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Tongue’s imperial fiat

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Yann Tholoniat

Introduction

Texte intégral

1Depuis Pauline (1833) jusqu’à Asolando (1889), Browning n’a cessé de faire résonner des voix. Voix masculines, voix féminines, voix raffinées, voix brutes. Les personnages qui s’expriment sont souvent de grands bavards, des beaux parleurs à l’inspiration généreuse qui aiment s’écouter parler. Or il semble que l’évidence de cet aspect de la poétique browningnienne ait jusqu’à présent occulté la pertinence d’une étude approfondie de ce phénomène d’oralité omniprésent et protéiforme. En France, Browning paraît souffrir des clichés et des caricatures qui s’attachent encore trop souvent à l’époque victorienne. Entre l’« efflorescence romantique » qui le précède et les auteurs de la modernité qui le suivent, ou encore assimilé à son « rival » et contemporain Alfred Tennyson, Robert Browning, bien calé dans le dix-neuvième siècle, est trop rapidement associé à des stéréotypes victoriens qui mêlent notamment optimisme béat, hypocrisie et répression sexuelle. L’amalgame est bien sûr fâcheux autant que dommageable – et surtout erroné. C’est oublier l’originalité de sa poésie – si originale qu’elle en est obscure, diront ses détracteurs, en se référant à Sordello. En effet, Sordello (1840) est le poème qui a fait la réputation de Browning, et qui par sa structure complexe l’a déformée, en éloignant de Browning le succès pendant plus de quinze ans.

2Il est vrai que Browning passe pour un poète obscur et difficile, que sa syntaxe déliée passe pour tortueuse, et que le caractère oral de sa poésie semble à certains la cause de cette obscurité. S’agirait-il de procéder à la réhabilitation d’un auteur et d’une œuvre trop peu prise en compte ? Si l’on quitte le champ français, on s’aperçoit que cette méconnaissance de Browning n’existe guère dans les pays anglo-saxons où il fait régulièrement l’objet d’études universitaires qui portent sur des points très variés de son œuvre.

  • 1 Pour une vision à la fois globale et détaillée de la fortune critique de l’œuvre de Robert Brownin (...)
  • 2 In Loucks, 1979, 472. Concernant la réputation de Browning en tant que penseur, voir Liztinger, 19 (...)

3Pour retracer brièvement la fortune critique du poète après sa mort, deux périodes peuvent être distinguées1. Pendant la première moitié du xxe siècle, le penseur a pris le pas sur le poète. En effet, à l’instigation de la Browning Society (fondée en 1881) qui se proposait d’apprécier les œuvres d’un poète intellectuel jugé obscur, l’étude de la dimension « philosophique » des poèmes de Robert Browning a pour un temps éclipsé la dimension véritablement poétique. Pour le poète-lauréat Alfred Austin, par exemple, « Mr Browning is not a poet at all […] but a deep thinker, a profound philosopher, a keen analyser, and a biting wit »2. La deuxième moitié du xxe siècle, sous l’impulsion d’études pionnières telles que The Bow and the Lyre (King, 1957) et The Poetry of Experience (Langbaum, 1957), voit l’éclosion de nombres d’analyses portant sur des domaines variés, de l’approche marxiste de Loy Martin (Martin, 1985) à l’étude féministe d’Ann Brady (Brady, 1988) sur The Ring and the Book, en passant par des réflexions plus classiques portant sur la forme (par exemple Shaw, 1968 et Harrold, 1973), le style (Hair, 1972 et 1999), différents aspects de l’œuvre comme la musique (Schoffman, 1991), les rapports avec l’Italie et la France (Gridley, 1982 ; Korg, 1983), ou encore les « haines » de Browning (Karlin, 1993).

4Si la réhabilitation de Browning n’est donc pas nécessaire, il est peut-être utile d’avancer quelques hypothèses pour rendre compte de son style jugé parfois tortueux. Celui-ci est dû d’abord à l’entreprise poétique de Browning : faire parler des hommes et des femmes, avec leurs intonations propres et leurs tournures de style personnelles, leurs idiosyncrasies langagières qui impliquent, à l’occasion, ellipses, coq-à-l’âne ou encore anacoluthes.

5L’aspect foisonnant de cette œuvre ample et variée rend sa perception immédiate difficile à saisir. Elle est trop souvent réduite à la forme du « monologue dramatique » qui, si elle permet de désigner commodément la forme de nombreux poèmes, n’en recouvre pas moins des projets extrêmement hétérogènes. Ainsi faut-il préciser que l’expression ne concerne que de très loin certains aspects des premières œuvres (Pauline, Paracelsus, Sordello, Pippa Passes), manque totalement l’ambition de The Ring and the Book, sans davantage rendre justice aux « conversational poems » (« ‘De Gustibus–’ », « By the Fire-Side »), ni aux poèmes naturalistes (Red Cotton Night-Cap Country, 1873) ou métaphysiques (La Saisiaz, 1878).

  • 3 Exceptons toutefois William Blake. Certes, des poèmes tels que « The Little Black Boy » et « The C (...)
  • 4 Pour résumer l’opinion communément répandue à ce sujet, nous nous contenterons de citer le mot d’O (...)
  • 5 Note ajoutée par William Wordsworth à l’édition de 1802 des Lyrical Ballads (Wordsworth & Coleridg (...)
  • 6 Certes, Shelley est le modèle romantique le plus explicite de Browning qui lui consacre en 1850 un (...)
  • 7 Shelley, 1977, 241.

6Il est utile de retracer brièvement la généalogie poétique de Robert Browning. Parmi les prédécesseurs immédiats, l’influence majeure est bien sûr celle de la poésie romantique des décennies qui précèdent son propre essor poétique3. L’emploi d’un langage prétendument non poétique est une des critiques les plus souvent émises à l’encontre de Robert Browning4. Pourtant, par ses efforts pour cerner les contours d’une voix, Browning réalise plusieurs aspects du projet que William Wordsworth et Samuel Coleridge exposent dans la préface aux Lyrical Ballads (1798). Wordsworth dénonçait l’écart qui s’était creusé entre le langage ordinaire et le langage poétique : « Whether the composition be in prose or in verse, [the ideas and feelings] require and exact one and the same language »5. Percy B. Shelley et son œuvre sont des modèles qui influencèrent grandement le jeune Browning6. Deux aspects formels de la poésie de Shelley ont marqué Browning : d’une part l’hybridité générique, comme Prometheus Unbound et Hellas, appelés « lyrical dramas » – désignation générique qui est l’exact symétrique de celle choisie par Robert Browning pour désigner les poèmes du recueil de 1842, Dramatic Lyrics ; de l’autre, la recherche d’une poésie sans affectation. Dans la préface de The Cenci, Shelley insiste sur le fait que le poète « doit utiliser le langage familier des hommes »7. Enfin, Keats et Byron sont sans doute les poètes de cette génération dont l’influence sur Browning reste la plus mésestimée.

7Remarquons toutefois que quand Browning naît, l’ère romantique touche à sa fin. Keats meurt en 1821, Shelley en 1822, Byron en 1824 – Browning a douze ans. Coleridge est devenu le « Sage de Highgate » et ses vingt dernières années sont davantage consacrées à des écrits analytiques (comme la Biographia Literaria qui paraît en 1817) et à des conférences qu’à de nouvelles créations poétiques. Il meurt en 1834. Quant à Wordsworth, il n’est plus le radical politique et poétique qu’il était au tournant du siècle ; il devient Tory, puis premier Poète Lauréat en 1843. Browning, après Shelley, fustige son apostasie dans « The Lost Leader » : « Just for a handful of silver he left us, / Just for a riband to stick in his coat » (12).

  • 8 Version de 1802 de la préface des Lyrical Ballads (Wordsworth & Coleridge, 1996, 266).
  • 9 Langbaum, 1957, 79.
  • 10 In St George, 1993, 162.

8Il y a donc une cassure, et non une transition souple entre la génération des Romantiques et la suivante. Celle-ci allait devoir forger de nouveaux instruments poétiques. Les critiques des années 1820-1830 regimbaient à une poésie conçue comme « a spontaneous overflow of powerful feelings », selon l’expression de Wordsworth8. Le mode confessionnel des premiers poèmes de Browning et de Tennyson fut ainsi sévèrement jugé. C’est pourquoi, comme le montre Robert Langbaum9, les deux poètes prirent un nouveau départ dans leur carrière poétique en publiant en 1842 des monologues dramatiques. Pourtant, le style de Browning comme les influences poétiques et génériques sont très dissemblables de ceux d’Alfred Tennyson qui choisit de privilégier l’euphonie. Browning doit beaucoup à Walter Savage Landor et à ses Imaginary Conversations of Literay Men and Statesmen (1824-1829). Dans une lettre de 1859 adressée à la sœur du poète, Sariannah Browning, Elizabeth Barrett écrit : « Robert always said that he owed more as a writer to Landor than to any contemporary »10. W. S. Landor écrira un sonnet à la louange de Browning qui, en témoignage de son admiration et de sa gratitude, lui dédicacera sa pièce Luria en 1846.

  • 11 L’adjectif « dialogal » désigne ce qui est relatif au dialogue, tandis que « dialogique » se rappo (...)
  • 12 Barthes, 1981, 11.

9Mais d’où vient chez Browning cet intérêt pour la voix ? Comment cette oralité qui a défait, puis refait la renommée de Browning s’est-elle élaborée ? La complexité du médium de la voix et de son utilisation en contexte dialogal11 implique des relations fluctuantes entre le locuteur et l’auditeur, le poète et le lecteur, le visuel et l’oral, le physique et le métaphysique. Roland Barthes écrit dans Le grain de la voix : « ce qui se perd, dans la transcription, c’est tout simplement le corps […]. Le corps, quoique toujours présent (pas de langage sans corps), cesse de coïncider avec la personne, ou, pour mieux dire encore : la personnalité »12. Dans quelle mesure, et surtout comment, Browning tente-t-il de retrouver le corps dans la voix, de recréer pour chaque persona un grain de la voix qui lui soit propre ?

  • 13 De plus, le silence qui préside en général à la lecture solitaire n’exclut pas le dialogue. La poé (...)

10Étudier le phénomène des polyphonies dans la poésie de Robert Browning, c’est s’attacher à une double question. C’est d’abord étudier la voix elle-même et sa texture. Comme le montre bien le livre d’Eric Griffiths, The Printed Voice of Victorian Poetry (Griffiths, 1989) – titre qui reprend un vers de The Ring and the Book – Browning n’était pas le seul poète victorien concerné par cette quête de l’oralité. Ses contemporains Alfred Tennyson, Elizabeth Barrett, puis Thomas Hardy, ou encore Gerard Manley Hopkins ont chacun réfléchi sur la difficulté de transcrire ou d’inscrire l’oralité dans l’écrit. Car l’oralité est un phénomène évanescent, difficilement saisissable, protéiforme ou, telle que la décrit Browning dans Red Cotton Night-Cap Country (1873) : « that moment’s flashing, amplified, / Impalpability reduced to speech » (4236-7). Pour ces raisons, ce phénomène implique pour qu’on l’appréhende une méthodologie efficace. C’est pourquoi il a été choisi ici de l’étudier à sa naissance, dans l’émergence de cette poétique même, avec le premier poème publié, Pauline. Dans ce but, il est à distinguer, au-delà de la dichotomie traditionnelle entre l’écrit et l’oral, un triangle entre oralité, écrit, et parlé – l’oralité se trouvant aussi bien dans le parlé que dans l’écrit. Mais dans l’écrit, tant que la voix ne se saisit pas des mots sur le papier, ne s’agit-il pas d’une oralité seulement en puissance, voire en trompe-l’œil, et toujours fuyante ? « Mere imitation of the inimitable » (The Ring and the Book, 7.1825), c’est peut-être ainsi qu’un lecteur pressé serait tenté de décrire l’entreprise de Browning. Pourtant, cette oralité est discernable et, dans la mesure où elle s’inscrit dans la poétique de l’auteur, elle influence notablement la lecture13.

  • 14 Barthes, 1964, 73.
  • 15 Griffiths, 1989, 22-3. Notons cependant que Griffiths ne semble pas songer à l’intérêt que revêt d (...)

11Il ne s’agira pas d’étudier les formes multiples et générales que peut revêtir l’oralité dans l’écrit, mais de s’attacher à saisir la poétique propre à Robert Browning, qui implique, pourrait-on dire selon l’expression de Roland Barthes, un « déconditionnement du lecteur »14. Notre étude vise donc à analyser les procédés au moyen desquels Browning invite le lecteur à construire l’identité d’un locuteur dont il s’attache à faire entendre la voix. Eric Griffiths, dans une discussion théorique sur la manière d’appréhender l’oralité, souligne l’importance du contexte d’énonciation et du rapport entre ponctuation et métrique15.

  • 16 Sur ce point, voir Maynard, 1977, 140.

12Étudier l’oralité dans l’œuvre de Browning, c’est ensuite étudier le rapport entre les différentes voix qui résonnent les unes après les autres et tressent, par-delà leur succession, un réseau signifiant. Il s’agira donc d’étudier la façon dont Browning orchestre ces voix les unes par rapport aux autres, voire dans quelle mesure ces voix interagissent les unes avec les autres. C’est pourquoi le terme de « polyphonie », pris comme concept opératoire, paraît à la fois adéquat et adapté pour désigner cette orchestration d’une oralité multiple dans l’œuvre poétique de Robert Browning. Il est à prendre d’abord dans son sens étymologique– » plusieurs voix » – ce qui permet de rappeler la variété des locuteurs browningniens. Dans les poèmes dits de la maturité (Dramatic Lyrics, Dramatic Romances and Lyrics, Men and Women, Dramatis Personae), Browning choisit d’incarner des personnages dans leur voix, et il s’efforce de distinguer chacun d’entre eux au moyen de différents procédés qui seront mis en lumière. Ensuite, le deuxième axe est celui de la musique, domaine dans lequel Browning avait une solide formation16. Dans le champ musical, le terme désigne :

  • 17 Arnold, 1988, 2 : 509.

une structure musicale en deux parties ou plus (généralement trois) relativement indépendantes. En général, ce terme s’applique à la musique vocale mais on le trouve également employé dans le domaine symphonique […].
La polyphonie, dans le sens de musique vocale à plusieurs parties, par opposition à la monophonie, s’est développée entre le xe et le xiiie siècle. La première manifestation en a été l’organum. Au xive siècle, cette polyphonie rudimentaire a connu un développement rapide dans le principe de succession d’intervalles et de rythmes mélangés pour des parties chantées simultanément. Les trois ou quatre parties chantaient souvent ensemble des textes différents, à la fois en latin et en langue vernaculaire17.

13Dans cette définition, la notion de « rythmes mélangés », ainsi que la coexistence de langues différentes (qui elles-mêmes connotent des registres de langage différents), sont à retenir pour leur pertinence quant à la poétique de Robert Browning. De plus, il est particulièrement intéressant de noter que l’apogée de la polyphonie correspond à une de ses époques de prédilection. En effet, la polyphonie atteint son point culminant dans la musique de Palestrina, que Browning cite dans « Master Hugues of Saxe-Gotha » (140).

14Enfin, Mikhaïl Bakhtine emprunte le terme de « polyphonie » au domaine musical pour l’appliquer à l’étude du roman, en désignant de la sorte et plus précisément une caractéristique du roman dostoïevskien, qu’il définit comme une pluralité de voix indépendantes et non immergées :

  • 18 Traduction de Tzvetan Todorov, in Bakhtine, 1970a, 35.

Ce n’est pas un grand nombre de destinées et de vies qui se développent au sein d’un monde objectif unique, éclairé par l’unique conscience de l’auteur ; c’est précisément une pluralité de consciences, ayant des droits égaux, possédant chacune son monde qui se combinent dans l’unité d’un événement sans pour autant se confondre18.

15Bakhtine prend le terme de « voix » non seulement dans ses acceptions linguistiques mais aussi idéologiques et sociales, dans la mesure où le langage est peuplé des intentions des autres. Bakhtine fait de cette absence de centre unique d’autorité la marque de la modernité d’une œuvre littéraire.

  • 19 Browning encourage lui-même à pratiquer une lecture rétrospective de l’œuvre d’un poète, en voyant (...)

16Ce sont ces trois axes – oralité, oralité multiple ou polyphonie, polyphonie dialogique – qui seront explorés, en mettant en avant l’un ou l’autre selon les nécessités de l’objet étudié. Dans ce but, la démarche chronologique permet, comme à l’écoute d’un morceau de musique, de voir se déployer dans le temps les motifs qui se complexifient. C’est pourquoi cette étude commence par les premiers poèmes publiés – Pauline (1833), Paracelsus (1835), Sordello (1840), Pippa Passes (1841) et les pièces de théâtre – afin de voir comment Browning, entre poésie lyrique et poésie dramatique, cherche une expression personnelle. Les dix années (1837-1846) au cours desquelles il écrit pour le théâtre seront pour lui une expérience douloureuse mais féconde, qui infléchira sa poétique vers une mise en scène, par l’écrit, de l’oralité19.

17C’est dans les poèmes dits de la maturité, avec les recueils Dramatic Lyrics (1842), Dramatic Romances and Lyrics, (1845), Men and Women (1855) et Dramatis Personae (1864), que Browning passe à un degré nouveau dans l’élaboration de voix de locuteurs extrêmement complexes et différenciées.

18Enfin, The Ring and the Book, avec sa succession d’éclairages contradictoires sur l’affaire Guido Franceschini, et la confrontation, à travers les différents monologues dramatiques, des paroles des différents locuteurs qui courent à travers l’œuvre, est l’accomplissement, sur un plan plus vaste, de l’orchestration de la polyphonie des locuteurs. Dans ce poème, Browning pratique une écriture fuguée, grâce à laquelle il mêle les métaphores et les images, et dans laquelle il dissimule sa voix propre. Tout au long de cette étude, il s’agira de s’interroger sur la manière dont Browning tente d’incarner l’oralité dans l’écrit et de trouver ce qu’il nomme, dans The Ring and the Book, « the mediate word » (12.857).

Notes

1 Pour une vision à la fois globale et détaillée de la fortune critique de l’œuvre de Robert Browning, voir plus particulièrement Drew, 1990 et Hawlin, 2002.

2 In Loucks, 1979, 472. Concernant la réputation de Browning en tant que penseur, voir Liztinger, 1964. Cette tendance à prendre le poète pour un philosophe est apparemment fréquente à l’époque victorienne, puisque Alfred Tennyson se plaint des mêmes excès : « They are always speaking of me as if I were a writer of philosophical treatises » (Tennyson, 1973, 97).

3 Exceptons toutefois William Blake. Certes, des poèmes tels que « The Little Black Boy » et « The Chimney-Sweeper » dans Songs of Innocence (1789) s’apparentent au monologue dramatique. André Gide plaçait d’ailleurs Browning dans une constellation avec Blake, Nietzsche et Dostoïevski (Gide, 1996, 2 : 511). Mais Browning n’a pas connu la poésie de Blake avant 1850, année où sa femme Elizabeth Barrett et lui-même font la connaissance en Italie de Seymour Kirkup. Ce peintre avait connu personnellement William Blake, et Browning aimait discuter avec lui de peinture (Ryals, 1996, 101). C’est pourquoi c’est en tant que peintre, et non en tant que poète, que Browning le mentionne en 1873 dans Red Cotton Night-Cap Country (4025).

4 Pour résumer l’opinion communément répandue à ce sujet, nous nous contenterons de citer le mot d’Oscar Wilde, pour qui Robert Browning « used poetry as a medium for writing in prose » (Loucks, 1979, 481).

5 Note ajoutée par William Wordsworth à l’édition de 1802 des Lyrical Ballads (Wordsworth & Coleridge, 1996, 321). Autre parallèle, la notion de persona ou masque dramatique, que Wordsworth souligne à propos du poème « The Thorn » : « [it] is not supposed to be spoken in the author’s own person [but in that of a narrator whose character] will sufficiently shew itself in the course of the story » (ibid., 8).

6 Certes, Shelley est le modèle romantique le plus explicite de Browning qui lui consacre en 1850 un essai, Essay on Shelley. Mais les critiques abusent souvent de cette référence au détriment de l’étude d’autres sources ou affinités (sur ce point, voir Pottle, 1965).

7 Shelley, 1977, 241.

8 Version de 1802 de la préface des Lyrical Ballads (Wordsworth & Coleridge, 1996, 266).

9 Langbaum, 1957, 79.

10 In St George, 1993, 162.

11 L’adjectif « dialogal » désigne ce qui est relatif au dialogue, tandis que « dialogique » se rapporte à la théorie du dialogisme développée à partir de l’œuvre de Mikhaïl Bakhtine. Nous nous abstiendrons d’utiliser le terme de « ventriloquisme », qui est une « pathetic fallacy ».

12 Barthes, 1981, 11.

13 De plus, le silence qui préside en général à la lecture solitaire n’exclut pas le dialogue. La poésie de Browning se fait l’écho d’une idée platonicienne selon laquelle le soliloque est un dialogue intérieur : « C’est ainsi, en effet, que je me figure l’âme en son acte de penser ; ce n’est pas autre chose, pour elle, que dialoguer, s’adresser à elle-même les questions et les réponses, passant de l’affirmation à la négation » (Platon, Théétète, 189 e).

14 Barthes, 1964, 73.

15 Griffiths, 1989, 22-3. Notons cependant que Griffiths ne semble pas songer à l’intérêt que revêt dans ces circonstances une étude génétique des textes. Il est vrai que celle-ci s’avère, en ce qui concerne Browning, des plus délicates, dans la mesure où il ne subsiste aucun brouillon véritable des poèmes. Nous reviendrons plus en détail sur ce point dans le chapitre 10.

16 Sur ce point, voir Maynard, 1977, 140.

17 Arnold, 1988, 2 : 509.

18 Traduction de Tzvetan Todorov, in Bakhtine, 1970a, 35.

19 Browning encourage lui-même à pratiquer une lecture rétrospective de l’œuvre d’un poète, en voyant dans cette lecture de poèmes de jeunesse une fonction heuristique, puisqu’il déclarait, dans une lettre du 11 janvier 1875 à son éditeur George Smith : « I myself have always liked to read a man’s collected works, of any kind, backwards ; and what I once thought a fancy I incline now to consider an eminently rational procedure » (Hood, 1933, 165).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2009

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