Le voile de Fatima
p. 145-153
Texte intégral
Fig. 9 : « Le voile de Fatima », Fatima, Philippe Faucon, 2015.

© Istiqlal Films.
1Dehors, Fatima porte le voile en tout lieu, en toutes circonstances. Chez elle, la chose est plus rare, mais elle laisse aussi entendre que le port ne se limite pas à son usage social. Le film parle pourtant peu du voile. S’il choisit de s’y confronter à l’occasion de la séquence d’ouverture qui constitue tout à la fois le reste social et le fantôme politique d’une division culturelle et religieuse, le film n’y reviendra plus aussi frontalement. Il cessera d’être un objet de discours et sera réinvesti par la mise en scène, comme dans les séquences mère-fille où il devient un marqueur de leur évolution personnelle. Ni Souad ni Nesrine ne portent le voile. Pourtant, lorsque Fatima invite fermement Souad, à se couvrir alors que celle-ci s’y refuse, avant de sortir, elle n’en appelle pas au Coran, à l’islam ou à Dieu, mais au voisinage dont on découvre quelques figures amères et jalouses. L’enjeu de la dispute n’est donc pas tant le voile et sa portée religieuse que la pudeur et la décence qui voudraient qu’une jeune fille ne sorte point découverte. Mère et fille s’opposent sur les parties du corps qui pourraient supporter la visibilité sociale. Pour Fatima, les épaules, la gorge et les jambes doivent être couvertes, pour Souad il ne saurait en être question. Là où la première avance la vertu, la seconde répond météorologie. Rien n’est dit du voile que Fatima noue autour de son visage pendant leur dialogue, mais tout y ramène. Nesrine, en revanche, semble tout à la fois plus compréhensive et déjà détachée des obligations religieuses et sociales qui s’imposent à sa mère. Lorsqu’elle l’aide à mettre son voile, elle lui fait part de sa peur de la blesser avec l’épingle qui permet de fixer ses extrémités. Geste de piété filiale qui fait de son inexpérience l’aveu d’une non-appartenance à une communauté religieuse dont le film ne donne jamais que l’esquisse imaginaire. Geste d’amour d’une fille pour sa mère qui lui fait part de sa volonté de la respecter en toutes circonstances.
2Faucon filme le voile comme une constellation d’affects, jamais comme un signe politique. Il refuse de traiter le voile comme l’exposant d’une défaite laïque ou d’une victoire musulmane et se borne à enregistrer l’opacité d’un fait social total1 qui engage l’ensemble d’une société et de ses institutions. Il enregistre des conduites, jamais des convictions religieuses. Le voile se laissera donc voir, il changera de couleur et de port, n’épousant qu’une fois, on l’a vu, l’envers polémique de sa visibilité à l’occasion de la scène d’ouverture, lorsque Fatima fait remarquer à sa fille aînée que l’appartement leur a probablement été refusé parce qu’elle portait le voile. Pourtant Fatima s’impose le voile, elle ne saurait vivre sans. Qu’est-ce que le voile pour Fatima, sinon l’évidence d’une condition sociale, le vêtement de son appartenance religieuse, le geste d’un éthos culturel qui interdit et commande ? Car le voile dit à la fois ce qui exclut en raison de la dissimulation qu’il recommande – la racine h-j-b désigne l’écran, le rideau qui isole, sépare et dissimule au regard – et ce qui est inclus dans la communauté des croyants – il distingue et identifie la femme musulmane. Fatima porte le voile tout en sachant ce que cela signifie de ne pas le porter pour celles qui s’y refusent. De cette question ouverte à la controverse théologique aussi bien qu’au débat politique, Philippe Faucon ne retient que quelques expressions manifestes qui décident du quotidien des femmes. L’une nous parle des discriminations qui unifient une communauté dans le rejet dont elle est victime – le refus de l’appartement est vécu par les personnages comme un geste d’exclusion –, une autre nous entretient d’une intériorisation des normes qui poussent un sujet à reconnaître les demandes sociales qui lui sont adressées – Fatima ne discute pas les obligations qui sont les siennes –, une autre enfin s’intéresse aux résistances qui naissent à l’intérieur d’une famille qui ne parvient pas à maintenir son unité. Souad ne se sent soumise à aucune loi, ni à celles de l’islam ni à celles de la République, tandis que Nesrine semble désormais évoluer dans un monde extérieur à ses attaches culturelles.
3Filmer une femme voilée laisse donc plusieurs choix possibles. On peut bien sûr choisir d’investir la question sociale pour s’intéresser aux situations que le voile provoque, ce que fait Philippe Faucon dès la scène d’ouverture. Mais, passé cette scène originelle qui rappelle la conflictualité d’une réalité aux facettes multiples – le voile est un démultiplicateur de problèmes aux ressorts variés –, il n’y reviendra plus. Le voile ne disparaît pas pour autant, mais il cesse d’être le vecteur polémique d’une évolution narrative. Le récit n’épouse pas la forme d’une réflexion critique sur le voile, il ne prend pas le parti d’en débattre ou de défendre une thèse, évitant ainsi l’écueil de la pédagogie, du militantisme ou du prosélytisme. Il ne revendique pas non plus une position de retrait ou un relativisme sociologique qui rappellerait que « le monde musulman lui-même est divisé sur les manières de porter le voile (le niqab, le hijab, la burqa, le jelbab, le khimar, etc.), ou de ne pas le porter2. » Fatima n’est pas un film sur le voile, mais sur la situation d’une femme vivant à l’intersection de deux mondes pensés depuis leurs différences. Repousser le traitement social laisse cependant la possibilité d’aborder le voile à partir de ses espèces figuratives. Filmer une femme voilée consistera alors à refuser qu’entre l’image et le monde, le personnage et l’acteur, l’accord soit de représentation, avec ce que cette dernière suppose de transactions et de transferts symboliques pour lui préférer le modèle d’une adhérence figurative qui, informée des leçons de la phénoménologie, fait dépendre l’être de l’apparaître. Lorsque Maurice Merleau-Ponty s’intéresse au cinéma, il sait que le film est immédiatement concerné par ce que lui enseigne la philosophie de la perception dont il découvre les lois. Le cinéma peut certes choisir de s’en éloigner et lui préférer une construction analytique du monde – montage du cinéma soviétique qui entend plier le monde à l’idée révolutionnaire ou découpage du cinéma classique américain qui réduit le monde à la logique des actions et de la psychologie de son univers diégétique –, mais il peut aussi se laisser conduire par cette aventure phénoménologique qui consiste à accepter que ce qui apparaît dans le scintillement ou l’opacité de ses apparences forme bel et bien le projet d’une dimension du monde et de l’être. Avant d’affirmer l’image d’un rapport de classe, d’une injustice sociale ou d’une expression politique, Fatima est une femme livrée aux incertitudes de sa vie morale et à la modestie de sa vie figurative.
Voilà pourquoi l’expression de l’homme peut être au cinéma si saisissante : le cinéma ne nous donne pas, comme le roman l’a fait longtemps, les pensées de l’homme, il nous donne sa conduite ou son comportement, il nous offre directement cette manière spéciale d’être au monde, de traiter les choses et les autres, qui est pour nous visible dans les gestes, le regard, la mimique, et qui définit avec évidence chaque personne que nous connaissons3.
Si la vocation de l’art est bien de restaurer la vérité de l’expérience humaine, il n’était sans doute pas inutile de faire de ses manières d’être le moyen à partir duquel pourrait se reprendre une lecture du monde. Voilement et dévoilement désignent donc autant les termes religieux d’un problème politique et social que les expressions d’un problème cinématographique qui intéresse l’expérience humaine. Or le paradoxe de la femme musulmane confrontée à l’espace social occidental et à sa régulation politique, avec ce que cette dernière compte de singularités historiques dans le cas français, repose sur un couple de contraires qui informent les débats politiques. L’un l’expose à une survisibilité sociale en raison de sa singularité culturelle – voilée, on ne voit qu’elle –, l’autre la contraint à une invisibilité sociale que justifie sa condition religieuse – on ne la voit plus. Les femmes sont ainsi sommées de choisir entre une loi et une autre, entre l’interdit religieux et culturel qui commande la division sociale des corps et la modernité républicaine qui assure la libre circulation des sujets dans l’espace public. Filmer Fatima supposait donc d’en conserver la mémoire et d’en restituer la phénoménologie sociale, de ne pas renoncer à la violence dialectique de la survisibilité culturelle et de l’invisibilité individuelle. Comme l’écrit Fethi Benslama, le voile depuis 2002 a toujours flotté entre deux figures ajoutées à l’islam, l’une a pris le nom d’intégrisme pour désigner « le mal qui opère par le voile », l’autre a pris celui d’intégration pour évoquer « le bien qu’il met en cause ». Avant d’être l’interdit qui soustrait le corps de la femme au corps social en effaçant l’érotique de sa présence, le voile énoncerait l’interdit politique qui ruine toute possibilité de constituer « le corps commun de la nation4. » L’unité imaginaire du grand corps national, conquis sur la vieille iconographie du corps monarchique, est ainsi troublée par le signe qui en ruine l’image. La scène d’ouverture peut désormais se relire à partir de cette double assignation. Elle ne vise alors plus le seul motif d’une situation sociale dont elle rappelle l’injustice, elle tend vers l’intervalle imaginaire dans lequel est enfermée la femme musulmane. À ce titre, on remarquera que lorsque Fatima tient son journal, elle n’est jamais voilée. C’est donc tête nue qu’elle écrit. Il est bien sûr possible d’invoquer l’intimité de sa chambre et la liberté que son appartement lui rend : dispensée des obligations sociales, elle va comme bon lui semble. Pourtant, lorsqu’elle épluche les pommes de terre dans sa cuisine, échangeant quelques mots avec sa fille Souad, elle porte le voile. Être chez soi ne justifie donc rien. L’absence de voile s’explique moins par quelque infidélité ethnographique que par une décision esthétique qui entend lier le geste d’écrire et celui de se dévoiler. Celle qui écrit s’expose à la vérité de l’écriture et prend le risque d’être au monde sans le secours d’un accessoire religieux. Tête nue lorsqu’elle tient son journal5, elle est libre devant Dieu et disponible à la vérité qui doit lui permettre de coïncider avec elle-même. « Est-ce que Rembrandt croit en Dieu ? », se demande Jean Genet qui médite sur ce qu’est devenue sa peinture après la mort de Saskia : « Pas quand il peint6 », répond l’auteur d’Un chant d’amour.
Notes de bas de page
1À la fin de son analyse consacrée au système d’échanges et aux formes archaïques du contrat, Marcel Mauss donne la conclusion qui ressaisit la dimension heuristique de ses études de cas : « Les faits que nous avons étudiés sont tous, qu’on nous permette l’expression, des faits sociaux totaux ou, si l’on veut – mais nous aimons moins le mot – généraux : c’est-à-dire qu’ils mettent en branle dans certains cas la totalité de la société et de ses institutions (potlatch, clans affrontés, tribus se visitant, etc.) et dans d’autres cas, seulement un très grand nombre d’institutions, en particulier lorsque ces échanges et ces contrats concernent plutôt des individus. Tous ces phénomènes sont à la fois juridiques, économiques, religieux, et même esthétiques, morphologiques, etc. », Mauss Marcel, « Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés primitives », L’Année sociologique, seconde série, 1923-1924, p. 102, version numérique par Jean-Marie Tremblay.
2Bouyahia Malek, Ramdani Karima, « D’un voile à l’autre », dans Bouyahia Malek, Sanna Maria Eleonora (dir.), La polysémie du voile. Politiques et mobilisations postcoloniales, Paris, Éditions des archives contemporaines, 2013, p. 126.
3Merleau-Ponty Maurice, « Le cinéma et la nouvelle psychologie », Sens et Non-Sens, op. cit., p. 104.
4Benslama Fethi, La psychanalyse à l’épreuve de l’islam, Paris, Flammarion, 2004, p. 194.
5Si Fatima, le personnage, ne porte pas de voile, Soria Zeroual, l’actrice, porte une perruque dans les scènes du film où elle doit apparaître sans voile.
6Genet Jean, « Ce qui est resté d’un Rembrandt déchiré en petits carrés bien réguliers, et foutu aux chiottes », Rembrandt, Paris, Gallimard, 1995, p. 77.

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