiers mots du vers qui suit le filet (« All this, and more ») renouent avec la méditation qui précède, tout en la qualifiant.

404Hors-texte s’infiltrant dans le texte pour mettre en relief ses articulations, le blanc fait donc émerger les coalescences de sens du poème. Mais en son sein, le poème est travaillé par d’autres dispositifs typographiques.

10.5 Variables typographiques

405Browning utilise toutes les ressources typographiques disponibles, à l’exception du gras, pour créer des effets de voix. Nous étudierons d’abord les stratégies polyphoniques liées à l’italique et aux guillemets, avant d’analyser les signes marquant les intrusions de nuances vocales (tirets, crochets), et enfin les effets produits par la casse, les signes diacritiques et l’imbrication de signes au signifiant non spécifique dans le cadre de pasigraphies.

10.5.1 L’italique

  • 274 Jacques Dürrenmatt voit dans l’italique un « signal d’hétérogénéité et de monstration » (Dürrenmatt (...)

406L’italique est le plus expressif des marqueurs typographiques274. Comme les guillemets et parfois coordonné avec eux, il sert à Browning pour indiquer une délégation de paroles. Il en va ainsi des paroles de Frère Lawrence rapportées par le locuteur de « Soliloquy of the Spanish Cloister » :

At the meal we sit together:
Salve tibi! I must hear
Wise talk of the kind of weather,
Sort of season, time of year:
Not a plenteous cork-crop: scarcely
Dare we hope oak-galls, I doubt:
What’s the Latin name for “parsley”?
What’s the Greek name for Swine’s Snout? (9-16)

407Le ou les mots étrangers participent du plurilinguisme : ils font irruption dans la langue de référence, l’anglais, à la fois linguistiquement et typographiquement. Ils possèdent également la valeur de mise en exergue conférée conventionnellement à l’italique. En quelque sorte, la mise en italique des mots latins (ou grecs dans « A Grammarian’s Funeral », 129-31) est une manifestation tangible de cette Antiquité, manifestation qui se fait entendre parce qu’elle se donne d’abord à voir.

408Concurremment aux guillemets, Browning a recours à l’italique lorsque la polyphonie à l’intérieur du monopolylogue implique un degré énonciatif que ne peuvent plus orchestrer les guillemets. Par exemple, l’italique sert à introduire un discours indirect libre avec une distance parfois ironique, comme c’est le cas dans « Soliloquy of the Spanish Cloister » et « Gold Hair ». Dans « Soliloquy of the Spanish Cloister », l’italique sert à mettre en évidence les paroles de Frère Lawrence rapportées par le locuteur, qui les exhibe en quelque sorte pour mieux les railler, sous cette forme du sic. Le locuteur se moque de l’innocence affectée de Frère Lawrence (« wise talk ») et éreinte de sarcasmes ses paroles, rapportées en italique, en les parodiant selon une tournure plus grossière : « What’s the Latin name for ‘parsley’ ? / What’s the Greek name for Swine’s Snout ? » (15-6). Dans « Gold Hair », le locuteur reprend en italique des paroles précédemment prononcées. L’italique souligne cette répétition pour attirer l’attention sur une nouvelle dimension, symbolique, intertextuelle, de ces mêmes mots : le locuteur dresse un parallèle entre l’héroïne du poème et Judas : « As if thirty pieces lay revealed / On the place to bury strangers in » (128-9).

409L’italique a un impact rythmique. Celui-ci se porte sur l’intégralité du fragment en italique en introduisant une thématisation ou une emphase qui établit un ralentissement du débit. L’impact peut être ponctuel, marqué par un coup de glotte, comme dans ce dernier vers de « Instans Tyrannus » où le pronom personnel est visuellement démarqué : « – So, I was afraid ! ».

410Dans « Bishop Blougram’s Apology », la citation en italique « “Pastor est tui Dominus” » (877) est utilisée comme une citation faisant autorité. Cette autorité est mise en scène graphiquement par les guillemets et l’italique, auxquels s’ajoutent le latin et l’intertexte biblique. Cet apparat typographique permet de faire ressentir au lecteur le respect que Blougram cherche à imprimer à son interlocuteur, l’allocutaire ne pouvant entendre l’italique ou les guillemets : il peut au mieux percevoir leurs effets, à savoir un ralentissement du rythme et une certaine emphase.

411L’italique établit un lien direct entre la vue et l’oralité. Ainsi, dans « Mr Sludge, ‘The Medium’ », l’intensité de la voix du locuteur est soulignée par l’usage de l’italique : « Why, when I cheat, / Mean to cheat, do cheat, and am caught in the act, / Are you, or, rather, am I sure o’ the fact ? » (1282-4). La ponctuation complète l’effet de ralenti de l’italique au vers 1284, et l’importance des paroles, énoncées sous forme de vers qui riment au milieu de vers blancs, est de surcroît soulignée dans le vers suivant : « (There’s verse again, but I’m inspired somehow) » (1285). L’italique fonctionne en corrélation avec d’autres effets. Dans ces trois vers de Sludge, la symétrie de situation (« Are you » / « am I »), l’inversion graphique et phonique (« are » / « ra- »), comme les répétitions lexicales (« cheat ») et phoniques ([m], [w], [k], « to » / « do », la rime) et le martèlement imposé par les huit virgules, contribuent à ralentir le débit et appellent à mieux considérer les paroles de Sludge.

10.5.2 Les guillemets

412Les guillemets, comme l’italique donc, mettent en scène des délégations de paroles, notamment les citations. Une fonction supplémentaire des guillemets par rapport à l’italique est que les guillemets explicitent une mise en garde : le locuteur tient à se détacher des paroles citées (à la manière des expressions sic ou verbatim).

413Browning prend soin de hiérarchiser logiquement les signes de ponctuation par rapport aux guillemets. Dans ce vers de « Bishop Blougram’s Apology » : « Why not, “The Way, the Truth, the Life” ? » (197), le point d’interrogation est hors de la citation mise entre guillemets puisque la question qu’il indique fonctionne comme commentaire de cette citation. Dans le manuscrit de « Dîs Aliter Visum », le vers 8 est ainsi écrit : « […] / That sea looks, blazing underneath” ! ». Or le contexte implique que le point d’exclamation n’est pas un commentaire sur la phrase entre guillemets. De fait, Browning modifia la place du point d’exclamation de la sorte : « […] / That sea looks, blazing underneath !” ».

  • 275 Bateson & Barnard, 1991b, 117.

414« The Cardinal and the Dog », publié dans Asolando (1889), a été en réalité rédigé vers 1840-1841. Le dernier vers « “[…] Heaven keep all Protestants from harm – the rest.. no ill betide » n’a pas de guillemets fermants. Est-ce une erreur ? Ou bien faut-il y voir un jeu du poète ? En effet, c’est son nom qui suivait ce dernier vers, qui prend donc une signification ludique et auto-référentielle : « no ill betide Robert Browning »275.

10.5.3 Les crochets

415Browning utilise des crochets ouvrants et fermants pour structurer le paratexte de trois poèmes : « Holy-Cross Day », « Caliban Upon Setebos » et « A Death in the Desert ». Dans les trois cas, il s’agit d’apartés ayant fonction de prologue et d’épilogue. Toutefois, au sein de chacun de ces trois poèmes, Browning joue d’une stratégie auctoriale différente.

416Les crochets de « Caliban Upon Setebos » fonctionnent spatialement comme prologue et comme épilogue ; dramatiquement, ils contiennent les deux seuls événements du poème : Caliban se réfugie dans une grotte et l’orage éclate. La parole de Caliban est close, circonscrite spatialement et temporellement, et s’apparente à celle d’un acteur : « A curtain o’er the world at once ! » (284).

417Les crochets apparaissent à trois reprises dans « A Death in the Desert ». La valeur d’aparté se double comme dans « Holy-Cross Day » de celle de prologue (12 vers) et d’épilogue (22 vers), prononcés par un locuteur anonyme dans l’un et l’autre cas, mais distinct : dans le prologue, le locuteur est anonyme mais parle à la première personne ; dans l’épilogue un narrateur omniscient prend la parole. Enfin, entre les vers 82-104, un locuteur qu’on peut sans doute identifier au locuteur du prologue prend la parole : les crochets encadrent un commentaire explicite nommé « glossa » (104).

418Dans « Holy-Cross Day », le texte placé entre crochets qui suit le titre et le sous-titre est un texte en prose. Il prend l’aspect d’un document écrit présenté comme l’extrait du journal intime du secrétaire de l’évêque de Rome. Mais les crochets à fonction d’épilogue ne sont pas symétriques de ceux qui forment le prologue, car ils contiennent une autre instance d’énonciation ; il s’agit d’un texte, en prose et en italique, signé par la figure de l’auteur : « – R. B. ».

419Les stratégies autour d’un même signe typographique sont donc très variées, et on trouve dans ces trois poèmes une grande concentration d’effets. Instances auctoriales dissymétriques, parabase ou aparté sotto voce, les crochets soulignent la structure du poème : l’auteur hiérarchise les voix, les instances d’énonciation. Browning joue d’une autre autorité, celle du document, pour ressusciter l’esprit de la foi. Mais la voix transcende les différents documents écrits et parvient, certes déformée, mais belle et bien présente.

10.5.4 La casse

  • 276 Jack, 1983, 1 : xxi-iii.

420D’après Ian Jack276, les majuscules seraient, avec les tirets et les points d’exclamation, le signe typographique qui a le plus souvent été modifié par le poète au cours de ses révisions. Il supprime des majuscules pour revenir aux minuscules. Traditionnellement, l’usage principal de la majuscule est d’indiquer le début d’une phrase. Browning utilise cette convention pour structurer la polyphonie interne d’un poème, en coopération avec la hiérarchie des guillemets. Dans « Gold Hair », par exemple : « [The priest] smiled, ‘There’s a bird / Chirps in my ear’ : then, ‘Bring a spade, / Dig deeper !’ » (93-5). Mais l’usage de la majuscule est différent en poésie et en prose. Dans un poème (du xixe siècle), la majuscule marque aussi le début du vers.

421Browning utilise aussi la majuscule à l’initiale d’un mot pour l’anoblir. Il s’agit d’un usage traditionnel dans le cas des titres aristocratiques (les ducs et les duchesses de « My Last Duchess » et de « The Flight of the Duchess ») et religieux (le « Prieur » de « Fra Lippo Lippi »). Au-delà, les majuscules contribuent aux péripéties du discours en démarquant certains termes. Dans un contexte d’écart différentiel entre les cultures, par exemple, les majuscules à l’initiale des onomastiques étrangères captent l’œil du lecteur.

422Les majuscules dans les titres des poèmes, comme la majuscule du « O » lyrique, pour conventionnelles qu’elles soient, impliquent une thématisation du ou des mots porteurs de cette caractéristique. Le « O » lyrique exige une réalisation vocale particulière. Cette voyelle, dipthonguée en anglais, est souvent prononcée sur deux tons et allongée. Elle produit un effet de rythme quand elle se trouve au milieu d’un mouvement prosodique.

423En revanche, l’usage de la majuscule chez Browning est plus original quand il sert à signaler un adjectif, un verbe, un nom commun. Par-delà l’anoblissement, la majuscule traduit la déférence envers le divin, ou révèle le divin qui se loge dans un lexique qui n’est pas conventionnellement religieux, comme c’est le cas des expressions « All-great », « All-Loving » (304) dans la lettre de Karshish dans « An Epistle Containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician ». Il en va de même de la glose de Theotypas qui souligne « What Does, what Knows, what Is » (« A Death in the Desert », 104) ou du discours de Caliban (« So He », « the Quiet ») dans « Caliban Upon Setebos ». C’est avec un tel usage de la majuscule que Browning avait mis en scène la dialectique de « to LOVE » avec « to KNOW » dans le deuxième acte de Paracelsus. Les mots ainsi démarqués ont une qualité particulière pour le locuteur, invité à identifier ainsi les concepts majeurs autour desquels s’articule le poème.

424Enfin, quand un mot entier est mis en majuscules, l’effet obtenu est celui d’un effet de mimesis visuel. C’est le cas de l’épitaphe « ELUCESCEBAT » prévue par l’évêque de Sainte-Praxed (« The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church », 99), qui semble être une importation graphique directe de l’inscription funéraire souhaitée par l’évêque sur sa pierre tombale.

425Dans « The Heretic’s Tragedy », Browning met en branle un appareillage typographique complexe. Conjointement à l’italique, la variation de la casse est utilisée pour la hiérarchisation des locuteurs. Ainsi, le prologue en latin est en majuscules plus petites que celles des didascalies. Par ailleurs, le commentaire (en anglais et placé entre parenthèses) du prologue est dans une casse de taille inférieure à celle du corps du poème.

  • 277 Manuscrit n. 392, Bibliothèque de Balliol College, Oxford. Certaines éditions (Penguin, Ohio Univer (...)

426Browning jouera délibérément de cette opposition de taille de caractères dans les poèmes de Ferishtah’s Fancies (1884). Dans ce recueil, chaque poème est divisé en deux parties séparées par un filet. La première partie narre un conte oriental. La deuxième partie, consacrée à une réflexion sur le conte de la première partie, est imprimée en plus petits caractères que la première277. Ce procédé ménage une plus grande intimité de la voix. La diminution de la taille des caractères oblige le lecteur à esquisser un mouvement pour se rapprocher physiquement du texte. Ce mouvement du lecteur vers le livre transpose le rapport d’un auditeur avec le poète, comme s’il fallait tendre l’oreille pour mieux entendre. Nous retrouvons à nouveau ici l’émulation entre la vue et l’ouïe dans la réalisation d’une oralité.

10.5.5 Signes diacritiques

427Les signes diacritiques sont l’expression d’un code en vue d’aider à reproduire aussi exactement que possible l’audition des paroles. La gageure est à nouveau de donner à voir l’oralité, de donner à entendre grâce à la vue. Les signes diacritiques sont un élément du phénomène plus vaste du plurilinguisme, et ils suscitent un effet d’étrangeté, voire carrément une incertitude sur la manière de les interpréter, presque au sens musical du terme, dans le but de les réaliser phoniquement de manière adéquate. De plus, l’importation d’un vocable étranger vers le texte anglais a pour contrepartie un déplacement des frontières du contexte du poème anglais vers la zone linguistique de ce mot.

428Ainsi en va-t-il de nombreux mots italiens et français, comme le prénom italien « Fortù » in « The Englishman in Italy », ou le sous-titre « Ancien Régime » du poème « The Laboratory ». Browning intègre des signes typographiques qui donnent un cachet d’authenticité. Comme Byron dans le poème « Daughter of Athens », qui comporte un refrain en caractères grecs, Browning placera des caractères grecs dans plusieurs poèmes : épigraphe de « Pheidippides » (Dramatic Idyls : First Series, 1879) ; référence au « ICHTOS » chrétien dans The Ring and the Book (10. 89). Il transcrit plusieurs termes russes au moyen de signes diacritiques dans « Ivàn Ivànovitch » (Dramatic Idyls : First Series). Outre le nom du titre, le poème mentionne plusieurs noms propres russes (« I’m Vassìli, he’s Sergeì », 60), parfois sous la forme de diminutifs (« Stiòpka », 137, pour Stèpan ou Stéphane), ainsi que des toponymes : « Neva » (28), « Kremlin » (412). Des mots directement importés du russe servent à évoquer le contexte culturel : « droug » (53) qui signifie « ami », ou encore des concepts propres à l’organisation sociale, comme « Stàrosta » (282) qui désigne le chef du village, et « Pomeschìk » (284), un propriétaire terrien.

  • 278 Dans une lettre du 11 février 1845 adressée à Elizabeth Barrett, Browning écrit : « I would not wel (...)
  • 279 Cunningham, 2000, 345.

429Il est difficile de faire la part d’audace ou d’inconscience du poète vis-à-vis de son lecteur, censé maîtriser un alphabet non occidental. Dans l’apostille du poème « Jochanan Hakkadosh » (Jocoseria, 1883), Browning ira jusqu’à citer un proverbe en hébreu, et il intègrera des caractères hébraïques à la texture même du poème « The Melon-Seller » (Ferishtah’s Fancies, 1884) aux vers 39-40. Browning avait en effet une bonne connaissance de l’hébreu, et manifestait un grand intérêt pour son code diacritique, au point de l’utiliser comme métaphore dans sa correspondance278. Dans « Fra Lippo Lippi », l’expression « to a tittle » – « He’s Judas to a tittle, that man is ! » (25) – désigne précisément un signe diacritique de l’alphabet hébraïque279. Il s’agit donc de la manifestation chez Lippo d’une expression spontanée de sa culture à la fois religieuse et picturale, puisqu’il sélectionne un signe diacritique pour l’appliquer au domaine esthétique. Le mot « tittle » rassemble peinture et langage, qui ne font qu’un pour Lippo, et, subliminalement, à travers l’expression « tittle-tattle », il laisse entendre que ce langage est caractérisé par l’oralité.

430Le vrai nom du moine est Filippo Lippi, nom aux sonorités déjà bondissantes que Browning accentue : « Fra Lippo Lippi ». Or Browning a composé ce poème en Italie, où il séjournait déjà depuis plusieurs années, et dont il maîtrisait parfaitement la langue. « Fra », qui signifie « frater » et s’écrit normalement « Frá » est écrit sans accent dans le titre, alors que Browning a coutume de transcrire fidèlement les signes diacritiques des langues étrangères, comme il fait dans « My Last Duchess », où il mentionne un certain « Frá Pandolf » ou dans « Old Pictures in Florence » avec l’évocation de « Frá Angelico ». Or « Fra » sans accent signifie en italien « entre » : le titre du poème, subtilement, semble indiquer qu’entre Lippo, il y a Lippi ou, en d’autres termes, que la personnalité du moine Lippo est riche de nombreux avatars : moine, mais aussi peintre et bon vivant. Cette personnalité riche transparaît d’une autre façon, toujours selon la langue italienne : le pluriel des noms masculins en « o » étant en « i », le titre paraît sous-entendre : un Lippo, deux Lippi (ou plus).

  • 280 Hamon, 1996, 84-7.

431Dans « The Heretic’s Tragedy », les accents circonflexes dans l’expression latine « Salvâ reverentiâ » au vers 48 indiquent un ablatif absolu, comme dans le titre « Dîs Aliter Visum ». Si, dans la métrique latine, les voyelles d’un mot à l’ablatif absolu ne comportent pas d’accent diacritique, elles sont néanmoins investies d’une valeur particulière pour la scansion : leur durée est le double de celle des autres voyelles. En signalant l’ablatif absolu, Browning indique la durée plus importante à accorder à ces voyelles. Le ton qui en résulte renforce la musicalité des paroles lors de cette cérémonie religieuse psalmodiée, mais révèle aussi sans doute la componction cruelle du chœur qui se réjouit d’assister à la mort d’un hérétique. Complétant notre analyse de la tonalité parodique de ce poème dans le chapitre 8, et eu égard à la variété des tailles de caractères, nous assistons dans ce poème à une véritable « gesticulation typographique », pour reprendre l’expression de Philippe Hamon dans son ouvrage sur l’ironie280, qui est selon lui une forme de signature de la conscience ironique que le texte a de lui-même.

10.5.6 L’accent tonique

  • 281 Jack, 1983, 5 : 457. De Même John Pettigrew (Pettigrew, 1981, xvii) remarque de façon contradictoir (...)

432L’accent, placé au-dessus d’une lettre, sert traditionnellement comme outil à la scansion, afin d’indiquer la place de l’accent tonique quand celle-ci n’est pas conventionnelle. Browning y a recours, soit pour marquer un participe passé archaïque : « Whom can you see / Through the accursèd darkness ? » (Paracelsus, 2. 643-4), soit directement pour des effets de rythme ludiques : « Sweeter far than bý harp or bý psaltery » (« The Pied Piper of Hamelin », 136). À l’inverse, le fait de ne rien spécifier, alors que le système accentuel semble opérer en contrepoint du mètre du poème, semblerait manifester une option rythmique délibérée de la part de Browning. Le poète fait jaillir l’étincelle de l’oralité de la friction entre prosodie et mètre. Cette poétique échappe malheureusement à certains éditeurs qui estiment nécessaire, pour se conformer à un modèle de poésie normée, ou pour conformer Browning à ce modèle d’une poésie fantasmatiquement idéalisée, d’indiquer au lecteur sur quelle syllabe l’accent doit porter. Ainsi, à propos de « A Grammarian’s Funeral », Ian Jack précise-t-il que le mot « sepulture » du vers 14 doit porter l’accent sur la deuxième syllabe, « for the sake of the rhythm »281. Et si ce n’était pas, finalement, la réalisation rythmique souhaitée par Browning ? Le but d’une « anomalie rythmique », d’une a-métrique passagère, est apte à créer un hapax traduisant une idiosyncrasie. Le surgissement d’une syllabe, d’un mot hors du schéma métrique, permet de consacrer l’avènement de la subjectivité se réalisant au moyen d’un idiolecte.

10.5.7 Pasigraphies

  • 282 Hagège, 1985, 105.
  • 283 « ‘How They Brought the Good News from Ghent to Aix’ », « The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxe (...)

433Non content d’afficher ostensiblement sa fidélité de transcription d’idiomes autres que l’anglais, Browning accompagne ses poèmes de pasigraphies. Une pasigraphie est définie par Claude Hagège comme « un système d’écriture universel, compréhensible dans toutes les langues »282 – du moins par un lecteur cultivé. Le premier langage « universel », ou du moins transcendant les frontières de tous les pays de civilisation occidentale, est celui des chiffres arabes et romains, qui peuvent être immédiatement réalisés à la lecture dans la langue de pratiquement n’importe quel locuteur. Les chiffres romains sont utilisés fréquemment pour numéroter certaines strophes et donc indiquer le début d’un mouvement. Les dates, présentes dans plusieurs sous-titres, prologues ou épilogues283 ont en chiffres arabes, parfois tronquées : « 16— » (« ‘How They Brought the Good News from Ghent to Aix’ »), pour indiquer un cadre suffisamment vaste pour laisser l’imagination prendre son envol. Le fait que les chiffres arabes soient lisibles dans n’importe quelle langue induit un flottement chez le lecteur, qui se demande dans quelle langue il doit prononcer cette date, quand le titre annonce une aire linguistique non anglophone. Browning contourne cette ambiguïté en donnant un titre en anglais au poème, comme c’est le cas de « ‘How They Brought the Good News from Ghent to Aix’ », ou bien en intercalant un mot anglicisé, comme dans le cas de « Pictor Ignotus », où le nom de la ville, « Florence, 15— », n’est pas donné en italien, Firenze. Une certaine part d’ambiguïté demeure néanmoins, puisque Florence a une orthographe identique dans d’autres langues que l’anglais.

  • 284 Manuscrit n. 391, Bibliothèque de Balliol College, Oxford.
  • 285 La position du philosophe Vladimir Jankélévitch, dans La musique et l’ineffable (Jankélévitch, 1962 (...)

434L’autre cas de pasigraphie concerne deux exemples de caractères non alphabétiques. À côté des caractères alphabétiques occidentaux et non occidentaux, Browning place des partitions musicales sous forme de métagraphes dans les poèmes « Pietro of Abano » (Dramatic Idyls : Second Series, 1880) et « With Charles Avison » (Parleyings with Certain People of Importance in Their Day, 1887). La fluidité du passage entre le texte du poème « Pietro of Abano » et la partition musicale est souhaitée, comme l’indique l’instruction de Browning à l’imprimeur : « Print in two lines with as near an approach to the size of the text as possible »284. Browning souligne à maintes reprises les analogies entre musique et langage, tout en déplorant, comme dans « Master Hugues of Saxe-Gotha », l’impossibilité d’exprimer exactement la première au moyen du second. Dans Fifine at the Fair (1872), le locuteur remarque : « no speech may evince / Feeling like music » (1566-7), et note la différence entre un poète et un musicien : « some musician dead / And gone, who, feeling once what I feel now, instead / Of words, sought sounds » (1569-71)285.

10.5.8 « Dîs Aliter Visum ; or, Le Byron de Nos Jours »

  • 286 Dans les recueils publiés entre 1842 et 1864 il n’y en a que treize : « Count Gismond », « In a Gon (...)

435Les locuteurs féminins, pour rares qu’ils soient, comparés aux locuteurs masculins286, sont parmi les plus originaux. Le locuteur de « Dîs Aliter Visum » est donc une femme, mais le lecteur n’apprend son identité générique qu’indirectement au vers 12. En effet, c’est à travers les paroles de l’homme dont elle imagine les paroles qu’elle en vient à se désigner : « “Now makes twice / That I have seen her […]” » (11-2). Le poème ne cesse de progresser paradoxalement au moyen de digressions, sous forme d’incises et d’apartés, et de décrochages multiples. Il y a d’abord une série de décrochages narratifs du fait de la structure faite de citations emboîtées. Se superposent un décrochage chronologique (« ten years ago », 3) et générique (homme / femme).

436Le titre est double (« Dîs Aliter Visum ; or, Le Byron de Nos Jours ») et possède peut-être un double locuteur. C’est peut-être à cet homme qu’il faut attribuer la prononciation des paroles de la première moitié du titre : en réponse aux accusations de velléités prononcées par la locutrice, il invoque la fatalité divine. Le titre résume donc l’argument de l’allocutaire. En revanche, la deuxième moitié du titre peut être entendue comme une repartie railleuse de la locutrice. Celle-ci raille la posture grandiloquente qui consiste à travestir une petite action par de grands mots, et déplore la pusillanimité des séducteurs actuels. De plus, certains éléments du titre, pris figurativement du point de vue non du locuteur masculin mais du lecteur, prennent une nouvelle dimension : « aliter visum » signifie une vision autre, avec les yeux des autres. Browning se fait d’ailleurs l’avocat de cette façon de considérer le monde dans « Epilogue » (Dramatis Personae) : « Friends, I have seen through your eyes : now use mine ! » (68). Il y a d’une part l’expression de Virgile (tirée de l’Énéide, II, 428), de l’autre, Byron, dans la seconde moitié du titre, qui sont deux standards à l’aune desquels peuvent être jugés les actes de l’homme.

437Le premier vers de « Dîs Aliter Visum » est violemment assertif : « Stop, let me have the truth of that ! », combinant deux impératifs, monosyllabes, et exclamation. L’indignation de la locutrice est marquée par des anaphores questionnantes majoritairement en début de strophe : « Did you […] » (6, 11, 26, 31, 41, 45). L’accent accusateur de ces questions culmine dans le pronom interrogatif en capitales d’imprimerie : « WHO made things plain in vain ? » (112). Les tirets des deux premières strophes ouvrent l’espace d’un premier discours sous-jacent. L’incise des vers 4 et 5 (« – as thus / We meet this evening, friends or what ? – ») amplifie l’acception du mot « friends » du vers 4, pour l’orienter vers la possibilité d’une relation autre, plus intime, entre les deux protagonistes. L’occurrence suivante des tirets (6-10) suspend le mouvement interrogatif (« Did you – […] ») qui ne s’énoncera que dans la strophe suivante.

438Commence alors une polyphonie faite des réfractions linguistiques entre la locutrice et l’homme qu’elle fait parler. Cet homme, allocutaire premier, devient locuteur dans les vers 11 à 25, 32 à 40, et surtout 46 à 100. Dans ces trois passages, c’est la locutrice qui devient l’allocutaire. Mais dans la reconstitution imaginaire des paroles de l’homme que propose la locutrice, celle-ci imagine les paroles que lui-même lui prête, dans les vers 72 à 85, puis 89 à 99. Elle accède à un niveau supérieur quand elle l’imagine la faisant imaginer les paroles qu’il aurait pu prononcer en réponse à ses paroles à elle. L’italique s’avère alors nécessaire pour transcrire visuellement au lecteur cet ultime décrochage :

“‘For boys say, Love me or die!
He did not say, The truth is, youth
I want, who am old and know too much;
I’d catch youth : lend me sight and touch!
Drop heart’s blood where life’s wheels grate dry!’[…]” (81-5)

439À chaque niveau énonciatif, locuteur et allocutaire changent de place. L’homme, allocutaire de la locutrice, devient locuteur dans les guillemets doubles dans le même temps où la locutrice en devient l’allocutaire. Celle-ci, quand ses paroles sont imaginées et placées entre guillemets simples, redevient la locutrice qui s’adresse à l’allocutaire masculin. L’italique est le troisième signe typographique intervenant pour structurer ce dialogue en abyme et signifier la voix de l’homme. Cependant, un phénomène complique ce schéma : l’allocutaire de l’homme au niveau des guillemets doubles n’est pas tant la femme que lui-même : « “Fools we wise men grow ! […]” » (46). La femme n’est donc que l’allocutaire seconde des paroles de l’homme. Au vers 86, les parenthèses s’ouvrent et opèrent un retour au « présent » : c’est seulement à présent qu’elle peut qualifier l’attitude procrastinatrice de l’homme d’il y a dix ans.

440L’écho sonore des rimes internes au deuxième vers de chaque strophe (« say / day », « life / strife », « untried / side », etc.) se superpose au schéma rimique en abcca, et s’ajoute à la réverbération des voix se répercutant depuis le passé. Les citations emboîtées fonctionnent comme une anamorphose à la fois du texte cité et du texte citant : le lecteur doit apprécier à la fois les paroles citées comme révélatrices du locuteur à qui elles sont prêtées, mais également révélatrices de celui qui a choisi de les citer. Ces citations emboîtées fonctionnent comme autant de réfractions de la réalité. Les phénomènes de réverbération et les jeux d’échos dans « Dîs Aliter Visum » obligent le lecteur à conserver en mémoire les voix qui se superposent l’une après l’autre.

441Le tour de force provient du fait que tout est attribué à la locutrice. Browning anticipe d’une certaine manière sur la « sous-conversation » décrite par Nathalie Sarraute, et il explore les tréfonds de la psychologie féminine et masculine, ce à quoi tient l’identité d’un être, « us pent-up creatures » (118) : « All I am, was, and might be » (91), oscillant entre « its sweet in sad, its sad in sweet » (125). Laissons à Walter Pater le soin de conclure sur l’ensemble de « Dîs Aliter Visum », en expliquant avec les mots de l’esthète l’émotion qu’il a ressentie :

  • 287 Pater, 1980, 171.

In the poem entitled Le Byron de nos jours, in his Dramatis Personae, we have a single moment of passion thrown into relief after this exquisite fashion. Those two jaded Parisians are not intrinsically interesting : they begin to interest us only when thrown into a choice situation. But to discriminate that moment, to make it appreciable by us, that we may “find” it, what a cobweb of allusions, what double and treble reflexions of the mind upon itself, what an artificial light is constructed and broken over the chosen situation : on how fine a needle’s point that little world of passion is balanced ! Yet, in spite of its intricacy, the poem has the clear ring of a central motive. We receive from it the impression of one imaginative tone, of a single creative act287.

10.5.9 « A Death in the Desert »

442Le poème « A Death in the Desert » est précédé et accompagné d’une mise en scène typographique (crochets, guillemets doubles et simples) indiquant les différents degrés de citation. Ces procédés ont pour but de mettre en relief une mise en scène diégétique composée d’un prologue et d’un épilogue minant l’instance auctoriale et contribuant à refléter stylistiquement le sujet même du poème : quelle valeur de légitimité accorder à la voix rapportée ? Qu’en sera-t-il de la parole divine quand les derniers témoins seront morts ? Le premier mot (« Supposed ») et l’anonymat souhaité de la figure de l’auteur ne sont que les signes annonciateurs de la stratégie d’effacement de toute figure auctoriale et d’une mise sous silence de l’auteur.

443Les crochets délimitent d’abord un cadre énonciatif (prologue-épilogue). À l’issue du prologue, l’instance énonciatrice anonyme cède la parole à Pamphylax. Celui-ci rapporte les dernières paroles de saint Jean, placées entre guillemets simples : « First he said, ‘If a friend declared to me […]’ » (71). La mise en abyme est indiquée par les guillemets qui fournissent un témoignage rapporté à plusieurs degrés, mais à partir de ce qui est présenté comme un document (sousentendu : authentique). Browning joue de surcroît du paradoxe du monologue dramatique : le poème est un objet de l’écriture, mais il tend à mimer l’oralité de la situation d’énonciation. Toutefois, ce monologue présente cette même forme orale – les dernières paroles, apocryphes, de Saint Jean – sous une forme écrite, celle du document, édité par une personne anonyme. Enfin, le principal témoin, Jean, cite à la barre différentes entités, sous la forme de prosopopées. À la polyphonie des instances énonciatrices s’ajoute un palimpseste des strates documentaires. De là naît une tension entre le factuel et le fictif. Il y a d’un côté, la parole orale, divine certes, mais soupçonnée d’être labile et surtout fictive. De l’autre, il y a la force factuelle du document écrit. La disparition de l’auteur se réalise paradoxalement au moyen d’une multiplication des signes qui trahissent sa présence organisatrice.

444Dans « A Death in the Desert », saint Jean met en scène sa propre parole, en se posant à lui-même des questions placées entre des guillemets doubles : « I who now shudder only and surmise / “How did your brother bear that sight and live ?’’ » (124-5). Puis il entame un dialogue imaginaire entre un croyant en proie au doute et lui-même. Les reparties de chacun sont également placées entre guillemets doubles. Mais à l’intérieur de ces reparties, saint Jean cite à charge des témoins anonymes, dont les paroles sont en italique : « ‘[…] “[…] The fact is in the fable, cry the wise, / Mortals obtained the boon, so much is fact […]” […]’ » (534-5). Ces citations en abyme creusent le passé en tentant de contrecarrer l’entropie des témoignages. Le témoin auriculaire qui rapporte les paroles de l’apôtre fait part de sa crainte :

So, lest the memory of this go quite, […]
Either mistaking what was darkly spoke
At ending of his book, as he relates,
Or misconceiving somewhat of this speech
Scattered from mouth to mouth, as I suppose.
(651, 657-60)

445Les témoignages dans « A Death in the Desert » s’estompent dans un lointain de plus en plus difficilement discernable, devenus écho d’échos dans une régression infinie et confuse. Saint Jean regrette à deux reprises que son message ait été : « forgotten or misdelivered » (167, 332). La leçon que Browning met dans la bouche de saint Jean est qu’il faut croire, sans demander des preuves : l’affirmation « And nothing shall prove twice what once was proved » (434) est répétée : « Wouldst thou unprove this to re-prove the proved ? » (478). Browning instrumentalise « the willing suspension of disbelief » de la fiction, pourrait-on dire en jouant sur l’expression de Coleridge, pour subvenir aux besoins de la foi. Il explore le paradoxe du sujet victorien qui découvre sa condition d’homme moderne, à la fois produit d’une longue histoire dont il ne peut rejoindre l’origine, dont il ne cesse de s’éloigner, et pourtant à la source de cette même histoire.

  • 288 Barthes, 1964, 182.

446En conclusion, la typographie n’est pas une simple commodité. Bien au contraire, comme le souligne Roland Barthes, « toute secousse imposée par un auteur aux normes typographiques d’un ouvrage constitue un ébranlement essentiel »288. La typographie telle que la conçoit Browning investit de l’extérieur les mots, en leur conférant un exotisme ou une emphase qu’ils n’ont pas habituellement. Les procédés typographiques permettent une régulation et une appréciation du débit du texte écrit et de ce fait, contribuent à organiser un rythme propre à chaque poème, à chaque vers. Avec la typographie, la visualité engendre l’oralité.

10.6 Toute la lyre

447Rimes, formes et mètres complètent le dispositif visuel et acoustique d’un poème. Dans ces domaines, l’inventivité du poète n’a d’égale que l’expressivité de Browning avec laquelle il s’emploie à organiser un rythme propre au locuteur.

10.6.1 Rimes et formes

  • 289 Kelley & Hudson, 1984, 12 : 241, et 4 : 138.

448Le phénomène de la rime conjugue très étroitement le visuel et l’acoustique. Browning pratique une gamme extrêmement vaste de rimes et de schémas rimiques. « Am I not a rhymester ? » jubilait Browning dans une lettre à Elizabeth Barrett, en assurant par ailleurs « Everbody knows I beat the world that way – can tie and untie English as a Roman girl a tame serpent’s tail »289. Nul doute que dans ce domaine, Browning se fait l’émule de son maître Byron, qu’il appelle « Banjo-Byron » dans « Of Pacchiarotto, and How He Worked in Distemper » (530), sans doute pour la légèreté et l’aisance des rimes dans un poème comme Don Juan. Mais justement : Browning s’est d’abord fait une (mauvaise) réputation de par son habileté à masquer ses rimes (comme dans Sordello ou dans « My Last Duchess ») ou au contraire à faire retentir des rimes étranges, dissonantes ou subtiles.

449Concernant l’aspect visuel de la rime, Browning va jusqu’à la prolonger, ou la redoubler, par des moyens typographiques : par l’italique, dans les stornelli de « Fra Lippo Lippi » ; ou par des signes de ponctuation, par exemple dans « A Toccata of Galuppi’s » : « May ? » et « say ? » (vers 10 et 12), « say ! » et « play ! » (vers 25 et 27), « swerve, » et « reserve, » (vers 31 et 32), « earned. » et « discerned. » (35 et 36). Dans le poème, « Mesmerism », douze strophes sur les treize premières se terminent sur un tiret, traduisant la nature hallucinée du discours de ce faux prophète.

450Sur le plan acoustique, deux mots à la rime possédant une orthographe différente, mais une réalisation phonique identique, inscrivent le poème dans l’oralité. Il en va ainsi, par exemple, des vers 5 et 7 du poème « Through the Metidja to Abd-el-Kadr » qui se présente comme un poème monorime (avec rimes internes) prononcé au gré d’un rythme analogue au galop trépidant d’un cheval :

As I ride, as I ride,
With a full heart for my guide,
So its tide rocks my side,
As I ride, as I ride,
That, as I were double-eyed,
He, in whom our Tribes confide,
Is descried, ways untried
As I ride, as I ride.
(1-8)

451Browning utilise à plusieurs reprises le procédé de vers homorimes, à chaque fois en créant des effets différents. Par exemple, dans « The Flight of the Duchess », la reprise (et la nature) des mots « friend » (1 et 5) et « country » (6 et 9) à l’incipit du poème, contribue à délimiter d’emblée le caractère placide du locuteur. De façon différente, dans « A Pretty Woman », le locuteur répète le mot « sweet » à la rime, soit comme apostrophe hypocoristique (vers 4, 7, 17, 20, 21, 24), soit dans son acception sucrée (41 et 44). Dans ce poème, Browning joue à s’approcher des holorimes : « For a word’s sake / Or a sword’s sake » (10-1), ou bien encore : « Into tinder, / And so hinder » (54-5). Le schéma rimique dense, presque saturé, contribue à révéler la nature quelque peu écœurante des sentiments exprimés par le locuteur envers la femme « so simple-sweet » (41).

452Les effets sonores d’échos produits par des rimes internes surviennent dans plusieurs poèmes, tels que « Dîs Aliter Visum » et « A Woman’s Last Word ». Mais cette structure rimique n’est pas nécessairement appliquée à l’ensemble du poème. Dans « Caliban Upon Setebos », c’est la rime qui attire l’oreille du lecteur sur la chanson qu’invente Caliban : « “What I hate, be consecrate / To celebrate Thee and Thy state, no mate / For Thee ; what see for envy in poor me ?” » (276-8).

453Browning sait jouer à plein des effets d’opposition suscités par l’alternance entre rime et absence de rime. Il introduit parfois des vers rimés dans les vers blancs, ce qui amène à des effets de discours sous le discours. C’est le cas des stornelli du poème « Fra Lippo Lippi », qui se détachent graphiquement par l’usage de l’italique d’une part, et par la rime qui introduit un parallélisme visuel au milieu des vers blancs. Ces chansonnettes d’apparence anodine possèdent une métrique différente de celle des vers blancs, et elles introduisent un rythme nouveau. Tout indique donc la dimension dramatique de ces stornelli, qui fonctionnent littéralement et figurativement comme une phrase musicale en contrepoint de la gravité feinte du discours. Dans ce poème, deux métriques alternent et s’enrichissent d’harmoniques. De façon similaire, dans « Mr Sludge, ‘The Medium’ », l’apparition soudaine de rimes aux vers 1182-3 et 1283-4 est signalée à la fois par l’italique et par un commentaire de Sludge. Ces rimes accompagnent l’impact dramatique des arguments que Sludge conçoit comme les plus pertinents pour sa défense.

454L’étude effectuée par Harlan Henthorne Hatcher (Hatcher, 1969) détaille la palette des schémas rimiques dont les multiples variations se superposent avec celles du mètre. Dans « The Statue and the Bust », la concaténation des vers en aba, bcb, cdc, appelle d’une manière qui semble inéluctable la morale de la fable. Or il y a une double morale : après avoir fait l’éloge de la felix culpa luthérienne (213-48), Browning apostrophe le lecteur par une seconde morale tirée d’une satire d’Horace (I, 1, 69-70) : « De te, fabula ! ». Or ce vers ne s’intègre pas dans le schéma rimique du poème, étant précisément le vers qui permet de clore celui-ci. La deuxième morale, pour concise qu’elle soit, en ressort davantage.

455Mais la dimension sonore des rimes cède parfois le pas à une problématique plus vaste. Dans « Life in a Love », les deux tercets au début et à la fin du poème riment ensemble : « Escape me ? / Never – / Beloved ! » (1-3) et « I shape me – / Ever / Removed ! » (20-2). Ils encadrent quatre quatrains qui riment ainsi : abba, abba, abab, abab. Or la thématique du poème repose sur l’identité (« While I am I, and you are you », 4) et la différence (« the old hope […] a new one », 18-9). La dialectique infinie du « je est un autre » semble être inscrite au cœur du schéma rimique fait de symétries et de croisements. Browning anticipe ici sur la forme extrême de poèmes tels que « Author’s Prologue » de Dylan Thomas, poème de 102 vers dans lequel le premier vers rime avec le dernier vers, le second avec l’avant-dernier, et ainsi de suite jusqu’aux deux vers centraux qui riment ensemble.

456Il faut souligner la part fantaisiste des rimes choisies par Browning, part que l’on rattache traditionnellement à la dimension dite « grotesque » de sa production poétique. Cet aspect a été critiqué avec autant d’abondance que de virulence, à commencer par un contemporain de Browning, le futur poète-lauréat Alfred Austin. Pour les critiques qui considèrent que la poésie est un domaine où seul le sérieux doit régner, la plupart des sujets traités par Browning, ainsi que sa manière de les traiter, ne sont pas convenables. Contre une conception aussi étroite de la poésie, Browning réplique dans le recueil Pacchiarotto and How He Worked in Distemper et cetera (1876), recueil effervescent dans lequel il multiplie les rimes à-peu-près ou absconses, telle que : « You Tommy-make-room-for-your-Uncle us ! / Troop, all of you – man or homunculus » (« Of Pacchiarotto, and How He Worked in Distemper », 519-20). L’« homunculus » en question est précisément une allusion à peine voilée à Alfred Austin, de très petite taille. Dans le même poème, il désigne silencieusement Austin dans une rime graphiquement absente mais appelée par l’oreille : « ‘Dwarfs are saucy’, says Dickens : so, sauced in / Your own sauce,… » (533-4).

457La recherche de rimes surprenantes s’apparente parfois à une sorte de jeu surréaliste avant la lettre. De l’aveu du poète, certains poèmes ont été conçus selon le jeu du crambo, mentionné dans le poème « Pambo », « a grave tale told in crambo » (2), du recueil Jocoseria (1883). Dans ce jeu, il s’agit de trouver une rime à un mot énoncé par une première personne. C’est à un jeu similaire que s’adonnent les personnages de The Inn Album (1875), les quatre protagonistes s’amusant tour à tour à improviser des rimes (1322-35, 2549-54). Browning raille volontiers les rimes trop attendues ou résonnantes, comme dans The Two Poets of Croisic (1878) : René Gentilhomme « welded lines with clinch / Of ending word and word » (563-4). Les mots « welded » et « clinch » impliquent une clôture du vers peu prisée de Browning qui tourne en ridicule le poète de la cour qu’est René Gentilhomme.

  • 290 Woolford & Karlin, 1996, 38-80.

458Il est symptomatique que, récemment encore, certains critiques faisaient peu de cas de l’habileté rimique de Browning. Ainsi, John Woolford et Daniel Karlin déclarent que dans la poésie de Browning, rimes et mètres se dissolvent, Browning les éprouvant comme une pression intolérable290. Si tel était le cas, pourquoi Browning n’a-t-il pas écrit en prose, comme le lui recommandait Thomas Carlyle ? Il est difficile de souscrire à une telle thèse quand on considère l’intérêt pour de nouvelles structures métriques manifesté par Browning tout au long de sa carrière poétique.

459En réalité, John Woolford et Daniel Karlin semblent regretter la présence de rimes audibles dans certains poèmes. Ils s’empressent d’ajouter, apparemment sans y voir de contradiction, que la disposition en vers de ces poèmes ne change rien au fait que les phrases sont, affirment-ils, prononcées comme des phrases en prose. Les exemples qu’ils prennent sont les vers 55 à 58 de « Up at a Villa – Down in the City » et les vers 41 à 44 de « Soliloquy of the Spanish Cloister ». Le fait même qu’il s’agisse d’une sélection non contextualisée dans la poétique propre à chaque poème est critiquable. Or précisément, dans le passage tiré d’un huitain de « Soliloquy of the Spanish Cloister », le locuteur anonyme effectue une reprise systématique des paroles de Frère Lawrence sur le mode du pastiche :

Oh, those melons? If he’s able
We’re to have a feast! so nice!
One goes to the Abbot’s table,
All of us get each a slice.
(41-4)

  • 291 Sur ces allusions ésotériques, voir Walker, 1982, 46-53.

460Il faut admirer plutôt la dextérité avec laquelle Browning imite l’oralité des paroles : exclamations, jeu de question-réponse sous une forme elliptique (« [that is] so nice »), apocopes familières (« he’s », « we’re ») qui accélèrent le rythme de la phrase. Ensuite, ni Woolford ni Karlin ne semblent percevoir la sibilance insistante des fricatives (principalement [s, z]) dans ces phrases apparemment anodines de Frère Lawrence, qui l’associe avec le serpent. Il s’agit là d’un trait récurrent du locuteur anonyme qui ne cesse d’insinuer que Frère Lawrence n’est pas si innocent qu’il le prétend. Le banquet, et la répartition des tranches de melons, ne seraient-elles pas une version parodique de la Cène ? Le poème repose sur de semblables allusions à des pratiques religieuses ésotériques, peut-être hérétiques291 : « I the Trinity illustrate, / Drinking watered orange-pulp » (38-9), ou encore la formule finale, cryptique : « Hy, Zy, Hine » (70).

  • 292 Lettre à Isa Blagden du 19 octobre 1864, in McAleer, 1951, 196.

461Il est piquant que l’autre exemple choisi pour illustrer la faiblesse poétique de Browning soit tiré du poème « Up at a Villa – Down in the City », déjà mal apprécié par les contemporains de Browning. Dans une lettre à Isa Blagden, le poète déplorait en 1864 : « Do you see the ‘Edinburg [sic] [Review]that says all my poetry is summed up in ‘Bang whang, whang, goes the Drum ?’ »292. À nouveau, les deux critiques ne sont pas sensibles à de nombreux effets poétiques dans les vers qu’ils incriminent :

But bless you, it’s dear – it’s dear! fowls, wine, at double the rate.
They have clapped a new tax upon salt, and what oil pays passing the gate
It’s a horror to think of. And so, the villa for me, not the city!
Beggars can scarcely be choosers: but still – ah, the pity, the pity!
(55-8)

462Woolford et Karlin ignorent totalement le matériau phonique. Les répétitions aux vers 55 (« it’s dear ») et 58 (« the pity ») ajoutent un effet de rime intérieure à ce quatrain choisi par Woolford et Karlin… qui fait en réalité partie d’un dizain ! Nous pouvons noter le jeu de mots induit par la répétition « it’s dear – it’s dear ». Le redoublement de l’expression semble motivé par les prix qui doublent (« double the rate »). Ajoutons les allitérations ([b, d, t] au vers 55, [k, p, s, t] au vers 56), les maniérismes (l’inversion principale-subordonnée : « what oil pays passing the gate / It’s a horror to think of ») qui confinent au radotage (« it’s dear – it’s dear ! », « ah, the pity, the pity ! », allitération en [b] dans « But bless you »). Les tergiversations comme la pusillanimité du locuteur de « Up at a Villa – Down in the City » (perceptibles dans le balancement du titre du poème) sont mises en évidence par un recours à la sagesse des nations (vers 58) qui est aussitôt déniée (« but still »).

463En sorte que les analyses de John Woolford et de Daniel Karlin, sans avoir ni la beauté d’expression, ni l’esprit d’un Oscar Wilde, s’égarent dans les clichés d’une certaine critique browningnienne, qui voit en Browning, encore aujourd’hui, un prosateur refoulé.

  • 293 Lettre du 22 octobre 1845, in Kelley & Hudson, 1984, 11 : 134.
  • 294 Ibid., 11 : 167.

464À l’inverse, nous dirons que le poète manifeste une subjectivité aiguisée au service de l’ouïe et du rythme. Dans « The Flight of the Duchess », le poète insiste sur la fonction unifiante des rimes. À travers le locuteur, les rimes sont entendues comme un phénomène entraînant, dynamique : « Word took word as hand takes hand » (563). La poésie ne s’oppose pas à la prose, tout aussi rythmée qu’elle. Telle est la conception de Browning exposée dans ce poème : « And I kept time to the wondrous chime, / Making out words and prose and rhyme » (557-8). Allié des rimes, le mètre contribue à la mise en scène musicale des mots. Le locuteur décrit ainsi le mouvement mélodique qui s’élabore unissant le chant, la parole et la musique : « was it singing, or was it saying, / Or a strange musical instrument playing / In the chamber ? » (512-4). Puis, « the music […] dropped / From under the words it first had propped » (559-61). Le mot « prop » (561) souligne la fonction structurante du mètre et, au-delà, du rythme, mais il renvoie aussi à cette idée d’une mise en scène de l’oralité. Elizabeth Barrett, après avoir émis de nombreuses remarques au cours des étapes préliminaires de ce poème, exprime son admiration devant le résultat final : « The Duchess appears to me more than ever a new-minted golden coin – the rhythm of it answering to your own description, ‘ Speech half asleep, or song half awake ?’You have right of trove to these novel effects of rhythm »293. Cette conception nouvelle de la poésie, à mi-chemin entre prose et poésie, et marquée par l’oralité, lui parut si frappante qu’elle y revient dans une lettre ultérieure : « [its rhythm] does more & more strikes me as a new thing ; something like (if like anything) what the Greeks called pedestrian metre, – between metre and prose »294 – autre définition possible du « mediate word » browningnien. Effectivement, l’habileté et la variété de Browning concernant les rimes et les formes sont tout aussi présentes dans son maniement du mètre.

10.6.2 Mètres

465Browning expose dans une strophe de « The Last Ride Together » l’interrelation qui régit rime, forme et mètre :

What does it all mean, poet? Well,
Your brains beat into rhythm, you tell
What we felt only; you expressed
You hold things beautiful the best,
And pace them in rhyme so, side by side.
(67-71)

466Le lexique (« tell », « expressed ») rappelle la dimension orale de la poésie selon Browning, ainsi que la valeur structurante du rythme (« hold »), dont le mètre est la composante principale, mais pas unique.

  • 295 Hatcher, 1969, 45.

467La palette métrique de Browning parcourt toute la gamme qui va du monomètre (par exemple « Rats ! / They fought the dogs and killed the cats », « The Pied Piper of Hamelin », 10-1) au pentamètre anapestique de « Saul ». Il ne convient pas ici de dresser une liste de toutes les formes métriques, extrêmement nombreuses et variées, pratiquées par le poète, une telle étude ayant déjà été menée par Harlan Henthorne Hatcher (Hatcher, 1969). Rien que dans son analyse du vers blanc chez Browning, H. H. Hatcher recence plus de quatre-vingts combinaisons d’accents distinctes du pentamètre iambique295, et il parvient à cette conclusion :

1 – A blank verse line must contain not less than nine, nor more than fifteen syllables

  • 296 Ibid., 41.

2 – It must not have less than two heavily stressed syllables nor more than ten296

468Ces statistiques nous donnent une idée de la variété de la lyre browningnienne.

469Loin d’avoir été un prosateur frustré, Browning était tout à fait conscient de ses innovations métriques. Interrogé sur le genre des Dramatic Idyls : First Series, il fit cette réponse :

  • 297 DeVane, 1963, 430.

An idyl, as you know, is a succinct little story complete in itself; not necessarily concerning pastoral matters, by any means, though from the prevalency of such topics in the Idyls of Theocritus, such is the general notion. […] The subjects are sombre enough, with the exception of the Greek one; and are all in rhymed verse; this last in a metre of my own297.

470Ces annotations indiquent la conscience très claire que Robert Browning avait à la fois de la tradition et de ses présupposés. Par tradition, il faut entendre non seulement la tradition anglaise, mais la tradition poétique en général, à commencer par les poètes grecs de l’Antiquité comme Théocrite, ainsi que les œuvres en langue latine et hébraïque. Conscient de la tradition, Browning l’est donc tout autant de ses innovations personnelles, comme l’indique l’ultime remarque de la citation précédente. Il soulignera, de la même façon, dans « One Word More », à propos des pentamètres trochaïques non rimés, d’avoir composé : « Lines I write the first time and the last time » (120).

  • 298 Hatcher, 1969, 26. Voir également Colvin, 1921, 84.

471Le frappé métrique est très présent dans les poèmes de Browning, au point que de nombreux poèmes rappellent que scansion et marche sont historiquement liés à la composition de poèmes : « Marching Along » dans « Cavalier Tunes », « Through the Metidja to Abd-el-Kadr », « ‘How They Brought the Good News from Ghent to Aix’ », « The Last Ride Together ». Les anapestes vigoureux de « ‘How They Brought the Good News from Ghent to Aix’ » donnent parfois l’impression que l’histoire est racontée du point de vue du cheval (désigné par « his » et « who » au dernier vers) ! Plus sérieusement, lors de récitations pu-bliques, Browning manifestait, aux dires d’un témoin, « [an] energetic obser-vance of time ; thundering out the Song of David of Christopher Smart, tenderly restraining the accents in Pompilia, and beating out the time of “Echetlos” by stamping his foot on the stresses »298. Une telle attitude n’est pas incompatible avec une indifférence amusée envers les mètres trop réguliers qui sonnent comme des métronomes. Ainsi, dans « Of Pacchiarotto, and How He Worked in Distemper » (Pacchiarotto and How He Worked in Distemper et cetera, 1876), il raille les poètes appliqués, qui composent leurs poèmes « throughout timed by raps of the knuckles » (538). Ayant fait rimer « Siena’s » avec « hyenas », il commente avec humour : « Whoever to scan this ill is able / Forgets the town’s name’s a dissyllable » (270-1).

472De même que Browning n’hésite pas à modifier le schéma rimique au cours d’un poème, afin de suivre l’évolution de la tonalité dramatique ou émotionnelle (par exemple dans « In a Gondola »), sa conception poétique l’amène, en matière de métrique, à jouer de la répétition et de l’écart. Il pratique volontiers la coexistence de mètres différents au sein d’un poème, et, après avoir exposé, en général dans le premier vers ou la première strophe, le schéma métrique choisi, il s’octroie de nombreuses libertés. Le poème « Saul » se compose de pentamètres anapestiques. Browning attire l’attention du lecteur sur certains mots en modifiant le nombre de syllabes dans un vers :

“As thy Love is discovered almighty, almighty be proved
“Thy power, that exists with and for it, of being Beloved!
(305-6)

473L’isosyllabie qui prévalait aux vers 305 et antérieurs fait éprouver la syllabe manquante au premier pied du vers 306 (« Thy power ») : une plus grande emphase au mot « power » en résulte, mettant en relief cette idée que la puissance divine est d’autant plus forte qu’elle est aimante. Le frappé métrique fonctionne donc comme un déictique dramatique. En effet, l’accent devient un véritable morphème, puisqu’il remplit une fonction dans l’organisation syntaxique du discours. Si la métrique stricte tend à figer les intonations, c’est le rythme qui libère la voix, en ouvrant l’espace sonore délimité par les rapports de l’énoncé à l’énonciation.

10.6.3 Rythmes

  • 299 Henri Meschonnic qui appelle ce phénomène une « rythmo-typographie », estime que « cette théâtralit (...)
  • 300 Hatcher, 1969, 33.

474Le rythme est aussi bien sonore que visuel ; il se trouve à la convergence de la typographie299, du mètre, des rimes, de la forme et de la syntaxe. H. H. Hatcher affirme à propos de Browning : « The versification is somewhat different in each poem, as if the author had tried to adapt his medium to his characters, but this dramatic appropriateness is very rudimentary, and he would be a bold man who tried to explain Browning’s verse on that assumption »300. Or, contrairement à ce qu’affirme H. H. Hatcher, il est possible d’avancer la thèse selon laquelle Browning ne crée pas un rythme pour chaque locuteur (un rythme pour les peintres, un autre pour les prêtres ; ou encore un rythme pour signifier la joie, un autre pour la tristesse), mais des rythmes, c’est-à-dire en réalité : du rythme, un rythme qui repose non sur la seule répétition, mais sur la répétition et la différence, sur la norme et l’écart. Browning élabore une « atmosphère » propre à chaque poème en adaptant la pression de chacune des différentes variables. Il fait d’un poème un champ de forces d’où émerge le grain d’une voix. Au moyen du phénomène sémiotique complexe qu’est le rythme, émergeant des manifestations suprasegmentales précédemment décrites, Browning tente de restituer les inflexions d’une oralité en train de s’énoncer. Il s’agit de révéler non le personnage, mais tel personnage dans telles circonstances dramatiques, avec ses mouvements psychologiques.

475Peut-être est-il bon de faire un détour par les poèmes que Browning consacre à la musique, car il y expose ses conceptions du rythme. Tout d’abord, Browning n’assimile pas le mètre au rythme. Il privilégie l’inattendu, le soudain : « Unexpectedness enhances / What your ear’s auxiliary / – Fancy – finds suggestive » (79-81) (« Flute-Music, with an Accompaniment », Asolando, 1889). Dans « With Charles Avison » (Parleyings with Certain People of Importance in Their Day, 1887), il revendique : « rhythm I break, […] beats I vary » (315). Quel est l’effet recherché par les poèmes qui jouent de la surprise ? « They seek and find in novel rhythm, fresh phrase » (366).

476Structure de base du rythme, en tant que répétition, l’anaphore permet à Browning d’opposer le mètre à la syntaxe. Ainsi, dans « Fra Lippo Lippi », Lippo universalise son cas en prenant l’allocutaire à parti au moyen d’une anaphore insistante :

You tell too many lies and hurt yourself:
You don’t like what you only like too much,
You do like what, if given you at your word,
You find abundantly detestable.
(261-4)

477L’accentuation par la répétition du « you » contredit le mètre iambique, et transforme la plaidoirie du moine en un réquisitoire envers la société répressive.

478Le poème « Porphyria’s Lover » doit une partie de son inquiétante étrangeté à l’usage démultiplié de la conjonction de coordination « and », présente vingt-neuf fois sur soixante vers. D’un côté, elle contribue à rendre l’enchaînement temporel des événements : « She shut the cold out and the storm, / And kneeled and made the cheerless grate / Blaze up, and all the cottage warm » (6-8), « she rose, and […] / Withdrew […] / And laid […] and let / And, last, she sat down by my side / And called me » (10-5). L’hypotaxe des vers 10 à 15, due à la répétition de la copule, permet, avec l’organisation sonore (« and » + « l – » des vers 13 à 15) et l’effet d’anaphore, de mettre en évidence l’érotisme de cette scène qui s’apparente à un strip-tease (« And made her smooth white shoulder bare », 17). Le lecteur pénètre dans le domaine du fantastique en passant subrepticement de la concaténation temporelle à la concaténation causale : « I found / A thing to do, and all her hair / In one long yellow string I wound » (37-9). L’hyperextension des phrases, qui s’étirent parfois sur plus de dix vers, produit un effet de hiératisme et de lenteur. Ces longues phrases creusent l’espace entre le sujet syntaxique et le verbe qu’il régit. Cette distance révèle la tension, la distension qui anime le locuteur (« with heart fit to break », 5). Lorsqu’il énonce son geste fatidique, le locuteur fait disparaître le pronom sujet : « And strangled her » (41), faisant éprouver la transe dans laquelle il se trouvait. L’épilogue, également introduit par « and », est constitué de trois vers anaphoriques qui achèvent de juxtaposer des émotions dissemblables sur le même niveau : « And thus we sit together now, / And all night long we have not stirred, / And yet God has not said a word ! » (58-60). Browning module admirablement à la fois le sens de « and », sa place dans le vers et dans la phrase, produisant un rythme langoureux et hypnotisant, qui entraîne le lecteur dans une empathie morbide avec le locuteur de « Porphyria’s Lover ».

Rôle de l’incipit

479Un retour par l’incipit est nécessaire. C’est une des caractéristiques de la poétique browningnienne que de jouer avec les effets d’attente mis en place par la convention qui veut que les premiers vers donnent le mètre standard du poème. Le rythme de l’incipit est stratégique. Traditionnellement, c’est là que le poète expose le rythme du poème. Or Browning commence souvent par déconcerter son lecteur en ne conformant pas son incipit à la métrique générale du poème. On notera en ce sens la fréquence des incipits trochaïques et dactyliques dans des poèmes à prédominance iambique ou anapestique. Cette accentuation d’attaque (/ x) lance et met en place la dynamique du poème, avant de s’inverser (x /) : « Vanity, saith the preacher, vanity ! / Draw round my bed : is Anselm keeping back ? » (« The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church », 1-2).

  • 301 Cité par Woolford & Karlin, 1996, 23.

480Le premier vers du poème « The Laboratory » est de ce point de vue paradigmatique : « Now that I, tying thy glass mask tightly ». Le heurt des phonèmes répétés ([tai], associé à la paronomase « thy ») et les spondées (« I, tying », « glass mask tightly ») tendent à produire un effet de coagulation des mots. Pour Tennyson, ce vers constitue « a very difficult mouthful »301. Elizabeth Barrett, pourtant si sympathique envers la poésie du poète par ailleurs, lui en fait le reproche :

  • 302 Lettre du 21 juillet 1845, in Kelley & Hudson, 1984, 10 : 315-6.

I object a little to your tendency.. which is almost a habit.. & is very observable on this poem [«The Laboratory»] I think,.. of making lines difficult for the reader to read.. see the opening lines of this poem. Not that music is required everywhere, nor in them certainly, but that the uncertainty of rhythm throws the reader’s mind off the rail.. & interrupts his progress with you & your influence with him. Where we have not direct pleasure from rhythm, & where no peculiar impression is to be produced by the changes in it, we shd be encouraged by the poet to forget it altogether, – should we not?302

481Au contraire, pour Browning, il s’agit d’une entrée en matière efficace : le rythme indépendant de la métrique dans « The Laboratory » traduit la confusion des sentiments de la locutrice.

482À l’autre extrémité formelle d’un poème, de façon similaire, le rythme joue le rôle d’un mécanisme conclusif, non nécessairement d’un point de vue sémantique, mais plutôt diégétique. Ainsi, juron, question ou exclamation explosent fréquemment dans les derniers vers. Nous avons vu au chapitre 6 que les désinits s’achèvent fréquemment sur une marque ponctuationnelle forte. Ainsi, les derniers vers de « Master Hugues of Saxe-Gotha » proposent un bon exemple :

While in the roof, if I’m right there,
… Lo you, the wick in the socket!
Hallo, you sacristan, show us a light there!
Down it dips, gone like a rocket.
What, you want, do you, to come unawares,
Sweeping the church up for first morning-prayers,
And find a poor devil has ended his cares
At the foot of your rotten-runged rat-riddled stairs?
Do I carry the moon in my pocket? (141-9)

483Ils combinent aposiopèse (142), apostrophe (143), vocatif (143), allitération marquée (« rotten-runged rat-riddled stairs », 148), et se terminent sur une question à l’ironie imagée : « Do I carry the moon in my pocket ? ».

484Ce qui intéresse donc Browning, c’est le mélange des rythmes, c’est de les opposer entre eux. Il privilégie donc la figure qu’il nomme « syncopation » (« Flute-Music, with an Accompaniment », 135, Asolando, 1889), à l’œuvre par exemple dans les lapsus de « Fra Lippo Lippi ». Les contre-accents manifestent une oralité en train de se dire. Sous l’uniformité de la scansion apparaît la diversité des rythmes du langage.

« A Toccata of Galuppi’s »

485« A Toccata of Galuppi’s » se compose de quatorze tercets monorimes. Le poème mêle rythme visuel et rythme phonique, l’un et l’autre renforçant la polyrythmie qui le caractérise.

  • 303 L’anthropologue Jack Goody a décrit le phénomène de rétroaction qui caractérise la dialectique de l (...)

486Tout d’abord, la dimension graphique de l’hypogramme de « A Toccata of Galuppi’s », mis en lumière par Bernard Brugière (Brugière, 1997), est une répétition visuelle qui renforce l’écho sonore303. Outre l’anagramme, les échos phoniques sont amplifiés par des phénomènes visuels tels que la paronomase – « old » (4, 45), « cold », « told », « gold ». L’or se révèle ambivalent, associé à la fois à la beauté, à l’ardeur, mais aussi à la vieillesse, au froid, à la thésaurisation. Aussi l’expression « grown old » (45) rimant avec « gold » constitue-t-elle un mot-valise dévalisé.

487Si l’on suit les réseaux phoniques, on se rend compte que certaines lettres qui composent le nom du compositeur orchestrent des thèmes en établissant des chaînes phonico-sémiques. Ainsi, la lettre « b », avec « bloom », « bed », « breast », « bell », « butterfly », « buoyant », « burning », « superb » définit une aire sémantique de la fête, de l’efflorescence, du corps féminin et de la vitalité. La fricative « s », avec « suspension », « sixths », « solution », « soul » (deux occurrences au vers 36, puis 38, 42), associe les intervalles musicaux, l’enchaînement harmonique, le secret et le sacré sur le mode de l’élévation spirituelle. L’occlusive « d », avec « deaf », « old », « dread », « diminished », « dust », « drop », « undone », « die », « dead » (35 et 44), paraît symboliser les aspects négatifs de l’existence, la peur, la chute, la mort. Elle associe les maîtres de Venise, les Doges (6), avec le maître suprême, « Death » (30). Ces trois phonèmes, « b », « d », « s », présents dans « Baldassaro », fonctionnent comme des clés allitératives. La prédominance du « b » dans la strophe V, du « s » dans la strophe VII, et du « d » dans la strophe XII met en évidence les changements de tonalité, de couleurs phoniques.

488Ensuite, plusieurs rythmes coexistent dans le poème. De vers à vers, de strophe en strophe, les tétramètres sont diversement organisés. Si les enjambements sont rares (vers 7-8), en revanche les effets dus à la césure sont nombreux, entre absence (vers 10) et staccato (22, 26, 34). De plus, dans la scansion du poème, la lecture hésite entre une accentuation binaire ou ternaire :

Oh Galuppi, Baldassaro, this is very sad to find!
I can hardly misconceive you; it would prove me deaf and blind;
But although I take your meaning, ‘tis with such a heavy mind!
(1-3)

  • 304 Mallarmé, 1992, 217.

489Les syllabes du premier vers qui portent l’accent sont-elles : « Oh, lu, Ba, sa, this, ve, sad, find », ou bien : « lu, sa, ve, find » ? Le rythme est-il binaire ou ternaire ? Binaire et ternaire, en réalité. On songe à la tentative décrite par Mallarmé dans une lettre à Jules Huret en 1891. À propos de « L’après-midi d’un faune » (1876), Mallarmé expliquait : « J’y essayais […] de mettre, à côté de l’alexandrin dans toute sa tenue, une sorte de jeu courant pianoté autour, comme qui dirait d’un accompagnement musical fait par le poète lui-même et ne permettant au vers officiel de sortir que dans les grandes occasions »304. Le rythme ternaire semble donné par le titre, où les syllabes « ca » et « lu » sont accentuées : « A Toccata of Galuppi’s ». Le rythme ternaire convient à la déclamation mélancolique du locuteur. Mais le rythme binaire, « jeu courant pianoté autour », fait entendre un rythme vif, peut-être railleur : car comment interpréter la posture du locuteur ? Quand celui-ci affirme : « I can hardly misconceive you » (2), ne se trompe-t-il pas ? N’est-il pas en train d’imposer une lecture monolithique à un morceau de musique ? D’autres indices vont dans ce sens. Le locuteur anonyme commence par évoquer le compositeur, mais en inversant le nom et le prénom, comme s’il lisait une entrée dans un dictionnaire. Ce faisant, il commet une erreur dans l’orthographe du prénom, qui est Baldassare et non Baldassaro. Ainsi de nombreux indices de « A Toccata of Galuppi’s », au premier chef desquels se trouve le rythme, contribuent à laisser entendre l’ironie avec laquelle il faut accueillir l’évocation de ce locuteur victorien qui n’est jamais sorti de son pays (« I was never out of England », 9), mais qui évoque Venise avec familiarité (« it’s as if I saw it all », 9).

490Enfin, le locuteur élabore quatre prosopopées, Galuppi, sa toccata, les Doges et les jeunes Vénitiens. L’effet centripète de la multiplication des allocutaires est-il contenu par la force centrifuge de l’instance d’énonciation ? Celle-ci est parfois trouble : le locuteur victorien se laisse aller à de nombreuses empathies avec les personnages qu’il évoque, et il y a plusieurs cas d’inversion des rôles locuteur-allocutaire. Par exemple, à la strophe XIII, le locuteur est Galuppi s’adressant au locuteur victorien.

  • 305 Hagège, 1985, 150-1.

491Ainsi, l’entreprise de Browning qui consiste à traduire l’oralité se parachève en tentant de restituer un ton aux paroles du locuteur. L’intuition de Browning part du principe que l’intonation comporte des indices inconscients sur soi, qu’elle est un signal d’extériorisation des sentiments. En ce sens, l’intonation est « iconique », comme le dit Claude Hagège, parce que « la raucité, le rythme lent ou accéléré (par la prolongation des voyelles et la ponctuation pausale), reflètent les émotions du locuteur du fait d’une relation éprouvée entre la tension musculaire et l’état psychique »305. Adapter le rythme au flux des émotions, tel était le projet de Browning dès Pauline, où il dit entreprendre de composer un poème, « the verse being as the mood it paints » (259).

  • 306 DeLaura, 1971-2, 326.

492Dans cette perspective, rappelons encore une fois que Browning se situe résolument du côté du langage, du parlé, qu’il oppose à la langue et à ses réitérations à l’identique. Il l’écrit très clairement à John Ruskin, dans cette lettre du 10 décembre 1855 précédemment citée, en réponse aux critiques adressées envers les poèmes « Saul » et « Popularity »306. Ruskin objectait à Browning la longueur de la syllabe « skirts » dans « foldskirts » (« Saul », 20), et critiquait le mot comme étant « tremendous a long monosyllable as any in the langage ». Browning répondit : « Fold-skirts not a trochee ? A spondee possible in English ? Two of the “longest monosyllables” continuing to be each of the old length when in junction ? ». Browning conclut de manière tranchante et incisive : « The other hard measure you deal me I won’t bear – about my requiring you to pronounce words short and long, exactly as I like. Nay, but exactly as the language likes, in this case ».

493Ponctuation, typographie, rythme. La ponctuation chez Browning a une fonction plus souvent émotive que logique : l’intention est de créer des effets sonores et d’éclairer la nature des propos tenus par des moyens expressifs, voire expressionnistes. Les didascalies phoniques fonctionnent comme des altérations musicales. La polyphonie des poèmes de Browning a une dimension musicale indéniable. Par son attention consciencieuse, voire méticuleuse, à la disposition typographique de ses poèmes, Browning annonce déjà les calligrammes, dans le sens étymologique qui associe esthétique (« kallos », beauté) et écriture (« gramma »), sinon par leur forme, du moins dans leur fonction, en établissant une correspondance visuelle entre la disposition graphique du poème et l’objet du message lui-même. Browning joue d’une dialectique de l’alternance qu’il présente dans « Abt Vogler » : « Why else was the pause prolonged but that singing might issue thence ? / Why rushed the discords in, but that harmony should be prized ? » (83-4). Sa conception rythmique de l’oralité le met du côté de la musique : « The rest may reason and welcome ; ‘tis we musicians know » (88).

494Robert Browning est un extraordinaire rythmicien. Il orchestre un réseau musical sur lequel les images et les tensions viennent prendre appui. La trame rythmique prend en charge une expressivité puissante qui se met au service de la voix. La prosodie et ses structures complexes savent aussi bien rendre les vers d’une très grande fluidité ou d’une âpre rugosité. Pour toutes ces raisons, les personae couvrent une extrême diversité dans la palette vocale. Le rythme montre l’importance de lire à voix haute les poèmes de Browning, l’habitude de raisonner sur des phrases écrites faisant souvent passer inaperçue l’expressivité des poèmes. Au-delà de Gerard Manley Hopkins, sa poétique anticipe sur celle d’œuvres telles que The Waste Land de T. S. Eliot.

Conclusion

  • 307 Bakhtine, 1978, 417.
  • 308 « Browning had an unrivalled ear for […] staccato music » (Chesterton, 1925, 148).

495On mesure le chemin parcouru de Sordello à Men and Women par l’évolution du rapport de Browning au langage. L’insatisfaction par rapport au médium – « the vehicle / never-sufficient » (Sordello, 5. 652-3) fait place à un épanouissement du style dans la mesure où Browning a élaboré : « a language / Fit and fair and simple and sufficient » (« One Word More », 61-2). L’hybridité stylique de l’œuvre, qui équilibre lyrique et dramatique, permet au poète de réaliser une œuvre dialogique, au sens où la décrit Mikhaïl Bakhtine : « multigenre, multistyle, impitoyablement critique, lucidement ironique, reflétant toute la plénitude et la diversité des langages, des voix, d’une culture, d’un peuple et d’une époque donnés »307. En effet, la variété de tons et la bigarrure de son style se combinent avec un rythme qui oriente vers une dramaturgie de l’oralité réalisant les « zigzags and dodges, ins and outs » (« Master Hugues of Saxe-Gotha », 112-3) de la personnalité de chaque locuteur. Le ton est volontiers exubérant, tout en rupture et en sauts de registre. La voix est apte à saisir toutes les nuances des drames intérieurs, toutes les facettes de personnages en proie aux émotions les plus vives, jusqu’à faire surgir « life’s flash » (213, « Fra Lippo Lippi »). Browning n’hésite pas à tester son instrument poétique jusqu’aux dernières limites pour atteindre la vérité dramatique308. Les procédés typographiques donnent un rythme à la lecture, c’est-à-dire à la réalisation orale, à la mise en scène, du poème. C’est pourquoi le lecteur est co-producteur du poème, car sa coopération est nécessaire à plusieurs niveaux, notamment pour saisir l’ironie du ton.

  • 309 « Paint man man, whatever the issue ! », « Old Pictures in Florence », 148.

496Les nombreuses références à « Fra Lippo Lippi » montre que ce poème est justement célébré parce que le moine paillard apparaît comme le porte-parole du poète. On a condamné Browning pour avoir choisi d’exprimer au moyen du vers des opinions prosaïques. Comme dans la peinture de Lippo, on condamnait son réalisme, voire son naturalisme qui consiste à peindre coûte que coûte l’homme tel qu’il est309. Les poèmes sont des champs magnétiques, constitués par les références culturelles, l’intertextualité, l’entrelacs des niveaux de langues et des métaphores, qui agencent une polyphonie des signes. Il est juste de voir en Fra Lippo Lippi l’apôtre de Browning : ce dernier lui a donné une langue de feu.

Notes

1 C’est ce qu’avait perçu Geoffrey Hill. Dans un entretien radiophonique du 14 juillet 1981, il expliquait : « those old distinctions you get in the romantic and Victorian observers and auditors, the kind of distinctions they are trying to draw all the time between ‘dramatic’ and ‘lyric’, those distinctions, I think, inevitably merge. The lyric voice must exist, or must be heard, or has to be heard, or is constrained to be heard, in a dramatic context » (in St George, 1993, 2).

2 Lettre à John Kenyon du premier octobre 1855, non publiée, in Cook, 1974, xv. Elizabeth Barrett était sensible à la dualité de la poétique de Browning : « You have in your vision two worlds – or to use the language of the school of the day, you are both subjective & objective in the habits of your mind. You can deal with the most abstract thought, & with human passion in the most passionate sense » (lettre du 15 janvier 1845, in Kelley & Hudson, 1984, 10 : 26).

3 Schaeffer, 1989, 127-8.

4 Culler, 1975, 366.

5 Browning lui-même ne semble pas avoir eu une opinion définitive sur la nature générique de ses poèmes, qui furent rangés en « Dramatic Lyrics », « Dramatic Romances » et « Men, and Women » au fur et à mesure des éditions ultérieures. Sur ce point, voir Woolford, 1988 et Ryals, 1996, 148. Sur le monologue dramatique et ses tentatives de définition, voir notamment Langbaum, 1957 ; Honan, 1968, 104-25 ; Drew, 1970a, 12-38 ; Michael Mason, « Browning and the Dramatic Monologue », in Armstrong, 1974, 231-68 ; Sinfield, 1977 et, plus récemment, Byron, 2003.

6 Voir Ubersfeld, 1996c, 21, et Dessons et Meschonnic, 1998, 208-10.

7 En cela, « dialogique » (relatif à la théorie du dialogisme décrite par Mikhaïl Bakhtine) est à distinguer de « dialogal », qui se rapporte au dialogue.

8 Terme forgé par Henri Meschonnic dans « Le théâtre dans la voix », in Dessons, 1997, 26. Du grec akroamaticos, qui désignait ce qui était réservé à l’oral.

9 Sur ce point, voir notamment les travaux de Walter J. Ong : « Orality relegates meaning largely to context whereas writing concentrates meaning in language itself » (Ong, 1982, 106).

10 Lettre du 4 octobre 1845 à Robert Browning, in Kelley & Hudson, 1984, 11 : 110.

11 Compagnon, 1979, 328.

12 Ce chiffre romain lance le poème en indiquant au lecteur le début d’une série qui a en quelque sorte force de promesse.

13 « [I]t was agreed that each poem should form a separate brochure of just one sheet, sixteen pages, in double columns, the entire cost of which should not exceed twelve or fifteen pounds » (in Jack, 1983, 3 : 2).

14 Lettre du 22 mai 1842 à Alfred Domett, in Kelley & Hudson, 1984, 5 : 356.

15 Lettre du 24 février 1853 à Joseph Milsand, in DeVane, 1963, 207.

16 McAleer, 1969, 128.

17 Hudson, 1965, 130.

18 Genette, 1987, 374.

19 Barthes, 1972.

20 Des vingt et un poèmes de ce recueil, six – « The Laboratory », « Claret and Tokay » (« Nationality in Drinks »), « Garden Fancies », « The Boy and the Angel », « The Tomb at St. Praxed’s » (titre original de « The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church ») et les neuf premières sections de « The Flight of the Duchess » – avaient paru dans le Hood Magazine entre juin 1844 et avril 1845.

21 Jack, 1983, 5 : xlii. Dans cette répartition, « The Lost Leader », « ‘How They Brought the Good News from Ghent to Aix’ », « Nationality in Drinks », « Garden Fancies », « The Laboratory », « The Confessional », « The Lost Mistress », « Earth’s Immortalities », « Meeting at Night », « Parting at Morning », « Song », « Home-Thoughts, from Abroad », « Home-Thoughts, from the Sea » et « Saul » furent regroupés sous le titre Dramatic Lyrics. « The Boy and the Angel », « The Glove », « Time’s Revenges », « The Italian in England », « The Englishman in Italy » et « The Flight of the Duchess » furent rassemblés dans les Dramatic Romances. Enfin, « Pictor Ignotus » et « The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church » furent ajoutés aux Men, and Women.

22 Lettre du 12 novembre 1887 à George Smith, in Peterson, 1979, 198.

23 Dans Ferishtah’s Fancies (1884), le titre définitif de chaque poème est différent du titre original. Le titre occulté est métaphysique (par exemple « Belief » et « Incarnation »), les titres apparents sont concrets, physiques (respectivement « Shah Abbas » et « The Sun »). La structure qui se dessine est alors complètement différente dans l’un ou l’autre mode d’intitulation choisi.

24 Comme le font par exemple Shelley et Byron en donnant un sous-titre générique à des poèmes tels que Hellas, « A Lyrical Drama », Childe Harold’s Pilgrimage, « A Romaunt ». Ce phénomène chez les poètes romantiques a été étudié par Stuart Curran (Curran, 1986).

25 Gracq, 1978, 125.

26 Browning s’inspire peut-être d’Horace et de la structure des Satires, œuvre dans laquelle les satires du livre I fonctionnent par triade, tandis que le livre II contient une série de huit satires qui fonctionnent deux à deux. Les satires horaciennes prennent la forme de sermones, c’est-à-dire la forme de conversations familières, à bâtons rompus, au caractère improvisé. Le poète revêt pour ce faire plusieurs personae, qui lui permettent de prendre une posture de moraliste raillant les folies humaines.

27 Harrold, 1973, 12-4.

28 Genette, 1987, 73.

29 Ibid., 78.

30 Roma A. King critique le décalage entre le titre et le sujet de « Saul », qui aurait pu en toute logique s’intituler « David » (King, 1957, 104). C’est méconnaître l’intention du poète, souhaitant faire prendre en compte le point de vue de Saul à l’écoute du prophète.

31 DeVane, 1955, 89.

32 Genette, 1987, 75.

33 Lettre du 21 mai 1846 à Elizabeth Barrett, in Kelley & Hudson, 1984, 12 : 344.

34 Hagège, 1985, 101. Claude Hagège nomme « égophorique » les opérations qui ancrent le « je » dans l’acte d’interlocution.

35 Harrold, 1973, 4.

36 Cette pratique de lier thématiquement mais surtout formellement des poèmes entre eux trouve peut-être son origine chez William Wordsworth. Dans les Poems publiés en 1807, que Browning connaissait bien (Karlin, 1981, 226) le sonnet « Those words were uttered as in pensive mood » désigne les derniers vers du sonnet précédent, « Composed after a Journey across the Hambleton Hills, Yorkshire », qui sont repris également en épigraphe.

37 Gracq, 1978, 124-8.

38 Dans ce cas, le terme de « sur-titre » est préférable à « intertitre », en ce qu’il est placé entre le titre du recueil et le titre du poème. Ce sur-titre disparaît et réapparaît selon les éditions, comme c’est le cas de Madhouse Cells.

39 L’épigraphé est l’auteur de la citation prise comme épigraphe (Genette, 1987, 140).

40 Genette, 1987, 148-9.

41 Gracq, 1967, 46.

42 Lettre à Henri Cazalis de janvier 1864, in Mallarmé, 1959, 103.

43 Gracq, 1978, 125.

44 Cette formulation, « Natural Theology in the Island », est aussi une référence intertextuelle ; en effet, de nombreux ouvrages philosophiques ou scientifiques portant un titre similaire paraissaient à l’époque où Browning composait ce poème. Sur ce point, voir Melchiori, 1968, 143.

45 Le pluriel, « torches », implique plusieurs personnes pour les porter.

46 Six occurrences : « A Toccata of Galuppi’s », « Gold Hair », « Home-Thoughts, from Abroad », « A Lovers’ Quarrel » ; « Memorabilia », « James Lee’s Wife ».

47 Lettre du 22 octobre 1845 à Robert Browning, in Kelley & Hudson, 1984, 11 : 134.

48 Cinquante-trois poèmes s’achèvent sur un point d’exclamation, dix sur un point d’interrogation, les autres par un point ; aucun poème ne se termine par des points de suspension.

49 Barthes, 1970, 222.

50 Sur la préface intégrée et la postface, voir Genette, 1987, 152-9. Notons chez Browning le cas de deux préfaces sans œuvres, avec la publication de ses essais, Essay on Chatterton (1842) et Essay on Shelley (1850).

51 Gracq, 1978, 129.

52 Maynard, 1977, 221.

53 Pettigrew, 1971, 1 : 347, je souligne. Browning, dans sa correspondance, insiste à plusieurs reprises sur ce point : « I have some Romances and Lyrics, all dramatic, to dispatch » (Kelley & Hudson, 1984, 10 : 98), ou encore : « all my writings are purely dramatic I am always anxious to say » (ibid., 10 : 234, c’est Browning qui souligne).

54 St George, 1993, 16. E. A. W. St George, à la manière de Marc Fumaroli dans Trois institutions littéraires (Fumaroli, 1994), étudie la conversation en tant qu’art à l’époque victorienne. Robert Browning connaissait aussi Bulwer-Lytton qui comme lui faisait partie du cercle de John Forster (Ryals, 1996, 108).

55 Ryals, 1996, 33.

56 Si certains estiment : « Mr. Browning […] is a better conversationist, I think, than a poet » (St George, 1993, 41), d’autres s’extasient de voir toujours Browning « parler brillamment et joyeusement » ou admirent sa voix puissante (ibid., 42), ce dont le poète avait conscience : « they all say here I speak very loud » (lettre du 20 mai 1845 à Elizabeth Barrett, in Kelley & Hudson, 1984, 10 : 226). Il est sans doute possible de souscrire à l’opinion de G. K. Chesterton : « there are two kinds of men who monopolise conversation. The first kind are those who like the sound of their own voice ; the second are those who do not know what the sound of their own voice is like. Browning was one of the latter class » (Chesterton, 1903, 113).

57 E. A. W. St George, qui cherche à mettre en lumière l’apport de la culture victorienne à l’œuvre de Robert Browning, oublie de prendre en compte ce phénomène.

58 Voir St George, 1993, 26.

59 Témoignage donné dans le The Cornhill Magazine, février 1902, xii, 159, cité par St George, 1993, 25.

60 Max Müller (Müller, 1897, 666) blâme en cela les auditeurs de Tennyson : « His admirers, both gentlemen and ladies, who thought that everything he did must be perfect, encouraged him in that kind of delivery ; and while it seemed to me that he had smothered and murdered some of the poems I liked best, they sighed and groaned and poured out strange interjections, meant to be indicative of rapture ». Dante Gabriel Rossetti compare avec beaucoup de sensibilité la voix des deux poètes : « [Tennyson’s] grand deep voice sways onward with a long-drawn chaunt, which some hearers might deem monotonous, but which gives noble value and emphasis to the metrical structure and pauses. Browning’s voice, which was at once rich and peculiar, took much less account of the poem as a rhythmical whole ; his delivery had more affinity to that of an actor, laying stress on all the light and shade of the composition – its touches of character, its conversational points, its dramatic give-and-take. In those qualities of elocution in which Tennyson was strong, and aimed to be strong, Browning was contentedly weak ; and vice versa » (in Jack, 1983, 5 : 34).

61 Colvin, 1921, 83-4.

62 In Jack, 1983, 5 : 385.

63 Colvin, 1921, 84.

64 Ubersfeld, 1996a, 16.

65 Lettre non publiée, in Cook, 1974, xv.

66 Je souligne. Lettre à Fanny Haworth du 16 décembre 1841, in Kelley & Hudson, 1984, 5 : 189.

67 In Ryals, 1983, 202.

68 Ibid., 162.

69 Jack, 1983, 5 : xlii.

70 En ce sens, Walter Pater définit la poésie de Robert Browning comme : « a poetry of situations » (Pater, 1980, 171).

71 Albrecht, 1983, 53.

72 Ubersfeld, 1996a, 169-170.

73 Crowell, 1983, 37.

74 Honan, 1961, 139.

75 Brugière, 1979, 168.

76 On retrouve de telles épiphanies dans l’œuvre ultérieure de Browning, notamment dans « Summum Bonum », « Now » et « Rephan », poèmes du recueil Asolando (1889).

77 Lettre à Elizabeth Barrett du 11 février 1845, in Kelley & Hudson, 1984, 10 : 69.

78 Voir Sordello, 590-603, et Whitla, 1963.

79 Lettre du 17 mars 1883, in McAleer, 1951, 156-7.

80 Ubersfeld, 1996a, 115.

81 Eco, 1979, 67.

82 Mais à la différence du comédien en trois dimensions, qui évolue dans un décor et porte un costume, les locuteurs ont à charge de fournir l’intégralité de ce type d’informations.

83 Ryals, 1996, 73.

84 Cette méthode dramatique occasionne une grande confusion entre l’auteur et ses personnages, et jette dans un trouble profond les critiques qui s’appuient sur le biographique pour saisir le fictionnel. Sutherland Orr, au sujet de Fifine at the Fair par exemple, se demande « where Mr. Browning ends and where Don Juan begins » (Orr, 1902, 150). William O. Raymond (Raymond, 1940) considère chacun des locuteurs des poèmes comme un porte-parole de Browning, ce qui ne va pas sans quelques contradictions, perçues par E. D. H. Johnson (Johnson, 1963, 96). Pourtant, Harold Bloom persiste et déclare par exemple à propos du poème « Abt Vogler » : « it is not easy to distinguish Vogler from Browning » (Bloom, 1985, 9-10). Quant à Barbara Melchiori, elle se rallie à l’idée suivante : « The labyrinth of his poetry is a labyrinth he made so that he can hide himself in it » (Melchiori, 1968, 190). Browning a pourtant pris soin de préciser, dès l’avertissement qu’il place en 1842 à l’orée des Dramatic Lyrics : « so many utterances of so many imaginary persons, not mine ». Mais cela n’empêcha pas le poète de subir l’incompréhension de ses proches, tel John Ruskin, aux critiques duquel il répondit dans une lettre du 10 décembre 1855 : « The last charge I cannot answer, for you may be right in preferring it, however unwitting I am of the fact. I may put Robert Browning into Pippa and other men and maids. If so, peccavi : but I don’t see myself in them, at all events » (DeLaura, 1971-2, 326). Il revint sur ce point dans une lettre du 7 octobre 1889 à propos des poèmes du recueil Dramatic Idyls : First Series (1879), en déclarant : « These [poems] of mine are called “Dramatic” because the story is told by some actor in it, not by the poet himself » (Pettigrew, 2 : 1067). Remarquons que Tennyson adoptait une posture similaire à propos de In Memoriam : « The different moods of sorrow as in a drama are dramatically given […]. ‘I’ is not always the author speaking of himself, but the voice of the human race speaking thro’him » (Tennyson, 1973, 117). Et il ajoutait par ailleurs avec emphase : « I find in almost all modern criticism this absurd tendency to personalities. Some of my thoughts may come out in the poem, but am I therefore the hero ? There is not one touch of autobiography in it from end to end » (Tennyson, 1999, 552).

85 Langbaum, 1957, 75-108.

86 Étudié par Park Honan (Honan, 1961, 189-98) et Bernard Brugière (Brugière, 1979, 471-9).

87 Albrecht, 1983, 59.

88 Barthes, 1964, 189.

89 La Cassagnère, 1983, 201-4.

90 Jakobson, 1963, 220.

91 Barthes, 1964, 61-4.

92 Austin, 1970, 43.

93 In Thomas, 1991, 95.

94 La relation d’affinité de Robert Browning avec Aristophane est en effet explicite. En 1881, dans une lettre à Algernon Swinburne, Browning écrit à propos d’Aristophane : « [Aristophanes is] all on fire with invention – and such music ! » (Hood, 1933, 193). Browning publie en 1875 un long poème intitulé Aristophanes’ Apology dans lequel, à travers la parole du dramaturge comique, il fait la défense et illustration du grotesque.

95 René Martin et Jacques Gaillard exposent la parenté qui existe entre l’œuvre d’Aristophane et la satire latine (Martin et Gaillard, 1993, 387 ; voir aussi Saïd, Trédé, Le Boullouec, 1997, 369). Parmi les références, fort nombreuses, aux écrivains de langue latine dans les poèmes de Browning, trois auteurs reviennent plus particulièrement et plus explicitement que d’autres ; il s’agit d’Ovide, d’Horace et de Juvénal. L’oralité des monologues dramatiques s’apparente au ton des Satires horaciennes. En effet, ses satires sont conçues comme des sermones (Satires, I, 4, 47-8 et 56-62), autrement dit des causeries. En commun avec Browning, Horace présente une galerie de portraits très variés : prédicateurs populaires, gastronomes pénétrés du sérieux de leur art, captateurs de testament, parasites des milieux à la mode… Horace mélange des mètres très variés, parodiant des auteurs épiques, montrant des scènes de rue (« le fâcheux », I, 9), racontant ses voyages. Le style de Juvénal dans ses Satires est rempli de hiatus et de digressions, avec de nombreux enjambements. Juvénal, comme Horace, donne la parole à une quarantaine de locuteurs très différents, du badaud anonyme (X) à sa propre personne mise en scène (XI et XII), en passant par des paysans italiens (XIV) et un parjure égyptien (XIII). Comme Browning dans l’avertissement des Dramatic Lyrics (1842), Ovide précise que ces paroles ne sont pas les siennes propres, mais bien des personae : « Crois-moi, mes mœurs sont loin de ressembler à mes chants : ma vie est sage et ma Muse est folâtre. […] Mon livre, sans révéler l’état de mon âme, est un délassement innocent » (Tristes, II, 353-9).

96 Cette forme de réflexivité et de Verfremdungseffekt se développera par la suite, puisque dans l’édition de Sordello de 1863, il modifiera le vers 620 du livre V pour faire déboucher sa théorie de l’évolution de la poésie sur lui-même : « Why, he writes Sordello ! ». Avec une auto-dérision encore une fois assumée, reprenant une antienne de la critique de son époque, il s’écrie, ou il s’écrit, dans The Inn Album : « That bard’s a Browning ; he neglects the form » (17). Il cite également son nom dans « Round Robin » (22) et dans « Rawdon Brown » (14), deux poèmes non publiés du vivant de l’auteur.

97 Browning développera l’usage de la prosopopée comme élément de la mise en scène de l’oralité dans le monologue dramatique dans Prince Hohenstiel-Schwangau, dans lequel le locuteur dialogue avec « Sagacity », puis dans La Saisiaz, en faisant dialoguer « Reason » et « Fancy ». De ce point de vue, le terme de prosopopée convient aux poèmes de Tennyson qui sont le plus souvent désignés comme des « monologues dramatiques » – « Œnone », « The Lotos-Eaters », « Saint Simeon Stylites », « Ulysses » – dans la mesure où l’élément dramatique est pratiquement absent. En effet, à la différence de Tennyson, Browning place ses locuteurs dans une situation d’urgence (urgence d’agir, urgence de répondre).

98 Tennyson, 1999, 309. Dwight Culler (Culler, 1975) fait remonter l’apparition moderne du monodrame en 1762, lors de la création de Pygmalion de Jean-Jacques Rousseau. Dans cette pièce, des phases musicales alternent avec des phases parlées, la dimension plus proprement dramatique étant effectuée par la pantomime. Le monodrame eut un certain succès à la fin du xviiie siècle, d’abord en Allemagne (avec Goethe qui composa Proserpina en 1777), puis en Angleterre, où il fut introduit par William Taylor, ami de Robert Southey. Le premier poète-lauréat déclarait : « I am fond of mono-dramas », mais pour lui, un monodrame est une scène extraite d’une pièce de théâtre plutôt qu’une forme indépendante. Tennyson connaissait bien la poésie de Southey, et il déclare à propos de In Memoriam (1850) : « the different moods of sorrow […] as in a drama are dramatically given » (Tennyson, 1973, 117).

99 Eric Griffiths exprime la différence entre Browning et Tennyson par cette formule : « The imaginative richness of a Browning dramatic monologue often derives from the subtle tensions implicit between speaker and suggested interlocutor, but Tennyson’s monodrama [Maud] plays rather on what it is to have nobody to talk to » (Griffiths, 1989, 158).

100 Culler, 1975, 384.

101 « One Word More » est un poème doublement performatif : il est à la fois une dédicace et une déclaration d’amour (sur ce dernier point, voir Barthes, 1977, 176).

102 Benveniste, 1966, 260.

103 Austin, 1970, 47-56.

104 Barthes, 1964, 267.

105 En revanche, l’admiration que lui vouaient les peintres et les poètes préraphaélites ne fut guère réciproque, Browning se contentant d’observer une bienveillance distante à leur égard. Sur les rapports de Browning avec le Higher Criticism, voir Tholoniat, 2006b. Sur Browning et les Préraphaélites, voir Leonée Ormond, « Browning and the Moderns », in Woolford, 1998, 199-212. Certains poèmes furent écrits en réponse à des poètes de son temps. C’est le cas de « Cleon » qui fut composé après la lecture de « Empedocles on Etna » de Matthew Arnold, publié en 1852 (voir Coates, 1984). « Rabbi Ben Ezra » réagit à « The Rubáiyát of Omar Khayyám » de Edward FitzGerald (voir DeVane, 1963, 264 et 293).

106 Si l’importance de cet échange épistolaire commence tout juste à être reconnu, comme l’indique la publication en cours, depuis 1984, de l’intégralité de leur correspondance par Philip Kelley et Ronald Hudson (Kelley & Hudson, 1984), l’influence qu’elle a eue sur les poétiques de l’un et de l’autre poète est encore un champ presque vierge, en dépit du livre de Daniel Karlin (Karlin, 1989). C’est précisément sur un phénomène intertextuel que s’est noué leur premier contact. Elizabeth Barrett fit une référence louangeuse aux poèmes de Bells and Pomegranates dans le poème « Lady Geraldine’s Courtship » (1844) : « from Browning some “Pomegranate”, which, if cut deep down the middle, / shows a heart within blood-tinctured, of a veined humanity ». Le 10 janvier 1845, Robert Browning décida de lui écrire une lettre qui assurait celle-ci de son admiration en retour. D’autres exemples témoignent du dialogue poétique des époux Browning. En 1854, pour une œuvre de charité, les deux époux publièrent ensemble deux poèmes. Elizabeth Barrett écrivit « Plea for the Ragged Schools of London », tandis que Browning composait « The Twins », inclu dans Men and Women. Récemment, l’analyse de certains manuscrits a permis de découvrir une manifestation intime de ce dialogue poétique entre les deux époux, montrant qu’il arrivait à chacun des poètes d’écrire des poèmes à l’intérieur ou dans les marges des poèmes du partenaire (voir Marjorie Stone, « Bile and the Brownings : A New Poem by Robert Browning, Elizabeth Barrett Browning’s “My Heart and I”, and New Questions About the Browning’s Marriage », in Woolford, 1998, 213-31).

107 Bakhtine, 1970 ; voir également Kristeva, 1969. Pour les citations de Bakhtine, nous suivons chaque fois que cela est possible la traduction de Tzvetan Todorov.

108 « La structure de l’énoncé », traduit par Tzvetan Todorov, in Todorov, 1981, 292.

109 Bakhtine, 1978, 107. Il poursuit en insistant : « Aussi bien est étranger au style poétique quelque regard que ce soit sur les langues étrangères, sur les possibilités d’un autre vocabulaire, d’une autre sémantique, d’autres formes syntaxiques, d’autres points de vue linguistiques ».

110 Ibid., 108.

111 Ibid., 112.

112 Notamment dans Meschonnic, 1982, 447-57.

113 Ibid., 448.

114 Meschonnic, 1989, 22.

115 Meschonnic, 1982, 238.

116 Meschonnic, 1989, 267.

117 Cette méthode constitue un renversement des conceptions de la majorité des contemporains, ceux de Browning comme ceux d’aujourd’hui. Pourtant, elle reprend ce que préconisait Wordsworth dans la préface des Lyrical Ballads, ou Shelley dans la préface à The Cenci (« we must use the familiar language of men », Shelley, 1977, 241). L’emploi d’un langage prétendument non poétique est une des critiques les plus souvent émises à l’encontre de Robert Browning.

118 La première tentative de description du grotesque a été celle de Vasari, qui est pour Browning la source d’information principale pour la Renaissance, même si Vasari condamnait le grotesque à partir de positions classiques. Lorsque Bakhtine retrace les fortunes du grotesque à travers les siècles, il note l’importance du motif du masque et plus généralement des métamorphoses, le difforme étant un des aspects du grotesque (Bakhtine, 1970, 34). Ceci n’implique pas que le grotesque exclut le sublime, au contraire : sublime et grotesque se complètent mutuellement. Browning revendique le grotesque, au point d’en faire l’apologie dans le poème qui s’intitule, précisément, Aristophanes’ Apology (1875), où il est affirmé : « what’s most ugly proves most beautiful » (2172). Cette complémentarité, bien sûr très similaire à la conception du grotesque exposée par Victor Hugo dans la préface de Cromwell (1843), est soulignée par Bakhtine (Bakhtine, 1970, 52).

119 Maynard, 1977, 102.

120 Bakhtine, 1970, 12.

121 Hagège, 1996, 24. Voir également Cornut, 1998, 40-56.

122 On peut penser au célèbre tableau de Pierre Bruegel l’Ancien, Le conflit de Carnaval et de Carême (1559).

123 Bakhtine, 1970, 29.

124 Par exemple, dans la République, livre IX, Socrate préconise de « régler l’harmonie du corps pour maintenir l’accord parfait de l’âme » (592a).

125 Ce qui démontre chez Browning sa profonde connaissance de l’humain, puisque Claude Hagège rappelle que le visage conserve les « projections graphiques défuntes de la gestuelle articulatoire et des sémiotiques expressives » (Hagège, 1985, 109).

126 Compte tenu de la relation réelle entre la nièce et le Prieur, nous pouvons suggérer que les manifestations sonores de ce dernier quand celle-ci prend soin de lui – et que les moines, « simple bodies », prennent pour de l’asthme – sont sans doute causées par des activités « sportives », pour reprendre l’euphémisme de Lippo (6).

127 Concernant le baiser, deux poèmes d’Asolando (1889) montrent l’importance pour Browning de ce geste aux frontières du physique, du social et du psychologique : « Now » et « Summum Bonum ».

128 Les mots « mouth » et « voice » apparaissent chacun environ trois cents fois dans le corpus browningnien.

129 C’est le cas notamment des amoureux de « The Statue and the Bust » (« He looked at her, as a lover can ; / She looked at him, as one who awakes », 28-9), du réfugié italien qui décide de faire confiance à une inconnue « when I saw that woman’s face, […] / At first sight of her eyes » (« The Italian in England », 57, 63) ; ou encore de la locutrice de « Count Gismond » : « I never met / His face before, but, at first view, / I felt quite sure » (67-9).

130 Barthes, 1982, 238.

131 Browning prend la métaphore de la noix, dans « Jochanan Hakkadosh » (Jocoseria, 1883), pour montrer qu’il est nécessaire que le sens résiste. Qui veut goûter à sa vraie saveur doit d’abord mordre à travers une substance résistante : « song may henceforth boast substance ! » (500). Browning revient sur cet aspect de sa poétique dans le « Prologue » (Ferishtah’s Fancies) du recueil suivant (1884), avec la métaphore des ortolans (1-25). Il compare sa poésie à l’art de préparer ce plat. En effet, si l’aliment est d’aspect rebutant, il est pourtant délectable ; ainsi en est-il de sa poésie : « So with your meal, my poem : masticate / sense, sight and song there ! » (29-30).

132 Par exemple, dans Paracelsus (« spit their hate », 4.57) ; « ‘Childe Roland to the Dark Tower Came’ » : « Poor traitor, spit upon and curst ! » (102) ; également « The Heretic’s Tragedy », 34 et « Mr Sludge, ‘The Medium’ », 390.

133 Notamment dans The Ring and the Book, sur lequel nous aurons l’occasion de revenir dans la troisième partie, et dans Fifine at the Fair (1872) où le locuteur met en équivalence « Carnival » et « the state / Of mankind » (1858-9). Ce locuteur anonyme, traditionnellement identifié comme étant un avatar de Don Juan, joue au piano le Carnaval de Schumann. Comme pour le locuteur de « A Toccata of Galuppi’s », l’acte de jouer du piano et de laisser errer son imagination suscite chez lui des pensées érotiques.

134 Peut-être le locuteur confond-il en plus Venise avec Florence, et son Ponte-Vecchio, un des derniers ponts européens avec « des maisons dessus ».

135 Érotisme, grivoiseries et plaisanteries lestes s’exprimeront dans Aristophanes’ Apology (1875). Aristophane veut mettre l’art sens dessus-dessous : « turn art’s fixed fabric upside down » (898), « turn / One’s nature bottom upwards » (1534-5). Le monde du théâtre est : « the world of transformation strange » (1246), le monde du déguisement et du travestissement. Aristophane stigmatise les esprits pudibonds (« The prig ! », 1007). Il décrit un monde carnavalesque avec « Lout-lord and clown-king » (971) et de nombreux emblèmes sexuels fréquemment phalliques (1043, 1485, 1499). Il célèbre le désordre social et l’adultère (« Romp with one’s Thratta, pretty serving-girl, / When wifie’s busy bathing ! », 1088-9), les plaisirs de la table avec des accents qui rappellent Fra Lippo Lippi (« Eat and drink, / And drink and eat, what else is good in life ? », 1089-90), sans reculer devant le scatologique (« immerded », 1670). Il vante « all that’s incomplete in human life » (1356), et la muse grotesque : « out of soul grotesque, […], / Fancy, uplifted by the Muse, can flit / To soul and body, reinstate them Man » (1359-61). Plus tard, dans « With Francis Furini » (Parleyings with Certain People of Importance in Their Day, 1887), il prendra la défense de la représentation du nu en peinture.

136 Concernant les scènes de voyeurisme, nombreuses dans les poèmes, voir Porée, 1995.

137 Browning semble avoir eu une affection toute particulière pour les insectes : « I suspect, par parenthèse, you have found out by this time my odd liking for ‘vermin’[...]. I always loved those wild creatures God ‘sets up for themselves’ so independently of us, so successfully » (Kintner, 1969, 1 : 356-7). Voir également : Paracelsus, 5. 673-4 ; Pippa Passes, 3. 278 ; « Two in the Campagna », 17 ; « Caliban Upon Setebos », 5 et 85.

138 Barbara Melchiori note que Browning a sans doute assisté à un tel spectacle encore fréquent au dix-neuvième siècle en Italie, à l’occasion de fêtes de carnaval (Melchiori, 1968, 103).

139 Bakhtine, 1970, 86.

140 D’autres exemples de déguisements, d’inversion des sexes, de travestissement se trouvent dans les poèmes de Browning ; par exemple dans Aristophanes’ Apology (1875) : « There trooped the Choros of the Comedy / Crowned and triumphant ; first, those flushed Fifteen / Men that wore women’s garb, grotesque disguise / [...] Monkeyed our Great and Dead to heart’s content » (573-5, 579). Dans The Two Poets of Croisic (1878), le poète Paul Desforges Maillard, n’obtenant aucune reconnaissance, décide de proposer ses poèmes sous un pseudonyme féminin, obtenant cette fois un grand succès.

141 La situation et plusieurs détails ont conduit à se demander si derrière la figure de l’évêque, il n’y avait pas – entre autres – le personnage de Trimalcion qui apparaît dans le Satyricon de Pétrone. Celui-ci lit son testament en public et ordonne qu’un monument soit érigé à sa mémoire (voir Richmond, 1975).

142 L’anamorphose étant précisément, selon Philippe Hamon, « l’analogue iconique du discours double de l’ironie » (Hamon, 1996, 10).

143 Pettigrew, 1996, 1 : xix.

144 Sur la relation entre Vasari et ces deux poèmes, voir Jack, 1973, 213-34.

145 Robert Langbaum remarque : « the juxtaposition of dramatic monologues turns them into a dialogue » (Langbaum, 1957, 158 ; voir également Harrold, 1973). The Ring and the Book est bien sûr un cas exemplaire de polyphonie de ce type sur lequel nous reviendrons en détail dans la troisième partie.

146 Browning pratique également la référence croisée d’un poème dans un autre. Ainsi, le personnage de Xanthus apparaît dans Sordello (3. 996) puis dans « A Death in the Desert » (8), dans les deux cas comme proche de Saint Jean ; et le personnage du rabin Ben Ezra, avant d’apparaître dans le poème « Rabbi Ben Ezra » du recueil Dramatis Personae, est mentionné dans « Holy-Cross Day » (66-7).

147 Les études sont nombreuses à ce sujet. Citons, parmi les plus importantes, celle de Bernard Brugière, qui a étudié de très nombreux jeux métaphoriques, notamment les métaphores du cercle (Brugière, 1979). C. Willard-Smith (Willard-Smith, 1941) s’est intéressé à l’image de l’étoile. Barbara Melchiori a montré les multiples incarnations, souvent antithétiques, de l’or dans les poèmes de Browning (Melchiori, 1968, 40-89). En effet, l’or reprend des citations de l’Ancien et du Nouveau Testament, indique un processus de purification ou de création, manifeste l’ardeur sexuelle et la masculinité, symbolise la royauté, la gloire, la vérité. Mais l’or peut aussi incarner la cupidité, la corruption, et devenir un métal vil, associé à la boue. Eleanor Cook (Cook, 1974) a étudié les métaphores d’enfermement, de la rose, des éléments naturels, ainsi que les couleurs, à l’instar de Park Honan. Ce dernier a montré un phénomène de « métaphore au carré » : les qualités d’une couleur, utilisée comme métaphore, sont exprimées au moyen d’autres couleurs (Honan, 1961, 190) ; de même les animaux sont décrits au moyen d’autres animaux (ibid., 172).

148 Le morceau de musique qu’il improvise est comparé à un monument en construction (« the beautiful building of mine », 9 ; « the palace of music I reared », 57). Mais ce que peut accomplir l’homme ici-bas est sans comparaison avec ce que le divin peut accomplir : « Builder and maker, thou, of houses not made with hands ! » (66), « On the earth the broken arcs ; in the heaven, a perfect round » (72).

149 Contemporain de Browning, Nietzsche réfléchit aussi à la place de la religion dans la société du dix-neuvième sicèle. Il dénonce le « délire des contemplatifs » (Nietzsche, 1982, § 301). Concernant les nouveaux prophètes, il remarque dans le paragraphe « De l’origine des religions » le fait que : « le fondateur de religion […] discerne cette manière de vivre, qu’il la choisit, qu’il est le premier à deviner dans quel but elle peut se pratiquer et interpréter » (Ibid., § 353). Il anticipe sur l’analyse d’Antoine Compagnon consacrée à la pratique de la citation théologique : « c’est toujours sa pensée qu’on lit dans l’Écriture » (Compagnon, 1979, 213).

150 Pour une recension des allusions bibliques dans « An Epistle Containing the Strange Medical Experience of Karshish, the Arab Physician », voir Berens, 1984, 45-6.

151 Le plurilinguisme fait partie intégrante de la satire, qui peut être considérée comme un ancêtre du monologue dramatique. Le poète romain Lucilius, considéré comme l’initiateur de la forme moderne de la satire (voir Martin et Gaillard, 1990, 387-9), incorpore à son œuvre des termes grecs. Si Horace, dans la satire X du livre premier, critique le choix de Lucilius d’introduire des termes étrangers (Satires, I, x, 27-30), en revanche Juvénal, dans ses Satires, inclut comme Lucilius des paroles grecques, ainsi que différents parlers régionaux de l’empire romain (par exemple VI, 195 ; IX, 37). Les Héroïdes d’Ovide, recueil de lettres de femmes (1-15, 17, 19, 21) et d’hommes (16, 18, 20), écrites par des personnages de l’histoire, comme Sapho (15), ou de la légende, revêtent des formes très variées où le poète joue du savoir commun avec le lecteur pour créer de l’ironie. Ovide mêle également des styles et des tons très divers, par exemple dans les Amours avec, à côté d’élégies en apparence sérieuses, auto-dérision (face à son impuissance), et pastiches de l’élégie (I, 6) et de l’hymne funèbre (II, 6). Certaines élégies d’Ovide, de Properce et de Tibulle sont au confluent de plusieurs genres, notamment l’épopée et l’épître en vers (Martin et Gaillard, 1993, 381-3). Un autre point commun évident entre ces auteurs et Browning est l’humour.

152 Sur les rapports entre Browning et l’Italie, voir Korg, 1983. Sur Browning et la France, voir Gridley, 1982. On peut ajouter comme autre influence notable, en général ignorée des critiques, le monde germanique, dont le cadre culturel informe de nombreux poèmes. Sur cet aspect, voir Tholoniat, 1999.

153 Pour autant, il serait bien évidemment malvenu et même erroné de songer à lire à haute voix « My Last Duchess » ou « Abt Vogler » avec un accent italien ou allemand !

154 Browning prend grand soin de respecter les graphies autochtones. L’effet de « défamiliarisation » ou d’inquiétante étrangeté est très souvent typographiquement marqué par l’italique ou la présence de signes diacritiques, comme les accents, notamment dans les noms propres. Nous étudierons plus amplement ce phénomène dans le chapitre 10.

155 Bakhtine, 1978, 419.

156 Claude Hagège souligne : « l’effet d’un discours bilingue où est pratiqué l’alternance est […] une véritable stratégie communicative, en vertu de laquelle tous les moyens sont mis à contribution, de la phonétique au lexique en passant par la grammaire » (Hagège, 1996, 241).

157 C’est le terme employé par Claude Hagège quand il expose les motivations qui accompagnent le changement de code linguistique au sein d’un discours (ibid., 40). En effet, explique-t-il ailleurs, les langues sont des « lieux d’investissement symbolique » (Hagège, 1982, 113).

158 Dans le poème « Ivàn Ivànovitch », du recueil Dramatic Idyls : First Series (1879), le locuteur note ce phénomène de translittération de mots, « Germanized, Frenchified » (15).

159 Dans « Count Gismond » (originellement intitulé « France »), en revanche, le titre nobiliaire du personnage français est traduit en anglais. Dans « Dîs Aliter Visum », l’alternance de latin, de français et d’anglais est fort déroutante.

160 Ces différents aspects du plurilinguisme, Browning les pratiquera tout au long de son ouvre, citant du grec dans Fifine at the Fair (1872) au vers 905-7, paraphrasant des odes horaciennes (Fifine at the Fair, 1431-41) et traduisant du latin. Dans Pacchiarotto and How He Worked in Distemper et cetera (1876), dans le poème « Of Pacchiarotto, and How He Worked in Distemper », « appalling to mention » au vers 340 est la traduction classique de l’expression latine « horresco referens ». Browning traduit aussi du français (dans « Epilogue » (Pacchiarotto and How He Worked in Distemper et cetera) : « If I paid myself with words / (As the French say well) », 73).

161 Il justifiait cet usage fréquent par celui qu’en faisaient Shakespeare et Milton (McAleer, 1951, 353).

162 Sutherland Orr note « Mr Browning’s deep feeling for the humanities of Greek literature, and his almost passionate love for the language » (Orr, 1908, 294).

163 Voir Pettigrew, 1996, 1 : 1170.

164 The Athenæum, 22 juillet 1876, p. 101, cité dans St George, 1993, 23. Henry James reprochait également à Browning « all his italianisms and cosmopolitanisms » (Loucks, 1979, 485).

165 Parmi ceux-ci, Claude Hagège distingue les indices biolectaux, sociolectaux, psycholectaux, symbolectaux, ethnolectaux, ou encore politolectaux, qui structurent le champ d’investigation de la sociolinguistique (Hagège, 1985, 372).

166 Pierre Bourdieu, dans Ce que parler veut dire, insiste sur la nécessité de ne pas séparer « l’instrument linguistique de ses conditions sociales de production et d’utilisation » (Bourdieu, 1982, 9).

167 « Non seulement une langue est travaillée par une multiplicité de dialectes, mais à l’intérieur même d’un dialecte, le choix des mots implique chez le locuteur la volonté de se positionner » (Lecercle, 1996, 251).

168 King, 1957, 44.

169 Compagnon, 1979, 56. Par ailleurs, la citation subvertit le cadre syntaxique traditionnel et manifeste sa poéticité spécifique ; en effet, comme le remarque Claude Hagège, « dans une citation ou une définition, ce qu’on cite ou définit n’a de statut que nominal » (Hagège, 1982, 70) : « He, with a ‘look you !’ vents a brace of rhymes » (« ‘Transcendentalism : A Poem in Twelve Books’ », 39).

170 Browning pratiquait volontiers dans ces lettres cette mise en scène que produit un certain usage de la citation. La personne mise en scène pouvait être à l’occasion sa propre personne, comme le montre Daniel Karlin (Karlin, 1985, 228-9).

171 C’est ce que souligne Antoine Compagnon : « Tout se passe comme si la citation reposait sur un dogme de l’infaillibilité : l’énoncé cité est préjugé vrai » (Compagnon, 1979, 88). Et il ajoute : « la citation masque la question de la vérité de l’énoncé sous celle de l’authenticité de l’énonciation » (ibid., 113).

172 L’apologie de l’évêque est une référence intertextuelle directe à Platon et à son Apologie de Socrate. Néanmoins, il ne faut pas oublier l’autre référence intertextuelle émanant de l’époque contemporaine à Browning, l’Apologia pro Vita Sua du cardinal Newman.

173 Browning reprendra ce procédé de poème créé dans le poème dans The Inn Album (2949-54 et 1322-35).

174 Le phénomène de l’hypogramme, étudié par Ferdinand de Saussure, peut être entendu comme une sorte de paraphrase phonique, un écho prolongé du mot-thème. Comme le remarque Jean Starobinski dans l’étude qu’il a consacré aux travaux de Ferdinand de Saussure : « Développé dans toute son ampleur, l’anagramme devient un discours sous le discours » (Starobinski, 1971, 79).

175 Lecercle, 1996, 6.

176 Browning développera les modalités de la citation musicale en intégrant, sous forme de métagraphes, des partitions à la fin de « Pietro of Abano » et de « With Charles Avison ».

177 La dimension hypertextuelle fournie par la toile d’Internet est un outil riche en possibilités afin de mettre en lumière les relations intersémiotiques entre un poème et une œuvre d’art. Le site web du Professeur Glenn Everett dispose en regard les poèmes de Browning et leur référent esthétique, par exemple le poème « Fra Lippo Lippi » et le tableau du peintre Le couronnement de la Vierge. Voir The Browning Hypermedia Page. http://faculty.stonehill.edu/geverett/rb/rb.htm. In Stonehill College. [En ligne] (Page consultée le 13 juin 2009).

178 Bakhtine, 1978, 227. Parallèlement, Claude Hagège dégage une corrélation entre bilinguisme et conscience métalinguistique (Hagège, 1996, 256).

179 Bourdieu, 1982, 208.

180 Ibid., 66.

181 Le locuteur de « Mr Sludge, ‘The Medium’ » souligne de façon similaire ses procédés rhétoriques : « To use a figure » (833). Il prévient l’étonnement vraisemblablement éprouvé par son interlocuteur surpris de le voir manier si habilement les mots : « Bless us, I’m turning poet ! » (1184). Comme ici, l’utilisation d’un métalangage est souvent ludique, voire ironique. On trouve les deux exemples suivants dans « Of Pacchiarotto, and How He Worked in Distemper » (Pacchiarotto and How He Worked in Distemper et cetera, 1876) : « Whoever to scan this ill is able / Forgets the town’s name’s a dissyllable » (270-1) ; « The paraphrase – which I much need – is / [...] » (294).

182 Langbaum, 1957, 75-108.

183 Peut-être Browning s’inspire-t-il de John Donne, qu’il admirait beaucoup, pour cette manière de procéder. À l’instar de poèmes tels que « The Flea » ou « The Sun Rising », maints monologues dramatiques provoquent un conflit chez le lecteur-auditeur : il peut être séduit par les traits d’esprit du locuteur sans approuver leur domaine d’application. Browning apostrophe ainsi John Donne dans The Two Poets of Croisic (1878) : « Better and truer verse none ever wrote / [...] Than thou, revered and magisterial Donne ! » (910-2). Certains poèmes de Browning s’apparentent parfois à des conversational poems, de même que certaines de ses métaphores tiennent du « conceit ».

184 L’article de B. R. Jerman, « Browning’s Witless Duke » (Jerman, 1957) et celui de Laurence Perrine, « Browning’s Shrewd Duke » (Perrine, 1959) illustrent deux attitudes extrêmes et irréconciliables quant au locuteur de ce poème. Sur le fonctionnement de la reprise/réécriture du poème par Richard Howard, voir Tholoniat, 2005a.

185 Le poème est sous-titré : « A tribute to Robert Browning and in celebration of the 65th birthday of Harold Bloom, who made such tribute only natural ».

186 Jankélévitch, 1964, 122.

187 L’ironie dans « Cleon » se loge dans les moindres détails du poème, comme dans l’onomastique : le nom « Cleon » s’apparente à la racine grecque qui signifie la célébrité, de même que celui de Protus, le tyran auquel se destine la lettre, signifie « premier ». Or ces deux personnages, qui sont mis en scène comme ayant une très haute image d’eux-mêmes, ont été oubliés par l’Histoire.

188 Jack, 1983, 5 : 209.

189 Vladimir Jankélévitch constate que l’ironie « nous reporte toujours plus outre ; elle reconduit l’esprit vers une intériorité plus exigeante et plus essentielle » (Jankélévitch, 1964, 58).

190 Sperber & Wilson, 1978.

191 Voir par exemple Compagnon, 1979, 83, et Lecercle, 1996, 125-9.

192 Jankélévitch, 1964, 132-5. En cela, Jankélévitch rejoint l’étude de Bakhtine sur le rire rabelaisien caractérisé par son ambivalence foncière (voir par exemple Bakhtine, 1970, 20).

193 Il s’agit de « sublimed » dans « Popularity » (33) ; pour Ruskin : « it is not English ».

194 Lettre du 10 décembre 1855 à John Ruskin, in DeLaura, 1971-2, 326.

195 Bakhtine élabore cette hypothèse et en développe les conséquences théoriques dans un texte inédit de 1961 cité par Tzvetan Todorov, in Todorov, 1981, 170.

196 Hagège, 1985, 111.

197 Nous sommes encouragés en cela par cette remarque d’Elizabeth Barrett à propos de la poésie dramatique de Robert Browning : « You are to be made out by the comparative anatomy system. You have thrown out fragments of os [mouth]… sublime… indicative of soul-mammothism » (lettre du 17 février 1845, in Kelley & Hudson, 1984, 10 : 79).

198 Étudiant l’origine du chant et l’analogie entre musique et langue au xviiie siècle, Belinda Cannone indique, à partir d’une citation de Jean-Jacques Rousseau tirée de l’Essai sur l’origine des langues, la notion selon laquelle les hommes, « voulant présenter “les impressions inévitables de la passion qui cherche à se communiquer”, […] usèrent de ces expressions figurées que les grammairiens du temps sont nombreux à considérer comme les plus “naturelles” puisqu’elles combinent le sens et l’émotion. Ainsi le trope est au sens ce que l’accent est à la voix » (Cannone, 1998, 14).

199 Pour une définition des figures employées, voir Suhamy, 1981, Dupriez, 1984, Molinié, 1994 et Aquien, 2001.

200 Un trope acroamatique en italique indique qu’il possède sa propre entrée.

201 Phénomène analysé par Pierre Bourdieu dans Ce que parler veut dire (Bourdieu, 1982, 109).

202 Il est possible en cela de rapprocher Browning et Gerard Manley Hopkins. Seamus Heaney décrit très précisément chez ce dernier le mécanisme de coalescence consonantique dans « The Fire i’ the Flint : Reflections on the Poetry of Gerard Manley Hopkins » : « [it is a] consonantal fire struck by idea off language », « [a] verbal relief work » (Heaney, 1980, 84, 87). C’est aussi l’aspiration de la poésie d’Yves Bonnefoy, dans « Voix rauques » (Rue Traversière et autres récits en rêve), « à sortir de l’écriture, à se faire voix » (Finck, 1995, 54). C’est enfin dans ces voix rauques que Roland Barthes éprouvaient un « plaisir du texte » tout particulier, en retrouvant « une présence du museau humain » : « ça granule, ça grésille, ça rape, ça coupe : ça jouit » (Barthes, 1973, 105).

203 Georges Molinié définit l’allusion comme une figure de type macrostructurale de la rhétorique classique (Molinié, 1992, 44).

204 Pour reprendre une distinction établie par Max Weber (Weber, 1959, 54).

205 À la manière de l’évêque de « Bishop Blougram’s Apology », pour qui : « Our interest’s on the dangerous edge of things » (395).

206 Dürrenmatt, 1998, 44.

207 Bakhtine, 1975, 404 ; Hagège, 1985, 109.

208 Hagège, 1996, 241.

209 Giotto, afin de prouver sa dextérité, aurait tracé d’un seul mouvement un cercle parfait.

210 « Me/Not-Me : The Narrator of “A Death in the Desert” », in Woolford, 1998, 47-60.

211 De même dans « Caliban Upon Setebos », la chanson a pour but de dévoiler obliquement une vérité dangereuse à dire : « [Caliban] made a song / And sung it, “What I hate, be consecrate / To celebrate Thee and Thy state, no mate / For Thee ; what see for envy in poor me ?” » (275-8). Caché derrière les paroles de cette chanson, Caliban ose se moquer de Setebos.

212 Benveniste, 1966, 258-266.

213 Ibid., 263.

214 Phénomène que Browning rend explicite dans Red Cotton Night-Cap Country. À propos d’un événement scabreux, le locuteur ne souhaite pas entrer dans les détails : « I will not scandalize you and recount / How matters made the morning pass away » (2734-5).

215 C’est en ce sens qu’Aristophane, dans Aristophanes’ Apology, parle de « proverb-pokes » (1017).

216 Du moins de l’avis de Browning, qui, dans une lettre à Alfred Tennyson du 2 juillet 1863, considérait que les travaux du grammairien portait sur « the biggest of the littlenesses » (Ricks, 1965, 464).

217 Jakobson, 1963, 215.

218 Mayoux, 1981, 200.

219 Pourquoi sainte Lucie ? Les éditions restent muettes sur ce point alors qu’elles prennent soin d’expliquer l’allusion à Saint Jean-Baptiste au vers 374. Qu’a fait sainte Lucie qui pourrait nous éclairer sur sa présence soudaine ? Sainte Lucie de Syracuse refusa le mariage, se défit de tous ses biens en faveur des pauvres avant de se consacrer tout entière à Dieu, et de subir pour cela le martyre en 304. Certes, Santa Lucia est une sainte très appréciée en Italie, et le moine peut invoquer son nom par antiphrase. Mais alors, pourquoi avoir choisi sainte Lucie plutôt que sainte Odile, par exemple, avec qui elle est souvent associée ? Il faut donc privilégier une autre piste. Le prénom « Lucie » vient bien entendu du latin lux, lumière, qui se dit « light » en anglais. Or ce mot, « light », a aussi le sens de « léger », une légèreté de mœurs, qui caractérise tout à fait la soi-disante nièce du Prieur. De plus, Robert Browning a composé dans le même recueil que « Fra Lippo Lippi », Men and Women, un poème intitulé « A Light Woman ». Si Lippo a vu le corps nu de la nièce du Prieur, ce dernier également. Le nom lumineux de cette sainte est donc inspiré par le caractère de la nièce du Prieur, une « light woman ».

220 Par exemple, par Barbara Melchiori, in Melchiori, 1968, 13.

221 Lettre à F. J. Furnivall du 10 juillet 1886, citée dans Honan, 1961, 141. La même équivoque s’est reproduite au sujet du poème « Filippo Baldinucci on the Privilege of Burial » dans Pacchiarotto and How He Worked in Distemper et cetera (1876), à propos du vers 206 : « It was remarked I mistook a Rabbi for a High Priest ! This comes of forgetting that one writes dramatically. The speaker, Baldinucci, is a typically ignorant Tuscan, and makes the gross mistake already noted in Arbuthnot’s Martinus Scriblerus » (lettre de Browning à F. J. Furnivall, in Hood, 1933, 287).

222 George, 1974, 62.

223 Johnson, 1963, 92.

224 Pettigrew, 1996, 1 : xx.

225 Lettre à Elizabeth Barrett du 11 mars 1845, in Kelley & Hudson, 1984, 10 : 121.

226 Browning reprendra ce procédé pour caractériser la vision du monde du comte Guido Franceschini dans The Ring and the Book : « Franceschinihood » (5. 437).

227 On se rapproche de l’esprit ludique de Mallarmé écrivant à Eugène Lefébure à propos du sonnet « Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx » : « concertez-vous pour m’envoyer le sens réel du mot ptyx : on m’assure qu’il n’existe dans aucune langue, ce que je préférerais de beaucoup afin de me donner le charme de le créer par la magie de la rime ». Lettre du 3 mai 1868 à Eugène Lefébure, in Mallarmé, 1959, 274.

228 Park Honan avance le chiffre de trois mille épithètes composées différentes chez Browning, soit deux fois plus que dans les œuvres de Shelley et de Keats réunies (Honan, 1961, 224).

229 Chant du coq, yodloï, ou refrain de chanson (rappelant la chanson irlandaise « Quare Bungle Rye » au refrain : « Fol the diddle rye, roddy rye, roddye rye ») ? Toujours est-il que l’on reconnaît certains mots – fool, follow, the, riddle – et peut-être : idle – qui forment alors une phrase étonnamment claire.

230 In St George, 1993, 26 ; je souligne. Les poèmes de Browning exigeaient souvent une réalisation orale pour être mieux audibles ; c’est ce qu’avait découvert Mark Twain : « I can read Browning so Browning himself can understand it. […] Moral : don’t explain your author ; read him right and he explains himself » (De Casseres, 1934, 7).

231 Sur cet aspect, voir Goody, 1977 ; Compagnon, 1979 ; Ong, 1982.

232 Meschonnic, 1982, 299-334.

233 Lettre du 21 février 1846, in Kelley & Hudson, 1984, 12 : 94-5.

234 Ryals, 1996, 134.

235 Barthes, 1984, 58.

236 Jack, 1983, 5 : xl.

237 Ibid.

238 King, 1969, 1 : vii-xii.

239 Jack, 1983, 4 : v.

240 Woolford & Karlin, 1996, 24.

241 Bateson & Barnard, 1991a, xiv-xv.

242 Hagège, 1985, 109.

243 Eco, 1979, 61 ; voir également Ong, 1982.

244 Voir chapitre 5.

245 Le terme est appliqué par Henri Meschonnic à la typographie (Meschonnic, 1982, 108 ; voir également Dessons et Meschonnic, 1998, 108). Presque à la même époque, en France, dans « L’après-midi d’un faune » (1876), Mallarmé explore différentes possibilités typographiques : romains, italiques, petites capitales, et surtout les blancs et les vers en escalier, qui confèrent au poème un rythme visuel retentissant sur l’oralité. Ces expérimentations débouchent sur la partition de Un coup de dés (voir également Genette, 1969, 43-8). Non que les poètes antérieurs ou contemporains n’y aient jamais eu recours : au début du xviie siècle par exemple, George Herbert exploitait déjà les possibilités spatiales du vers et de la page dans son poème « Easter-Wing ». Mais c’est dans la deuxième moitié du xixe siècle que s’exprime systématiquement le besoin de développer les potentialités des usages de la typographie, pour aboutir, au début du xxe siècle, aux Calligrammes d’Apollinaire et à la poésie concrète.

246 Henri Meschonnic définit ainsi la signifiance : « j’appelle la signifiance […] l’organisation des marques par lesquelles les signifiants, linguistiques et extralinguistiques […] produisent une sémantique spécifique, distincte du sens lexical » (Meschonnic, 1982, 217).

247 Mallarmé, 1945, 655.

248 Lettres du 20 et 21 mai 1845, in Kelley & Hudson, 1984, 10 : 226 et 233. Daniel Karlin, éditeur d’une partie de la correspondance d’Elizabeth Barrett et Robert Browning, insiste sur le fait suivant : « Elizabeth Barrett and Browning are conscious of the way letters embody their writers » (Karlin, 1985, 202). Eric Griffiths discerne dans la correspondance entre les deux poètes de nombreuses analogies avec la forme du monologue dramatique (même si celle-ci pré-existait à leur rencontre). Il remarque : « the intensity with which they imagine absent interlocutors, their probing of what the other might reply » (Griffiths, 1989, 201).

249 Lettre du 31 octobre 1855 à Chapman, in DeVane & Knickerbocker, 1950, 183.

250 Lettre du 2 décembre 1856 in DeVane & Knickerbocker, 1950, 97. Bien entendu, les remarques émises à l’encontre de l’imprimeur portaient aussi sur des corrections orthographiques, comme dans l’exemple suivant : « Be particular with this word », écrit-il à l’imprimeur qui voulait remplacer, contre le choix du poète, « breese » par « breeze » dans Sordello (2. 773). Voir Jack, 1983, 2 : xviii.

251 Jack, 1983, 4 : xxi.

252 Curle, 1937, 175. Il décrit le même sentiment dans une lettre du 15 mai 1868 : « I found my poem […] might go to press & return to me with advantage in type » (Donner, 1935, 101).

253 Et ce, aussi bien pour les œuvres de jeunesse que pour celles de la fin de sa carrière. Ainsi, à propos de « Filippo Baldinucci on the Privilege of Burial » (Pacchiarotto and How He Worked in Distemper et cetera, 1876), John Pettigrew, le responsable de l’édition Penguin des œuvres complètes des poèmes de Browning, accuse le poète : « Speakers in the poem are quoted at several removes, and the handling of quotation marks became complicated for Browning who tried using inverted commas in unusual ways, and who found himself in the MS unable to follow his own highly complex instructions to the printers for their use. The text of the present edition modifies Browning’s quotation marks considerably, and tries to follow accepted practices » (Pettigrew, 1981, 1054, je souligne).

254 Tristram Shandy, Livre 2, chapitre 11.

255 Dessons, 1996, 48.

256 Lettre à Joseph Milsand du 24 février 1853, DeVane, 207. C’est Browning qui souligne.

257 Sutherland Orr, tout en rappelant « the singular literary obtuseness » de l’Angleterre de Browning, décrit ainsi son attitude par rapport à l’accusation d’obscurité qui l’a poursuivi depuis la publication de Sordello : « He has never blamed his public for accusing him of obscurity of ugliness. He has only thought those wrong who taxed him with being wilfully ugly or obscure. He began early to defy public opinion because his best endeavours had failed to conciliate it ; and he would never conciliate it at the expense of what he believed to be the true principles of his art » (Orr, 1902, 10). Pour Browning en effet, « A poet’s affair is with God, – to whom he is accountable, and of whom is his reward » (lettre du 11 février 1845 à Elizabeth Barrett, in Kelley & Hudson, 1984, 10 : 69).

258 Notons un jeu de mot de Browning dans « A Grammarian’s Funeral » où l’expression « the heavenly period » (103), dans le contexte, peut aussi bien signifier le point de ponctuation que la période bénie de la Renaissance.

259 Soulignons que dans le corpus browningnien, « My Last Duchess » a un antécédent de marque, le poème Sordello. Les enjambements sont si nombreux dans ce poème que les rimes passent presque inaperçues – au point qu’un critique a cru que Sordello était en vers non rimés !

260 Cité par Hatcher, 1969, 9.

261 Le nombre de poèmes possédant un point d’exclamation marquant le mouvement lançant du poème ou la conclusion de l’incipit est suffisamment important pour être signalé. Il est respectivement de 4 sur 16 poèmes pour Dramatic Lyrics, 8 poèmes sur 22 pour Dramatic Romances and Lyrics, 15 poèmes sur 51 pour Men and Women, 9 poèmes sur 21 dans Dramatis Personae.

262 Il existe même un cas de double point d’exclamation, au vers 2577 de Red Cotton Night-Cap Country (1873) : « If she but touched his foolish hand, you know ! ! ». Cette occurrence précède l’acmé du poème, le geste de mutilation que commet Léonce Miranda en se brûlant volontairement les mains (2578-91).

263 Honan, 1961, 290.

264 Dürrenmatt, 1998, 48.

265 Celle de Roma A. King et celle de John Woolford et de Daniel Karlin. À la différence de Roma A. King, Woolford et Karlin exposent leurs choix éditoriaux quant à ce signe de ponctuation original dans l’introduction du premier volume (Woolford & Karlin, 1991, xv). Woolford et Karlin (ibid., 774) mentionnent des corrections effectuées par Browning lors des éditions ultérieures, sans préciser si celles-ci sont allées dans le sens d’une normalisation de cet usage, ou si Browning s’est ensuite heurté aux exigences des imprimeurs. Sur ces deux points de suspension, voir également Wood, 2001, xvii.

266 Hatcher, 1969, 42.

267 Sur cet aspect, voir notamment Hagège, 1985, 89-125.

268 Derrida, 1972, 219.

269 Meschonnic, 1982, 304.

270 Manuscrit n. 391, Bibliothèque de Balliol College, Oxford.

271 Hatcher, 1969, 27.

272 Jack, 1983, 5 : xl.

273 Karlin, 1985, 221.

274 Jacques Dürrenmatt voit dans l’italique un « signal d’hétérogénéité et de monstration » (Dürrenmatt, 1998, 57-69).

275 Bateson & Barnard, 1991b, 117.

276 Jack, 1983, 1 : xxi-iii.

277 Manuscrit n. 392, Bibliothèque de Balliol College, Oxford. Certaines éditions (Penguin, Ohio University Press) omettent d’appliquer à ce recueil les recommandations de Browning. Autre exemple de trahison typographique dans l’édition Penguin, on dirait que l’épilogue de Dramatic Idyls : Second Series (1880), « Touch him ne’er so lightly, into song he broke », conclut le poème précédent, « Pan and Luna », alors qu’il est censé conclure l’ensemble du recueil. En effet Browning, dans le manuscrit conservé à Balliol College, spécifiait à propos de ce poème : « in somewhat smaller type than the poems which precede » – et non « the poem which precedes ». L’édition Penguin ne présente aucune différence de taille de caractères entre les deux poèmes, et ajoute un filet entre « Pan and Luna » et l’épilogue, comme s’il s’agissait de la même technique que dans Ferishtah’s Fancies.

278 Dans une lettre du 11 février 1845 adressée à Elizabeth Barrett, Browning écrit : « I would not well vowel-point my common-place letters and syllables with a masoretic other sound and sense » (Kelley & Hudson, 1984, 10 : 69). Browning fait allusion à l’hébreu de l’Ancien Testament qui ne contient que des consonnes, et pour lequel les étudiants masorètes indiquaient l’emplacement d’une voyelle au moyen d’un point. Voir Karlin, 1985, 229.

279 Cunningham, 2000, 345.

280 Hamon, 1996, 84-7.

281 Jack, 1983, 5 : 457. De Même John Pettigrew (Pettigrew, 1981, xvii) remarque de façon contradictoire : « Browning sometimes used accents to assist readers with pronunciation. These have been retained and others have been added in accordance with series policy ».

282 Hagège, 1985, 105.

283 « ‘How They Brought the Good News from Ghent to Aix’ », « The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church », « Pictor Ignotus », « Holy-Cross Day », « The Heretic’s Tragedy », « One Word More ».

284 Manuscrit n. 391, Bibliothèque de Balliol College, Oxford.

285 La position du philosophe Vladimir Jankélévitch, dans La musique et l’ineffable (Jankélévitch, 1962), est très proche de celle du poète.

286 Dans les recueils publiés entre 1842 et 1864 il n’y en a que treize : « Count Gismond », « In a Gondola », « Artemis Prologizes » dans Dramatic Lyrics, « The Laboratory », « The Confessional » dans Dramatic Romances and Lyrics, « A Woman’s Last Word », « Any Wife to Any Husband », « In a Year », « In a Balcony » dans Men and Women, « James Lee’s Wife », « Dîs Aliter Visum », « May and Death », « Eurydice to Orpheus » dans Dramatis Personae.

287 Pater, 1980, 171.

288 Barthes, 1964, 182.

289 Kelley & Hudson, 1984, 12 : 241, et 4 : 138.

290 Woolford & Karlin, 1996, 38-80.

291 Sur ces allusions ésotériques, voir Walker, 1982, 46-53.

292 Lettre à Isa Blagden du 19 octobre 1864, in McAleer, 1951, 196.

293 Lettre du 22 octobre 1845, in Kelley & Hudson, 1984, 11 : 134.

294 Ibid., 11 : 167.

295 Hatcher, 1969, 45.

296 Ibid., 41.

297 DeVane, 1963, 430.

298 Hatcher, 1969, 26. Voir également Colvin, 1921, 84.

299 Henri Meschonnic qui appelle ce phénomène une « rythmo-typographie », estime que « cette théâtralité du langage n’apparaît jamais mieux que dans le monologue lorsque celui-ci repose précisément sur une rythmique du sujet parlant » (Meschonnic, 1982, 689).

300 Hatcher, 1969, 33.

301 Cité par Woolford & Karlin, 1996, 23.

302 Lettre du 21 juillet 1845, in Kelley & Hudson, 1984, 10 : 315-6.

303 L’anthropologue Jack Goody a décrit le phénomène de rétroaction qui caractérise la dialectique de l’oral et de l’écrit, en montrant que le développement de l’écrit influe en retour sur les manifestations orales. Comme exemple, il cite précisément le cas de l’anagramme (Goody, 1979, 260-1).

304 Mallarmé, 1992, 217.

305 Hagège, 1985, 150-1.

306 DeLaura, 1971-2, 326.

307 Bakhtine, 1978, 417.

308 « Browning had an unrivalled ear for […] staccato music » (Chesterton, 1925, 148).

309 « Paint man man, whatever the issue ! », « Old Pictures in Florence », 148.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2009

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