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Tongue’s imperial fiat

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Yann Tholoniat

Première partie. Émergence d’une poétique de l’oralité

Texte intégral

  • 1 À titre d’exemple, la dernière thèse française, intitulée « Le monologue dramatique dans la poésie (...)

1Si l’on s’en tient à l’opinion communément répandue sur les premiers poèmes de Browning, ceux-ci illustrent la légende d’obscurité qui s’est attachée à la poésie de Browning. Ils sont couramment laissés hors du domaine de l’étude approfondie. Or, à rebours des idées reçues, par les tâtonnements et les recherches artistiques qu’ils révèlent, Pauline apparaît comme un laboratoire esthétique. Dans la première période de la production poétique de Robert Browning, qui va de 1833 à 1846, le poète se forge son instrument poétique. Il s’attache à explorer les genres anciens – lyrique, dramatique, épique – et à élaborer à partir de cette expérience des genres nouveaux. Les préfaces à ces premières œuvres témoignent de l’esprit pionnier qui anime alors Browning. Il définit Pauline (1833) comme « une production […] singulière » (note de Pauline). Paracelsus (1835) est un essai d’un genre « nouveau », spécifie Browning dans la préface, un hybride entre le drame et le poème. Le narrateur de Sordello se présente : « [among] setters-forth of unexampled themes, / Makers of quite new men » (1. 27-8). Pippa Passes présente aussi un caractère indéniable d’innovation par la construction, ou plutôt la déconstruction, très particulière, de l’action. Toujours dans le sens de l’innovation, il est à remarquer que les sept pièces de théâtre, publiées et parfois jouées entre 1837 et 1846, souffrent d’une sous-estimation systématique de la part de la critique browningnienne1. Elles sont le plus souvent complètement ignorées, comme si elles n’étaient pas dignes du poète. Or elles offrent cet intérêt particulier de montrer l’évolution des rapports de Browning avec l’écriture dramatique. Sa correspondance avec l’acteur William Macready puis Elizabeth Barrett rend explicite une prise de conscience, aiguisée par les échecs répétés, et une réflexion sur la nature originale de sa conception du dramatique. Petit à petit, Browning en vient à élaborer une poétique de l’oralité dans laquelle éléments lyriques et éléments dramatiques s’équilibrent.

1. Pauline

2Premier poème publié de Browning, Pauline (1833) pose les jalons vers l’ouvre à venir. Il est en effet possible de discerner dans ce premier poème, à l’état condensé ou mixte, quelques-unes des stratégies de l’oralité qui s’épanouiront dans les productions ultérieures. Mais le premier poème d’un jeune poète ambitieux et convaincu de son talent, tel que l’était Browning, est aussi un poème particulier dans la mesure où celui-ci cherche à trouver son style, à trouver sa voie/x, à se distinguer de ses prédécesseurs. Le mode de la confession, réelle ou fictive (indiquée dans le sous-titre et soulignée par d’autres procédés) permet de se révéler sous plusieurs aspects, directement ou indirectement, à soi et aux autres, en prenant la forme d’un fragment du discours amoureux dont il convient de souligner l’ambiguïté.

3Le projet de Browning ne manquait certainement pas d’ambition. Le 22 octobre 1832, après avoir assisté à Richmond à une représentation de Richard III dans laquelle jouait Edmund Kean, il revint chez lui la tête en feu, brûlant de mettre en œuvre ce qu’il nommera plus tard un « childish scheme » :

  • 2 Note de Browning sur la copie annotée par John Stuart Mill, in DeVane, 1963, 41. Voir également May (...)

The following Poem was written in pursuance of a foolish plan which occupied me mightily for a time, and which had for its object the enabling me to assume & realise I know not how many different characters; – meanwhile the world was never to guess that ‘Brown, Smith & Robinson’ (as the spelling books have it) the respective authors of this poem, the other novel, such an opera, such a speech & c & c were no other than one and the same individual. The present abortion was the first work of the Poet of the batch, who would have been more legitimately myself than most of the others; but I surrounded him with all manner of (to my then notion) poetical accessories, and had planned quite a delightful life for him:
Only this crab remains of the shapely Tree of Life in this Fool’s Paradise of mine. – R. B.2

4Au-delà des remords exprimés, la multiplicité et la variété des voix, l’ampleur de la tâche, montrent l’ambition du jeune poète. Celui-ci entoure son poème d’« accessoires poétiques », et commence par rendre un hommage ambigu à son modèle, Shelley, qui lui permet de mieux éprouver sa lyre.

1.1 « Poetical accessories »

5Le poème, imprimé en 1833 aux frais des parents Browning, est publié sans nom d’auteur. Ce qui conduisait Browning à se faire, non pas un nom, mais une voix. Il va s’ingénier à la placer, au moyen de ces « accessoires poétiques » que Gérard Genette, dans Seuils (Genette, 1987), nommera « paratextes » : un ensemble de signes (un apparat) dont la fonction est de guider la lecture du poème, de suppléer au manque d’informations souvent avidement recherchées.

  • 3 Shelley, 1977, 373.
  • 4 Compagnon, 1979, 339.

6Le titre, d’abord, déroutera Mill et de nombreux lecteurs. Faut-il dire de Pauline, comme Shelley au sujet d’Epipsychidion : « The present Poem, like the Vita Nuova of Dante, is sufficiently intelligible to a certain class of readers without a matter-of-fact history of the circumstances to which it relates ; and to a certain other class it must ever remain incomprehensible, from a defect of a common organ of perception for the ideas of which it treats »3 ? Au-delà des personnes biographiques qui ont pu inspirer le personnage (Eliza ou Sarah Flower), quel est le rôle de l’onomastique ? Le titre, par sa forme, est toutefois traditionnel (et romantique) : un prénom, féminin. Le nom « Pauline » tient bien en bouche ; il comporte cinq phonèmes, appartenant à quatre catégories différentes : le [p] est une plosive, le [o] est une voyelle longue, le [l] est une consonne latérale, le [i] est une voyelle longue, enfin la nasale [n]. La plosive capte l’attention, et le prénom, allongé par ses voyelles, se termine en douceur sur sa nasale. Mais Pauline n’est pas un prénom mythologique qui fonctionnerait par connotations ou dénotations esthétiques (comme Endymion de Keats ou Hellas de Shelley par exemple), ni un prénom typiquement anglais ; au contraire, si connotation il comporte, c’est une connotation française. Or c’est effectivement en français que Pauline écrira sa note. La langue choisie redouble l’effet de décalage produit par la très longue note, qui court parallèlement au poème : « L’appel de note et la note en bas de page suffisent à établir plusieurs niveaux de langage, ou plutôt, ils prennent acte de la nécessaire hiérarchie des sujets de l’énonciation »4. D’où un flottement, d’emblée, une incertitude avec laquelle le poète accroche le lecteur quant à la figure véritable de cet auteur qui emprunte différents masques.

7Le sous-titre, « Fragment of a Confession », ouvre plusieurs pistes. La première est celle de la confession – celle de Pauline, sans doute, si le sous-titre est en rapport avec le titre. Or ces derniers sont plutôt en rapport inversé : le premier vers explicite les protagonistes, Pauline est l’allocutaire, et plus précisément, comme cela est dit dans le poème, la dédicataire (« this lay I dedicate to thee », 870). Cette inversion, ce jeu de reflets entre le titre et le locuteur du poème réapparaîtra plusieurs fois dans les poèmes des Dramatic Lyrics et des Men and Women, dans par exemple « Waring » (évoqué par un ami), « Cristina » (décrite par son amant), ou le très spectaculaire « Saul » (où David chante), par opposition à des titres à fonction de désignation, où le nom propre du titre est identique à celui du locuteur, comme dans « Fra Lippo Lippi », « Andrea del Sarto » ou « Cleon ».

  • 5 Maynard, 1977, 222.

8La deuxième piste est celle du fragment, terme qui est repris par Pauline dans sa note (« cet étrange fragment »). Explication biographique : Browning avait l’intention de réaliser un grand œuvre, à plusieurs voix (Brown, Smith et Robinson) et moyennant différents supports artistiques (roman, opéra, discours…), qu’il ne put mener à bien, s’étant tourné vers d’autres projets. Toutefois, d’après une lettre de 1837, il semble qu’un « Pauline, Part 2 » ait existé5, et ait été détruit. Browning considérait donc son poème, pour bancal et imparfait qu’il fût par ailleurs, comme digne d’exister de manière indépendante. Le poème, lui-même constitué de fragments par le nombre de ses strophes, a un héros fragmentaire : « a soul half-saved » (990), « one half afraid / To make his riches definite » (998-9). Le locuteur évite de se définir, et transforme son manque en une richesse qui lui laisse l’avenir ouvert. On peut voir là, déjà, l’idée browningnienne de la « perfection dans l’imperfection », que l’on trouvera exprimée dans l’Essay on Shelley (1850) et dans Easter-Day (1850), dans lequel il considère paradoxalement le fragment comme un tout générant une signification supérieure :

  • 6 King, 1969, 5 : 151.

I would rather consider Shelley’s poetry as a sublime fragmentary essay towards a presentment of the correspondancy of the universe to Deity, of the natural to the spiritual, and of the actual to the ideal, than I would isolate and separately appraise the worth of any detachable portions which might be acknowledged as utterly perfect in a lower point of view6.

9Au titre et au sous-titre déjà cryptiques viennent s’ajouter la bagatelle de deux épigraphes, l’une en français (qui confirme les connotations françaises du prénom-titre), très courte, en vers, l’autre en latin, fort longue, en prose ; les deux citations sont fragmentaires. L’épigraphe de Clément Marot, tiré du poème « De Soy mesme », est approprié pour une confession, et annonce le motif du changement. Voici le poème dans son intégralité :

Plus ne suis ce que i’ay esté
Et ne le sçaurois iamais estre ;
Mon beau printemps & mon esté
Ont faict le sault par la fenestre,
Amour, tu as esté mon maistre
Ie t’ay seruy sur touts les Dieux ;
O si je pouuois deux fois naistre,
Comme ie te seruiroys mieux !

10Ce poème contient des motifs prégnants de Pauline, le rapport au passé, la disparition irréversible du printemps et de l’été, l’attitude humble face à un maître glorifié et aimant, et l’espoir d’une renaissance qui permettra de mieux servir celui-ci. Le poète de Pauline donnerait tout pour retrouver sa jeunesse : « I am sad and / Would give up all to be but where I was, / [and] to sit / Once more [with those he has deserted] » (82-7, et aussi 127-130). Mais une discontinuité irréversible a eu lieu : « Sad confession first, / Remorse and pardon and old claims renewed, / Ere I can be – as I shall be no more » (25-7).

11L’épigraphe de Cornelius Agrippa, loin d’être aussi « absurdement prétentieuse » comme l’affirme Browning dans une note de 1888, offre une définition personnelle indirecte. Le poète s’inscrit d’abord dans une tradition, pour ainsi dire gothique, de l’artiste nécromant, allié des puissances occultes : « [I] learned the spell which can call up the dead » (21) ; « beautous shapes will come to me again, / And unknown secrets will be trusted me ». L’assurance du ton de Cornelius Agrippa aura pour écho celle du locuteur : « I never doubted » (338).

1.2 Confession

  • 7 Comme le fait par exemple DeVane : « Browning is the speaker, hardly disguised at all » (DeVane, 19 (...)
  • 8 V. A. XX., situé après l’épigraphe de Cornelius Agrippa, signifie : « vixi annos viginti » (j’ai vé (...)

12Le locuteur choisit pour s’exprimer le mode de la confession, mais sur un mode ambigu. Les péchés à déclarer ne sont guère blâmables. L’action de « se confesser » est bien à prendre en un sens transitif : le locuteur se confie à Pauline. Mais quelle est la nature de ce locuteur ? Il serait aussi absurde de nier l’aspect biographique de Pauline que de vouloir tout y rattacher7. Il est vrai que le poète a sensiblement le même âge que Browning8, et celui-ci reconnaissait : « the Poet […] would have been more legitimately myself than most of the others ». Cependant, Browning insistait dans sa préface à l’édition de 1868 sur le fait que Pauline était sa première tentative en vue d’une poésie « always dramatic in principle, and so many utterances of so many imaginary persons, not mine » (expression qu’il reprend de l’« avertissement » précédant les poèmes du recueil Dramatic Lyrics). S’il y a bien confession, il n’y a pas autobiographie : le moi est mis à distance, et le poème n’est subjectif qu’en surface.

13En effet, Browning avait peut-être songé, à la lecture d’Alastor, à un poème confessionnel, une sorte de Künstlergedicht, mettant en perspective sa vie écoulée. Un passé qu’il imaginait trouble et qui aurait causé au poète des affres de conscience pouvait ainsi être considéré avec quelque objectivité. Les deux écueils principaux du poème lyrique étant de révéler trop sur soi, ou de ne pas réussir à garder suffisamment de distance avec le narrateur. D’où sans doute cette « épaisseur » introductive : Browning place une distance entre son moi empirique et son moi fictionnel, linguistique, poétique.

  • 9 Ryals, 1983, 7.
  • 10 King, 1969, 3 : 165.

14La note de Pauline, rédigée en français, les deux épigraphes de Cornelius Agrippa et de Clément Marot, en latin et en français, les dates au début et à la fin sont conçus comme autant de signes que cette confession n’est pas celle de Browning. Le genre auquel Pauline se rattacherait serait plutôt celui de l’édition fictive. Pauline, éditrice de Pauline ? L’auteur, lui, demeure anonyme, et publie le poème anonymement à compte d’auteur. Le travail d’édition est un moyen d’éviter ainsi toute confusion entre la vie et l’art. Le personnage fictif de Pauline semble avoir préparé le texte à la publication, et dit envisager de « mieux co-ordonner certaines parties ». Sa note critique, ensuite, souligne le genre du poème, la confession : « [I] l fait allusion à un certain examen qu’il fit autrefois de l’âme, ou plutôt de son âme ». Elle indique quelques-uns de ses défauts artistiques. Doit-on lui attribuer les deux citations mises en épigraphe, par exemple dans le but de clarifier sa portée ? La devise de Clément Marot sur la page-titre indique que le changement est un thème majeur du poème ; la citation de Cornelius Agrippa avertit le lecteur (cultivé) qu’il s’agit là de l’œuvre d’un jeune homme dont les extravagances doivent être prises avec indulgence. Enfin, la date et le lieu indiqués ne seraientils pas ceux de son travail éditorial ? Ainsi, Pauline met le lecteur en garde contre « l’inintelligibilité » du poème. Il aurait mieux valu le brûler – « mais que faire ? » Ce rapport entre soi et l’autre est au cœur de Pauline et de la poésie à venir de Browning. La note critique signée du nom de Pauline introduit une distance entre le locuteur anonyme du poème et son allocutaire, en introduisant une autre relation dialogale, celle de Pauline avec le lecteur. Cette asymétrie dans la relation entre locuteur et allocutaire engendre un jeu de reflets, une équivocité, une ironie qui engage le texte dans une dynamique ouverte. Le temps choisi pour le poème, le présent, reflète les mouvements de la conscience, et suggère immédiateté, ouverture, spontanéité, jaillissement, devenir (« nought was fixed and firm », 882) : « meaning is always in the making, man is always making and unmaking himself. In short, man is always in a state of becoming »9. Le rapport entre les corps est érotique, sensuel, en mouvement : « thy soft breast / Shall pant to mine » (1-2) ; Pauline a les cheveux défaits et une respiration marquée (« loosened hair », « breathing lips », 3). Son corps organise l’espace, un espace clos, qui ménage une intimité propice à la confession : « thy sweet eyes,/And loosened hair and breathing lips, and arms […] – these build up a screen / To shut me in with thee » (2-5). Il ne s’agit pas de confesser des péchés, mais de vivaces ruminations (6-7), dont le locuteur a honte (28) : « Sad confession first, / Remorse and pardon and old claims renewed » (25-6). Le ton confessionnel est rappelé au cours du poème : « I can lay my soul bare » (124), « I strip my mind bare, whose first elements / I shall unveil » (260-1). Il s’agit d’atteindre une plus grande conscience de soi (« a most clear idea of consciousness / Of self, distinct from all its qualities, / From all affections, passions, feelings, powers », 269-270). Après avoir décrit ses dons (268-312), le locuteur conte comment il est devenu poète, et en quoi il s’est senti justifié dans cette entreprise : « No fear outbroke / As on the works of mighty bards I gazed, / In the first joy at finding my own thoughts / Recorded, my own fancies justified » (384-7). Il commence par imiter ses illustres prédécesseurs (« I rather sought / To rival what I wondered at than form / Creations of my own », 390-2), conception qu’il reprendra et développera dans l’Essay on Chatterton (1842) : « Genius almost invariably begins to develop itself by imitation »10.

  • 11 Terme repris par Browning dans l’Essay on Shelley pour décrire le poète d’Alastor : « [He felt] sym (...)

15Le style est tour à tour fluide et heurté, progressant « rudely, the verse being as the mood it paints » (259). Ce ton confidentiel, que Mill attribuait à une « intense and morbid11 self-consciousness », critique que Pauline anticipait dans sa note en évoquant « ce retour soudain sur soi-même », est l’occasion de dresser un bilan et de repartir sur de nouvelles bases, de prendre un nouvel envol. Ainsi, l’expression « old claims renewed » est à interpréter non par « old claims reiterated », mais par « old claims made new », « all to begin afresh » (290).

1.3 « Past presences »

16Pauline est l’occasion pour Browning de rendre hommage aux auteurs et aux penseurs qu’il vénère. D’abord les classiques grecs : l’Iliade (325), Platon (435), l’Agamemnon d’Eschyle (567), et l’Œdipe-roi de Sophocle (573). Il s’ancre ainsi dans une tradition en élaborant sa généalogie spirituelle.

  • 12 Maynard, 1977, 220.
  • 13 Dans une lettre du 22 novembre 1817 adressée à Benjamin Bailey, Keats fait l’éloge d’une « vie de s (...)

17Browning mêle au fil du poème de nombreuses références à ses prédécesseurs immédiats et à ses contemporains. John Maynard12 note l’influence de Byron et de ces créatures, avec leur pose : « I have lived all life / When it is most alive » (704) ou « I am made up an intensest life » (268), et leur sentiment de culpabilité revendiqué, présent par exemple dans Childe Harold’s Pilgrimage, Cantos III et IV. À l’instar de Keats13, le locuteur s’immerge dans l’univers qui l’environne, jusqu’à ne faire qu’un avec lui :

I can live the life of plant, and gaze
Drowsily on the bees that flit and play,

[…] I can mount with the bird
Leaping airily his pyramid of leaves
And twisted boughs of some tall mountain tree,
Or rise cheerfully springing to the heavens;
Or like a fish breathe deep in the morning air
In the misty sun-warm water […] (716-7, 720-5)

  • 14 D’autres échos, entre autres de Coleridge, de Hazlitt, et de l’Oberman de Sénancour pour le paysage (...)

18Il sent le pouls du monde battre en lui, s’abolissant en une hypersensibilité cosmique : « to trust / All feelings equally, to hear all sides » (597-8), ou au cours d’un processus d’objectivisation : « I will tell / My state as though ‘twere none of mine » (585)14.

19Mais c’est par-dessus tout la présence de Shelley, « the Sun-Treader », qui rayonne : « my choice fell / Not so much on a system as a man » (403-4). La lecture des poèmes de Shelley produisit sur Browning sans doute le même effet que la lecture de la traduction d’Homère par Chapman pour Keats. Les premiers vers de Pauline :

Pauline, mine own, bend o’er me – thy soft breast
Shall pant to mine – bend o’er me – thy sweet eyes,
And loosened hair, and breathing lips, and arms
Drawing me to thee – these build up a screen
To shut me in with thee […]

  • 15 Pour les nombreux échos shelleyens qui résonnent dans Pauline, voir Pottle, 1965.

20comporte une grande ressemblance avec ces vers d’Alastor (183-7)15 :

[He] spread his arms to meet
Her panting bosom :… she drew back a while,
Then, yielding to the irresistible joy,
With frantic gesture and short breathless cry
Folded his frame in her dissolving arms.

21Les deux essais de Browning donnent quelques indices sur ses rapports avec Shelley. Dans l’Essay on Chatterton, il expose sa conception du génie qui est semblable à l’entreprise du poète de Pauline (« I rather sought / To rival what I wondered at than form / Creations of my own », 390-2) :

  • 16 King, 1969, 3 : 165.

Genius almost invariably begins to develop itself by imitation. It has, in the shortsightedness of infancy, faith in the world: and its object is to compete with, or prove superior to, the world’s recognized idols, at their own performances and by their own methods. This done, there grows up a faith in itself: and, no longer taking the performance or method of another for granted, it supersedes these by processes of its own. It creates, and imitates no longer16.

  • 17 King, 1969, 5 : 151.
  • 18 « Poets are the unacknowledged legislators of the World » (Shelley, 1977, 508).

22Dans l’Essay on Shelley, où il rend hommage à son grand modèle, il réalise un désir de jeunesse : « the signal service it was the dream of my boyhood to render to his fame and memory »17. Comme Shelley dans A Defence of Poetry18, il croit à l’influence des poètes sur leur époque :

The vaunted influence poets have over men!
‘Tis a fine thing that one weak as myself
Should sit in his lone room, knowing the words
He utters in his solitude shall move
Men like swift wind. (530-4)

23L’apparat critique dont Browning entoure son poème doit sans doute quelque chose à la manière dont Shelley fait précéder Queen Mab ; A Philosophical Poem de trois épigraphes (la première en français, la deuxième en latin, la troisième en grec), et annote le poème.

  • 19 Tucker, 1980, 31. Voir aussi Bloom, 1971, 149.

24Selon Herbert Tucker, ce geste de déférence envers Shelley et les autres « glorieux anciens » permet à Browning d’affirmer sa différence : « Browning appeases his Shelleyean impulses by worshipping them as something ethereal, distant and unattainable ; he elevates the subjective quester, and abases himself, in order to impugn the possibility of emulation »19.

  • 20 The First-Born of Egypt et The Dance of Death, largement inspirés par les œuvres de Coleridge et By (...)
  • 21 Citons cette lettre du 19 septembre 1880 de Browning à Mrs. Thomas FitzGerald : « Does not all medi (...)
  • 22 Le poème se termine comme une lettre avec la formule : « Richmond : 22 October 1832 » – ce qui susc (...)

25Assez tôt dans le poème, le poète déclare : « I ne’er sung / But as one entering bright halls where all / Will rise and shout for him » (77-9). À la différence de ses poèmes de jeunesse20, où Browning était la voix de ses maîtres, il décide avec Pauline d’éprouver sa propre voix et de « crier » lui-même pour la faire entendre21. Pauline est donc un pastiche de différents genres : édition fictive, fausse autobiographie, Künstlergedicht, voire poème épistolaire22, enfin poème dont le genre est désigné tardivement et de façon évolutive comme « this lay » (870), puis « this verse », et enfin « this song » (1004). C’est au moyen de ce pastiche d’adolescent qu’est Pauline que Browning cherche à faire entendre sa propre voix poétique.

  • 23 Le poète était « minor quam adolescens » quand il composa ce poème, selon la note de Cornelius Agri (...)
  • 24 Browning, dans sa préface de 1888, considère Pauline : « the first of [his] performances ».
  • 25 Byron, Childe Harold’s Pilgrimage : « We are not now what we have been » (Canto III, cxi ; voir aus (...)

26Quoi de plus ardu pour un jeune poète avec quelque ambition – et l’ambition de Browning était immense – que de trouver sa voix propre et son style ? Avec Pauline, Browning dramatise sa voix d’adolescent23. Cette période de la vie du poète est un moment de transition, d’évolution (adolescens, qui change). En effet, le poète de Pauline manifeste à plusieurs reprises son impatience d’incarner tous les possibles qui vivent en lui ; il éprouve « a principle of restlessness / Which would be all, have, see, know, taste, feel, all – / This is myself » (277-9). Cette aspiration faustienne au Savoir sera reprise et dramatisée dans le poème suivant, Paracelsus. Semblable à un acteur24, il est et il n’est pas (« not being what I am », 88), il évolue de façon irréversible25 (« I am not what I have been to thee », 192), tentant d’épuiser le champ des possibles : « I supply the chasm between what I am and all I fain would be » (676-7).

27Quand Browning republia le poème dans ses Poetical Works de 1868, il voyait en lui le premier de ses monologues dramatiques :

[Pauline is] my earliest attempt at poetry always dramatic in principle, and so many uterrances of so many imaginary persons, not mine, which I have since written according to a scheme less extravagant and scale less impracticable than were ventured upon this crude preliminary sketch – a sketch that, on reviewal, appears not altogether wide of some hint of the characteristic features of that particular dramatis persona it would fain have reproduced.

  • 26 Constatons que dans l’Essay on Shelley, Browning emploie presque mot pour mot les paroles de Paulin (...)

28Il se dévêt de la parure shelleyenne, et la formule d’adieu, à la fin du poème, « Love me and wish me well », s’adresse sans doute non pas à Pauline, mais à Shelley. Comme le poète décrit par son amie Pauline, Browning aspire à « découvrir la suite des objets qu’il lui serait possible d’atteindre, et dont chacun une fois obtenu devait former une espèce de plateau d’où l’on pouvait apercevoir d’autres buts, d’autres projets, d’autres jouissances qui, à leur tour, devaient être surmontés »26. Sans doute piqué par les remarques de John Stuart Mill qui critique le lyrisme maladif du locuteur, il se tourne avec Paracelsus vers le poème dramatique.

2. Paracelsus

  • 27 Lettre du 2 mars 1835, in Kelley & Hudson, 1984, 3 : 125.

29Dans une lettre à son ami Amédée de Ripert-Monclar qui lui avait suggéré l’idée du poème, et qui en sera le dédicataire, Browning décrit le projet qui anime la composition de Paracelsus : « – Tis an affair of some 4000 lines, done in 3 or 4 months, novel, I think, in conception & execution at once, &, from its nature, not likely to secure an overwhelming auditory […] –’tis in some measure an experiment – I wonder whether I can explain it to you ? Vediam un pò : The conditions of the Drama are well known : – Those of what is popularly termed the Poem no less so… »27. La nature hybride de cette œuvre expérimentale, tantôt poème, tantôt drame, dessine l’évolution poétique de Browning. Paracelsus reprend là où le narrateur de Pauline s’était arrêté. Ce dernier éprouvait un appétit de savoir ; à présent il s’agit de combler ce désir d’absolu. Autre écho de Pauline, l’incipit, où l’attention d’un auditeur est requise, et où est suggéré un mouvement de fusion bientôt rompu : « Come close to me, dear friends ; still closer ; thus ! / Close to the heart which, […] pressed to yours , / […] your memories shall make / Quiet and fragrant as befits their home ». Autre lien de parenté entre les poèmes, Paracelse était un ami de Cornelius Agrippa, cité en épigraphe de Pauline.

  • 28 Extrait de la Biographie universelle traduit par Browning dans sa note finale.

30Browning a cette fois choisi un personnage historique haut en couleur. Lorsque Paracelse arrive à l’université de Bâle, il commence par scandaliser la foule assemblée : « he began by burning publicly in the amphitheatre the works of Avicenna and Galen, assuring his auditors that the latchets of his shoes were more instructed than those two physicians »28. Homme de la parole autant qu’homme du spectacle, la personnalité double du héros illustre la forme hybride de Paracelsus.

2.1 Un drame ?

31« Pauline », éditant le poème Pauline qui lui est consacré, estime dans sa note que l’unique mérite d’« une production si singulière [est] de donner une idée assez précise » d’une entreprise destinée à demeurer fragmentaire. De même, la préface à l’édition de 1835 de Paracelsus souhaite justifier l’œuvre, et faire pièce par avance aux critiques :

  • 29 Rapprochons ce parti-pris de celui de Wordsworth, exprimé dans la préface aux Lyrical Ballads : « t (...)

I therefore anticipate his [the reader’s] discovery, that it is an attempt, probably more novel than happy, to reverse the method usually adopted by writers whose aim it is to set forth any phenomenon of the mind or the passions, by the operation of persons and events ; and that, instead of having recourse to an external machinery of incidents to create and evolve the crisis I desire to produce, I have ventured to display somewhat minutely the mood itself in its rise and progress, and have suffered the agency by which it is influenced and determined, to be generally discernible in its effects alone, and subordinate throughout, if not altogether excluded29.

32Il précise donc qu’il a voulu écrire « un poème, non un drame », mais le lexique de cette préface en forme de caveat est tout imprégné d’un vocabulaire emprunté au théâtre : « performance », « external machinery », « crisis ». En regard de ces précisions liminales, la note finale évoque « les scènes précédentes ».

  • 30 Lors de la parution de Paracelsus en 1835, quelques revues exprimèrent indifférence ou attention po (...)

33Browning fait bien de mettre en garde son lecteur qui, s’il avait confondu les projets, comme un critique du Spectator30, aurait toutefois eu des circonstances atténuantes à la lecture d’un texte dont l’abord se présente ainsi :

PARACELSUS
PART I. PARACELSUS ASPIRES.
SCENE – Würzburg ; a garden in the environs. 1512.
FESTUS, PARACELSUS, MICHAL.

PARACELSUS Come close to me, dear friends ; still closer ; thus ! […]

2.2 Incertitudes génériques

34Paracelsus emprunte en effet au drame de nombreux traits. Le poème est précédé d’une liste de personnages, certes intitulée persons et non dramatis personae, mais qui y ressemble fort : Aureolus Paracelsus, a student ; Festus and Michal, his friends ; Aprile, an Italian poet (l’édition de 1835 omettait de préciser la qualité de Paracelse et d’Aprile). Autre trait de Paracelsus commun avec le théâtre, la révélation d’un personnage à travers une ou plusieurs crises, comme le dit la préface (« the crisis I desire to produce »). Certaines scènes reposent sur une mécanique proprement dramatique, comme l’exposition du sujet au moyen d’un dialogue. Dans la deuxième partie, la « voix qui chante » s’apparente à un deus ex machina. Dans l’économie des parties, certaines se rattachent à la tradition théâtrale. La quatrième partie, par exemple, montre un Paracelse complètement saoûl, et rappelle des scènes d’ivrognerie spectaculaires enchaînant quiproquos et malentendus comiques, comme entre Sir Toby et Sir Andrew dans Twelfth Night (II. iii). Enfin, la dernière partie, présentant un Paracelse à l’agonie, est une scène pathétique classique, qui s’inscrit dans la tradition de pièces de Shakespeare telles que Hamlet ou King Lear, et convenait aux goûts victoriens.

35S’il n’y a pas unité de lieu, la géographie du poème est toutefois indiquée très précisément pour chaque acte. Browning fera plus tard un usage plus approfondi de la nature environnante, mais celle-ci a aussi son importance, suscitant chez ceux qui l’observent quelques envolées métaphoriques, ainsi lorsque Paracelse évoque le fleuve Main dans la première partie. Il n’y a pas d’unité de temps, le poème commençant en 1512 et s’achevant avec la mort du héros en 1541, chaque partie se déroulant à une époque bien précise. Ni unité de lieu, ni unité de temps donc ; y a-t-il unité d’action ? Or, comme le soulignait le critique du Spectator, l’action est très problématique dans la mesure où elle a lieu au cours des ellipses qui séparent chaque partie.

36Autre recours aux stratégies théâtrales, les annotations et apartés qui structurent les dialogues et contribuent à les mettre en relief. Ainsi des didascalies : « Drop by drop ! she is weeping like a child ! » (1. 23), « Sigh not ! » (3. 103), « I weary you, I see » (3. 483). Elles décrivent les réactions physiques qui transparaissent sur la scène du visage de l’interlocuteur ; ce qui a pour répercussion d’orienter le discours du locuteur en révélant sa réaction. À l’instar des pleurs de Michal dans la première partie ou de l’émotion d’Aprile dans la seconde, ce sont les moments d’intensité qui sont soulignées par des paroles : « Clasp me not thus, / Aprile ! […] Nay, clasp not or I faint ! » (2. 609-611).

  • 31 Gombrich, 1994, 64. Selon l’analyse Gombrich, un geste pris comme symbole dénote une émotion, selon (...)

37Les didascalies comportent de nombreux déictiques : « ay, this hair, / These hands – nay, touch them » (3. 83-4). Elles indiquent la tonalité du passage : « My friend, you wear a melancholy face » (3. 796), ou le ton (« Hush ! hush ! », 2. 641 et 650). Enfin, elles servent à préciser le cadre spatial (« this kingdom, limited / Alone by one old populous green wall », 1. 36-7) ou temporel (« See, morn at length », 3. 1032). L’adjectivation épaule l’entreprise qui consiste à donner le ton d’une scène : « your own confiding words » (1. 229), « the anxious voice » (3. 73), « such tender words, / Such accents » (3. 243-4). Des manifestations physiques, à la fois symboles et symptômes31 de l’émotion des personnages, soulignent le ton des paroles :

Indeed his cheek seems young again, his voice
Complete with its old tones : that little laugh
Concluding every phrase, with upturned eye,
As though one stooped above his head to whom
He looked for confirmation or approval, […]
Then, the fore-finger pointing as he speaks,
Like one who traces in an open book
The matter he declares […]. (5. 526-34)

38Les discours incluent de fréquents apartés, comme ceux de Festus au chevet de Paracelse mourant, qui proposent des commentaires obliques sur la situation. Festus est d’abord désespéré : « O agony ! the utmost I can do / Touches him not ; how else arrest his ear ? » (5. 103-4), puis stupéfait par le discours de Paracelse : « I am dumb with wonder » (5. 560), « ‘Tis no delusion which uplifts him thus ! » (5. 565). Enfin, pour marquer le rythme des dialogues, Browning recourt à des indications qui ressemblent à s’y méprendre à des didascalies, par exemple : « [after a pause] » (1. 328, 707).

  • 32 Écho d’Hamlet, III. i. 67.

39Les personnages ont parfois conscience d’être des marionnettes entre les mains d’une force supérieure, et c’est au moyen de métaphores théâtrales qu’ils se décrivent. Cette force supérieure, c’est bien sûr Dieu : « God is the perfect poet, / Who in his person acts his own creations » (2. 648-9). C’est la vision browningnienne du monde comme un théâtre : « heaven the hall, / And earth the audience » (3. 736-7). Paracelse ne saurait mépriser les instigations (« promptings ») de sa nature (1. 343 ; 3. 19) qui lui propose « [a] plan / Or plot » (3. 265-6). Il accomplit consciencieusement son rôle de professeur (« I have performed my share of the task », 2. 90), notamment en remplissant les gradins de ses amphithéâtres comme s’il s’agissait d’un lieu de spectacle (3. 150). Cette comédie l’agace, le professeur tourne au clown et devient « the zany of the show » (3. 296). Il souhaite mettre bas les masques (3. 285-305 et 731-738), et déplore cette farce qui se joue à ses dépens : « I shall rejoice / When my part in the farce is shuffled through, / And the curtain falls » (3. 591-3)32. Projet impossible : la vie est un songe (« this common world, […] a make-shift, a mere foil » (3. 1012-3 ; 4. 419). Aprile se range parmi des spectateurs imaginaires admirant le génie : « we, the bystanders » (3. 324). La farce prend pour Paracelse un tour tragique, et le spectacle, à la fin de la quatrième partie, devient théâtre de la cruauté. Dans un envoi où l’on reconnaît un écho de King Lear (IV. i. 36), Paracelse lance au monde son ultime défi :

As though it mattered how the farce plays out,
So it be quickly played. Away, away!
Have your will, rabble! while we fight the prize,
Troop you in safety to the snug back-seats
And leave a clear arena for the brave
About to perish for your sport! – Behold! (4. 688-93)

40Toutes ces références au vocabulaire et situations de théâtre renforcent la dimension dramatique du poème, qui oscille entre tragédie et comédie.

2.2.1 Une tragédie ?

  • 33 La référence première de Browning est d’abord le Prometheus Unbound de Shelley. Prometheus Unbound (...)

41Paracelse tire en effet son pouvoir de fascination de ses fréquents recours aux mythes dont ceux de Prométhée et de Faust sont les plus saillants. Les défis que Paracelse lance régulièrement au monde et à Dieu le classent dans la famille de Prométhée33 : « Make no more giants, God / But elevate the race at once » (1. 779). D’autre part, la quête faustienne du savoir de Paracelse est claire d’emblée ; il envisage de découvrir : « the secret of the world, / Of man, man’s true purpose, path and fate » (1. 276-7), soutenu par cet instinct « striving / Because it is its nature to strive » (1. 335-6) et mu par une force irrésistible (« the restless irresistible force / That works in me », 1. 340-1). Le châtiment, le prix à payer pour ce savoir non permis, est de vendre son âme au diable, et l’enfer est sur terre : « I would lay bare to you the human heart / Which God cursed long ago, and devils make since / Their pet nest and their never-tiring home » (4. 143-5).

  • 34 En dépit des avertissements de Festus et de Michal, Paracelse persiste dans son entêtement : « Do n (...)

42Paracelse est un héros tragique. Il s’est écarté de la société des hommes, et se considère comme un monstre : « A monstrous spectacle upon the earth, […] / A being not knowing what love is » (1. 677, 679)34. Ainsi, le projet de connaissance échoue, et Prométhée n’est pas sacrifié en gloire, puisque de delirium tremens en délires d’agonie, Paracelse finit ses jours dans une cellule d’hôpital misérable.

2.2.2 Une comédie ?

43Humour et ironie interviennent aussi et modifient le ton de Paracelsus. La quatrième partie est une scène de pur burlesque. Paracelse boit (4. 9, 28, 234), jusqu’au délire – ce qu’il admet volontiers : « So, Festus sees me fairly launched » (369), « I speak, of course, / Confusedly » (365-6) – mais il n’en a cure, et se réjouit de son délire : « Me and my cant, each petty subterfuge, / My rhymes and all this frothy shower of words, / My glozing self-deceit, my outward crust / Of lies » (627-30). Il a des accès d’effusion (41) et il improvise des chansons (190-205). Ces moments d’exubérance alternent avec des moments d’hébétude et de déprime : « I am weary, / I know not how ; not even the wine-cup soothes / My brain to-night » (620-2).

44Le jeu du personnage ivre aboutit à un dialogue de sourds savamment orchestré, qui montre les capacités du jeune poète et préfigure ses futurs développements. Toute discussion est impossible entre Paracelse et Festus : « I toil, you listen ; I explain, perhaps / You understand : there our communion ends. / Have you learnt nothing from today’s discourse ? » (3. 725-7). À Festus qui accuse les propres paroles de son interlocuteur, Paracelse reprend : « you combine, contrast / And ponder on my foolish words […] / Will you guess nothing ? will you spare me nothing ? / Must I go deeper ? » (3. 750-7). Festus se plaint des paroles sans suite de son ami : « Talk not thus wildly and madly » (4. 214), il déplore ses discours incohérents (221).

45La cinquième partie prolonge le dialogue de sourds de la partie précédente, en ajoutant la dimension pathétique. Paracelse est à l’agonie, et en proie à une autre sorte de délire (anticipant « The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church »). Véritable tour de force, ce sont les paroles de Festus qui rendent compte du délire de Paracelse :

[…] only speak to me!
He mutters; louder and louder; any other
Than I, with brain less laden, could collect
What he pours forth. […]
Is it talking or singing, this he utters fast?
Misery that he should fix me with his eye,
Quick talking to some other all the while!
If he would husband this wild vehemence
Which frustrates its intent! – I heard, I know
I heard my name amid those rapid words. (5. 83-91)

46Le mourant bredouille, radote : « Ah, the curse, Aprile, Aprile ! / We get so near – so very, very near ! » (5. 121-2), « Lost, lost ! » (5. 272), « none, none ! » (5. 273), « for a purpose – for a purpose » (5. 458), « Well ; / Well » (5. 470-1). Graphiquement, Browning utilise les tirets, les points de suspension, ainsi que des sauts de paragraphe pour indiquer des pauses dans le discours du héros, rythmant ainsi les accalmies et les accélérations de son discours heurté, entre répétitions et coq-à-l’âne (5. 257-8, 271-2). Paracelse tantôt harangue une foule imaginaire (5. 294-305), tantôt s’adresse à Aprile absent (5. 305). Le pathétique d’un Paracelse agonisant est battu en brèche par des effets comiques. Paracelse persiste à s’adresser à Aprile au lieu de Festus, ou lorsqu’il médite : « I must tell Festus that » alors que ce dernier n’a cessé de l’écouter. Paracelse a aussi des hallucinations auditives : « As you say, ‘tis an awful entreprise » (5. 339), quand Festus n’a rien dit de tel ; il croit dialoguer avec Aprile : « What think you, poet ? Louder ! Your clear voice / Vibrates too like a harp-string » (5. 241-2). Cette voix solitaire et égarée achève sur un point d’orgue, avec la révélation d’une cosmologie divine. Le poème se rapproche alors asymptotiquement du monologue dramatique, et le dramatique se mue en lyrisme.

2.2.3 Un poème ?

47Dans le théâtre traditionnel, l’évolution d’un personnage va de pair avec le développement de l’action extérieure. À rebours de cette conception, Browning manifeste son intention de mettre l’accent sur le développement interne du personnage principal. Il proclame être intéressé dans ce poème non par l’action, qu’elle provienne des personnages, du décor, ou des rapports de force, mais par l’étude des variations de l’humeur de ses personnages (« the mood [of his characters] in its rise and progress »). On peut noter qu’une telle conception, aujourd’hui plus commune, était révolutionnaire en 1835. Cette absence d’action explique sans doute l’avertissement de Browning au lecteur quant à la nature de l’œuvre qui va suivre : il s’agit d’un poème, et non d’un drame (« a poem, not a drama »).

  • 35 La deuxième chanson est une parabole de la situation de Paracelse : elle évoque de joyeux marins in (...)

48Browning développe, pour la première fois dans ce poème, ce qu’on pourrait appeler, au moyen d’un oxymore, une rhétorique de la spontanéité, qui repose sur un détournement des codes théâtraux. Il enrichit le médium poétique de termes techniques (du domaine de la magie par exemple), de mots grossiers, de jurons. Les chansons (d’Aprile, de Paracelse35) apportent des variations métriques et rythmiques.

49La méfiance des personnages à l’égard du langage, exprimée à de nombreuses reprises, est un élément qui marque désormais la poétique de l’oralité de Browning : « Do you not scorn […] / These rhymes, and all this frothy shower of words […] ? » (4. 626-8). Tout discours n’est-il pas « [a] glozing self-deceit » (4. 629) ? Browning expose à travers Paracelse une opinion radicale : « We live and breathe deceiving and deceived » (4. 625). De là une insistance, une précaution à prendre à l’égard des processus de communication. C’est aussi la raison de nombreuses circonlocutions métalinguistiques. Les deux personnages soulignent les enjeux et les retournements de leurs discours : « you force me to concede » (3. 258), « As far as words of mine could make it clear » (3. 263), « Not to prolong a theme » (3. 270), « in plain words » (3. 671). Quand Festus n’est pas certain de tout saisir – « you spoke strangely » (3. 193), « I think I apprehend what you say » (3. 720-1) – Paracelse tente de clarifier ses paroles : « You understand me ? I have said enough ? » (4. 904).

  • 36 Il semble que cet appel à une participation active du lecteur exprime un aspect de l’évolution esth (...)

50On peut voir dans ce processus d’éclairage réciproque une mise en abyme de cette coopération avec le lecteur que Browning invoquait dans sa préface : « It is certain, however, that a work like mine depends more immediately on the intelligence and sympathy of the reader for its success – indeed were my scenes stars it must be his co-operating fancy which, supplying all chasms, shall connect the scattered lights into one constellation – a Lyre or a Crown »36. La nature dialogale que Browning entretient avec le lecteur, est primordiale, et repose sur la nécessité de saisir le ton, souvent ironique, de l’œuvre, par-delà la nature hybride, ou changeante, d’une œuvre qui se situe à mi-chemin des catégories génériques traditionnelles.

  • 37 Tennyson, 1897, 2 : 113.

51Autre exemple de coopération, le phénomène des ellipses temporelles condense l’action tout en obligeant l’imagination du lecteur à s’adapter à l’évolution des événements. Ainsi, entre la première et la deuxième partie, au lieu de rapporter les événements entre son départ de Würzburg en 1512 et son arrivée à Constantinople en 1521, Browning en montre les effets sur son personnage. Paracelse, découragé, doute de son projet initial : « I sicken on a dead gulf streaked with light / From its own putrifying depths alone » (2. 175-6). Se profile ici la méthode utilisée ultérieurement dans les Dramatic Lyrics : la confession dialoguée se métamorphose en une épiphanie lyrique. Les avantages de ce choix sont multiples : cela permet d’abord d’éviter ce que Tennyson appelait « the perpetual ‘said’ and its varieties »37. Ensuite, l’attention se concentre sur des moments critiques. Enfin, nulle description propre à la narration conventionnelle n’est nécessaire pour s’attacher au « développement d’une âme ». En revanche, le besoin de guider le lecteur au moyen d’indications périgraphiques se renforce.

2.3 Browning entre éditeur et poète

52Comme avec Pauline, Browning met en place des paratextes, des sas, des lieux de passages initiatiques qui mettront le lecteur en situation de lire le poème comme il convient. Ces accessoires sont de nature variée et répondent à des usages et des besoins divers. D’abord, la préface soutient un projet ambigu, dont la réussite dépend de la coopération du lecteur. Ensuite, dans la troisième partie (3. 128), Browning interrompt la fluidité de la lecture du poème en introduisant une note en latin tirée d’un contemporain de Paracelse : « Citrinula (flammula) herba Paracelso multum familiaris. – Dorn ». Oscillant entre ostentation et anonymat (Browning ne se signale pas davantage), ce procédé peut s’interpréter doublement. D’abord, cette note historique en version originale renforce la dimension chronologique. Mais il s’agit aussi d’un geste désignant les coulisses, un irrépressible désir d’obtenir la bonne opinion du lecteur, en lui faisant soupçonner l’abondante documentation qui a présidé à l’œuvre, et au sujet de laquelle Browning reviendra non moins abondamment dans les notes finales. En effet, le poème clos, le dialogue reprend aussitôt entre auteur et lecteur.

  • 38 Autrement dit, littéralement et figurativement, une forme de théorie.

53La cohorte de notes38 en fin de poème est tout aussi révélatrice du désir de Browning d’en coordonner la réception. Les paratextes encadrent l’œuvre et s’efforcent de la cerner. Le poème-drame se veut à la fois réalité et fiction, ou du moins une fiction qui revendique sa part de réalité, comme l’indiquent les notes de Browning, et sa déclaration provocatrice, non dépourvue de forfanterie : « The liberties I have taken with my subject are very trifling ; and the reader may slip the foregoing scenes between the leaves of any memoir of Paracelsus he pleases, by way of commentary ».

54Browning se prend à jouer une galerie de personnages variés. Outre le masque du poète, il se pose alors en éditeur de son poème. Il souligne ensuite sa figure d’historien. Browning fait aussi œuvre de traducteur, puisqu’il propose un compte rendu de la vie de Paracelse tirée d’un livre originellement en français. Citant dans la Note finale sa source principale, la Biographie universelle, il entreprend de l’annoter. Mais ce procédé paraît se développer à l’infini car Browning annote ses propres notes : « I also append a few notes, in order to correct those parts which do not bear out my own view of the character of Paracelsus ; and have incorporated with them a notice or two, illustrative of the poem itself ». La voix de Browning ne cesse de jouer à cache-cache avec ses citations : « Here follows a criticism on his writings, which I omit » (fin de la Note principale). La quantité de notes et d’ouvrages cités transforme la fin de Paracelsus en une édition critique effectuée par les soins de l’auteur lui-même. Un travail de thésard ? Il y a de quoi s’y méprendre, à la lecture de ces exégèses critiques et de ces références bibliographiques commentées : « See his work passim » (note 7), « I may explain a passage in the third part of the Poem » (note 8), « this last, a good book » (fin de la note 8).

55Paracelsus est une avancée dans l’entreprise poétique de Browning si l’on considère la variété des styles (comique, tragique, lyrique) qui se reflète dans l’entrelacs des lexiques : religieux, scientifique (« suffumigation »), latin ou d’origine latine (« Fiat experientia corpore vili », « impracticable », « unexceptionable »), familier (« zany », « stench »). Si la forme dramatique n’est qu’une façade, elle permet cependant de renouveler la structure du poème. Enfin, bien que l’élément proprement dramatique ne constitue pas une trame solide et unifiée, il est plus clairement articulé que dans Pauline. Avec cette étude psychologique du personnage de Paracelse, Robert Browning explore un nouveau genre, qui semble bien être, quoi qu’il en dise, celui de la poésie dramatique, distincte de celui du drame joué. Œuvre baroque, riche de ses contradictions, de ses paradoxes même, Paracelsus établit la notoriété de Browning pendant un lustre, avant que Sordello ne l’expédie pour quinze années au purgatoire des artistes méconnus.

3. Sordello

  • 39 Lettre de Marcel Proust à Daniel Halévy, février 1914, Correspondance, éd. Ph. Kolb, t. XIV, p. 350
  • 40 Browning compose Sordello entre 1833 et 1840. En 1837 paraît Sordello, par Mrs Busk. Sur la déconve (...)
  • 41 Kelley & Hudson, 1984, 3 : 280.

56« Swann est une démonstration. Comme j’ai (je pense à une comparaison musicale) un grand nombre de thèmes à exposer ou (sportive) de chevaux à faire partir, il y a un peu d’encombrement au départ39. » On peut reprendre, au nom de Browning, ce jugement de Proust sur Du côté de chez Swann en l’appliquant à Sordello. À la recherche d’une œuvre totale, à la recherche de sa voix de poète et de sa voie poétique, Browning poursuit sa quête d’un genre nouveau. Contrarié par la parution d’un poème sur le même sujet et portant le même titre40, le poète en profite pour expérimenter ; et de sept années de labeur émerge en 1840 un colosse contrefait. Alors qu’il peine encore à l’achever, Browning évoque l’œuvre dans une lettre de 1837 à son ami Ripert-Monclar : « I shall soon get the better of the monster »41 – monstre par sa structure en six livres et près de six mille vers en dystiques rimés où, après trois (faux-) départs, analepses et digressions font la ronde au gré d’un narrateur qui joue à cache-cache avec ses personnages.

57La violence de la critique, encore aujourd’hui, mérite qu’on s’interroge sur l’origine de ce reproche d’obscurité, dans la mesure où Sordello semble cristalliser une grande part de celui-ci. Browning souhaite en effet proposer une « communication différente » (6. 600), douée pour la première fois d’une dimension proprement polyphonique, en instaurant un nouveau rapport de lecture.

58Lorsque Sordello intègre le canon des œuvres complètes en 1863 (soit près d’un quart de siècle plus tard), Browning lui adjoint une préface où il indique à quels lecteurs le poème se destine : « for only a few, counting even in these on somewhat more care about its subject than they really had ». Il précise : « The historical decoration was purposely of no more importance than a background requires ; and my stress lay on the incidents in the development of a soul ». Cette préface appelle plusieurs remarques.

  • 42 In Jack, 1973, 55.
  • 43 Ces notes rappellent celles placées par Coleridge en marge de The Rime of the Ancient Mariner.
  • 44 Tucker, 1980, 85.

59Les termes tirés du vocabulaire théâtral (« decoration », « background », « incidents ») rappellent la prégnance de cette vision dramatique chez Browning. Ensuite, si l’arrière-plan historique importe peu, l’arrière-plan mythique et le personnage de Sordello méritent qu’on s’y intéresse. On mesure l’ambition de Browning au choix de ce personnage, lorsqu’on sait qu’il s’agit d’un poète célébré par un autre poète, Dante, qui voit en lui l’inventeur de l’italien (Purgatoire, chants 6 à 9). À côté de l’intertextualité, on constate une similitude structurelle, en ce qu’on retrouve dans Sordello une figure de poète (le narrateur) célébrant un poète. Autre affinité de Browning avec Dante, une conception de la poésie comme creuset polyglotte, admettant tous les idiolectes et tous les registres. Dante fait par exemple rimer Sordello avec « bordello » (6. 78), faisant ainsi allusion à la confusion qui régnait en Italie à la fin du douzième siècle, que l’on retrouve dans l’opposition entre guelfes et gibelins, au milieu de laquelle se trouve pris Sordello. Son amie Harriet Martineau l’incite à saisir cette confusion à bras le corps : « Denies himself preface and notes. He must choose between being historian or poet. Cannot split the interest. I advised him to let the poem tell its own tale »42. Renonçant au rôle de l’historien, comme le montre le choix d’un narrateur désigné comme « le poète » dans les notes en manchette43 de 1863, Browning propose l’étude du développement d’une âme – mais laquelle : celle du narrateur ou celle de Sordello ? Comment comprendre ce poème central dans l’évolution de la poésie polyphonique de Browning dont Herbert Tucker dit : « to learn to read [Sordello] is to learn to read »44 ?

3.1 « Communication different »

Who will, may hear Sordello’s story told:
His story? Who believes me shall behold
The man, pursue his fortunes to the end,
Like me […]
Only believe me. Ye believe? (1. 1-10) [Je souligne.]

  • 45 Pettigrew, 1971, 1 : 150.

60L’incipit se veut d’emblée pacte narratif autant que biographique, et ce pacte sera rappelé en temps utile, le poème étant conçu « like a pact / and a protest against Chaos » (5. 555-6). Mais lorsque Browning précise, dans la dédicace à John Milsand de 1863 : « my stress lay on the incidents in the development of a soul »45, l’âme mentionnée est-elle celle de Sordello ou bien celle du narrateur ? Contrairement à l’estimation générale des critiques, il n’est pas certain que ce soit le personnage de Sordello qui soit désigné. En effet, comme le soulignent les pronoms personnels dans l’incipit, le narrateur exige d’emblée du lecteur une attention dirigée au moins autant sur lui-même que sur le sujet de son poème. Placé au cœur de son récit, le narrateur de Sordello s’adresse à ses lecteurs et amis : « So, for once, I face ye, friends » (1. 31). Il assume pleinement son choix dialogal, montrant qu’il a conscience qu’il aurait pu laisser Sordello conter lui-même son histoire : « A story I could body forth so well / By making speak, myself kept out of view, / The very man as he was wont to do […] » (1. 14-16). Quel est donc le statut de ce narrateur médiatisant toute parole et monopolisant l’attention, prêt à revêtir les masques de différents personnages ? Tout concorde à penser qu’il s’agit d’un prototype des futurs monologues dramatiques. Le narrateur gagne en présence d’abord grâce à sa voix. La voix du narrateur s’étoffe pour s’incarner dans la pose d’un bateleur victorien, « Motley on back and pointing-pole in hand » (1. 30). À projet poétique nouveau, nouveau style. Un monsieur Loyal indique les tours et les détours du récit, et souligne que l’œuvre est avant tout un point de vue, singulier, unique, comme le montre le jeu d’opposition marqué des pronoms personnels possessifs dans les dix premiers vers.

61Le narrateur est d’abord un conteur, et un conteur qui n’hésite pas à interpeller son public dès les premiers vers, et à manifester l’oralité de son récit. Cette oralité du conteur se note à de nombreuses idiosyncrasies qu’il se plaît à souligner, comme la reprise (« Go back to the beginning », 1. 587), les hésitations (« For he – for he, / […] (If I should falter now) », 1. 345-7), ou encore l’interruption brutale du fil du récit :

Or if yet worse befall
And a desire possess it to put all
That nature forth, […]
Thrusting in time eternity’s concern
So that Sordello…
Fool, who spied the mark
Of leprosy upon him, […]? (1. 561-8)

62Les trois invocations de la ville de Vérone, dans les soixante-dix-sept premiers vers – et mises en scène par l’usage systématique d’enjambements – déclenchent des digressions qui monopolisent l’attention sur son statut de conteur-magicien : « […] Appears / Verona […] » (1. 10-11), « […] Then, appear, / Verona ! […] » (1. 59-60), « […] appears / Verona […] » (1. 76-77).

63Le narrateur s’avance sur le bord de la scène, selon le procédé de la parabase dans le théâtre grec antique, procédé selon lequel un acteur, quittant le masque de son personnage, s’approche du public et lui adresse la parole pour exprimer les intentions de l’auteur ou la conduite de l’action. Tel le chœur d’Henry V qui s’adresse au spectateur (en guise de prologue et d’épilogue, et au début des actes III, IV et V), « le poète » commente l’action et ses propres paroles : « strange to say » (4. 254), « in modern speech » (5. 125). Autre manifestation de sa présence, il requiert la bienveillance du lecteur-auditeur : « But that’s the story – dull enough, confess ! / There might be fitter subjects to allure » (3. 984-5), ou bien il lui livre quelques éléments purement autobiographiques : « My own month came ; / ‘Twas a sunrise of blossoming and May » (2. 296-7), ou les circonstances de la création poétique : « I muse this on a ruined palace-step / At Venice » (3. 676-7). Au livre Trois, le narrateur éclipse l’intrigue de Sordello et focalise toute l’attention sur lui-même et le parti-pris de son récit, comme l’indiquent les notes marginales de 1863 : « The poet may pause and breathe, | Being really in the flesh at Venice, | […] Let the poet take his own part, then, | Should any object that he was dull | Beside his sprightlier predecessors. | […] Whereupon, with a story to the point, | He takes up the thread of his discourse. » Ces postures sont autant de parabases où le narrateur sort de sa réserve pour attirer l’attention sur lui-même ainsi que sur la nature dialogale de son récit.

  • 46 « Browning’s narrator was forced to make his language serve a double purpose : first, to create the (...)
  • 47 Brugière, 1979, 59.

64Pour autant, il n’est pas fait référence au narrateur de manière identique. Son identité est labile, car il multiplie les masques : bateleur et magicien (il semble vouloir faire surgir Vérone comme un lapin d’un chapeau), il est vêtu tel un personnage de la commedia dell’arte (« motley on back ») tout en se présentant comme un pédagogue (« pointing-pole in hand »). Il est également peintre, ou tailleur : « chalk broadly on each vesture’s hem / The wearer’s quality » (1. 28-9). Mais il est avant tout un conteur : « I face ye, friends, / Summoned together […] / To hear the story I propose to tell » (1. 31-4) – un conteur sujet à des digressions et à des redites (« six hundred years », 1. 9, 77, 187). Le pédagogue, plus précisément, est un historien, car il tient le compte des événements, les commente et les interprète46. Cet historien est enfin – ou encore – un guide : « A vault, see ; […] Nay, stoop – » (1. 406-9)… Le narrateur passe d’un masque à l’autre, manifestant, selon l’expression de Bernard Brugière, une « empathie spontanée »47 : « a need to blend with each external charm / […] Equal to being all ! » (1. 507, 548). Le narrateur-conteur se perd parfois dans le fondu-enchaîné de ses identités ; ainsi, il s’associe tellement au lecteur (« Glide we », « we shut », « Your finger – thus – you push », 1. 312, 314, 319), qu’il en oublie son sujet : « Ah, but Sordello ? ‘Tis the tale I mean / To tell you […] » (1. 443-4). Loin de devenir discret ou passif, le narrateur participe à l’action, relie, et relit, les événements, tout en changeant continuellement de point de vue, en quête d’un langage nouveau qu’il crée au fur et à mesure pour servir ses fins.

3.2 « The vehicle never sufficient » (5. 652-3)

65L’identité polymorphe du narrateur a de grandes conséquences sur la nature du poème. Sordello est un genre qui inclut tous les autres genres, sous la forme d’un monologue : poème épique en dystiques rimés, roman – ou romans : roman à la fois biographique (pour Sordello) et autobiographique (pour le narrateur), roman policier (retrouver le secret d’Adélaïde), roman historique – spectacle dramatique, carnavalesque, et spectacle de marionnettes. Le narrateur, en multipliant les masques et les poses, mène le récit sur le mode du monopolylogue : un monodrame où une seule personne joue plusieurs rôles ; autrement dit, un one-man show. Le monopolylogue ménage de nombreux effets de surprise dans la mesure où il revient souvent au lecteur de déterminer quel locuteur parle alors dans la polyphonie des intervenants. Le narrateur fusionne avec Sordello : « Ah my Sordello, I […] speak for you. » (6. 590-1). Il accorde la parole aux différents personnages, qui euxmêmes se répondent, se répètent et se citent les uns les autres. Il entremêle les types de discours, alternant discours indirect libre (4. 535 sq.), et discours direct (4. 725 sq.) par exemple. Il les enchâsse aussi : le narrateur fait parler Palma qui rapporte les paroles d’Adelaïde : « Palma was found there still / Relating somewhat Adelaide confessed / A year ago, while dying on her breast […] » (5. 748-50).

66Il devient difficile de distinguer les passages de description objective de la situation de Sordello des analyses psychologiques du personnage. Par exemple, dans le troisième livre, un mouvement débute avec une étude psychologique de Sordello (3. 564-75), et se développe, entre tirets, en une évocation des problèmes esthétiques du narrateur (569-72). Le détour par l’analyse psychologique terminé, le lecteur revient non pas à Vérone avec Sordello mais à Venise avec le narrateur qui s’éveille (3. 593-615). Cette perspective mouvante implique le lecteur dans la narration, de manière quelque peu vertigineuse : jouant d’une relation triangulaire entre le narrateur, Sordello et le monde extérieur, Browning tisse un réseau entre subjectivité et objectivité.

67La « communication différente » repose en partie sur une concurrence entre le son et le sens, comme le montre ce passage :

[…] Successively sewer, forum, cirque –
Last age, an aqueduct was counted work,
But now they tire the artificer upon
Blank alabaster, black obsidian,
– Careful, Jove’s face be duly fulgurant,
And mother Venus’ kiss-creased nipples pant
Back into pristine pulpiness […]. (5. 39-45)

68Dans cet extrait, des phénomènes imprévisibles unissent des mots opposés par le sens, comme des allitérations (« blank », « black », « face », « fulgurant »), ou encore des assonances (« kiss », « nipples », « pristine », « pulpiness »). Les listes des vers 39 et 42 diffusent le sens au lieu de le condenser. L’action semble se développer par ricochet du sens sur les sonorités : « Men’s faces, late agape, are now aghast » (1. 114). La lecture s’effectue de manière rétroactive et polysémique : comment comprendre l’aspiration de Sordello lorsqu’il s’écrie : « Ah, fragments of a whole ordained to be » (3. 141). Fragments d’un tout destiné à l’existence, ou bien fragments d’un tout à mettre en ordre (« to be ordained ») ?

69Le rapport non-bijectif entre le signifié et le signifiant est au cœur de la structure du poème : Sordello est un poème, mais aussi un personnage. Sa double identité est soulignée par le narrateur qui s’attache à montrer d’une part le processus de réalisation du poème, et de l’autre le Künstlerroman, avec le portrait de l’artiste en troubadour et en homme politique. Browning met en garde contre toute identification hâtive entre le narrateur et Sordello, de même qu’entre lui-même et le narrateur :

[…] in such songs you find alone
Completeness, judge the song and singer one,
And either purpose answered, his in it
Or its in him […]
the singer’s proper life was ‘neath
The life his song exhibits, this a sheath
To that; […] his lay was but an episode
In the bard’s life […]. (3. 619-30)

  • 48 Tucker, 1980, 85.
  • 49 En effet, Browning supprimera ces notes dans la réédition de ses œuvres complètes en 1888.

70Browning joue de ce décalage entre auteur et narrateur et entre narrateur et personnage. C’est sans doute pourquoi, comme le remarque Herbert Tucker : « a fixed meaning is often simply not there to be had »48. En 1863, la première note en manchette, « A Quixotic attempt », désigne peut-être ironiquement cette entreprise d’annotation qui voudrait figer le sens – mais en vain49.

71Cette structure mouvante se double d’une mise en abyme de la situation du narrateur par rapport à celle de son personnage. Quand Sordello décrit l’histoire de la littérature depuis la chanson jusqu’au synthétiste, le narrateur fait soudain irruption et s’exclame : « Why, he writes Sordello ! » (5. 620, édition de 1863). Le narrateur se fait à lui-même des reproches (« a dull story », « adornments quaint », 3. 984-7), qui sont ceux que Naddo adresse à Sordello :

[…] Now, you’re a bard, a bard past doubt,
And no philosopher; why introduce
Crotchets like these? fine, surely, but no use
In poetry – which still must be, to strike,
Based upon common sense; there’s nothing like
Appealing to our nature! (2. 788-93)

72Comme le narrateur (1. 31), Sordello a besoin d’un public (« a crowd », 4. 189). Mais à la différence de Sordello, le narrateur affronte les obstacles qui l’empêchent de structurer son récit évanescent. Il a conscience de s’aventurer dans des parages nouveaux où l’œuvre d’art se manifeste par son incomplétude. Il dédaigne les « rondel, tenzon, virlai or sirvent » (2. 516) d’un troubadour moyen. Il critique Eglamor et sa poétique de la complétude. Eglamor prenait plaisir à « fixer, / Dans la rime, le beau, éternellement ! » (2. 205-6). Il cherche à travailler le langage pour en faire un médium adéquat : « Because perceptions whole, like that he sought / To clothe, reject so pure a work of thought / As language » (2. 589-91). Toutefois, il ne parvient pas à exprimer « the whole / By parts, the simultaneous by the many » (2. 593-5). Parallèlement, une voix résonne (5. 85-8), et fait prendre conscience à Sordello de la poésie de l’incomplétude. Il n’est pas le premier poète du monde, mais il fait partie d’une généalogie de poètes en cours d’évolution. Il constate : « my art intends / New structure from the ancient » (5. 642-3). C’est cette réflexion sur son identité de poète qui l’amène à embrasser une « communication différente » (6. 600). L’exploration de la langue par le narrateur, par l’entremise de Sordello, l’amène à découvrir la nature à la fois dialogale et dialogique de celle-ci. Sordello met en scène cette réflexion dans et sur le langage au Livre Cinq. En montrant le rôle croissant du public auprès du poète, et du dialogue qui en résulte, Sordello trace une généalogie de la littérature, qui commence avec la chanson, qui « agit […] pour l’esprit » (5. 575). Vient ensuite la poésie de l’« époiste » ou auteur épique, qui exagère les aspects positifs et négatifs de ses personnages (5. 585). Puis vient le « dramatiste », appelé aussi « analyste » qui montrent les personnages tels qu’ils sont (5. 604). Enfin, le « synthétiste » (6. 617) s’attache à leur vie intérieure : « Yourselves effect what I was fain before / Effect, what I supplied yourselves suggest, / What I leave bare yourselves can now invest » (5. 622-3). Il dialogue fraternellement avec son public (« as brothers talk », 5. 625 ; « ‘tis but brother’s speech / We need », 5. 635-6), et ce dialogue, cette langue que le lecteur est invité à investir, rappelle directement l’imagination coopératrice évoquée dans la préface de Paracelsus. Pour renforcer le lien phatique avec le lecteur, le narrateur a recours à des fragments syntaxiques qui fusent sous la forme de questions : « See you ? », « His story ? », « Ye believe ? », mimant une spontanéité de la pensée.

73Bien souvent, le lecteur ne peut pas se reposer sur la ponctuation pour une lecture silencieuse du poème, et il est amené à lire à haute voix pour comprendre le poème. Les nombreuses ruptures de la syntaxe se conjuguent avec les enjambements pour promouvoir le sens en rythme. La ponctuation s’attache à rendre le mouvement signifiant. C’est ainsi que le tiret incarne le mouvement digressif de la parole du narrateur : « diverted from our natural course / Of joys – contrive some yet amid the dearth » (1. 680-1). Avec le tiret Browning dévie le mouvement de sa « course naturelle ». Les tropes réalisent en miniature le projet du poème : différer la réalisation définitive du sens. La langue telle que la conçoit le narrateur est fondée sur un manque : « The vehicle / Never sufficient » (5. 652‑3). « Language, the makeshift » (2. 681), loin d’être un outil utilitaire, visant une communication claire, devient son propre stimulus : le locuteur dit ce qu’il devient dans le même temps où il devient ce qu’il dit. C’est pourquoi, quand le narrateur demande ironiquement : « Is there no more to say ? » (6. 819), il invite le lecteur à se placer au-delà du principe de non-contradiction :

[…] since
One object, viewed diversely, may evince
Beauty and ugliness – this way attract,
That way repel, – why gloze upon the fact?
Why must a single of the sides be right?
What bids choose this and leave the opposite?
(6. 442-6)

74Dans Sordello et chez Browning, cette ironie prend notamment la forme de la complétude incomplète : le poème fini n’est qu’une étape dans le processus de création infini. Il donne à éprouver ce sentiment d’un processus fluide sur lequel le lecteur est tenté d’imposer une forme, un ordre défini, tandis que la syntaxe syncopée l’oblige constamment à des réorientations de sens.

  • 50 Lettre du 4 février 1856 et adressée à James T. Fields, in Jack, 1982, 196.
  • 51 In Hovelaque, 1932, 282.

75Ce n’est pas réduire la portée de l’entreprise poétique que de souligner la dimension ludique de cette structure dialogique et dialogale, qui implique le lecteur à la manière de Lawrence Sterne dans The Life and Opinions of Tristram Shandy. Dans une lettre de 1856, Browning explicite ce jeu avec le lecteur : « As for “Sordello” – I shall make it as easy as its nature admits, I believe – changing nothing and simply writing in the unwritten every-other-line which I stupidly left as an amusement for the reader to do – who, after all, is no writer, nor needs be »50. Mais ce jeu n’est pas dénué de sérieux. Dans une lettre du 5 novembre 1868, Browning se défend d’avoir tenté d’égarer volontairement ses lecteurs : « I can have little doubt but that my writing has been, in the main, too hard for many I should have been pleased to communicate with ; but I never designedly tried to puzzle people, as some of my critics have supposed. On the other hand, I never pretended to offer such literature as should be a substitute for a cigar, or a game at dominoes to an idle man »51.

  • 52 Cité dans Karlin, 1985, 45. Ou encore : « The Sordello deserves the labour that it needs » (Kelley (...)

76Par sa réflexion sur la nature du langage poétique, Sordello est donc un métapoème. C’est un poème sur un poète, Sordello, qui parle de poésie à des poètes, énoncé au moyen d’un poète, le narrateur, qui parle de poésie et s’adresse à d’autres poètes. Mais Browning ne trouva pas l’écho qu’il escomptait parmi un public qui se mit à le fuir. Les bons mots au sujet du poème, qui témoignent de l’émoi et de l’incompréhension qu’il suscita, ne manquent pas. Les réactions vont de l’éloge d’Ezra Pound (« Hang it all, there can be but one Sordello ») à la moquerie de Tennyson. Ayant lu le poème, en 1840, Tennyson confia en effet qu’il ne comprenait que deux vers sur l’ensemble du poème, le premier et le dernier (« Who will may hear Sordello’s story told », et « Who would has heard Sordello’s story told ») – et il ajoutait sournoisement : « Unfortunately, both are lies ». En revanche, Elizabeth Barrett, qui ne connaissait à l’époque Browning que par ses poèmes, fit preuve de plus de profondeur de vue en écrivant à une amie : « Study is necessary to it, as, indeed, though in a less degree, to all the works of this poet »52.

  • 53 Tucker, 1980, 87.

77Sordello représente donc une nouvelle avancée poétique, à la fois sur le plan structurel et conceptuel, en installant une relation nouvelle entre le narrateur et les personae. Selon Herbert Tucker, « the way to meaning in Sordello is through its style, not around or above or in spite of it »53. Browning veut montrer sa différence en tant que poète : le narrateur est capable de laisser le jeu du sens indéterminé, au sein d’un monopolylogue, cette polyphonie de voix émanant d’un locuteur-narrateur unique.

4. Pippa Passes

  • 54 Chesterton, 1925, 43.
  • 55 Honan, 1961, 78.
  • 56 Un article dans l’Athanaeum déplore par exemple l’absence d’unité d’action (Litzinger, 1970, 74) ; (...)

78Pippa Passes est une œuvre-clé, et une œuvre charnière, comme le soulignait G. K. Chesterton dans sa monographie sur le poète : « In 1841 Pippa Passes appeared, and with it the real Browning of the modern world »54. En effet, tout en s’inscrivant dans ce que Park Honan nomme « Character for the study »55, ce poème hors-genre inaugure l’évolution de Browning vers une forme nouvelle, double, à la fois lyrique et dramatique. De même que dans A Soul’s Tragedy le titre indiquait la projection du drame sur l’intériorité de l’individu et non sur l’extériorité d’un groupe, de même les deux mots du titre indiquent cette ambivalence selon que l’accent est placé sur l’un ou sur l’autre : le nom propre Pippa semble annoncer une étude psychologique ; en revanche, le verbe actif et en construction absolue, Passes, implique une action ouverte, indéterminée. À cet égard, le métier de Pippa est bien évidemment symbolique, corrélat objectif de son statut dans le poème : la petite tisserande d’Asolo est celle qui relie, par sa seule présence, non seulement des individus, mais aussi des idées et des paroles. La vue synoptique permet au lecteur de mettre en perspective les épisodes et de discerner entre eux des jeux d’oppositions ironiques. De cette structure ironique, souvent mal comprise, proviennent désaccords entre critiques, et condamnations d’une œuvre décriée tant pour son sujet irréaliste que pour une structure longtemps jugée absente56.

79Or, de telles analyses laissent de côté le jeu d’écho et les renversements de perspective sur lesquels repose pourtant la structure polyphonique de Pippa Passes. Pippa incite pourtant le lecteur à une lecture approfondie en le mettant au défi : « task your wits » (Introduction, 82). Pippa Passes manifeste une dramatisation de la voix et de l’ambiguïté de son impact. Chaque saynète illustre une ou plusieurs modalités de la voix sur une gamme qui comprend parlé, écrit, prose, poésie et chansons et les entrelace en polyphonie. Enfin, le personnage de Pippa chante des chansons qui déclenchent une crise existentielle chez ceux qui les entendent. Cette crise d’identité se traduit par une crise de la parole qui, en se brisant, se retourne sur elle-même pour se parodier.

4.1 Entrelacs

  • 57 Chesterton, 1925, 44.

80Pippa Passes se compose d’un prologue appelé « Introduction » pour l’édition de 1888 et d’un épilogue (non désigné comme tel) qui encadrent les quatre « parties » (« parts », en 1888) – la deuxième scène du dernier acte constituant l’épilogue. Chaque partie se divise en deux scènes (ainsi appelées en 1888, non nommées en 1841 mais séparées par un trait au milieu de la page et par les didascalies) : un épisode dramatique où intervient une chanson de Pippa, et une conversation en chemin (« talk by the way »). La pièce peut à première vue sembler avoir une structure éclatée, fragmentaire : monologues de Pippa encadrant et rythmant la pièce, relation non explicite entre la première et la deuxième scène de chaque partie, épisodes troués et troublés par une chanson de Pippa. Cette description suffit pourtant déjà à montrer l’importance du personnage de Pippa : l’action s’articule autour de ses passages, Pippa tisse l’action et impulse son déroulement. Pour mieux cerner l’architecture polyphonique de Pippa Passes, il est bon d’étudier plus en profondeur sa structure, qui est loin d’être aussi absente que l’ont dit les critiques, et de se souvenir des paroles perspicaces de G. K. Chesterton : « though few of his followers will take Browning’s form seriously, he took his own literary form very seriously »57.

81Tout d’abord, la chanson de Pippa encadre le poème, introduisant et concluant le poème en des mots presque identiques, formant épanadiplose. Pippa nomme dans le prologue tous les personnages qui apparaîtront dans chacune des quatre parties, créant ainsi dans l’esprit du lecteur un horizon d’attente (ce sont « les quatre personnes les plus heureuses d’Asolo », Introduction, 41), et lui fournissant une grille de lecture. Ses chansons fonctionnent comme refrain dans la trame narrative et constituent une scansion structurelle. De plus, le poème respecte les trois unités : le lieu est le village d’Asolo ; les quatre parties progressent au rythme des quatre moments de la journée (« morning », « noon », « evening », « night »), suggérant une structure circulaire. Le titre indique que l’action repose sur le passage de Pippa, présente nommément dans toutes les scènes.

82Dans la mesure où les quatre parties ne sont pas immédiatement ou directement reliées, chacune possède un rituel permettant d’informer rapidement le lecteur de ses composantes et de sa structure : introduction, passage de Pippa, conclusion. Enfin, une scène préparatoire en forme de « conversation en chemin », intégrée formellement à une partie, annonce et lance en réalité l’intrigue de la partie suivante. Ces scènes préparatoires, constituées de personnages secondaires non récurrents (les étudiants, les policiers autrichiens, les jeunes filles pauvres), fournissent une toile de fond et plusieurs contrastes (dramatique, linguistique, ironique) aux épisodes qui les suivent : si les auditeurs saisissent une dimension prescriptive à la chanson de Pippa, dans les conversations en chemin, les paroles prononcées ont une valeur descriptive.

83Chaque scène reprend et prolonge le fil de l’intrigue d’une scène précédente. Si Pippa est déjà le personnage central, qui connaît tous les protagonistes (elle les nomme dans sa chanson inaugurale), certains personnages sont mentionnés dans des épisodes où ils n’apparaissent pas. Ainsi, outre l’introduction (120), le vieux Lucca est évoqué par les amants coupables (1. 1. 53), puis par les policiers dans la deuxième partie, qui désignent sa maison (2. 2. 37, 363-9), et enfin dans la conclusion de Pippa (4. 2. 25). Ces mêmes policiers parlent avec Bluphocks, mentionné d’abord dans la première partie par un étudiant, puis par les jeunes filles (3. 2. 316-9), et enfin par Ugo (4. 1. 151-3) et Pippa, qui est fascinée par le nom et le physique de ce personnage (4. 2. 256-61). Parallèlement, Jules, cité dans l’introduction et la conclusion par Pippa, apparaît dans un épisode, puis est mentionné dans la quatrième partie où Monsignor lit à son intendant une lettre qu’il a écrite (4. 1. 30). À côté de cette unité tissée par Pippa, qui fonctionne comme une navette dans la trame et relie ces éléments entre eux, le poème possède aussi une unité thématique et symbolique. L’amour est décliné sur une échelle ascendante : de l’amour adultère (Sebald-Ottima) à l’amour entre époux (Jules-Phene), puis à l’amour de la mère et de la mère-patrie (Luigi et sa mère), et enfin à l’amour chrétien (Monsignor). Pippa indique un cinquième aspect de l’amour : l’amour que Dieu porte également à toutes ses créatures, même les plus humbles.

  • 58 Lettre du 15 juillet 1841, in Kelley & Hudson, 1984, 5 : 75.
  • 59 Ibid., 6 : 111.
  • 60 Lettre du 18 octobre 1845, Ibid., 11 : 131.

84Après avoir été, comme tant d’autres, déroutée par le poème (« “Pippa Passes”.. comprehension, I was going to say ! », écrit-elle à Miss Mitford)58, Elizabeth Barrett louait, dans une lettre du 19 octobre 1842, « [the poem’s] unity & nobleness of conception »59. En 1845, comme elle demandait à Browning ce que signifiait Bells and Pomegranates dont Pippa Passes constituait le premier numéro, celui-ci répondit : « The Rabbis make Bells & Pomegranates symbolical of Pleasure and Profit, the Gay & the Grave, the Poetry & the Prose, Singing and Sermonizing – […] a mixture of effects »60. Cet entrelacs d’effets contribue à l’architecture polyphonique de l’œuvre qui oscille continûment entre le lyrique et le dramatique.

4.2 Genres mêlés

85Le titre, selon le mot qu’on choisit d’accentuer, implique un va-et-vient entre l’étude psychologique de Pippa et l’action. L’indéfinition générique était présente dès l’origine puisque Browning n’a sous-titré Pippa Passes « a Drama » qu’à partir de 1849. Pippa Passes, œuvre funambule, reste entre-deux.

86L’oralité de Pippa Passes est d’abord dramatique. Le poème s’ouvre sur des didascalies indiquant lieu et personnage principal. Une liste intitulée « Persons » précède le poème lors de la dernière édition du vivant de Browning, en 1888. De nombreuses didascalies rythment le poème pour introduire scènes et conversations en chemin. Comme dans les pièces de théâtre étudiées dans le chapitre précédent, les didascalies externes se conjuguent aux didascalies internes, comme lorsque Ottima s’adresse pour la première fois à Sebald : « Mind how you grope your way, though ! / […] Push the lattice / Behind that frame ! – Nay, do I bid you ? – Sebald, / It shakes the dust down on me ! Why, of course / The slide-bolt catches. » (1. 1. 7-11). Les didascalies jouent un rôle important jusqu’à l’extrême fin de Pippa Passes puisqu’elles suivent en parallèle l’ultime monologue de Pippa, et qu’elles ont littéralement le dernier mot du poème.

87Pippa se propose, en ce jour de fête où s’abolissent normes et frontières entre réalité et fiction, de fondre son identité : « am I not, this Day, / Whate’er I please ? Who shall I seem to-day ? » (Introduction, 80-1). Elle choisit d’incarner les quatre personnes d’Asolo les plus heureuses – Ottima (« I am Ottima, take warning », 85), Phene (102-3), Luigi (131-2) et Monsignor (144-5) – car « demain elle sera à nouveau Pippa qui tisse la laine » (107, édition de 1849). En parlant d’elle à la troisième personne, elle se représente comme jouant son propre rôle, celui de « Pippa, la petite tisserande d’Asolo ». En fin de journée et de poème, elle fait le bilan des heures écoulées : « I have just been the holy Monsignor : / And I was you too, Luigi’s gentle mother, / And you too, Luigi ! » (41-3).

88À l’instar de Pippa qui aspire à être actrice, les autres protagonistes se mettent littéralement en scène. Le premier épisode présente Ottima et son amant Sebald, qui vient d’assassiner Lucca, son maître et le mari de sa maîtresse. Sebald se satisfait dans un premier temps de ce crime passionnel, mais le héros romantique ne peut s’accommoder d’avoir été traité généreusement par celui qu’il a assassiné (1. 1. 140-7). Il propose de mettre un terme à ce mauvais spectacle : « Let us throw off / This mask : […] Let’s out / With all of it » (1. 1. 40-2). Ottima souhaite poursuivre le jeu des apparences, et use d’euphémismes pour désigner la situation, ce que lui reproche Sebald : « Lucca was a wittol, / I am his cut-throat, you are… […] What are you ? » (1. 1. 53-7). Sebald est interrompu par la chanson de Pippa qui le bouleverse, et il voit désormais en Ottima l’équivalent d’une Belle Dame sans Merci. Quant à lui, il se projette dans le rôle du pénitent : « Oh I am proud to feel / Such torments » (1. 1. 266-7).

89Dans le deuxième épisode, Jules pose dans le costume de l’artiste idéaliste, en quête de « l’archétype humain » (2. 1. 86). Il assigne à Phene le rôle d’un tableau vivant, ou la réincarnation de son moi : « I could / Change into you, beloved ! » (2. 1. 9-10). Dans sa tirade enflammée (2. 1. 1-115), Jules prolonge l’illusion ; pour ce faire, comme Sebald, il monologue et parle à la place de son interlocutrice. Mais le scénario de cet amour de conte de fée a été écrit à l’insu de Jules. Phene, répétant le texte que les étudiants lui ont fait apprendre, brise cette illusion. En conséquence de la chanson de Pippa, Jules décide de changer de rôle et assume celui de Pygmalion.

90Dans « Evening », Luigi joue le rôle du martyr de la nation, selon l’adage « dulce et decorum est pro patria mori ». Son costume est prêt : « a handsome dress […] / White satin here, to set off my black hair ; / I have rehearsed it all / […] a hundred times » (3. 1. 104-11). Comme dans une scène d’opéra, il souhaite accomplir son geste au cri grandiose de « Italy, Italy, my Italy ! / You’re free, you’re free ! » (3. 120-1). Sa mise à mort est absolument nécessaire au bon déroulement de son scénario : « Escape ? To even wish that, would spoil all. / The dying is best part of it » (3. 1. 64-5). Face à lui, les didascalies placent sa mère dans un rôle de mère éplorée, une mater dolorosa (« the lady and her child », Introduction, 57). Lorsque Luigi entend la chanson de Pippa, il l’interprète selon un sens propre à renforcer sa conviction, avant de s’élancer avec la résolution de Don Quichotte face aux moulins.

91Dans la dernière partie, le titre de Monsignor révèle l’identité du personnage réduit à son rôle d’évêque. Monsignor à l’identité unique et son intendant à l’identité multiple (Ugo, Uguccio, Maffeo, 4. 1. 12-4, 68) veulent chacun imposer à l’autre son scénario. La chanson de Pippa fait sortir Monsignor de la réserve qui sied à son personnage, et il intime l’ordre à ses gens d’arrêter son intendant. Il retrouve son rôle d’évêque en psalmodiant « Misere mei, Domine ! » (4. 1. 178).

  • 61 Publiée en 1835 dans le Monthly Repository.
  • 62 Dans une lettre à Eliza Flower du 9 mars 1840, Browning écrit : « [I] mean to song-write, play-writ (...)

92En contrepoint de cette dimension dramatique du poème, les nombreuses chansons (celles de Pippa, celle de Sebald, celle des jeunes filles pauvres) contribuent à la veine lyrique de Pippa Passes. On peut dire que Pippa Passes est l’ouvre de Browning qui s’apparente le plus à l’opéra. Quatre extraits furent publiés à part en 1865 sous le titre Songs from Pippa Passes : « You’ll love me yet ! » (3. 297-308) et « Give her but a least excuse to love me ! » (2. 195-210) ; « A king lived long ago » (3. 163-224)61 et « The year’s at the spring » (1. 215-22) intitulées Romance from Pippa Passes. Browning pria Eliza Flower de mettre ces quatre chansons en musique62. L’inclusion de chansons apparenterait l’œuvre au genre du masque, à cette nuance près qu’aux époques élisabéthaine et jacobéenne, de tels spectacles s’accompagnaient fréquemment de danses.

93Au-delà des didascalies initiales, l’œuvre s’ouvre sur un poème à l’architecture sonore extrêmement dense :

Day !
Faster and more fast
O’er night’s brim day boils at last;
Boils, pure gold, o’er the cloud-cup’s brim
Where spurting and supprest it lay – […]

94La variété métrique, l’organisation des rimes, le rythme et les sonorités saturent l’intensité poétique. Le schéma des rimes est original : a b b c a c a a d e e d, et se poursuit toujours en décalage. Après les deux premiers vers, le nombre de quatre accents par vers établit un modèle jusqu’au vers 9 où un cinquième accent rompt le schéma, qui est à nouveau modifié par l’hexamètre final (vers 12). Rythmes iambique et trochaïque accompagnent irrégulièrement des spondées (« night’s brim day boils », « Boils, pure gold », « cloud-cup’s brim »). On est très proche du sprung rhythm de G. M. Hopkins. Allitérations et assonances abondent et enrichissent le rythme et le réseau d’images.

95Ces effets lyriques contribuent à la dimension dramatique en soulignant l’énergie de Pippa à « sauter du lit » (comme le précisent les didascalies), tout à la joie de profiter de son jour annuel de congé : la liberté du vers reflète celle de l’esprit de Pippa.

96Par la suite, la variété des situations orales est incarnée par la succession de vers rimés et de vers blancs, par l’alternance de passages en vers et de passages en prose, ainsi que par le jeu entre écrit et oral dans la quatrième partie, phénomènes qui mettent en valeur des locuteurs dans des situations d’énonciation très différentes.

97L’alternance vers-prose souligne des contrepoints dramatiques. L’épisode avec les étudiants relate une conversation en prose, et annonce la deuxième partie qui s’ouvre sur les vers blancs de Jules, suivis par ceux de Phene. Mais celle-ci récite ensuite les vers de mirliton des étudiants moqueurs – qu’elle interrompt pour commenter en vers blancs. Enfin, le schéma métrique est à nouveau modifié par la chanson de Pippa.

98Browning alterne également écrit et oral. Dans la quatrième partie, Monsignor lit à haute voix une lettre à son intendant (4. 37-46). L’extrait de la lettre est placé entre guillemets pour indiquer un décrochage de l’instance énonciatrice, mais dans le même temps Monsignor rapporte les paroles de Jules au style indirect : « “He never had a clearly conceived Ideal […]” », créant ainsi un deuxième décrochement, et produisant un va-et-vient entre les paroles de Jules et les siennes.

99S’il fallait rattacher cette œuvre hybride qu’est Pippa Passes à un genre, ce serait celui du pastiche, au sens étymologique et figuré (de l’italien pasticcio) qui désigne un assemblage de procédés – sens que l’on trouve dans le domaine musical où il désigne un opéra formé d’un assemblage d’airs empruntés à d’autres œuvres. En effet, Pippa Passes offre un foisonnement de registres, tant poétiques que dramatiques. D’une scène à l’autre monologues et dialogues alternent, combinant écrit, oral, prose, vers et chansons, mais aussi anglais, italien et latin. Le vaudeville et l’érotisme de l’épisode Sebald-Ottima (« Sebald, as we lay / Rising and falling only with our pants », 1. 1. 205-6) cèdent la place au bizutage de Jules. À l’épisode quelque peu picaresque de Luigi succède le cynisme de l’intendant de Monsignor.

4.3 Dramatisation du langage

100La voix est déclinée sous de multiples modalités qui sont d’autant mieux soulignées qu’elles sont séparées l’une de l’autre par une voix qui se fait chanson et refrain. Tentons une liste : la voix qui séduit (Ottima), celle qui regrette (Sebald), dans la première partie ; la voix des étudiants qui vise à railler et à tromper suscite la voix de Jules qui pardonne, après la voix naïve, téléguidée voire ventriloque de Phene – phénomène qui reprend un fonctionnement propre à la scène, produisant ainsi une forme de théâtre dans le théâtre. Enfin la voix fourbe d’Ugo se heurte à celle fatiguée, enrouée de Monsignor. Chaque vignette met en scène une modalité différente de la voix, du performatif « je t’aime » dans l’épisode Sebald-Ottima, en passant par la puissance créative du verbe avec Jules, jusqu’au chantage que tente l’intendant. Luigi pourrait représenter une forme augustinienne du langage, ayant force de vocation : « ‘Tis God’s voice calls » (3. 1. 229). Enfin, Pippa et ses chansons dramatisent la force illocutoire du langage.

101Or, la multiplication de ces voix et de leurs modalités cache en contrepartie une absence de dialogue, qui se replie asymptotiquement vers le monologue, en dépit de la co-présence de plusieurs locuteurs. Ainsi Sebald, après la révélation occasionnée par la chanson de Pippa, parle-t-il tout seul ; Jules parle pendant cent quinze vers avant de laisser parler Phene qui, en réponse, lui adresse machinalement, sans le comprendre, un texte appris par cœur. De même Pippa n’est guère consciente des effets de ses paroles sur ceux qui les entendent. En conséquence, et contrairement à la thèse habituelle qui veut que les paroles de Pippa soient autant de déclencheurs, on peut se demander si celles-ci ont un effet véritable sur ses auditeurs.

102Au lieu d’affirmer que la chanson de Pippa produit une crise, il est plus exact d’avancer qu’elle sépare deux crises. En amont, une crise identitaire chez un ou plusieurs personnages, et, en aval, une nouvelle précipitation, au sens chimique, de cette identité. Cette crise identitaire se traduit sur le plan linguistique par une redéfinition des mots. En effet, particulièrement pour un personnage de théâtre, les mots font le moi, et la redéfinition des uns entraîne la redéfinition de l’autre. La crise du premier acte se manifeste par une volonté d’annihiler le langage, par la censure (« Best never speak of it », 1. 1. 42), par les euphémismes (51, 101) chez Ottima et par l’épuisement du langage chez Sebald : « Best speak again and yet again of it / Till words cease to be more than words » (43-4). Sebald se rebelle soudain contre la fiction linguistique qu’ils avaient élaborée tous les deux. Les paroles d’Ottima n’ont plus la valeur qu’il leur avait accordée jusque-là : « such cant ! » (52). Il ne se considère plus comme un preux chevalier qui vient de délivrer une princesse en détresse, mais comme le vulgaire assassin du mari d’Ottima : « am I not his cut-throat ? What are you ? » (57). Au moment où le couple parvient à rétablir leur fiction linguistique (« Crown me your queen, […] / Say that ! », 218), la chanson de Pippa dérègle à nouveau leur rapport au langage. Sebald fragmente le corps d’Ottima, inversant le blason du corps féminin. Celleci le supplie : « Speak to me – not of me ! » (247), « Lean on my breast – not as a breast » (274). Le langage se désagrège parallèlement à la dissolution de leur identité : « Do but kill me – then / Yourself – then – presently – first hear me speak » (Ottima, 271-2), « My brain is drowned now – quite drowned » (Sebald, 277).

103La crise identitaire éprouvée par Jules lui fait perdre son inspiration (2. 1. 303-4). Mais elle est finalement salutaire, puisqu’elle l’oblige à redéfinir ses projets artistiques : « To begin Art afresh » (2. 1. 318). Les mots manquent à Luigi, sommé par sa mère de justifier sa volonté de sacrifice pour sauver l’Italie : « He has… they have… in fact, I understand / But can’t restate the matter » (3. 1. 142-3). La chanson de Pippa lui fournit un motif d’action dont il s’empare aussitôt, en guise de réponse à sa mère. Quant à Monsignor, entravé doublement dans ses paroles par sa toux et la rhétorique spécieuse de son intendant, si la chanson de Pippa le sort brutalement de la torpeur, ce n’est que pour proférer un flot de paroles non contrôlées – cette logorrhée soudaine se manifestant graphiquement par les points de suspension et les nombreux tirets. Le performatif de Monsignor visant à l’arrestation de son intendant n’existerait pas sans Pippa : il n’a qu’un mot à dire, mais c’est Pippa qui parle avant lui.

104Contre l’opinion communément admise, qui veut que les chansons de Pippa modifient le sentiment que chacun des auditeurs a de soi, celles-ci ne sont que l’occasion pour chacun d’entre eux de confirmer ce qu’ils souhaitaient entendre. Ce n’est qu’en ce sens que les chansons fonctionnent comme révélateur en libérant l’implicite de la situation : les auditeurs recherchent en elles les signes qui confirment le destin qu’ils se sont déjà choisi, comme Sebald, Luigi ou Jules, qui n’écoutent plus leur interlocuteur et font écho à leur propre voix. Tous trois interprètent les paroles des chansons selon leurs désirs. Sebald cherche davantage à reformuler son honneur que sa moralité, s’intéressant plus à son image d’amoureux romantique qu’à l’horreur de son crime ; la générosité de Jules envers Phene trouve sa limite dans son désir de la façonner à son image ; l’enthousiasme révolutionnaire de Luigi est entaché d’un désir de gloire personnelle ; enfin Monsignor est hâté dans l’accomplissement de ses bonnes résolutions par la mort imminente. Pippa ne modifie personne mais révèle les personnages à eux-mêmes.

105Cette recherche du sens par les personnages dans chaque épisode offre moins le portrait de l’objet observé que celui de l’observateur : le point de voix est un point de vue, comme l’illustre Pippa qui peut, en ce jour hors-norme, avoir un point de vue synoptique en se mettant à la place de chaque autre.

106L’ironie ultime des chansons du prologue et de l’épilogue est qu’elles fonctionnent sur Pippa avec le même effet que sur les autres personnages, également à son insu. Loin d’être les « marionnettes de Dieu », comme le dit Pippa, chacun est plutôt la marionnette de ses désirs et de sa capacité à les formuler. Au-delà de Pippa, c’est peut-être l’ironie imprégnant chaque épisode qui produit l’unité de Pippa Passes.

4.4 Parodie et ironie

107Les séquences qui se suivent mettent en scène des couples (Jules-Phene et Sebald-Ottima) ou des institutions (politique et religion) qui s’opposent en contrepoint. Rapprochement et mise en perspective dévoilent la relativité des positions incarnées par les personnages. À l’intérieur de chaque séquence, le langage se parodie en réfléchissant sur lui-même à l’occasion des doutes exprimés. Sebald raille Ottima en réduisant la portée de ses paroles à un langage de mauvaise foi (« such cant », 1. 1. 52). Les étudiants parodient le style ampoulé et pédant de Jules, comme la mère de Luigi ridiculise les arguments de son fils. L’intendant reprend contre Monsignor les paroles de celui-ci pour se moquer : « as you say, howsoever, wheresoever, and whensoever ». Le perlocutoire est fort bien perçu par Monsignor qui réagit à l’insolence en souffletant le moqueur. Enfin, il semble même que la parodie se mue en auto-parodie : les étudiants émettent à l’encontre de Jules des critiques ô combien familières à Browning : « His own fault, the simpleton ! Instead of cram couplets, each like a knife in your entrails, he should write […] classically and intelligibly » (1. 1. 297-300). Le méta-discours officieux interfère en contrepoint avec le discours officiel, et le langage joue avec lui-même en se prenant pour objet, en se projetant dans une perspective ironique.

108L’absence de relation entre les séquences, d’une part, et la répétition structurelle (crise, arrivée de Pippa, résolution, d’une façon ou d’une autre, de la crise) de l’autre, conduisent le lecteur à considérer l’ironie qui surgit de la juxtaposition. La structure fragmentaire du poème, l’ambivalence de chaque épisode et la stratégie parodique dramatisent également cette ironie. Les personnages des épisodes ne sont pas, et sont loin d’être, les personnes les plus heureuses d’Asolo, comme le prétend Pippa dans l’Introduction (41). Quand Pippa parle de marionnettes, c’est elle, « the little silk-winder from Asolo », qui en tient les fils, quand bien même involontairement : elle ignore en effet tout des effets de son passage. Le lecteur, qui voit la coexistence des contraires, est mis en garde sur la possibilité d’une pluralité d’interprétations : « What other meaning do these verses bear ? » (v. 189). Les personnages se débattent dans des situations où toute liberté leur est déniée dans le même temps où ils croient l’exercer. Cette ironie n’inclurait-elle pas le lecteur, chargé, à ses risques et périls, d’interpréter pour lui-même les péripéties de l’intrigue ?

  • 63 Kintner, 1969, 1 : 10.

109Pippa Passes est un ensemble polyrythmique, où l’hybridité stylistique, les sauts de registre, l’articulation des épisodes projettent le poème dans une perpétuelle fuite en avant. Avec cette bigarrure de styles, Browning ouvre sa dramaturgie à la variété de tons. L’extrême diversité de la palette vocale, et surtout un sens théâtral hors du commun, anticipent sur la structure polyphonique de The Ring and the Book. Dans cette œuvre de passage, Browning s’affranchit des contraintes du théâtre, de la poésie lyrique, créant un genre nouveau, mi-dramatique, milyrique, qui, par la juxtaposition des séquences, exige du lecteur à la fois sympathie et jugement ironique. Dans le canon browningnien comme dans celui des œuvres du xixe siècle, Pippa Passes est, comme Sordello, cette autre œuvre expérimentale, un hapax qui répond aux souhaits d’Elizabeth Barrett : « A great dramatic power may develop itself otherwise than in the formal drama ; & I have been guilty of wishing, before this hour… that you wd give the public a poem unassociated directly or indirectly with the stage »63.

110Or, cette destructuration du drame classique permet, en réduisant la part dialoguée, de centrer les effets sur le monologue. Luigi répond-il à sa mère, ou plutôt ne parlent-ils pas chacun de leur côté ? Dans le deuxième épisode, les monologues de Jules prédominent largement. La distance s’efface entre ces passages de Pippa Passes et les poèmes des Dramatic Lyrics qui paraîtront dans les numéros suivants de Bells and Pomegranates.

5. L’expérience théâtrale

  • 64 En France notamment, les dernières études sur le poète (Brugière, 1979 et Perquin, 1999), ne prêten (...)
  • 65 On peut en juger d’après le témoignage de la genèse de Pauline mentionné au chapitre 1, dans lequel (...)

111Robert Browning a composé sept pièces de théâtre : Strafford, King Victor and King Charles, The Return of the Druses, A Blot in the ‘Scutcheon, Colombe’s Birthday, Luria et A Soul’s Tragedy. Entre 1836 et 1846, soit pendant dix années, et en dépit d’un insuccès qui aurait été pour tout autre décourageant, le jeune poète s’est attaché à écrire pour le théâtre. Or ces recherches poétiques n’ont fait l’objet d’à peu près aucune étude critique systématique64. Browning avait depuis longtemps l’intention d’écrire pour le théâtre65. Ces pièces offrent de remarquables aperçus sur les recherches et les avancées de Browning par rapport à la mise en scène de la voix. Les scènes qu’il propose, tendues entre le texte et les didascalies d’une part, le texte et le hors-texte de l’autre, déploient une grande variété d’expressions qui porte en germe l’exubérance des poèmes dits de la maturité.

5.1 Évolution générale

  • 66 En 1835, Browning fit la connaissance de l’acteur Macready, qu’il admirait beaucoup. Une estime réc (...)
  • 67 Constatons que c’est une critique qui transcende l’époque et la géographie. Trente ans plus tard, e (...)

112La première pièce de théâtre composée par Browning à la demande de l’acteur William Macready est Strafford, représentée et publiée le premier mai 1837, qui n’eut que cinq représentations, à cause d’un désaccord croissant entre l’acteur professionnel et le jeune poète66. Macready critiquait particulièrement le manque d’action67. Or ce n’était pas en effet ce qui intéressait Browning. De même que dans Paracelsus il avait tenté de cerner « the mood itself in its rise and progress », il souhaitait à présent révéler, comme l’indique clairement la préface : « Action in Character, rather than Character in Action ». Autrement dit, il recherchait une forme dramatique offrant à la fois le détachement et l’objectivité du théâtre tout en permettant la position subjective d’un poème lyrique. Comme Strafford, King Victor and King Charles (1839) est une pièce historique où se mêlent des problèmes relatifs à la royauté et à l’idéalisation de la personne royale. Comme avec Strafford, la déclamation prend le pas sur l’action, et les événements sont racontés plus que représentés : « Implicitly perform » recommande Charles à ses interlocuteurs (2. 2. 176). L’avertissement de l’auteur qui précédait la pièce lors de sa parution en 1842 met clairement l’accent sur l’étude psychologique des personnages, soulignant :

the fiery and audacious temper, unscrupulous selfishness, profound dissimulation, and singular fertility in resources, of Victor – the extreme and painful sensibility, prolonged immaturity of powers, earnest good purpose and vacillating whim, of Charles – the noble and right woman’s-manliness of his wife – and the ill-considered rascality and subsequent better-advised rectitude of D’Ormea.

113La pièce ne porte donc pas véritablement sur l’action produite par « un événement terrible sans conséquence », selon l’expression de Voltaire rapportée dans la préface. On est même fondé à se demander si Browning, tout à son étude psychologique, n’a pas fait sienne la question de Polyxena : « Why should there be a plot ? » (King Victor and King Charles, 1. 1. 268).

  • 68 Comme dans Paracelsus également, il fournit quelques orientations bibliographiques pour qui souhait (...)

114Dans ces deux pièces, Browning compte, comme dans Paracelsus, sur la coopération de ses lecteurs, et notamment sur leur culture historique : « acquainted, as I will hope them to be, with the chief circumstances of Victor’s remarkable European career »68.

  • 69 Orr, 1908, 103-4.
  • 70 Kelley & Hudson, 1984, 4 : 293.

115Pour The Return of the Druses, commencée en 1837 et publiée en 1843, Browning envisageait un sujet plus dynamique, c’est-à-dire plus dramatique : « I want a subject of the most wild and passionate love, to contrast with the one [King Victor and King Charles] I mean to have ready in a short time. I have many half-conceptions, floating fancies : give me your notion of a thorough self-devotement, self-forgetting ; should it be a woman who loves thus, or a man ? »69. La structure prévoyait trois actes, mais sur les instances de Macready, la pièce remaniée en compta cinq. En dépit de ces modifications, la pièce déplut à Macready qui comprenait de moins en moins le projet de Browning. C’est bien une divergence de conception poétique qui séparait alors les deux hommes. L’acteur, au fait des goûts de son public, s’opposait au jeune poète en quête de nouvelles formes artistiques. Face à l’échec de The Return of the Druses, Browning fut enclin à quelques concessions pour la composition de la pièce suivante : « I have written a spick & span new Tragedy – (a sort of compromise between my own notion & yours – as I understand it, at least –) […] there is action in it, drabbing, stabbing, et autres gentillesses, – who knows but the Gods may make me good even yet ? »70. La tragédie à laquelle il est fait allusion, publiée dans le cinquième numéro de Bells and Pomegranates est A Blot in the ‘Scutcheon. La pièce n’eut pas le succès escompté puisqu’elle ne fut représentée que trois fois. Elle trouva néanmoins un lecteur passionné en la personne de Charles Dickens. Il est intéressant de constater que ce dernier fut davantage ému par la dimension lyrique des tirades que par l’action sur laquelle Browning fondait ses espoirs :

Browning’s play has thrown me into a perfect passion of sorrow. […] It is full of genius, natural and great thoughts, profound and yet simple and beautiful in its vigour. I know nothing that is so affecting, nothing in any book that I have ever read, as Mildred’s recurrence to that ‘I was so young – I had no mother’.

  • 71 Browning expliquait : « something I must print, or risk the hold, such as it is, I have at present (...)
  • 72 Lettre du 26 mars 1844 de Barry Cornwall à Robert Browning, in Kelley & Hudson, 1984, 8 : 276. Colo (...)
  • 73 Jack, 1983, 3 : 434.

116En 1843, la rupture avec Macready est désormais complète, mais Browning annonce qu’il prépare « another actable play » qui deviendra Colombe’s Birthday71. Alors que les autres pièces étaient toutes des tragédies, Colombe’s Birthday est sous-titrée énigmatiquement : « A play ». Browning, à nouveau, cherche à fusionner les genres : le dernier acte de la pièce la rapproche d’une « morality play » (« a stage / For trial », 4. 402-3), mais le jour choisi pour le dénouement – l’anniversaire de Colombe – semble indiquer une renaissance et met plutôt le genre de la pièce sous le signe de la comédie. L’intrigue est à nouveau politique, et là encore, l’étude psychologique des personnages prime. Publiée en avril 1844, Colombe’s Birthday ne fut en réalité pas représentée avant 1853. Cependant, son ami Barry Cornwall l’encourage dans l’évolution de son style : « You have done well – if I may say so – to lay aside all mystery language & speak direct »72. Autre témoignage qui illustre l’inflexion du rapport de Browning au théâtre, celui d’Elizabeth Barrett, avec qui Browning avait entamé une correspondance, et qui portait un intérêt croissant à son œuvre. Dans une lettre à John Kenyon, elle analyse finement : « I never expected a theatrical success, properly and vulgarly so called ; and the play has taken rank, .. in the right way, as a true poet’s work : the defects of the acting drama seemed recognised as the qualities of the poem »73.

  • 74 Kelley & Hudson, 1984, 10 : 79 et 98.
  • 75 Une telle conception des choses était dans l’air du temps : Cromwell de Victor Hugo parut en 1827 s (...)

117Enfin, alors qu’il rédige en 1845 Luria et A Soul’s Tragedy, Browning ne songe plus à une carrière dans le théâtre. Elizabeth Barrett ne l’encourage d’ailleurs pas dans cette voie, mais plutôt à explorer la sienne propre, dont elle semble pressentir les potentialités : « And what is Luria ? A poem and not a Drama ? I mean, a poem in the dramatic form ? Well ! I have wondered at you sometimes, not for daring, but for bearing to trust your noble works into the great mill of the “rank, popular” playhouse, to be ground to pieces between the teeth of vulgar actors and actresses ». Browning s’excuse de persister encore un peu : « That “Luria” you enquire about, shall be my last play.. for it is but a play, woe’s me ! I have one done here, A Soul’s Tragedy, as it is properly enough called, but that would not do to end with – (end I will) »74. Devant les échecs répétés à faire représenter de façon convenable ses pièces, Browning passe du théâtre joué au théâtre pensé, du théâtre fait pour être joué au théâtre fait pour être lu75.

  • 76 Lettre du 27 octobre 1845, in Kelley & Hudson, 1984, 11 : 140.
  • 77 Jack, 1983, 4 : 183.
  • 78 Sur la nature très variée de ces critiques, voir Jack, 1983, 4 : 179-87.
  • 79 Kintner, 1969, 1 : 411.

118Luria et A Soul’s Tragedy furent publiées en 1846, huitième et dernière partie de Bells and Pomegranates et présentées dans la dédicace comme « [the] last attempt for the present at dramatic poetry ». Ces deux pièces ne sont pas conçues pour être représentées. Luria est conçue pour un théâtre de l’esprit, « a purely imaginary Stage », précise Browning76. Le rapport entre l’action et le texte subit une modification radicale : « It is all in long speeches – the action, proper, is in them – they are no descriptions, or amplifications – but here.. in a drama of this kind, all the events, (and interest), take place in the minds of the actors.. somewhat like Paracelsus in that respect »77. Elizabeth Barrett, dans sa correspondance avec le poète, exprime avec beaucoup de tact de nombreuses critiques envers Luria78. Dans ses réponses, Browning est amené à révéler qu’il s’agit à nouveau d’un morceau expérimental : « it is a pure exercise of cleverness […]. Whatever comes of it, the ‘aside’, the bye-play, the digression, will be the best, and the true business of the piece »79.

  • 80 Ibid., 1 : 30.

119L’attention portée au personnage principal de Luria, qui prononce de longues tirades, montre l’évolution de Browning vers le monologue dramatique – évolution encouragée par Elizabeth Barrett, qui l’engage à s’émanciper des règles propres au théâtre : « I have a fancy that your great dramatic power would work more clearly & audibly in the less definite mould »80.

  • 81 Jack, 1983, 4 : 277.
  • 82 Lettre du 16 avril 1846, in Kelley & Hudson, 1984, 12 : 254.

120Avec A Soul’s Tragedy, Browning reprend la structure binaire de King Victor and King Charles. La « pièce » comprenait deux parties, appelées actes après 1865. La première s’intitule « The Poetry of Chiappino’s Life », la seconde « Its Prose ». Les tirades prennent une place encore plus envahissante. A Soul’s Tragedy passa presque inaperçue des critiques, à l’exception de celui du Douglas Jerrold’s Shilling Magazine qui, après avoir loué la pièce comme l’une des œuvres les plus dramatiques, souligne le décalage entre l’œuvre et son public : « The theatre and Mr. Browning’s dramas are never likely to come in contact, not at all events until, as in the early days of our true drama, the most refined minds, and therefore the comparatively few, again visit the playhouse as a place to study nature and philosophy »81. Browning a tenu compte à nouveau des remarques de Miss Barrett. Tout en soulignant par ailleurs la longueur de certaines tirades, la poétesse le félicite de ses décisions : « you never wrote more vivid dramatic dialogue than that first part »82.

5.2 Didascalies

  • 83 Ubersfeld, 1996a, 187-190.

121Les didascalies font partie intégrante du texte de théâtre, et constituent le lieu privilégié de contrôle de son œuvre par l’auteur. Elles participent pleinement de cette rhétorique de la spontanéité évoquée au chapitre 2 : dans le même temps où elles canalisent la voix, elles en constituent le support. De plus, c’est un des lieux de dialogue entre l’auteur et le lecteur. Au théâtre, elles ont traditionnellement pour fonctions d’éclairer le metteur en scène sur la représentation (la visualisation) de la pièce. Browning développe leur usage afin de mieux rendre le grain de la voix de ses locuteurs. On distingue communément deux types de didascalies. Tout d’abord, les didascalies externes, c’est-à-dire celles indiquées par l’auteur, par exemple la liste des personnages et leur statut social, ou bien encore leurs entrées et leurs sorties. Ensuite les didascalies dites « internes », possédant les mêmes fonctions que les premières, mais médiatisées par les paroles des personnages, incluses dans les dialogues83.

  • 84 Meschonnic, 1982, 17.

122Or il convient d’ajouter une troisième catégorie de didascalies, de régime mixte, dans la mesure où elles participent des deux statuts, internes et externes : inscrites dans le flux des paroles des personnages, elles portent néanmoins également la marque de l’auteur. Ce sont les signes de ponctuation, et notamment les points d’exclamation, les points de suspension, les tirets, les parenthèses. Mixtes, parce qu’elles se produisent dans la séquence orale d’un personnage, et parce qu’elles sont le fait de l’auteur, pour contrôler et indiquer le débit ou la période du discours du personnage. Henri Meschonnic les nomme « didascalies phoniques »84 dans la mesure où elles agissent directement sur la réalisation orale du texte.

5.2.1 Didascalies externes

123En avant-texte, les premières didascalies que rencontre le lecteur des pièces de Browning concernent la date, le lieu, la liste des personnages et leur statut social. Concernant les relations sociales dans la liste des personnages (appelée : « PERSONS »), il est clair qu’une tragédie historique comme Strafford, où presque aucune précision n’est donnée sur les rapports entre les personnages, nécessite moins d’élucidation qu’une pièce à l’arrière-plan plus fictivement historique comme Luria. Ces didascalies peuvent être le lieu originel d’un processus ironique, comme celle de A Soul’s Tragedy où la seule information concernant Chiappino est qu’il est l’ami de Luitolfo et d’Eulalia. Enfin, Browning introduit parfois un personnage en cours de pièce, comme dans Colombe’s Birthday où le personnage de Clugnet, qui apparaît pour la première fois sans avoir été mentionné dans la liste des personnages, prend la parole ainsi caractérisé : « [an old man] » (1. 59).

124Au début d’un acte ou d’une scène, il est courant qu’une didascalie annonce l’évolution du cadre spatio-temporel. La structure de Colombe’s Birthday illustre l’attention que Browning porte à cet aspect, en pratiquant une subtile alternance d’articles définis et indéfinis : I. Morning : a corridor ; II. Noon : the presence-chamber ; III. Afternoon : the vestibule ; IV. Evening : an antechamber ; V. Night : the hall.

  • 85 Reprenant en 1863 Strafford pour l’édition de ses œuvres complètes, Browning fit de nombreuses modi (...)

125Les didascalies externes comprennent aussi l’attribution de telle parole et éventuellement de tel comportement à tel personnage. Elles se caractérisent par une graphie en italique et sont situées entre crochets ou parenthèses. Leur but est de renseigner le lecteur sur une éventuelle représentation des événements. Or Browning pousse la subtilité à l’extrême dans ces didascalies externes. Il ne se contente pas d’indiquer une pause, parfois plus précisément « a long pause » (laissant au lecteur le soin de juger de la durée de l’une par rapport à l’autre), il brouille le code des apparences qu’elles sont chargées de régimenter. Loin de simplifier, elles compliquent au point de rendre opaque ce qu’elles sont censées élucider. Ainsi dans Strafford : « under the pretence of an earnest farewell, STRAFFORD conducts CHARLES to the door in such a manner as to hide his agitation from the rest : as the King disappears, they turn as by one impulse to PYM, who has not changed his original posture of surprise » (2. 2. 150, mes italiques). La contradiction entre dissimulation (s’adressant à certains personnages par opposition à d’autres) et sincérité, l’émotion spontanée de la surprise qui demeure figée, sont autant d’indications difficiles à réaliser et pour le moins subtiles85.

5.2.2 Didascalies internes

126Quelle est la fonction des didascalies internes ? On est en effet légitimé à poser cette question dans la mesure où elles peuvent être redondantes avec l’action représentée. Ainsi dans A Blot in the ‘Scutcheon, n’y a-t-il pas quelque effet de comique involontaire dans ces injonctions de Mertoun à Mildred : « Mildred, answer me, – first pace / The chamber with me – once again – » (1. 3. 167-8) ? Ou encore, les commentaires ne sont-ils pas redondants avec l’action, sauf à vouloir insister sur l’aspect pathétique de l’agonie de Tresham : « A froth is oozing through his clenched teeth ; / Both lips, where they’re not bitten through, are black » (3. 2. 127-8). Mais elles peuvent être l’occasion pour l’auteur de mettre en scène l’ironie dramatique, en montrant une tension entre ce qui est vu et ce qui est dit. Par exemple, dans Strafford, Wentworth appelle Carlisle et les didascalies indiquent que c’est son rival Pym qui apparaît (4. 3. 10).

5.2.3 Didascalies mixtes

  • 86 Ong, 1982, 150.

127Incluant notamment les parenthèses et les tirets, mais aussi le cas échéant d’autres marques de ponctuation, les didascalies mixtes sont véritablement les didascalies de la voix, et le chapitre 10 montrera quels effets Browning a su tirer de ce phénomène dans les monologues dramatiques ultérieurs. Comme le remarque Walter J. Ong : « punctuation marks […] are even farther from the oral world than letters of the alphabet : though part of a printed text, they are unpronounceable, non phonemic »86 – et pourtant elles apportent des informations. Ces marques de ponctuation ne sont pas entendues par le lecteur ou le spectateur. Plus exactement, elles sont entendues, mais ne participent pas au niveau du son, mais au niveau de l’intonation : on ne lit pas de manière identique une phrase terminée par un point ou un point d’exclamation. En général, l’usage que Browning fait de ces didascalies est clair. Dans Strafford, il utilise majuscules et guillemets pour mettre en valeur un effet de ton ironique : « One of Strafford’s Followers. Truly ? Behold how privileged we be / That serve “King Pym” ! » (3. 3. 12). Dans A Blot in the ‘Scutcheon, il a recours à l’italique pour marquer une nuance importance, une insistance : « He came […] / From Lady Mildred’ chamber » (2. 45-7).

128Mais parfois ces didascalies mixtes sont ambiguës : le message qu’elles véhiculent n’est pas toujours clair, dans la mesure où elles penchent vers l’un ou l’autre aspect des deux autres types de didascalies, le contexte n’aidant pas toujours à trancher. Par exemple, dans ses pièces de théâtre, Browning utilise sans distinction ou hiérarchie apparente les didascalies externes et les parenthèses pour indiquer un aparté. Ainsi dans ce passage de Colombe’s Birthday :

I was so nearly ousted from my land
By some knave’s pretext (eh? when you refused me
Your ugly daughter, Clugnet!) – and you’ve heard
How I recovered it by miracle
– (When I refused her!) Here’s the very friend,
– Valence of Cleves […]. (1. 256-60)

129Cet usage des parenthèses sert aussi à indiquer une tension entre ce qui est pensé et ce qui est dit : « Berthold. (Ay, that’s the point !) I may be emperor. / […] (Generous – still that !) You underrate yourself » (5. 85, 90). C’est une première forme de polyphonie à l’intérieur d’un même locuteur, qui pratique un double discours, s’adressant à deux allocutaires distincts. Cette performance au théâtre exige de l’acteur un jeu très complexe. Or Browning complexifie davantage l’usage des parenthèses en leur confiant la description de l’action : « (Charles turns from me !) » (King Victor and King Charles, 1. 2. 543). La phrase aurait pu être placée en didascalie externe : « Charles turns from Polyxena ». Browning choisit de la placer dans une didascalie interne, mais alors quel statut accorder aux parenthèses et au point d’exclamation (didascalies mixtes) ? Si les parenthèses ont une fonction de sourdine, pour signifier un aparté, n’est-il pas contradictoire de les coordonner avec un point d’exclamation ?

130Browning semble ici confondre l’usage propre à chaque type de didascalie.

5.3 Le système des apartés

131La manière dont Browning se sert des apartés est donc problématique : « A stranger mode of speech » (King Victor and King Charles, 2. 1. 254), ainsi pourrait-on les désigner, selon l’expression du roi Victor. Les apartés (au nombre de vint-six) constituent, avec les semi-apartés (« half-aside », au nombre de vingtquatre), une didascalie externe très fréquemment utilisée par le poète-dramaturge. Les apartés sont soit spécifiés dans les didascalies externes, soit se produisent au cours du texte, sans être nécessairement une didascalie interne. Ils sont visibles par le marquage de parenthèses ou de tirets qui mettent à part un syntagme d’une longueur variant d’un nom à une phrase sur plusieurs vers. Il est alors donné au lecteur/metteur en scène de décider à qui cet aparté s’adresse : à soi-même, à un autre personnage, au public.

132Browning utilise des apartés succédant à des apartés afin de « planter le décor ». Ainsi dans Colombe’s Birthday révèle-t-il au spectateur les sentiments de Colombe vis-à-vis de ses courtisans puis l’émotion de Valence à son égard (2. 75-96). Browning s’appuie ensuite sur les apartés et les semi-apartés pour alimenter l’action de la pièce. En témoigne par exemple cet extrait de King Victor and King Charles, où toutes les tensions qu’il recèle sont mises en évidence par ce procédé :

Victor [changing his tone]. Are you instructed? Do
My order, point by point! About it, sir!

D’Ormea. You so despise me! [Aside.] One last stay remains –
The boy’s discretion there. [To CHARLES.] For your sake, Prince,
I pleaded, wholly in your interest,
To save you from this fate!

Charles [aside]. Must I be told
The prince was supplicated for – by him?
Victor [To D’ORMEA]. Apprise Del Borgo, Spava, and the rest,
Our son attends them; then return.

D’Ormea. One word!

Charles [aside]. A moment’s pause and they would drive me hence, I do believe!
D’Ormea [aside]. Let but the boy be firm!

Victor. You disobey?

Charles [To D’ORMEA]. You do not disobey
Me, at least. (1. 2. 100-112)

133On soulignera aussi que la seule autre indication de ce passage porte aussi sur une modalité de l’oral (« changing his tone »). Browning montre ici la duplicité du roi Victor, et utilise un procédé similaire trente vers plus loin en alternant deux modes de la parole, à voix haute, à voix basse : « [Aside] Has D’Ormea played me false, I wonder ? / [Aloud.] Why, Charles […] » (King Victor and King Charles, 1. 2. 144-5), « [Aside.] D’Ormea has told him everything. [Aloud.] Aha ! » (1. 2. 155). Enfin, les personnages soulignent ironiquement l’abus de ce procédé : en présence de Charles et de Polyxena qui s’adressent la parole en aparté devant lui, D’Ormea s’interroge : « I question if they even speak to me » (1. 1. 156).

134Polyxena, qui n’a officiellement pas son mot à dire dans le protocole, fait partager son point de vue privilégié au centre des événements par des commentaires qu’on peut assimiler à des apartés mais que Browning n’indique pas comme tels. Ainsi transmet-elle au spectateur l’émotion de Charles face à son père : « (He drops my hand) » (1. 2. 438-9), « (Charles turns from me !) » (1. 2. 543). Ces apartés sont-ils à distinguer par leur statut des apartés intégrés aux paroles, c’està-dire sur lesquels l’auteur n’a pas souhaité placer son contrôle (sans didascalie explicite, et sans parenthèse ni tiret) ?

  • 87 Plus subtile encore – ou plus maladroit – la combinaison des tirets avec la sourdine des parenthèse (...)

135Browning exploite donc maladroitement ce système de didascalies mixtes. Dans Strafford, il place entre parenthèses un aparté de Lady Carlisle (4. 1. 135‑41) alors que les autres personnages ont quitté la scène. Elle s’adresse donc nécessairement à elle-même. Dans le passage suivant de A Blot in the ‘Scutcheon, Tresham vient de surprendre le séducteur de sa sœur, en qui il ne reconnaît pas son ami Mertoun qui, lui, le reconnaît : « Mertoun. (Tresham ! – she is lost !) ». Il est paradoxal de placer une double exclamation entre parenthèses pour les transformer en cri étouffé qui doit cependant être entendu du public87. Le procédé est malencontreusement souligné par la répartie suivante de Tresham : « Tresham. Oh, silent ? » (A Blot in the ‘Scutcheon, 3. 1. 57-8).

136Parfois, l’aparté par sa longueur tend asymptotiquement vers le soliloque, ce qui a tendance à immobiliser l’action. Dans The Return of the Druses, la première rencontre de Djabal avec Anaël est interrompue par huit apartés, dont l’un de dix-sept vers par Anaël, immédiatement suivi par un aparté de Djabal de trentesept vers (2. 269-85, 286-322) ! Tout en soulignant l’incompatibilité de ces apartés avec les exigences d’un théâtre conçu principalement par Macready comme un théâtre d’action, il est possible d’y voir une forme de proto-monologues dramatiques : moments d’introspection, les personnages réfléchissent sur l’amour, la vérité, la foi, le doute. Pour métaphysiques qu’ils soient, ces monologues entravent l’action. Le théâtre de Browning devient de plus en plus statique, peu à peu envahi par de longues tirades.

5.4 Monologue vs. dramatique

137Le précepte : « Action in character rather than character in action », énoncé dans la préface de Strafford, débouche, au terme de Bells and Pomegranates, sur une tragédie toute intérieure avec A Soul’s Tragedy. Comment s’effectue cette évolution de la conception du théâtre de Browning ? Dans le théâtre en trois dimensions, le monologue s’oppose à l’action.

5.4.1 Tirades

  • 88 Jack, 1983, 4 : 492.

138Browning semble conscient de la longueur problématique de certaines tirades. À propos de Colombe’s Birthday, Browning stipule que seul « un très bon Valence » devra prononcer la tirade de quarante vers (208-48) du quatrième acte, ou bien celle-ci sera supprimée des répliques88. Pour tenter de remédier à l’inaction qui gagne les scènes où apartés et soliloques succèdent aux tirades, Browning introduit des interruptions : c’est ainsi que les soixante-quinze vers qui ouvrent le deuxième acte de Colombe’s Birthday – longue tirade où la duchesse demeure pensive – sont entrecoupés de remarques en aparté par la domestique.

  • 89 A Soul’s Tragedy par exemple se divise en deux parties (« parts »). Toutefois, Browning semble avoi (...)
  • 90 Jack, 1983, 4 : 183.

139Dans Luria et A Soul’s Tragedy, le théâtre est désormais conçu pour être lu et non plus vu89 Browning vise désormais à des effets sur le lecteur, non plus sur le spectateur. La conséquence est une inflation des tirades. Dans Luria, elles atteignent quatre-vingts vers dans le quatrième acte (1. 130-211, 2. 1-52, 261-98, 4. 248-327). Les scènes à plus de deux personnages sont rares, et dans le cas contraire, hormis deux interlocuteurs, les autres sont silencieux. Tous les personnages importants ont une tirade, qui n’est souvent interrompue par quelqu’un que dans le but de la relancer : Braccio (3. 159-205, moins vingt vers, 209-29), Husain (4. 103-187), Domizia (4. 188-247) ; avec une prépondérance pour Luria qui conclut les actes trois et quatre (3. 349-99, 4. 248-327, 5. 127-66). L’action est délibérément niée et incline asymptotiquement vers la stase. Dès l’ouverture, Braccio dicte une lettre à son secrétaire Puccio. Le militaire passe du combat au débat, puis à la dictée. Le document rédigé est ensuite déchiré et n’aura aucune répercussion dramatique. Cedant arma togae, puis les toges cèdent la place à la parole fixe, à l’écrit, comme l’évoque Braccio : « the soldier’s sword / [sinks] its point before the statist’s pen » (1. 139-40). La plume est plus forte que l’épée, certes, mais comment rendre spectaculaire un assaut dans lequel les militaires se désignent comme « we scribes » (1. 238) ? Ou, quand on leur demande « What will you do, my mild antagonist ? », répondent : « I’ll say […] » (3. 253, 256, mes italiques) ? Puccio déplore « an army upon paper » (4. 29). Au moment du bilan, Luria remarque amèrement : « I thought to do this, not to talk this » (5. 1). Au final, l’intrigue de cette œuvre est principalement constituée de délibérations sur la nature du pouvoir à Florence. « Say or not say » (2. 103), dit Husain, en fin de compte peu importe ! Rien n’arrive et même un personnage remarque le temps qui passe : « While we talk, / Morn wears » (1. 342-3). Browning, en quête d’une nouvelle poétique (« It is all in long speeches ») semble échouer ici dans le projet qui consistait à insuffler l’action dans la parole (« the action, proper, is in them »)90. Cette évolution dans Luria n’en est pas moins une avancée vers la forme du monologue dramatique.

140On assiste à un phénomène similaire dans A Soul’s Tragedy. Le personnage de Chiappino monopolise la parole : il prononce les deux-tiers de la première partie (1. 27-273). Son allocutaire, Eulalia, intervient quatorze fois, mais l’ensemble de ces interruptions ne constitue qu’une trentaine de vers. L’effacement progressif de l’allocutaire annonce sa disparition, puis sa réintégration dans les paroles du locuteur dans les poèmes de la maturité.

5.4.2 La parole subtilisée

141Phénomène qui peut être considéré comme une contrepartie de cette disparition de l’allocutaire, les paroles qui devraient être naturellement prononcées par un personnage sont dites par un autre. La parole est subtilisée : à la fois détournée, médiatisée, et rendue plus subtile, plus complexe. Guendolen rapporte les paroles de Mertoun (A Blot in the ‘Scutcheon, 1. 2. 67-70). Austin enchaîne (112-20), et se cite lui-même, au deuxième degré pourrait-on dire : « (in an under breath) ». Il recommande à son frère une certaine manière de parler – et parle à sa place : « speak this speech […] ». Guendolen fait ensuite parler Mertoun qui vient de quitter la salle (141-50), en improvisant ce qu’il aurait pu dire, improvisation achevée par son frère Tresham. Valence, porte-parole de Cleves, parle pour ses concitoyens et les fait parler, en rapportant la situation où ceux-ci lui demandaient de parler à la reine en leur faveur (Colombe’s Birthday, 2. 146-50 – luimême s’adresse ensuite à l’incarnation de sa ville en son for intérieur : « (There Cleves !) In this ! (What did I promise, Cleves ?) », 2. 153).

142Dans A Soul’s Tragedy, le personnage de Chiappino anticipe la structure de The Ring and the Book (« Half-Rome », « The Other Half-Rome », « Tertium Quid »), en faisant dialoguer le monde avec lui-même : « “Why ?” asks the world. “Because”, replies the world / To its complacent self, […] » (1. 58-77). Dans la deuxième partie, Browning fera intervenir trois badauds qui exposent à Luitolfo la situation. Chiappino fait intervenir plusieurs locuteurs imaginaires (1. 97-104, 180-3, 212-4, 221-7) dans la mesure où son interlocutrice réelle, Eulalia, refuse de lui donner la réplique : « Why do you gaze, nor help me to repeat / What comes so glibly from the common mouth […] ? » (1. 78-9). La parole est alors doublement médiatisée : Chiappino fait proférer des paroles à Luitolfo, et ces paroles sont un proverbe. La subjectivité du personnage rejoint l’objectivité de la sagesse des nations, le parti-pris et l’engagement se dissolvent dans la neutralité du langage. Chiappino s’échauffe, et son discours se projette en abyme : il fait parler Luitolfo parlant à Chiappino réagissant à ses paroles (1. 275-89). C’est un véritable monologue dramatique où Chiappino joue tour à tour son propre rôle et celui de Luitolfo. Browning reprend dans A Soul’s Tragedy ce jeu de miroirs au début de la deuxième partie, où les badauds rapportent à Luitolfo la séquence des événements du village : nouveau monologue dramatique (2.73-98), avec didascalies (« the Provost’s Palace – there it faces you », 2. 74), dialogues enchâssés unilatéraux (c’est-àdire avec réponses inférées de l’interlocuteur) et bilatéraux (105-14, 120-5).

5.5 Textures métaphoriques

143Une des expérimentations de Browning dans ses pièces de théâtre, qui se généralise, c’est l’identification d’un personnage au moyen d’un réseau de métaphores ou d’une posture langagière. Un exemple de ce phénomène est fourni par le personnage du puritain dans Strafford. Loin de constituer, comme il pourrait le sembler au premier abord, par l’évidence du stratagème, une caricature du procédé, les sentences bibliques du puritain fonctionnent à plusieurs niveaux entremêlés : « The Philistine strode, cursing as he went : / But David – five smooth pebbles from the brook / Within his scrip… » (1. 1. 18-20). Ces sentences ont une fonction descriptive cryptique, visant à faire saisir les similitudes de la situation actuelle avec une situation biblique : Albion est comparée implicitement à David. Si dans Strafford les références puritaines servent à caractériser un personnage, ce procédé est développé en des images semblant surgir spontanément de quelques expériences passées ou des arcanes de la psyché. Par exemple, Victor, dans King Victor and King Charles, explique à son bras droit D’Ormea pourquoi celui-ci doit à présent servir son fils. Six vers décrivent soudain la bataille navale à Toulon, qui n’est autre que la scène de la comparaison (vehicle) :

Victor I was about to notice, had you not
Prevented me, that since Modovi kept
With its chicane my D’Ormea’s satchel stuffed,
And D’Ormea’s self sufficiently recluse,
He missed a sight, – my naval armament
When I burnt Toulon.

144Suit la métaphore proprement dite :

How the skiff exults
Upon the galliot’s wave! – rises its height,
O’ertops it even; but the great wave bursts –
And hell-deep in the horrible profound
Buries itself the galliot: – shall the skiff
Think to escape the sea’s black trough in turn?

145La comparaison est longuement exposée au détriment de l’action. Comme on sait, toute métaphore est problématique, dans la mesure où le lecteur doit saisir le trait commun aux objets rapprochés en fonction de leur pertinence par rapport à la situation. Aussi Victor indique-t-il ensuite fort pédagogiquement les éléments pertinents à sélectionner dans la comparaison (tenor) :

Apply this: you have been my minister
– Next me – above me possibly; – sad post,
Huge care, abundant lack of peace of mind;
Who would desiderate the eminence?
You gave your soul to get it – you’d yet give
Your soul to keep it, as I mean you shall,
My D’Ormea! What if the wave ebbed with me?
Whereas it cants you to another’s crest –
I toss you to my son; ride out your ride! (1. 2. 66-85)

  • 91 Métaphore shakespearienne : « there is a tide in the affairs of men » dans Julius Caesar, et dans 1 (...)

146Ce passage permet de mesurer la différence qui sépare l’économie de moyens qui caractérisera les monologues dramatiques ultérieurs. L’image est laborieusement rapportée au passé du locuteur. Trois vers (83-85) auraient suffi à transmettre cette métaphore, qui aurait sans doute gagné, par une formulation plus condensée, en énergie. La vague, métaphore de la destinée91, se retirant en laissant D’Ormea sur la crête d’une nouvelle vague (Charles), se suffit à elle-même.

147Browning poursuit avec ses pièces de théâtre sa recherche d’une structure souple qui lui donnerait les moyens d’incarner de façon dramatique les effets d’une action sur un personnage. Dans ce sens, Browning paraît souhaiter détruire les effets poétiques qu’il construit afin de rester fidèle à l’expression humaine ordinaire : « For God’s sake, what has night brought forth ? Pronounce / The… what’s your word ? – result ! » (King Victor and King Charles, 1. 2. 447-8). À de nombreuses reprises, syntaxe et diction concourent à l’établissement d’une élocution sans toutefois parvenir à atteindre la condensation poétique, et surtout sans servir nécessairement la caractérisation des personnages : « One called to manage kingdoms, Charles, needs heart / To bear up under worse annoyances / Than D’Ormea seems – to me, at least » (1. 2. 440-2). Les deux premiers vers énoncent une sentence, mais l’envol retombe prosaïquement sur la relativité de l’expression finale.

5.6 Cacophonie

148Si le style de Browning est apparu à maint critique comme obscur, c’est aussi peut-être dû à ce que les parasites brouillent souvent l’écoute, que la communication passe mal entre les personnages. Les personnages cherchent leurs mots, bafouillent, et donnent l’impression ou de répéter une pièce avec une mémoire défaillante, ou d’improviser difficilement. De là des expressions phatiques pour vérifier si le message est bien reçu, et la nécessité de commenter le langage pour éviter tout malentendu.

149Ces pièces de théâtre reposent sur les défauts du langage, voire ses défections. Browning ne se révèle pas tant comme un dramaturge qui dirige des êtres humains que comme un dramaturge des mots. Le drame, l’action, se situe alors dans les mots, dans leur échange entre locuteurs, et la tragédie véritable est la tragédie du langage et de ses imperfections.

  • 92 Tresham est fasciné par le nom de Mertoun : « Your name / [...] Would win you welcome ! », « a name (...)

150Les noms sont par nature ambigus dans les œuvres de Browning, et on est loin de tout mimologisme qui voudrait pouvoir superposer le signe et l’objet. Au contraire, ils souffrent plus souvent qu’à leur tour d’une fracture irréparable. Hakeem / Djabal (The Return of the Druses) a une identité divisée et fluctuante. De façon similaire, A Blot in the ‘Scutcheon est une tragédie du nom, qui a été entaché, et dont la réalité est cachée. Chacun est à la recherche de ce que le nom de l’autre cèle92.

151Tresham ne peut concevoir en même temps deux choses contradictoires. Lorsque son domestique Gerard l’informe qu’il a observé les visites nocturnes et répétées de quelqu’un dans la chambre de Mildred, il veut croire tout à la fois que Gerard ne ment pas, et que Mildred n’est pas coupable de luxure. Il ne peut se convaincre que « les deux histoires sont vraies » et il abdique tout jugement critique : « [I] yield my reason up, inadequate / To reconcile what yet I do behold » (2. 86-7). Browning met ensuite en scène un dialogue de sourds. Dans sa confusion, Tresham exige de l’inconnu masqué qu’est Mertoun qu’il dévoile son identité, tout en lui ordonnant de se taire : « Be sure I will strangle in your throat / The least word that informs me how you live / And yet are what you are » (3. 1. 74-6). Il refuse d’écouter les explications de Mertoun et le transperce de son épée mais, dans un dernier souffle, Mertoun le supplie de lui prêter attention : « You’ll hear me now ! » (3. 1. 94). Il regrette que Tresham ne l’ait pas écouté plus tôt : « Tresham – oh, had you but heard ! / Had you but heard ! » (3. 1. 150-1), ce que réalise alors Tresham en reprenant en écho les paroles de Mertoun : « Had I but heard him – had I let him speak / Half the truth… / I had desisted ! » (3. 2. 94-6). Il est trop tard quand, à la fin de A Blot in the ‘Scutcheon, Tresham reconnaît que la parole peut à la fois se contredire et dire la vérité.

  • 93 Michel Serres, étudiant l’interférence dialogale, note : « À force de tropes croît l’entropie » (Se (...)
  • 94 Ibid., 229. Dans Luria, le héros se fait l’interprète du message divin qui scelle son destin comme (...)

152Les contre-sens règnent dans les pièces de Browning. Le lexique et l’action tournent sans cesse autour de la parole, de ses possibilités et de ses limites. Les personnages reconfigurent la réalité au moyen des paroles qu’ils profèrent, mais le message ne passe pas. Dans A Blot in the ‘Scutcheon, la confusion linguistique est le ressort véritable de la pièce, et cette confusion est telle qu’elle donne à la pièce son caractère invraisemblable : « “I love her” – you don’t know / What those three small words mean ! » souffle Mertoun agonisant à Tresham (3. 1. 161-2) – à l’inverse de Guendolen, pour qui : « “love” / Is a short word that says so very much ! » (2. 391-2), soulignant tout le décalage qui peut exister dans la réception d’un même signifiant. Le message n’arrive pas : Tresham oblige Gerard à lui répéter ce que celui-ci a vu des rendez-vous secrets de sa sœur (début de l’acte deux), de même que Mertoun fait répéter Mildred (1. 3. 169). Le message est brouillé par un lapsus (2. 178). Les performatifs dépendent de nombreuses conditions : « I have your word if hers ? » (1. 2. 52). Mertoun bredouille (1. 2. 21-2, 33, 55, 96-9, 105), et doit expliciter ses métaphores obscures : « one might know I talked of Mildred » (1. 2. 81)93. Parfois, pas d’émetteur, mais un message tout de même : « Woods, river, plains, I catch your meaning now » (3. 1. 29). L’interférence, note Michel Serres, implique que le message à l’émission est brouillé, et qu’à la réception « il n’y a plus que des interprètes »94. Mertoun se lamente : « I talk / A silly language, but interpret, you ! » (1. 3. 193-4).

  • 95 Ibid., 226.
  • 96 La confusion est semblable dans les autres pièces. Vane, se plaint des « half-borne-out assertions, (...)

153Les gens ne s’écoutent pas les uns les autres dans A Blot in the ‘Scutcheon, mais répondent mécaniquement sans s’attacher au sens, produisant « a vast antiphony » (3. 1. 223-4). Michel Serres résume ainsi les modalités de l’interférence : « Bilan : erreur à l’émission, faux dialogue, quiproquo, blessure à la réception, message nul »95. On donne et on demande confirmation de la réception du message : « Guendolen, I hear each word / You utter. Did you hear him bid me give / His message ? » (3. 1. 189-90). Mais, pour reprendre l’expression de Michel Leiris, le langage est un tangage : les paroles sont appelées successivement : « squabble » (1. 1. 31), « irrevent talk » (1. 2. 70) ou encore « foolish talk » (2. 62)96.

5.7 Commentaires circulaires

  • 97 Berthold charge Valence de porter à Colombe sa demande en mariage, en lui indiquant le langage à em (...)

154Exégèses, commentaires : les personnages de Browning s’entreglosent, comme dirait Montaigne. Ils se demandent des comptes et des explications : qu’avez-vous voulu dire par là ? Tous ne s’exclament pas aussi ouvertement que Charles, qui a besoin qu’on lui mette les points sur les i : « Explain what you have said, sir ! » (King Victor and King Charles, 1. 2. 505). Dans Colombe’s Birthday, on ne cesse de nuancer ou de commenter les propos tenus : « Handsomely said ! » (3. 299), « so to speak » (4. 354), « my unselfish… call it, / Romantic way. » (5. 58-9), « I am not sure / That all is any other than you say ! » (5. 193), « as these phrase it » (5. 211). Le langage est mécanique et tourne à vide97.

5.7.1 Anadiplose

  • 98 Sur la distinction entre emploi et mention, voir Sperber & Wilson, 1978.

155La figure de style métalinguistique la plus fréquente est l’anadiplose. Elle consiste en la reprise des termes de l’interlocuteur. Elle est la première étape d’un processus herméneutique qui se déroule en plusieurs temps. D’abord, l’anadiplose proprement dite, où est repris, en guise de liaison, un mot ou une expression de la phrase précédente, prononcée par l’interlocuteur. Du fait qu’elle soit répétée, ladite séquence acquiert ipso facto une valeur supplémentaire de mention98. Elle est soulignée, et l’emphase fait passer du thème au rhème. Elle est exhibée comme pièce à conviction, comme preuve de l’argument avancé, sa synecdoque. L’étape suivante consiste en une exégèse (ou une demande d’exégèse) et / ou une critique de cette séquence. En somme, la manière de communiquer devient la matière du message.

156Valence, amoureux de Colombe, lui apprend que son rival Berthold la demande en mariage. Celle-ci s’écrit : « That he should love me ! » Valence entreprend aussitôt de la détromper : « “Loved” I did not say » (Colombe’s Birthday, 4. 266). Mais il concède : « It is munificently much ». Et Colombe de demander ce que cela signifie : « Still “much” ! » (4. 285). Le grand spécialiste de l’anadiplose, c’est Ogniben, dans A Soul’s Tragedy. Il confisque les répliques de Chiappino en lui assurant que c’était les paroles qu’il aurait prononcées s’il avait pu s’exprimer réellement : « Observe, I speak only as you profess to think and, so, ought to speak : I do justice to your own principles, that is all » (2. 372-3).

5.7.2 Exégèse

157L’anadiplose contient parfois, de façon plus ou moins cryptique, sa propre exégèse. Ainsi Strafford s’indigne-t-il des paroles de Pym à son endroit : « Was it a word, only a word that held / The outrageous blood back on my heart – which beats ! / Which beats ! Some one word – “Traitor”, did he say […] » (Strafford, 3. 3. 56-8). Les mots sont des émanations de la personne, et reprendre les mots de l’autre, c’est aussi l’exposer à la vindicte populaire pour mettre éventuellement sa mauvaise foi en évidence. C’est ainsi que Guendolen oblige son frère à reconnaître qu’il cache quelque chose derrière la sérénité de façade (Colombe’s Birthday, 2. 105-10). Reprendre les paroles de quelqu’un, ce peut être aussi pour souligner l’ironie de la situation : « “Farewell”, Prince ? when we break in at our risk » (5. 154).

158Certains tentent de s’opposer à l’anankè de façon linguistique : « Suppose I speak, divesting the plain fact / Of all their tortuous phrases, fit for them ? / Do you reply so, and what trouble saved ! » (5. 263-5). Guendolen commente et critique la parole a-normale, déviante, de ses interlocuteurs : « Thorold’s enlargings, Austin’s brevities » (1. 3. 18). De même, Mertoun engage tout le monde à parler distinctement, « [with] weighed and measured unimpassioned words » (A Blot in the ‘Scutcheon, 1. 2. 26).

159À travers les discours, une réflexion sur la nature de la vérité émerge. Pour Browning, cette notion est éminemment labile, et Chiappino déclare : « There is truth in falsehood, falsehood in truth » (A Soul’s Tragedy, 2. 311). Certains veulent se l’approprier, comme le roi Victor : « Truth, boy, is within my breast ; and in / Your recognition of it, truth is, too » (King Victor and King Charles, 2. 1. 288-9). Certains préfèrent se désolidariser des paroles qu’ils rapportent : « (her own phrase) » (A Blot in the ‘Scutcheon, 2. 297).

160En conséquence, si l’on veut éviter malentendus et quiproquos, il faut préparer ses prises de paroles. C’est pourquoi, dans ces mondes aux nombreux codes de conduite explicites ou implicites, le personnage tente de reconnaître les signes dénotant ou connotant ces codes. Or ces signes sont ambigus parce qu’il appartiennent à la représentation et au théâtre.

5.8 Le théâtre et ses doubles

161Browning ne se contente pas de faire du théâtre, en montrant l’action, il veut dire le théâtre et son action, c’est-à-dire son fonctionnement. De nombreuses scènes ressemblent à des répétitions. Les personnages expriment en effet régulièrement le fait qu’ils ont pleinement conscience d’être des acteurs avec un rôle à incarner dans une société-théâtre. Ils agissent en fondant leur action sur de nombreux textes, ou bien en proposant, ou en s’opposant, des scénarios.

5.8.1 Le monde est un théâtre

  • 99 De même, Luria veut pour lui toute la scène en éliminant ses rivaux (« Lucca […] off the stage », L (...)

162Dans Colombe’s Birthday comme dans les autres pièces, le monde est un théâtre (« a stage », 4. 402, « our great masque », 5. 29). Valence n’y est qu’un « remplaçant » (4. 167) pour que la pièce puisse avoir lieu. Mais il montre qu’il connaît ce monde-spectacle et ses travers : « this mockery has been played too oft » (5. 274). Berthold est un cabotin (« I career on all the world for stage », 5. 93) qui apprécie la prestation des courtisans : « you prove better actors than I thought » (3. 143)99. Tresham est issu d’un temps où le code de l’honneur indiquait le rôle à tenir en société et qu’il enseigne à ses domestiques (A Blot in the ‘Scutcheon, 3. 1. 59-61). Il décide de se retirer de la pièce : « Heart-weary player in this pageant-world / […] letting the main Masque defile / By the conspicuous Portal » (3. 2. 138-40).

163Les puritains croient que Strafford a fait de l’Angleterre « un théâtre privé » (1. 1. 41), dans lequel d’autres royalistes n’ont plus de « rôles à jouer » (1. 1. 151). Strafford joue un rôle, mais pas celui que les puritains croient. Il remarque que le roi « porte un masque » (2. 2. 123) afin de sauver la monarchie. Strafford accepte d’entrer dans le jeu du souverain (2. 2.) : quand des membres du parlement pénètrent dans les appartements royaux où il vient de s’apercevoir du double jeu du roi, Strafford tombe à genoux dans un geste de déférence feinte. Lady Carlisle remarque alors : « there’s a mask on foot » (2. 2. 260). Qui est le personnage principal de la pièce : « the Patriot Pym, or the Apostate Strafford » (5. 2. 57) ?

  • 100 Sur cette analogie entre le vêtement comme voile trompeur et le langage chez Browning, voir plus pa (...)
  • 101 Dans The Return of the Druses, les costumes, mis en évidence par les paroles des personnages, souli (...)

164Les différents personnages sont tous plus ou moins des observateurs ironiques de leurs faits et gestes respectifs, dans la mesure où ils doutent de la portée efficace de leurs actions dans ce monde d’illusions où les costumes, analogues au langage, participent de la dissimulation généralisée. En effet, de même que le langage travestit la réalité, les costumes déguisent les êtres100. On ne compte pas le nombre de personnages qui, au moyen de vêtements, cachent leur identité : déguisant leur corps, masquant leur être. Qu’on songe à Mertoun dans A Blot in the ‘Scutcheon rendant visite à Mildred en catimini, à Luitolfo déguisé se faisant passer pour un de ses amis, à Valence dans Colombe’s Birthday devenant courtisan. Plus particulièrement, les costumes, qui révèlent ou masquent le statut, l’âge, le sexe de la personne ont aussi une valeur métaphorique. Les domestiques de la duchesse Colombe remettent les insignes de leurs offices pour signifier qu’ils changent de rôle (2. 294)101. Ces déguisements de personnages de théâtre constituent un redoublement des signes du théâtre, soit une mise en abyme du théâtre.

5.8.2 Le théâtre dans le théâtre

165À côté des costumes, de nombreux signes creusent sur scène l’espace théâtral. Dans Strafford, le roi, caché derrière un rideau, observe d’une loge la procédure de destitution de Strafford (4. 1. 17-26). Il commente la scène comme un spectateur après la représentation : « [it] was amusing in its way / Only too much of it… ? the Earl withdrew / In time ! » (5. 1. 17-9). Charles, dans King Victor and King Charles, lorsqu’il était enfant, se plaisait à observer à la dérobée son père et son frère se consacrant aux problèmes politiques, caché derrière un rideau qu’il laissait retomber quand le spectacle le lassait (1. 1. 22-8). Enfin, les rituels familiaux comme dans A Blot in the ‘Scutcheon, les réceptions et protocoles royaux comme dans Strafford, King Victor and King Charles et Colombe’s Birthday, les harangues publiques comme dans A Soul’s Tragedy, offrent autant d’espaces théâtraux ménagés sur la scène, soulignés, comme il a été vu, par l’emploi de nombreux termes se référant au théâtre, mais aussi à ses pratiques, comme par exemple la répétition.

5.8.3 Répétitions

166Pour que le complot (« plot ») que les conspirateurs ourdissent dans Strafford se déroule sans accroc, ils exigent de leurs comparses qu’ils répètent tout ce qui a été décidé, « just as we drilled », « not a word missed » (3. 1. 9, 21). Browning semble vouloir représenter une forme de pragmatique de la voix, de la voix dans sa préparation et organisant les signes de son expression. Dans King Victor and King Charles, le moment de l’abdication est pour Victor un pur exercice théâtral qu’il s’agira de bien exécuter, avec l’aide de D’Ormea : « First, you read the Annulment of the Oaths ; / Del Borgo follows… no, the Prince shall sign ; / Then let Del Borgo read the Instrument : / On which, I enter. » (1. 2. 43-6). Il va jusqu’à préciser les entrées et les sorties des autres : « The door to make his exit on his speech » (1. 2. 95), et il en reprécisera les modalités à son fils (1. 2. 220-3). Au lieu d’improviser, Charles préfère lire son texte à haute voix devant Polyxena qui jugera de l’effet produit : « suppose / You hear first how I mean to speak my mind ? / – Loudly and firmly both, this time, be sure ! » (1. 1. 308-10). Polyxena se comporte comme un véritable metteur en scène. Elle corrige la gestuelle de Charles et l’aide à placer sa voix, payant de sa personne pour lui donner l’exemple :

[…] you’ve mastered
The fief-speech thoroughly – this other, mind,
Is an opinion you deliver, – stay,
Best read it slowly over once to me;
Read – there’s bare time; you read it firmly – loud
– Rather loud – looking in his face, – don’t sink
Your eyes once – ay, thus! «If Spain claims…!»
– Just as you look at me! (1. 1. 332-9)

167Polyxena l’encourage : « As […] you rehearsed just now / […] I fancied while you spoke, / Some tones were just like your father’s » (1. 1. 126-30). Et les efforts sont récompensés ! Le roi Victor est impressionné :

[…] Quite right,
This earnest tone: your truth, now, for effect!
It answers every purpose: with that look,
That voice, – I hear him: «I began no treaty»,
(He speaks to Spain), «nor ever dreamed of this
«You show me; this I from my soul regret;
«But if my father signed it, bid not me
«Dishonour him – who gave me all, beside» […] (1. 2. 230-237)

168Charles fait aussi une bonne impression à D’Ormea, qui murmure : « (‘Tis in his eye, beside – / His voice : he knows it […]) » (King Victor and King Charles, 1. 1. 169-170).

169Dans Colombe’s Birthday, le protocole oblige la cour à se soumettre à un rituel. Les discours des courtisans de chaque ville se répètent à l’identique : « Oh, they just will say / What yesterday at Aix their fellows said – / At Treves, the day before ! » (3. 65-7). Deux villageois roués, pour donner le change au souverain en visite, préparent une saynète : « Guibert – it were no such ungraceful thing / If you and I, at first, seemed horror-struck / With the bad news. Look here, what you shall do. / […] First I’ll perish / « Beside your grace ! » – and so give me the cue / To… » (1. 357-63). Quand Valence avoue à Colombe qu’il aime une femme, et que celle-ci ne se doute de rien, Colombe l’aide à répéter le moment de la déclaration telle qu’elle se déroulerait au théâtre. Or – ironie – la femme aimée par Valence est précisément Colombe. Celle-ci ne saisissant pas les allusions de Valence, elle s’auto-proclame son « instructrice » (4. 357) et lui donne de nombreux conseils : « Approach her, and… no ! first of all / Get more assurance » (356-7). Seulement, à sa grande surprise, la fiction (jouée dans la pièce) rejoint la réalité (de la pièce) quand elle conseille à Valence de s’agenouiller devant sa Dulcinée, et que celui-ci s’exécute devant elle (4. 371).

170Le moment de la répétition, qui est un moment de transition entre réalité et fiction, et qui permet de construire cette fiction, a donc forcément des frontières mouvantes. En jouant au prince dans Colombe’s Birthday, Valence, considéré d’abord par les courtisans comme une « marionnette » (4. 33), a pris son rôle très au sérieux, « making him the very thing he plays » (4. 46).

5.8.4 Improvisations

171Si la répétition montre le travail de la parole dramatique, Browning manifeste aussi sa volonté d’exprimer les moindres nuances de l’oralité en mettant fréquemment les personnages en situation d’hésitations, d’improvisations, de prise de paroles hasardeuses. Charles, par exemple, est fort maladroit à prendre la parole en public : « These few months / Have been… have been… Polyxena, do you / And God conduct me, or I lose myself ! » (King Victor and King Charles, 1. 1. 79-81). Luria part et se perd dans des digressions : « Well – I broke off with ?… » demande-t-il à Puccio. Les personnages du drame se soufflent les uns aux autres les répliquent : « my spirit prompting yours » (Luria, 5. 117).

172Dans Colombe’s Birthday, la mise en scène de l’hésitation débouche sur des moments de flottements : « what is next to do ? » (3. 282) se demandent les courtisans. Plus personne ne veut ni ne semble pouvoir donner la réplique à Berthold, à son grand émoi : « Silence ? […] / What follows next then ? / […] Speak, will somebody ? » (3. 150-3). On s’interroge, tel Guibert, sur ce qu’il convient de dire : « what should I say beside ? » (4. 8), et sur ce qu’il appartient à chacun de dire : « Of course, nor Prince nor lady can respond : / Yet something must be said » (5. 288-9). L’oralité ainsi stylisée et aussi méticuleusement ciselée, a l’inconvénient de ne laisser aux comédiens qu’une faible marge de manœuvres pour leur interprétation des rôles.

173Charles est toujours à la recherche d’un scénario qu’on voudra bien lui souffler. À la mort de son frère, il se voit obliger de jouer un nouveau rôle : le jeune prince devient « the old King’s foil » (King Victor and King Charles, 1. 1. 119). Il supplie Polyxena de lui dire ce qu’il doit faire : « Pronounce what I should do, Polyxena ! » (1. 1. 85). Mais quand son père lui propose de jouer le rôle du monarque, il s’évanouit (1. 2. 215). Contraint d’assumer le rôle du souverain, il est bien ennuyé : « What would I give for one imperious tone / Of the old sort ! » (2. 1. 235-6). Pris entre les ordres de son père, les conseils de D’Ormea et ses aspirations personnelles, Charles hésite entre plusieurs scénarios. Il s’affole et s’en remet à son interlocuteur : « Yes, do speak, and keep speaking ! » (2. 2. 214). Le roi Victor, connaissant les capacités limitées de son fils, se méfie de ses improvisations malencontreuses. Il prend donc la parole à sa place : « Let me express, my friend, / Your thoughts » (1. 2. 161-2), ou il laisse à D’Ormea le soin d’informer le roi sur ses prérogatives : « Marquis, tell the new King what remains / To do ! » (1. 2. 219-220). Tout l’art des éloquents, comme Victor, et l’espoir des déficients de la parole comme Charles, est de trouver un rôle qui leur convienne.

5.8.5 Enrôlements

174Les personnages montrent une grande conscience des rôles qui leur incombent ou qui leur sont imposés par les circonstances. Ainsi, Colombe se plaint du rôle qui lui est échu : « What part had I, or choice in all of it ? » (Colombe’s Birthday, 2. 53). Elle a été mal recrutée pour le rôle de duchesse qu’elle tient depuis un an : « play queen » (3. 265), « shadow [duchess] » (3. 191) ; elle n’a pas écrit les mots pour ce rôle (2. 165-6). Colombe donne à Valence un nouveau rôle à jouer : celui de « Marshall », « Chancellor », ou « Chamberlain » (2. 288-91). Berthold l’oblige à réviser le scénario juste au moment où elle se mettait dans le rôle qu’elle avait choisi. Elle doit se résigner : « Colombe of Ravenstein… no longer duchess here » (2. 186-7).

175Tandis que Strafford se prend à jouer le héros épique (« we shall die gloriously, as the book says », Strafford, 2. 2. 169-81), le roi Victor s’aventure à jouer des rôles de composition, en apprenant à jouer des personnages plus humbles qu’à l’accoutumé : « Count Remont – / Count Tende – any little place’s count » (King Victor and King Charles, 1. 2. 256-7). Mais une fois décidé à reprendre sa couronne, il considère les événements comme le dénouement d’une pièce aux personnages connus : « And let things right themselves, the masque unmasque / Of the King, crownless, grey hairs and hot blood, / The young King, crowned, but calm before his time, […] the eager mistress […], – / And the sad earnest wife » (2. 1. 181-5).

176Dans Luria, Braccio, qui souhaite circonscrire les faits et gestes de Luria, décrit dans quel rôle il voit ce dernier : « the black face, the barbarous name, / For Italy the show of the age » (1. 389-90), et il étudie « Luria’s special part in it peformed » (3. 4). Acculé psychologiquement par Braccio à renoncer à ses prérogatives, Luria se résigne mal à quitter son rôle de gouverneur des troupes florentines (« Ah, old use clings ! », 5. 294). Peu soucieux d’être impliqué dans l’action, Jacopo prend la pose du badaud : « I […] watch how my betters play » (4. 5). Impossible d’échapper au rôle qui leur est attribué : Luria voudrait être florentin, mais Braccio le confine au rôle d’ennemi de Florence (1. 389-91). Luria s’aperçoit que son rôle de Florentin lui échappe : « I, born a Moor, lived half a Florentine ; / But, properly punished, can die a Moor » (5. 209-10). Les rôles ont été fixés une fois pour toutes : « the lesser has its use, / Which, when it apes the greater, is forgone » (5. 207-8). Les nombreuses défaillances du langage, les dangers de l’improvisation et de la spontanéité, conduisent certains personnages à s’en remettre à d’autres qui incarnent la figure du metteur en scène.

5.8.6 Scénarios

177Dans A Soul’s Tragedy, Chiappino met à profit avec opportunisme un quiproquo qui lui permet d’assumer le rôle inespéré du héros. Il abandonne « le déguisement grossier » de l’homme humilié par la vie (1. 338), son rôle de perpétuel martyr (1. 135) ou de bon chrétien (1. 163-4). Il critique le scénario de Luitolfo en fuite : « But you never said / You meant to tell the Provost thus and thus » (1. 320-1) et décide d’écrire son propre scénario : « I am master here » (1. 338-52). En réalité, Chiappino a capitulé devant le nouveau maître, Ogniben, celui qui tire véritablement les ficelles de l’action, en expert qui a connu déjà trente-trois meneurs de révolte (2. 76). Ogniben est le véritable scénariste (5. 440-1) et metteur en scène (2. 295-373) qui manipule Chiappino et connaît la chute de l’histoire.

  • 102 De façon similaire, Strafford ne montre-t-il pas, dans la rivalité entre Strafford et Pym, deux met (...)

178Luria présente un conflit de metteurs en scène, Luria contre Braccio. Luria veut commander les forces florentines et diriger l’assaut. Tous se conforment dans un premier temps à ses ordres, comme le montrent clairement les didascalies « To Braccio, To Domizia, To Puccio » (3. 385, 390, 399). Braccio parvient à l’écarter du pouvoir, et oblige Luria à obéir à ses propres consignes (2. 240)102.

5.8.7 Dits et écrits

179La conséquence naturelle est l’opposition implicite entre oral et improvisation d’une part et scénarios et écrit de l’autre. Très nombreux sont les documents qui sont rédigés, exhibés, lus et cités à haute voix, et qui passent de main en main. Ils forment un sous-texte tout en faisant partie du texte. Tel personnage lit tel document comme s’il s’agissait d’un script en vue d’une représentation théâtrale ; le texte en devient, selon le mot de Colombe, « a rescript » (Colombe’s Birthday, 2. 182). Pour suppléer au metteur en scène, ou quand la parole ne trouve pas de légitimité, les personnages ont recours à de tels documents d’où ils tirent leurs répliques. Non seulement les personnages se considèrent comme des acteurs dans une pièce, mais ils se considèrent eux-mêmes et ce qui les entoure comme des textes à interpréter. Dans Strafford, les parlementaires sont toujours en train ou sur le point de lire des rapports. Pym accuse le roi d’essayer de « tourner une page sanglante » afin d’inscrire une nouvelle « entrée » sur cette nouvelle page (1. 1. 153-9). Les textes qui apparaissent sont soigneusement lus et analysés, comme dans le cas des notes qui scelleront le destin de Strafford (4. 1. 65). Seul le temps et la renommée, « the busy scribe », sauront fournir « [the] curious glosses, subtle notices, / Ingenuous clearings-up one fain would see » (5. 2. 52-5).

  • 103 Berthold est le plus assuré dans son rôle, qui n’est pas un rôle de composition comme celui de Vale (...)

180Colombe’s Birthday commence par une didascalie plaçant les courtisans rassemblés autour de Guibert lisant sur un papier les revendications de Berthould sur le duché de Colombe. Valence semble ne pouvoir parler que s’il a son texte sous les yeux : « suddenly occupying himself with his paper » (2. 96)103. Les événements qui se sont déroulés dans la pièce sont mis par écrit à l’occasion de la rédaction des « precedents / Of every installation, proper styles, / And pedigrees of all your Juliers’Dukes » (5. 383-5).

181Comme dans Colombe’s Birthday, de nombreux documents écrits sont exhibés et utilisés dans Luria, à la fois comme accessoires et comme parties intégrantes du texte. C’est Braccio qui en fournit la plus grande part. Le texte de la pièce commence par cette didascalie : « Braccio, as dictating to his Secretary ». Braccio demande à Puccio de lire son compte rendu des événements. Les commentaires de Puccio sur ce document sont inclus par Braccio dans le sien. Braccio ne cesse d’écrire et de réviser. Si les documents de Braccio décrivent de manière biaisée les actions passées des uns et des autres, ils dictent en revanche à tous leurs actions futures. Aussi plusieurs personnages se rebellent-ils contre cette tyrannie de l’écrit : « it was in that paper / What you were saying ! » (1. 217). Tiburzio présente à Luria un document donnant les ordres de Braccio. Luria refuse de se soumettre à un scénario étranger (« And act on what I read ? », 2. 240), et il déchire la missive. Pareillement, Puccio refuse de vivre « on orders, warrants, patents and the like » (5. 101).

5.8.8 Double jeu

182Il est naturel que ce théâtre sur-dramatisé, par les réflexions constantes sur son statut, les déguisements, la référence à des scénarios, repose sur l’hypocrisie et la trahison. Certains s’abusent eux-mêmes, comme Strafford. Quand Lady Carlisle tente de lui ouvrir les yeux en lui révélant ce que ses ennemis trament, il s’exclame : « In no case tell me what they do » (Strafford, 2. 2. 198). Il ne sera plus détrompé jusqu’à la fin. The Return of the Druses repose également sur la duplicité complexe du héros. Humain et divin à la fois, Djabal / Hakeem ne sait à quel masque renoncer – parce qu’il ne sait pas laquelle de ses deux personnalités est une persona. Reprenant un thème qui parcourait Paracelsus, il s’écrie : « I am found deceiving and deceived » (2. 35). Se pose pour lui le problème de savoir dans quelle mesure la tromperie peut être justifiée, voire nécessaire aux relations humaines. Dans quelle mesure alors la superficialité des choses ou des êtres ne devient-elle pas leur réalité propre ? Djabal doit-il annoncer à ses partisans qu’il est Hakeem, le sauveur que tous attendent ? Pourquoi ne pas assumer sa véritable identité, et les sauver tout de même ? Il se sent homme, et non dieu (2. 14). Mais s’il parvenait en tant qu’humain à ses fins, il accomplirait tout de même la mission impartie à Hakeem ; par conséquent, « Could I call / My mission aught but Hakeem ? » (2. 53-4).

183Mildred, l’innocence incarnée, refuse tous ces « beaux discours appris par cœur », qui ne sont que « fourberie délibérée » (A Blot in the ‘Scutcheon, 1. 3. 144) : « I shall never prepare my words / And looks and gestures » (1. 3. 147, 162). Dans Colombe’s Birthday, tout le monde dénonce l’ambiance délétère qui règne : « court-hypocrisy », « masque », « mummery », « scheme » (1. 80, 94, 95, 4. 88). Un des courtisans flagorneurs déclare : « I thought of turning honest – what a dream ! » (4. 52). Braccio et Luria se rejoignent sur un point, l’omniprésence de l’hypocrisie dans les rapports humains : « all’s mere dissimulation » (Luria, 1. 375) s’écrit le premier, « all is mockery and a maddening show » (3. 113), renchérit le second. Si Luria propose aux uns et aux autres de « jeter bas les masques » (3. 125), Braccio recommande en revanche à ses alliés : « keep the mummery up ! » (3. 165). Ogniben fait l’apologie du mensonge et de la duplicité. Il justifie de telles pratiques en expliquant que vérité et mensonge sont inextricablement mêlés, à tel point qu’il n’est de vérité qui ne soit nécessairement accompagnée de nombreux mensonges (A Soul’s Tragedy, 2. 295-321). Ces double-jeux offrent au spectateur / lecteur des renversement de perspective ironiques.

5.9 L’ironie dramatique

  • 104 « A dramatization of irony » (Ryals, 1983, 55).

184La réflexivité du langage, les mises en abyme du théâtre par les déguisements et les identités enchâssées sont les éléments à partir desquels Browning manifeste une attitude ironique envers le destin de ses personnages. Ils sont presque sans exception victimes de leur propre caractère, voire de leur propre rapport au langage. Pour Clyde de L. Ryals, Strafford est sans doute la première pièce conçue comme une mise en scène de l’ironie104. Certainement, à condition d’ajouter que Browning ne s’est pas arrêté en aussi bon chemin et n’a cessé de développer sous différentes formes ce procédé. Le mouvement dialectique entre personnages et situations opposés produit une structure ironique à la manière de celle de Paracelsus, où les aspirations louables aboutissent à un accomplissement raté, suivi d’un mouvement inverse.

  • 105 Toute la structure de la pièce repose sur des retournements ironiques, les personnages croyant choi (...)

185L’ironie finale de The Return of the Druses est dévastatrice. Anaël décide de ne pas trahir Djabal. Mais que signifie son cri final ? Reconnaît-elle en Djabal l’incarnation de la divinité, ou bien choisit-elle de mentir une dernière fois afin de sauver à la fois Djabal, son peuple, et la mission qu’il s’est donné ? Browning a choisi de faire de cette indétermination du sens le sens même, ironique, de cette pièce105. Le personnage de Loÿs commente et souligne les péripéties sans en percevoir les conséquences : au tomber de rideau, il demeure sans amour ni foi, et en dépit de ses meilleures intentions, ses actions se sont soldées par un échec total.

186Il est fréquent qu’à l’instar de Loÿs, un personnage en marge ait pour fonction de mettre en valeur l’ironie sous-jacente à la pièce. Dans Colombe’s Birthday, ce rôle est tenu par les courtisans flagorneurs comme Guibert. Dans King Victor and King Charles, D’Ormea se conçoit comme un accessoire de la pièce qu’a imaginée le roi, et que celui-ci peut détruire (« your engine », 1. 2. 48). Il adopte une attitude faite de détachement ironique tout au long de cette tragédie, en distillant des remarques caustiques ou amères sur le mode privilégié de l’aparté (1. 1. 151, 156, 159, 163, 170). L’ironie de D’Ormea n’épargne pas le roi Victor qui, devenu le comte Tende, à peine la couronne transmise à son fils, multiplie les ordres pour le bon gouvernement du royaume : « Oh, since Count Tende means to take again / King Victor’s crown ! – » (1. 2. 532-3). À Charles et Polyxena qui lui demande quel est sa fonction exacte dans les intrigues de la cour, il répond de façon ambiguë : « Say, I serve / God at the devil’s bidding – will that do ? » (2. 1. 13-5). Ne pouvant obtenir la confiance du jeune roi, il veut lui remettre, en guise de démission, les insignes de sa charge, mais comme cela lui est refusé, il commente d’un ton désabusé : « I see / I never am to die a martyr ! » (2. 1. 406-7).

  • 106 Browning ne semble concevoir ces personnages que vivants, si l’on en juge par son manque d’imaginat (...)

187Dans A Blot in the ‘Scutcheon, l’ironie est d’autant plus maladroite peut-être qu’elle se fonde sur une situation qui n’est guère vraisemblable. Pourquoi Mertoun surpris par Tresham refuse-t-il de dire son nom ? Pourquoi Tresham tuerait-il Mertoun s’il l’a reconnu ? Pour quelle raison meurt soudainement Mildred106 ?

  • 107 Kintner, 1969, 1 : 451.

188La mort du général Luria est elle aussi hautement ironique. Il se tue pour éviter que ce ne soit Florence qui le tue. La loyauté non récompensée, thème ironique cher à Browning, trouve son expression extrême dans Luria, frôlant l’absurde. C’est un thème qu’on retrouve dans A Soul’s Tragedy, pièce décrite par Browning à Elizabeth Barrett comme « all sneering and disillusion »107. En effet, Chiappino est désigné dans la liste des personnages comme l’ami de Luitolfo et d’Eulalia, alors qu’il encourage l’exil de l’un et souhaite forcer l’autre à l’épouser. Autre ironie de A Soul’s Tragedy, la foule est disposée à accueillir favorablement tous les « héros » qui se présentent, ou plutôt toute personne qui se présente en héros (1. 377, 2. 5-6). Les villageois rassemblés accueillent Chiappino en des termes exagérés : « Come forth to counsel us, our chief, our king » (1. 387), et lui demandent de se comporter comme ils estiment qu’un héros doit se comporter : « Come and harangue us in the market-place ! » (1. 390). La pièce finit comme sur la situation d’ouverture. Luitolfo et Eulalia sont réunis, et Chiappino prend le chemin de l’exil qui lui était destiné au début de la pièce. Le pouvoir revient à Ogniben qui conclut avec une exclamation jubilatoire : « now give thanks to God, the key’s of the Provost’s palace to me, and yourselves to profitable meditation at home ! » – ite missa est, la pièce s’achève sur une bénédiction et un bon mot d’Ogniben. Goguenard, il ajoute : « I have known Four-and-twenty leaders of revolt » (2. 522-4) – allusion à la phrase prononcée à son arrivée, où il affirmait avoir déjà connu vingt-trois meneurs de révolte.

  • 108 Park Honan (Honan, 1961, 43-5) résume les différentes thèses généralement avancées. Parmi les circo (...)

189Les critiques n’ont pas manqué d’expliquer l’échec des différentes pièces en invoquant des raisons d’ordre conjoncturel autant que structurel108.

  • 109 Même en excluant les répliques involontaires et maladroites, parfois supprimées dans les éditions u (...)
  • 110 Macready s’était plaint de l’indigence de l’intrigue de Strafford. Il doutait du bien fondé artisti (...)

190Tout au long de ces dix années de composition pour le théâtre, Browning cherche à incarner de nouvelles formes génériques. Ce phénomène trouble le spectateur, qui s’attend à certains effets. Par exemple, tout en étant sous-titré « A tragedy », Strafford comporte de nombreux passages de nature comique109. Par ailleurs, il y a trop d’allusions historiques à élucider pour le spectateur moyen – plainte émise par Macready à l’encontre de Strafford, sans doute aussi valable pour King Victor and King Charles. Enfin, les longues envolées lyriques, les tirades, entravent l’action110. Les nécessités du théâtre empêchent Browning d’explorer en profondeur la psychologie de ses personnages.

  • 111 Cité par Ryals, 1983, 251.
  • 112 Jack, 1983, 4 : 186.

191Les mauvaises critiques, l’absence de succès populaire eurent raison de l’obstination du poète. Cependant, remarquons avec George Bernard Shaw : « Browning, when the mere action of his play flags, lifts and prolongs apparently exhausted situations by burst of poetry »111. Les pièces de Browning ne sont pas tant des drames, que des poèmes dramatiques. Après A Soul’s Tragedy et Luria, il pense tourner la page : « I have lost, of late, interest in dramatic writing », écrit-il à Elizabeth Barrett le 13 février 1846112. Mais, dans sa dédicace à Walter Savage Landor, s’il présente Luria comme « this last attempt for the present at dramatic poetry », un indice montre dans quel sens s’oriente désormais son intérêt. La dédidace est à Walter Savage Landor, « wishing what I write may be read by his light », c’est-à-dire à la lumière de la poétique des Imaginary Conversations et des Dramatic Scenes, dont le titre laisse entrevoir celui des Dramatic Lyrics (1842).

Conclusion

  • 113 Dans une lettre du 27 octobre 1818 adressée à Richard Woodhouse, Keats définit ainsi le « camelion (...)

192La période qui va de Pauline au dernier numéro des Bells and Pomegranates est pour Browning une phase d’expérimentation constante. Tout en se coulant dans la tradition, notamment celle des poètes romantiques anglais, Browning fait éclater les limites des genres poétiques et littéraires. D’une certaine manière, il accomplit la notion keatsienne de poète-caméléon113. Dans Paracelsus, le porteparole du poète aspire à révéler les secrets de l’âme humaine : « Every passion sprung from man, conceived by man, / Would I express and clothe in its right form » (2. 433-4), « no thought which ever stirred / A human breast should be untold » (2. 465-6). De même, dans Sordello, le poète éprouve « a need to blend with each external charm » (1. 507). La conception de l’oralité qui émerge progressivement s’inscrit dans une veine lyrique marquée, dans laquelle l’expression du sujet est première.

193Avec l’écriture de pièces pour le théâtre, sa notion du dramatique s’infléchit vers une intériorisation de l’action, qui s’exprime désormais non pas tant par les paroles, que dans les paroles elles-mêmes. Luria et A Soul’s Tragedy, qu’il situe explicitement dans la lignée de l’expérimentation qu’il a inaugurée avec Paracelsus, constituent en quelque sorte des paradigmes de cette conception radicalement nouvelle des rapports entre les dimensions lyrique et dramatique. Mais les longues tirades, accompagnées de digressions, absorbent l’énergie dramatique, et sur scène les comédiens demeurent statiques. La dimension visuelle du théâtre fait que Browning échoue à faire de la voix un adjuvant de l’action.

  • 114 Kintner, 1969, 1 : 445-6.
  • 115 Ibid., 1 : 343.
  • 116 Le xixe siècle préside à un décloisonnement des genres, à l’apparition de formes hybrides. Ainsi, e (...)

194Les raisons traditionnellement invoquées à cet échec sont une défaillance de l’intrigue ou une absence d’action. Cet argument était certes valable à l’époque victorienne, où le ressort purement psychologique ne faisait guère recette. Mais à l’époque des pièces de Beckett et de Pinter, qui se plaindrait d’« action in character » ? Si défaut il y a, c’est sans doute davantage la mixité de tons – grotesque, ironique, pathétique – coulée dans un moule inadéquat, celui de la tragédie. Mais l’échec de son expérience théâtrale est tout relatif. Elizabeth lui suggère que sa conception poétique, qui consiste à passer du théâtre réel au théâtre virtuel, à loger le drame dans l’oralité et non l’oralité dans le drame, est « too subtle perhaps for stage purposes »114. Browning considère ses torts : « that foolish concentrating of thought and feeling, for a moment, on some one little spot of a character »115. Browning persiste à vouloir combiner le lyrisme et le dramatique au moyen de l’oralité. Avec Pippa Passes, il résout le problème de la combinaison entre lyrisme et drame d’une façon originale, mais qui consiste davantage à les faire alterner qu’à les faire fusionner116.

195À ces réflexions s’en ajoutent d’autres, notamment sur la nature ambiguë du langage : les mots servent aussi bien à révéler qu’à cacher. Loin de sombrer dans un scepticisme radical, Browning développe une posture et une tonalité ironiques qui marquent désormais son œuvre. À défaut d’avoir pu amadouer le spectateur victorien, il se tourne désormais vers le lecteur et lui demande de participer à la création poétique grâce à son « imagination coopératrice » (préface de Paracelsus). Au contact de cet apprentissage, Browning développe de nouvelles ambitions poétiques qu’il incarne dans les poèmes publiés dans Dramatic Lyrics en 1842.

Notes

1 À titre d’exemple, la dernière thèse française, intitulée « Le monologue dramatique dans la poésie de Robert Browning : Genèse d’une écriture (1833-1855) » (Perquin, 1999) et fort intéressante sous bien des aspects par ailleurs, n’intègre pas à son corpus ces œuvres qui occupèrent, et même préoccupèrent le poète pendant toute une décennie, comme l’observation de la genèse d’une écriture le laisse à croire.

2 Note de Browning sur la copie annotée par John Stuart Mill, in DeVane, 1963, 41. Voir également Maynard, 1977, 221-7, pour une analyse de cette émotion théâtrale.

3 Shelley, 1977, 373.

4 Compagnon, 1979, 339.

5 Maynard, 1977, 222.

6 King, 1969, 5 : 151.

7 Comme le fait par exemple DeVane : « Browning is the speaker, hardly disguised at all » (DeVane, 1963, 42).

8 V. A. XX., situé après l’épigraphe de Cornelius Agrippa, signifie : « vixi annos viginti » (j’ai vécu vingt ans).

9 Ryals, 1983, 7.

10 King, 1969, 3 : 165.

11 Terme repris par Browning dans l’Essay on Shelley pour décrire le poète d’Alastor : « [He felt] sympathy with his kind […] to an extraordinary and even morbid degree » (King, 1969, 5 : 146).

12 Maynard, 1977, 220.

13 Dans une lettre du 22 novembre 1817 adressée à Benjamin Bailey, Keats fait l’éloge d’une « vie de sensations ». Il décrit le phénomène d’empathie avec la nature qu’il éprouve : « if a Sparrow come before my Window I take part in its existence and pick about the Gravel » (Keats, 1988, 537).

14 D’autres échos, entre autres de Coleridge, de Hazlitt, et de l’Oberman de Sénancour pour le paysage suisse des vers 950-985, ont aussi été proposés, sans qu’il soit véritablement possible de rendre justice à ses affirmations.

15 Pour les nombreux échos shelleyens qui résonnent dans Pauline, voir Pottle, 1965.

16 King, 1969, 3 : 165.

17 King, 1969, 5 : 151.

18 « Poets are the unacknowledged legislators of the World » (Shelley, 1977, 508).

19 Tucker, 1980, 31. Voir aussi Bloom, 1971, 149.

20 The First-Born of Egypt et The Dance of Death, largement inspirés par les œuvres de Coleridge et Byron. Voir Jack, 1983, 1 : 6-33.

21 Citons cette lettre du 19 septembre 1880 de Browning à Mrs. Thomas FitzGerald : « Does not all mediocrity (educated mediocrity) come of a beginner’s determining to look at nature through the eyes of his predecessors who assuredly began by looking for themselves ? » (McAleer, 1969, 93).

22 Le poème se termine comme une lettre avec la formule : « Richmond : 22 October 1832 » – ce qui suscita cette remarque irritée de John Stuart Mill : « this transition from speaking to Pauline to writing a letter to the public with place and date, is quite horrible ».

23 Le poète était « minor quam adolescens » quand il composa ce poème, selon la note de Cornelius Agrippa.

24 Browning, dans sa préface de 1888, considère Pauline : « the first of [his] performances ».

25 Byron, Childe Harold’s Pilgrimage : « We are not now what we have been » (Canto III, cxi ; voir aussi Canto IV, clxxxv).

26 Constatons que dans l’Essay on Shelley, Browning emploie presque mot pour mot les paroles de Pauline, à propos de Shelley : « [He] spoke from the last height to which he had attained. […] Did the poet ever attain a higher platform than where he rested and exhibited a result ? » (King, 1969, 5 : 142).

27 Lettre du 2 mars 1835, in Kelley & Hudson, 1984, 3 : 125.

28 Extrait de la Biographie universelle traduit par Browning dans sa note finale.

29 Rapprochons ce parti-pris de celui de Wordsworth, exprimé dans la préface aux Lyrical Ballads : « the feeling therein developed gives importance to the action and the situation, and not the action and situation to the feeling ».

30 Lors de la parution de Paracelsus en 1835, quelques revues exprimèrent indifférence ou attention polie, comme The Atheneum. Un article de The Spectator émettait des réserves au sujet de la forme ambiguë du poème : « The defect in the structure of this poem is palpable : there is neither action nor incident, scarcely even a story to excite the attention of the reader. Of this the author seems to be in some sort conscious ; stating that he has endeavoured to write a poem, not a drama […]. But […] the fundamental plan renders the whole piece a virtual soliloquy, each person of the drama speaking up to Paracelsus, in order to elicit his feelings, thoughts, or opinions » (in Thomas, 1991, 71).

31 Gombrich, 1994, 64. Selon l’analyse Gombrich, un geste pris comme symbole dénote une émotion, selon le référent social auquel ce symbole se rapporte ; un geste pris comme symptôme connote une émotion.

32 Écho d’Hamlet, III. i. 67.

33 La référence première de Browning est d’abord le Prometheus Unbound de Shelley. Prometheus Unbound possède une structure présentant de nombreuses similitudes avec une pièce de théâtre, avec un découpage en actes, scènes, et l’usage de didascalies (spécifiant par exemple un ton de voix : « a confused voice », IV. 543), associé à une prédominance du lyrisme sur le drame. D’autres échos shelleyiens sont discernables ; par exemple dans la dialectique du savoir et de l’amour, et dans ce cri de Paracelse quand il apprend la mort de Michal : « sweet human love is gone ! » (5. 215), écho d’Alastor, 203-5 : « The spirit of sweet human love has sent / A vision to the sleep of him who spurned / Her choicest gifts » ; ou encore dans le mode d’appréhension du réel par Paracelse : « I knew, I felt, (perception unexpressed, / Uncomprehended by our narrow thought, / But somehow felt and known in every shift [)] » (5. 638-40), autre reprise d’Alastor, 74-5 : « he felt / And knew ».

34 En dépit des avertissements de Festus et de Michal, Paracelse persiste dans son entêtement : « Do not cut yourself from human weal » (1. 660), « An angel warns me, too, / Man should be humble ; you are very proud / And God, dethroned, has doleful plagues for such ! » (1. 701-2).

35 La deuxième chanson est une parabole de la situation de Paracelse : elle évoque de joyeux marins insouciants qui perdent de vue leur mission (4. 450-522).

36 Il semble que cet appel à une participation active du lecteur exprime un aspect de l’évolution esthétique du xixe siècle. Ainsi, Mallarmé, dans l’épigraphe d’Igitur, stipule-t-il : « Ce Conte s’adresse à l’Intelligence du lecteur qui met les choses en scène, elle-même » (Mallarmé, 1945, 433).

37 Tennyson, 1897, 2 : 113.

38 Autrement dit, littéralement et figurativement, une forme de théorie.

39 Lettre de Marcel Proust à Daniel Halévy, février 1914, Correspondance, éd. Ph. Kolb, t. XIV, p. 350.

40 Browning compose Sordello entre 1833 et 1840. En 1837 paraît Sordello, par Mrs Busk. Sur la déconvenue du poète, voir Jack, 1973, 42-3.

41 Kelley & Hudson, 1984, 3 : 280.

42 In Jack, 1973, 55.

43 Ces notes rappellent celles placées par Coleridge en marge de The Rime of the Ancient Mariner.

44 Tucker, 1980, 85.

45 Pettigrew, 1971, 1 : 150.

46 « Browning’s narrator was forced to make his language serve a double purpose : first, to create the illusion of immediate experience for the reader as the dioramic paintings created it for the showman’s audience ; and, second, to supply, like the lecturer, a running commentary of amplification, interpretation, and amusing quips » (Stempel, 1965, 555-6).

47 Brugière, 1979, 59.

48 Tucker, 1980, 85.

49 En effet, Browning supprimera ces notes dans la réédition de ses œuvres complètes en 1888.

50 Lettre du 4 février 1856 et adressée à James T. Fields, in Jack, 1982, 196.

51 In Hovelaque, 1932, 282.

52 Cité dans Karlin, 1985, 45. Ou encore : « The Sordello deserves the labour that it needs » (Kelley & Hudson, 1984, 11 : 260).

53 Tucker, 1980, 87.

54 Chesterton, 1925, 43.

55 Honan, 1961, 78.

56 Un article dans l’Athanaeum déplore par exemple l’absence d’unité d’action (Litzinger, 1970, 74) ; se font l’écho de cette critique récurrente, Lee Erickson (1984, 75-6) et Roma A. King : « The drama is plotless » (King, 1968, 49). D’une manière générale, l’incompréhension à l’égard de Pippa Passes ressemble fort à celle qui a frappé Sordello, poème à l’identité générique tout aussi fluctuante.

57 Chesterton, 1925, 44.

58 Lettre du 15 juillet 1841, in Kelley & Hudson, 1984, 5 : 75.

59 Ibid., 6 : 111.

60 Lettre du 18 octobre 1845, Ibid., 11 : 131.

61 Publiée en 1835 dans le Monthly Repository.

62 Dans une lettre à Eliza Flower du 9 mars 1840, Browning écrit : « [I] mean to song-write, play-write forthwith » (Kelley & Hudson, 1984, 4 : 256).

63 Kintner, 1969, 1 : 10.

64 En France notamment, les dernières études sur le poète (Brugière, 1979 et Perquin, 1999), ne prêtent qu’une attention distante à ces productions qui occupèrent et préoccupèrent Browning à plus d’un titre pendant de nombreuses années. Bernard Brugière les mentionne lors d’analyses très circonscrites. De façon surprenante, Jean-Charles Perquin, qui étudie pourtant la « genèse de l’écriture » browningnienne, n’y consacre qu’un paragraphe pour les écarter de son corpus. Or, à la fin des années 1830, l’écriture pour le théâtre joué constituait aux yeux du poète une vocation désormais trouvée, qu’il ne s’agissait plus que de concrétiser. Dans le domaine anglo-saxon, Roma A. King (King, 1968, 30-63) propose quelques analyses rapides, et il revient finalement à Clyde de L. Ryals (Ryals, 1983) d’avoir, le premier, pris au sérieux les pièces de théâtre dans l’évolution de l’écriture dramatique du jeune poète. Sur la fortune critique générale de ces pièces, voir Drew, 1990, 53-4.

65 On peut en juger d’après le témoignage de la genèse de Pauline mentionné au chapitre 1, dans lequel il évoque la fascination éprouvée en 1832 face à la performance d’Edmund Kean dans une représentation de Richard III. Browning affectionnait beaucoup le théâtre, comme le prouvent ses fréquentes sorties au spectacle en compagnie de son cousin et ami James Silverthorne (Maynard, 1977, 97).

66 En 1835, Browning fit la connaissance de l’acteur Macready, qu’il admirait beaucoup. Une estime réciproque les lia immédiatement, et quand Browning offrit en 1836 de travailler sur un sujet historique comme celui de Strafford, Macready accepta aussitôt. Toutefois, au fur et à mesure que Browning avançait son travail, Macready émit de nombreuses critiques, allant jusqu’à mettre en doute la possibilité de représenter la pièce, et obligeant le poète à réviser plusieurs fois son travail. Devant les difficultés, Browning faillit abandonner.

67 Constatons que c’est une critique qui transcende l’époque et la géographie. Trente ans plus tard, en France, Stéphane Mallarmé écrivait de la sorte : « Les vers de mon Faune ont plu infiniment, mais de Banville et Coquelin n’y ont pas rencontré l’anecdote nécessaire que demande le public, et m’ont affirmé que cela n’intéressait que les poètes » (lettre à Théodore Aubanel du 16 octobre 1865, in Mallarmé, 1959, 174).

68 Comme dans Paracelsus également, il fournit quelques orientations bibliographiques pour qui souhaiterait développer l’investigation historique. Après avoir cité Voltaire et avant de faire référence à Condorcet, il indique : « Abbé Roman’s Récit, or even the fifth of Lord Orrey’s Letters from Italy ».

69 Orr, 1908, 103-4.

70 Kelley & Hudson, 1984, 4 : 293.

71 Browning expliquait : « something I must print, or risk the hold, such as it is, I have at present on my public » (Jack, 1983, 3 : 427).

72 Lettre du 26 mars 1844 de Barry Cornwall à Robert Browning, in Kelley & Hudson, 1984, 8 : 276. Colombe’s Birthday est d’ailleurs dédiée à Barry Cornwall, qui avait composé en 1839 un poème à la gloire du poète, « A Familiar Epistle to Robert Browning ». Mais surtout, Cornwall avait écrit plusieurs Dramatic Scenes, publiées en 1819, qui avaient beaucoup plu à Browning pour leur caractère novateur.

73 Jack, 1983, 3 : 434.

74 Kelley & Hudson, 1984, 10 : 79 et 98.

75 Une telle conception des choses était dans l’air du temps : Cromwell de Victor Hugo parut en 1827 sans avoir été joué ; en août 1834, Alfred de Musset publie Lorenzaccio dans la « seconde livraison, prose » d’un recueil au titre ô combien symbolique : Un spectacle dans un fauteuil. Musset, que Browning connaissait et appréciait (Maynard, 1977, 302) était d’ailleurs grand admirateur de Shakespeare (au point que Lorenzaccio fut surnommé le Hamlet français), de Byron et de Schiller, trois auteurs dont l’influence sur Browning ne fait pas de doute (sur Schiller, voir par exemple Ryals, 1983, 91-2, et Maynard, 1977, 191). Browning, qui effectue dans les années trente et quarante plusieurs voyages à Paris, possède une excellente connaissance des artistes français contemporains. À propos de Victor Hugo, il écrit en 1834 : « I admire his Lyrics exceedingly » (Kelley & Hudson, 1984, 3 : 109 ; voir également Maynard, 1977, 302). Nul doute qu’il s’est trouvé à son aise avec l’œuvre de Victor Hugo : celui-ci réclamait dans la préface de Cromwell la reconnaissance du grotesque comme élément dramatique. Avec l’œuvre de Musset aussi ; dans Lorenzaccio, moments pathétiques alternent avec moments grinçants et comiques, et certaines scènes, notamment la scène 9 du quatrième acte, constituent de parfaits monologues dramatiques en prose. Ultimes convergences entre Browning et Musset : ce dernier composa une pièce intitulée André del Sarto, et tous deux portaient un vif intérêt à l’époque de la Renaissance.

76 Lettre du 27 octobre 1845, in Kelley & Hudson, 1984, 11 : 140.

77 Jack, 1983, 4 : 183.

78 Sur la nature très variée de ces critiques, voir Jack, 1983, 4 : 179-87.

79 Kintner, 1969, 1 : 411.

80 Ibid., 1 : 30.

81 Jack, 1983, 4 : 277.

82 Lettre du 16 avril 1846, in Kelley & Hudson, 1984, 12 : 254.

83 Ubersfeld, 1996a, 187-190.

84 Meschonnic, 1982, 17.

85 Reprenant en 1863 Strafford pour l’édition de ses œuvres complètes, Browning fit de nombreuses modifications : signes de ponctuation, suppression de répétitions, ainsi que suppression de certaines phrases absurdes témoignant de son apprentissage comme : « But ‘tis so awkward – dying in a hurry » (5. 2. 178).

86 Ong, 1982, 150.

87 Plus subtile encore – ou plus maladroit – la combinaison des tirets avec la sourdine des parenthèses pour produire un aparté, comme dans cet extrait de Luria : « But yours – (your pardon) – is unlearned praise » (3. 67).

88 Jack, 1983, 4 : 492.

89 A Soul’s Tragedy par exemple se divise en deux parties (« parts »). Toutefois, Browning semble avoir voulu revenir sur son échec et avoir secrètement continué d’envisager une destinée proprement théâtrale à cette œuvre : les parties seront renommées actes après 1865, et les éditions de 1888 et de 1889 indiqueront la délimitation des « scènes ».

90 Jack, 1983, 4 : 183.

91 Métaphore shakespearienne : « there is a tide in the affairs of men » dans Julius Caesar, et dans 1 Henry IV.

92 Tresham est fasciné par le nom de Mertoun : « Your name / [...] Would win you welcome ! », « a name ! a blazon ! » (1. 2. 2-8, 130, 144). Or Mertoun n’est autre que l’amant de Mildred, amant dont Tresham veut connaître le nom (2. 229-31). Apprenant qu’il s’agit de Mertoun, Tresham exprime sa surprise devant cette disjonction entre nom et chose.

93 Michel Serres, étudiant l’interférence dialogale, note : « À force de tropes croît l’entropie » (Serres, 1972, 227).

94 Ibid., 229. Dans Luria, le héros se fait l’interprète du message divin qui scelle son destin comme celui de Florence (« Writing God’s message plain in mortal words », 5. 252). Il traduit donc le monde physique dans l’univers métaphysique : « Fresh instinct to translate them into law » (5. 260). Mais la vérité s’efface sous la force de l’entropie : « Truth copied falteringly from copies faint » (5. 271).

95 Ibid., 226.

96 La confusion est semblable dans les autres pièces. Vane, se plaint des « half-borne-out assertions, dubious hints / [...] distortions – ay, / And wild inventions » (Strafford, 4. 2. 130-2) qui perturbent la communication. Dans Colombe’s Birthday, les questions admettent une double réponse : « Yes – no » (5. 50). Chiappino déplore l’impuissance de ses paroles (« my coward lip », A Soul’s Tragedy, 1. 41 ; « this craven tongue », 1. 42) et sa compulsion à mentir (« ought to speak truth, yet could not », 1. 32). Quand les mots font défaut, l’entropie est maximale : Djabal ne parvient pas à trouver les mots pour exprimer son amour (« To yearn to tell her, and yet have no one / Great heart’s word that will tell her », The Return of the Druses, 2. 102-3) ; « In what words / Avow that all she loves in me is false ? », 2. 287-8). Valence (« there’s no language helps here », 4. 399), ou le roi Victor (« I seek for phrases », King Victor and King Charles, 2. 2. 310), sont frappés du même sort.

97 Berthold charge Valence de porter à Colombe sa demande en mariage, en lui indiquant le langage à employer (4. 177-90), et montrant qu’il est conscient de ses clichés (4. 182-5) et de ceux des autres (4. 158). Le protocole a épuisé le langage, a vidé les mots de leur substance, « faded language », déplore Colombe (3. 340-1). Il faut se raccrocher alors à d’autres signes, les gestes par exemple. Valence, à la recherche de signes d’amour chez Colombe, analyse ses manifestations physiques : « The changed voice, the suffusion of the cheek, / The eye’s acceptance, the expressive hand » (3. 370-1).

98 Sur la distinction entre emploi et mention, voir Sperber & Wilson, 1978.

99 De même, Luria veut pour lui toute la scène en éliminant ses rivaux (« Lucca […] off the stage », Luria, 1. 57), car il représente Florence à lui seul (1. 282). Le spectacle terminé (« the great show », 3. 189, 194), il se retire (« My part is done », 1. 345).

100 Sur cette analogie entre le vêtement comme voile trompeur et le langage chez Browning, voir plus particulièrement Reynolds, 1998.

101 Dans The Return of the Druses, les costumes, mis en évidence par les paroles des personnages, soulignent la dimension voilée des discours, et des personnages – Djabal/Hakeem – comme persona ou masques : « I dare / Assume my Nation’s Robe » (4. 11), s’écrie Djabal quand il en vient à savoir qui il doit incarner (4. 138). Quand le Nuncio lui demande : « cast off that husk, thy form » (5. 332), Djabal manifeste qu’il porte les vêtements adaptés à son office : « Am I not Hakeem ? » (5. 339). Les Druses attendent avec impatience le moment où ils pourront révéler leur véritable identité, « off – with disguise at last », « from our forms this hateful garb […] strip » (1. 16-7). Quant à Loÿs, qui est le seul à pouvoir « démasquer » Djabal (2. 321) et à « dévoiler » le préfet (3. 280), il se sent mis à nu par le regard perçant d’Anaël (3. 40).

102 De façon similaire, Strafford ne montre-t-il pas, dans la rivalité entre Strafford et Pym, deux metteurs en scène en désaccord ? Si Strafford a pour lui le roi (ou croit du moins l’avoir), Pym tient sa légitimité de l’esprit de l’Angleterre qui l’inspire : « the great word went from England to my soul » (4. 3. 99). Dans King Victor and King Charles, c’est D’Ormea qui, en sous-main, tente de faire appliquer le scénario qu’il a élaboré (1. 1. 164, 217 ; « act upon my counsel », 2. 1. 25).

103 Berthold est le plus assuré dans son rôle, qui n’est pas un rôle de composition comme celui de Valence. Il sait que le scénario peut être réécrit : « a new gloss on the ancient law, / O’erlooked provisoes, past o’er premises » (5. 16-7). Mais son scénario se heurte à celui que Colombe propose par écrit à Valence : « Read it and have done ! » (5. 353).

104 « A dramatization of irony » (Ryals, 1983, 55).

105 Toute la structure de la pièce repose sur des retournements ironiques, les personnages croyant choisir leur destinée dans le temps même où ils scellent leur sort. Acte I : en ce jour, Djabal doit être proclamé Hakeem. Acte II, refusant de tromper plus avant son peuple, Djabal décide de quitter l’île en abjurant Hakeem et sans épouser Anaël ; il en est empêché par le retour de Loÿs. Dans l’acte III, une mésentente entre Loÿs et Anaël fait croire au premier que la seconde accepte de l’épouser ; parallèlement, Anaël se méprend sur les intentions de Djabal en croyant que celui-ci n’acceptera de l’épouser que lorsqu’elle aura prouvé sa foi en lui. Pour cette raison, dans l’acte IV, elle tue le préfet, avant de découvrir la duplicité de Djabal et de décider d’aller le dénoncer. Elle se présente ainsi devant les Druses assemblés, proclame que Djabal est Hakeem et meurt, tandis que Djabal assume le rôle de Hakeem avant de se tuer (acte V).

106 Browning ne semble concevoir ces personnages que vivants, si l’on en juge par son manque d’imagination pour les faire mourir. Le plus souvent, ils succombent sous le coup d’une émotion trop vive, comme Saliguerra et Sordello (Sordello), ou encore le roi Victor (King Victor and King Charles), Anael (The Return of the Druses) et Mildred (A Blot in the ‘Scutcheon). Si Tresham et Luria (Luria) s’empoisonnent, Djabal se poignarde. Chiappino dans A Soul’s Tragedy est banni, et Strafford est condamné à mort. Mais on voit que le suicide est l’issue principale des intrigues, et ce phénomène révèle de façon métaphorique que les personnages ont intégré le drame.

107 Kintner, 1969, 1 : 451.

108 Park Honan (Honan, 1961, 43-5) résume les différentes thèses généralement avancées. Parmi les circonstances défavorables, les démêlés de Browning avec Macready et la détérioration de ses relations avec Forster. Les raisons techniques portent sur la conception du personnage selon Browning : « Action in Character rather than Character in Action ». H. B. Charlton (in Honan, 1961, 45), regrette : « Browning never manipulates verbal idiom as an instrument of characterisation » : tous les personnages parlent le « browningnien » (Browningese), rendant difficile leur identification par les spectateurs. C. Willard-Smith objecte qu’à ce titre, les personnages de Shakespeare parlaient comme Shakespeare (Willard-Smith, 1941, 112) – et nous avons vu que Browning utilise le réseau métaphorique pour colorer l’identité de ces personnages. Duffin ajoute : « His people talk in shapeless and endless sentences which it is impossible to follow with the ear » (Honan, ibidem). En conclusion : « (1) not one of Browning’s actions gives the impression of inevitable development ; (2) his human portraits are unfaithful to human nature ; (3) despite powerful passages, the plays lack in sustained interest ; (4) dialogue tends to be obscure ; and (5) although Browning’s characters speak vaguely and endlessly about their feelings, they do not act upon them » (Honan, ibidem).

109 Même en excluant les répliques involontaires et maladroites, parfois supprimées dans les éditions ultérieures, comme : « Stab me ! I have no time to tell you why » (3. 3. 79), « But ‘tis so awkward – dying in a hurry » (5. 2. 178, version de 1837), ou enfin, alors que Strafford monte à l’échaffaud : « I want just now, / To hear the sound of my own tongue » (5. 2. 83-4). Par exemple, le roi nous est montré comme un homme vil et un bouffon que la Reine mène et ridiculise selon son gré : « But, Henriette… » ne peut-il que dire avant de se faire couper la parole et subir ses railleries (1. 2. 286). Strafford retombe en enfance quand le roi l’appelle « son ami » : « I am grown young again, / And foolish. What was it we spoke of ? ». Strafford perd le fil de ses pensées et demande au roi de répéter ce qu’il vient de dire : « Say it all o’er again – but once again : / The first was for the music » (1. 2. 243-9).

110 Macready s’était plaint de l’indigence de l’intrigue de Strafford. Il doutait du bien fondé artistique de la poétique browningnienne qui consistait à mettre l’action dans le personnage et non le personnage dans l’action (sur ce point, voir Ryals, 1983, 53). Cette absence d’action est ce qui perturba sans doute le plus le public, comme le montre la réaction d’un contemporain, William Bell Scott :
My admiration for
Paracelsus was so great I determined to go and applaud [the first performances of Strafford], without rhyme or reason ; and so I did, in the front of the pit. From the first scene it became plain that applause was not the order. The speakers had every one of them orations to deliver, and no action of any kind to perform. The scene changed, another door opened, and another half-dozen gentlemen entered as long-winded as the last. (Cité par Ryals, 1983, 53).

111 Cité par Ryals, 1983, 251.

112 Jack, 1983, 4 : 186.

113 Dans une lettre du 27 octobre 1818 adressée à Richard Woodhouse, Keats définit ainsi le « camelion poet » : « It has no character – […] it lives in gusto[.] A Poet is the most unpoetical of any thing in existence ; because he has no Identity » (Keats, 1988, 546).

114 Kintner, 1969, 1 : 445-6.

115 Ibid., 1 : 343.

116 Le xixe siècle préside à un décloisonnement des genres, à l’apparition de formes hybrides. Ainsi, en France, Stéphane Mallarmé, dans le poème « L’Azur » (1866) choisit de « combiner, dans une juste harmonie, l’élément dramatique, hostile à l’idée de poésie pure et subjective, avec la sérénité et le calme de lignes nécessaires à la Beauté » (lettre à Henri Cazalis, janvier 1864, in Mallarmé, 1959, 105). Il poursuit cette recherche dans « L’Après-midi d’un faune » (1876) : « Ce poème renferme une très haute et une très belle idée, mais les vers sont terriblement difficiles à faire, car je le fais absolument scénique, non possible au théâtre, mais exigeant le théâtre. Et cependant, je veux conserver toute la poésie de mes œuvres lyriques, mon vers même, que j’adapte au drame » (lettre à Henri Cazalis de juin 1865, ibid., 166).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2009

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