Trahir Giraudoux et sauver le cinéma
p. 115-132
Texte intégral
Fig. 7 : « Trahir Giraudoux et sauver le cinéma », Fatima, Philippe Faucon, 2015.

© Istiqlal Films.
1Lorsque Adorno et Horkheimer refusent de reconnaître au cinéma la moindre affiliation au monde de l’art, ils font valoir un système de production d’abord préoccupé de résultats économiques, dont la logique propre repose sur la standardisation de produits industriels. Les films ne sont pas des œuvres d’art, mais des marchandises. Les avant-gardes ont rêvé d’un art nouveau, mais elle n’ont pu éviter que la rencontre des médias de masse et du capitalisme ne ruine son messianisme esthétique. Il n’était plus question d’art, mais d’entertainment. Dix ans plus tard, en corrigeant le divertissement de masse par la métaphysique – l’œuvre de Fritz Lang est « un univers hautement moral1 » –, la politique des auteurs devait racheter le pessimisme critique des deux philosophes. C’est un point de départ souvent minoré dans les études qui lui sont consacrées. De François Truffaut à Jacques Rivette, une même ligne théorique n’a cessé de s’affirmer et de se resserrer autour d’une idée simple : si un film est une constante d’univers soumise à l’obsession morale de son auteur, la morale des formes est le gage de sa responsabilité devant le monde. Les Cahiers du cinéma n’ont pas inventé cet axiome esthétique, ils l’ont repris à la théorie littéraire du xxe siècle dont ils ont été les passagers clandestins. On en retrouve la formulation chez Roland Barthes qui en a fait la matière de son premier essai, Le degré zéro de l’écriture :
Ces écritures sont en effet différentes mais comparables, parce qu’elles sont produites par un mouvement identique, qui est la réflexion de l’écrivain sur l’usage social de sa forme et le choix qu’il en assume. Placée au cœur de la problématique littéraire, qui ne commence qu’avec elle, l’écriture est donc essentiellement la morale de la forme, c’est le choix de l’aire sociale au sein de laquelle l’écrivain décide de situer la Nature de son langage2.
Les fameuses formules de Luc Moullet et de Jean-Luc Godard – « la morale est affaire de travellings » et « les travellings sont affaire de morale » – lui doivent tout. C’est parce que les formes doivent se justifier devant le monde, et non pas seulement devant l’art, que toute esthétique relève d’une éthique qui lui donne son sens et qu’il est tout bonnement impossible de se passer d’auteur. En cela, ils posaient les prémices de l’auteurisme qui veut que l’auteur soit le lieu unique de toute délibération éthique sans laquelle il n’y a ni œuvre ni art. Sans auteur, l’expérience esthétique et la réalité morale ne se rencontreraient jamais, la liberté poétique et la responsabilité morale resteraient définitivement étrangères l’une à l’autre. Si Éric Rohmer, François Truffaut et Alexandre Astruc3 ont réussi à donner forme à un problème esthétique majeur, il faudra néanmoins attendre Jacques Rivette pour que soit précisément formulée la relation qui va de l’œuvre au monde et non plus seulement du monde vers l’œuvre comme on l’a cru trop longtemps. Pour qu’un travelling soit affaire de morale, encore faut-il qu’elle cesse d’être confinée dans le monde de la fiction. La règle de l’art pour l’art qui voudrait s’exempter du monde a trouvé sa limite lorsqu’une jeune déportée s’est jetée contre une clôture barbelée d’un camp de concentration. C’est ainsi que Rivette a accusé Gillo Pontecorvo, l’auteur de Kapò, d’avoir manqué à ses devoirs de cinéaste pour avoir filmé le suicide de la jeune femme sans s’être posé « certaines questions préalables » que « par incohérence, sottise ou lâcheté, il avait résolument négligé de se poser4 ». Le futur auteur de La Religieuse venait d’introduire une condition morale qui devance toute autre considération esthétique et nous prévient : la beauté des formes n’est pas libre. C’est le contraire qui est vrai : elles deviennent belles lorsqu’elles s’acquittent de ce qu’elles doivent au monde dont elles s’inspirent. Voilà qui dit au passage que la politique des auteurs n’a pas simplement défendu des cinéastes contre l’industrie du cinéma – la liberté du cinéaste n’est pas sa fin dernière –, elle a encore et surtout imposé le seul problème qui pouvait arracher l’art à l’industrie, dont les considérations morales se limitaient au code Hays. Ce problème qui ajuste l’esthétique à l’éthique appartient à l’époque, il suffit d’ouvrir Qu’est-ce que la littérature ? (1948) de Jean-Paul Sartre pour s’en convaincre : « bien que la littérature soit une chose et la morale une autre, au fond de l’impératif esthétique nous discernons l’impératif moral5. » Cet impératif catégorique qui veut qu’un cinéaste et son film soient moralement responsables devant le monde constitue le cœur théorique de la politique des auteurs. Ce qui suppose d’accorder un véritable pouvoir législatif aux formes, puisque c’est en leur nom que la moralité des actions devient le plus souvent lisible.
2Cette quête d’auteur n’a pas été sans conséquence sur la manière d’analyser les films. Truffaut n’a-t-il pas jugé bon de renoncer à distinguer les œuvres d’un auteur tout en se réclamant de Jean Giraudoux, pourtant bien éloigné des préoccupations militantes des Cahiers du cinéma ? Sa ligne de défense reposait sur un axiome esthétique aussi simple que radical : « Il n’y a pas d’œuvres, il n’y a que des auteurs6. » Si Truffaut a revendiqué son emprunt à Jean Giraudoux, personne ne s’est réellement donné la peine d’en interroger la référence, dont on dira qu’elle est tout à la fois fausse – ce n’est pas ce qu’il écrit – et contraire à l’esprit de l’auteur de Siegfried et le Limousin – Truffaut en renverse le sens. C’est en effet dans ce roman écrit en 1922 et publié aux éditions Grasset que l’on rencontre la formule qui allait inspirer le jeune critique. Passionné de littérature allemande, Giraudoux écrit un roman de réconciliation dans l’immédiat après-guerre qui l’amène à faire le constat amer d’une disparition du roman et de la poésie au seul bénéfice de la biographie, genre littéraire qui trahit un engouement pour l’auteur aux dépens des œuvres. On s’intéresse à l’homme, on délaisse les œuvres, tandis que les auteurs se dispensent d’écrire. Voici le passage du chapitre V dans lequel Truffaut a puisé sa référence :
Je n’eus point une seule fois, dans la semaine qui suivit, la chance de me trouver seul avec Kleist ; son histoire était devenue légendaire, et les visiteurs abondaient. Le fait n’était pas isolé en Allemagne de ces pèlerinages autour d’écrivains sans production ou de peintres sans tableau. Il n’y a plus d’œuvres, ou à peu près, en ce pays ; il n’y a plus que des auteurs. […] Disparus les bourgeois dont l’histoire se limitait à leurs allées à la brasserie et à leurs venues au bureau, mais qui écrivaient trente drames et des Paradis retrouvés. Plus même de ces romanciers philistins, inférieurs à leur œuvre, quelle qu’elle fût, comme le père Schwanhofer. Les romanciers allemands produisent le minimum de romans, les poètes, les tragédiens, des apparences de vers, des soupçons de tragédies ; tous songent seulement à avoir les vies de romancier ou de poète les plus étonnantes, profitent du siècle qui s’y prête, et, grâce à la guerre, aux révolutions, aux victoires et aux défaites, accumulent les avatars en place de volumes et changent plus souvent de continent que Goethe n’a changé d’étage. Si bien que les biographies des artistes allemands sont toutes en ce jour infiniment plus captivantes que leurs ouvrages, en admettant que ceux-ci n’aient pas été complètement omis. […] À chaque devanture de librairie, on compte vingt biographies pour dix ouvrages et le public l’exige ; toute l’Allemagne, chaque matin, se rue vers les noms propres nouveaux qu’a secoués la nuit7.
On le voit, Giraudoux ne célèbre pas l’auteur, il regrette la disparition de la littérature. Il déplore en somme que des hommes et des femmes aient choisi de composer leur vie d’écrivain sur le modèle d’un personnage de roman et que la littérature ait fini par abandonner le roman pour la biographie. Lorsque des auteurs peuvent se passer d’écrire, lorsque les œuvres sont devenues à ce point superflues qu’elles ne manquent à personne, c’est la littérature elle-même qui change de nom et d’usage. Ce qui chez Giraudoux prenait la forme d’une défaite littéraire devient chez Truffaut l’occasion d’une victoire critique. L’auteur était tout, l’œuvre rien, parce qu’il était tout bonnement impossible de lui soustraire quoi que ce soit. L’œuvre est une totalité réfractaire à toute axiologie critique qui n’admet qu’un critère, l’auteur. Pas plus qu’on ne négocie avec Dieu, on ne discute avec un auteur. L’obsession de Truffaut consiste à protéger les films de toute dévaluation critique pour mieux imposer l’image d’une création qui ne doit rien à l’aléatoire de sa production. Là où Moullet et Godard peuvent repasser par Roland Barthes sans lui être infidèle, Truffaut, lui, cite Giraudoux pour mieux le trahir. Trahison paradoxale au demeurant, qui a consisté à restaurer le blason d’un auteur qui s’abîmait dans sa parodie. Tel fut le sens de sa politique qui portait les signes d’une théorie de l’œuvre dépassant la vieille distinction qui oppose le mineur au majeur, l’œuvre de jeunesse à l’œuvre de maturité, l’œuvre ratée à l’œuvre réussie. C’est dans le numéro 47 des Cahiers du cinéma qui paraît en mai 1955 que Truffaut signe Abel Gance, désordre et génie :
On a traité Abel Gance de “raté” et tout récemment de “raté génial”. Or on le sait raté signifie “entamé et gâté par les rats” ; les rats pullulèrent autour de Gance mais impuissants qu’ils étaient à entamer son génie, ils le furent également à le gâter. La question se pose à présent de savoir si l’on peut être à la fois génial et raté. Je crois que le ratage, c’est le talent. Réussir, c’est rater. Je veux finalement défendre la thèse : Abel Gance auteur raté de films ratés. Je suis convaincu qu’il n’existe pas de grands cinéastes qui ne sacrifient quelque chose : Renoir sacrifiera tout (scénario-dialogue-technique) au profit d’un meilleur jeu de l’acteur, Hitchcock sacrifiera la vraisemblance policière au profit d’une situation par avance choisie, Rossellini sacrifie les raccords de mouvement et de lumière pour une plus grande fraîcheur – ou chaleur – c’est la même chose – des interprètes, Murnau, Hawks, Lang sacrifient le réalisme du cadre et de l’ambiance, Nicholas Ray et Griffith la sobriété. Or le film réussi selon l’ancestrale équipe est celui où tous les éléments participent également d’un tout qui mérite l’adjectif parfait. Or la perfection, la réussite, je les décrète abjectes, indécentes, immorales et obscènes. […] Tous les grands films de l’histoire du cinéma sont des films ratés8.
On lit le plus souvent cette déclaration comme une provocation, sans se rendre compte qu’elle appartient à une longue tradition théorique qui n’a cessé d’interroger les qualités de l’œuvre d’art pour mieux saisir ce que l’on pouvait attendre d’un chef-d’œuvre. En refusant les critères académiques qui hiérarchisent les œuvres, Truffaut entend faire de l’œuvre ratée la preuve qu’en art la perfection n’a pas sa place. Si l’idée bouscule bien des certitudes que l’on a sur l’art, elle trouve néanmoins son origine dans la théorie romantique. Alors qu’au xvie siècle le chef-d’œuvre désigne encore l’ouvrage qui permet à un artisan d’entrer dans la corporation de son métier, avant de représenter un siècle plus tard l’œuvre qui parvient à se conformer aux règles de l’art telles que les conçoit l’Académie – le « morceau de réception » qui décide de l’entrée des artistes à l’Académie est dans l’esprit l’équivalent du chef-d’œuvre des corporations –, au xixe siècle on entend par chef-d’œuvre cette réalisation qui nous fait sentir l’absolu de l’art. Pour autant, en fixant un idéal de l’art qui n’est pas défini par des règles mais soumis à une spéculation philosophique, l’idée même de chef-d’œuvre devient contradictoire. Un tel idéal peut-il seulement s’incarner dans une œuvre sans en détruire la grandeur ? Le particulier de l’œuvre n’interdit-il pas d’exprimer la généralité de l’art ? Tel est le paradoxe qu’affronte le xixe siècle en composant une métaphysique tragique de l’œuvre qui rend le chef-d’œuvre impossible. Une nouvelle – Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac (1831) – et un roman – L’Œuvre de Zola (1886) – témoignent de cette quête impossible. Dans le second, le peintre Lantier finit par se pendre devant son tableau ; dans la première, Frenhofer finit par brûler son atelier et meurt après avoir montré son tableau à ses deux visiteurs, Poussin et Pourbus, qui n’y découvrent pas le chef-d’œuvre attendu. Et pour cause, à force de retouches et d’ajouts l’œuvre n’est plus qu’un barbouillage de couleurs qui fait dire à Poussin que « le vieux lansquenet » s’est joué d’eux : « Je ne vois là que des couleurs confusément amassées et contenues par une multitude de lignes bizarres qui forment une muraille de peinture9. » Le moment de stupeur passé, « ils aperçurent dans un coin de la toile le bout d’un pied nu qui sortait de ce chaos de couleurs, de tons, de nuances indécises, espèce de brouillard sans forme ; mais un pied délicieux, un pied vivant ! Ils restèrent pétrifiés d’admiration devant ce fragment échappé à une incroyable, à une lente et progressive destruction10. » Le chef-d’œuvre est, au mieux un mythe qui impose un idéal de l’artiste qui lutte contre des forces qui le dépassent, au pire une imposture. Eugène Delacroix en a fixé l’épreuve dans l’épisode biblique qui voit Jacob lutter avec l’Ange11 au moment de franchir le Jabbok12. On en retrouvera l’idée dans Passion de Godard qui en renouvelle le modèle pour le cinéma, Jerzy affrontant un ange mal emplumé sur un plateau abandonné aux doléances de l’équipe de tournage. On peut au demeurant refuser de plier devant la malédiction du chef-d’œuvre et accepter de remettre de l’imperfection dans l’art pour faire de l’inachevé et du non finito une possibilité esthétique. C’est cette idée que l’on retrouve chez Rodin. Comme le dit Hans Belting, « le non finito devint ainsi la manière la plus convaincante d’assumer l’ambition de l’art absolu. L’artiste non seulement refusait de compléter une œuvre, mais souhaitait en outre que toute œuvre soit surpassée par son idée13. » On peut l’entendre de deux manières. L’une affirme que l’œuvre n’est jamais qu’un moment d’une œuvre en train de se faire, l’autre soutient que l’œuvre d’un auteur, toute grandiose soit-elle, est nécessairement incomplète par rapport à l’idée d’un absolu de l’art avec laquelle l’artiste est aux prises. L’œuvre et l’absolu ne semblent pas faits pour se rencontrer. Cette idée sera développée par Walter Benjamin dans sa thèse de doctorat, publiée en 1920 sous le titre Le concept de critique esthétique dans le romantisme allemand. Pour le jeune philosophe allemand, accepter cette idée c’est entrer dans la modernité : seule une œuvre véritable fait de ce rapport d’incomplétude une condition ontologique – c’est en cela qu’elle est une œuvre – et une condition esthétique – l’art y est à ce prix qui suppose de renoncer au chef-d’œuvre. C’est très précisément la thèse que défend Marcel Proust à propos de Wagner dans À la recherche du temps perdu :
Mais malgré la richesse de ces œuvres où la contemplation de la nature a sa place à côté de l’action, à côté d’individus qui ne sont pas que des noms de personnages, je songeais combien tout de même ces œuvres participent à ce caractère d’être – bien que merveilleusement – toujours incomplètes, qui est le caractère de toutes les grandes œuvres du xixe et du xxe siècles dont les plus grands écrivains ont manqué leurs livres, mais, se regardant travailler comme s’ils étaient à la fois l’ouvrier et le juge, ont tiré de cette autocontemplation une beauté nouvelle extérieure et supérieure à l’œuvre, lui imposant rétroactivement une unité, une grandeur qu’elle n’a pas. Sans s’arrêter à celui qui a vu après coup dans ses romans une Comédie Humaine, ni à ceux qui appelèrent des poèmes ou des essais disparates La Légende des siècles et la Bible de l’humanité, ne peut-on pas dire, pourtant, de ce dernier qu’il incarne si bien le xixe siècle que, les plus grandes beautés de Michelet, il ne faut pas tant les chercher dans son œuvre même que dans les attitudes qu’il prend en face de son œuvre, non pas dans son Histoire de France ou dans son Histoire de la Révolution, mais dans ses préfaces à ses livres. Préfaces, c’est-à-dire pages écrites après eux, où il les considère, et auxquelles il faut joindre çà et là quelques phrases, commençant d’habitude par un “Le dirai-je” qui n’est pas une précaution de savant, mais une cadence de musicien14.
L’auteur proustien doit tout à son êthos, à sa manière de se comporter vis-à-vis de son œuvre, qui institue un nouveau rapport entre l’homme et l’instance créatrice. N’est-ce pas là rejoindre Gustave Flaubert ? Dans la lettre qu’il adresse à George Sand le 2 février 1869, ce dernier se plaignait en effet de ne pas connaître « une critique qui s’inquiète de l’œuvre en soi, d’une façon intense[.] On analyse très finement le milieu où elle s’est produite et les causes qui l’ont amenée ; mais la poétique insciente ? d’où elle résulte ? sa composition, son style ? le point de vue de l’auteur ? Jamais15 ! » L’époque n’aurait-elle le choix qu’entre la sociologie d’Hippolyte Taine qui milite pour le contexte et la critique littéraire de Sainte-Beuve qui ne s’intéresse qu’à la personne, à ses origines, à sa vie ? Ce qui manque à Flaubert, c’est en somme que l’on considère enfin le point de vue de l’auteur qui suppose un point de vue sur la littérature (son style) et un point de vue sur le monde (sa morale). Cette idée simple qui court de Truffaut et Astruc à Jean-Louis Comolli16 et Jean-Claude Biette17 a été le point de départ d’une métaphysique de l’œuvre qui a trouvé son credo dans une morale des formes et d’une mystique du cinéma qui a fait de l’amour la condition d’une ontologie de la vérité.
3Fatima est-il un film imparfait et inachevé, définitivement coupé de son art parce que soumis à la violence sociale de ses situations dramatiques ? Je ne le crois pas. Regardons de plus près ce plan qui ouvre le film et observons les deux personnages que la mise en scène a pris soin de désaccorder. En choisissant de faire le point sur le visage de Nesrine, Philippe Faucon a refoulé celui de Fatima, pourtant au premier plan. Les deux femmes attendent dans un escalier la personne qui doit leur faire visiter un appartement. Pourtant, leur attente sera vaine et la visite n’aura pas lieu. La fin de la séquence nous révèle le véritable motif du refus qui leur est adressé : Fatima portait un foulard qui la désigne comme musulmane. À la question, « comment filmer cette donnée sociologique immédiate ? », la solution retenue a consisté à écarter le signe d’une injustice sociale pour lui préférer l’argument de son refoulement qui en renverse la perspective. Si le foulard la condamne parce qu’il se voit trop, Fatima, elle, est en définitive peu visible. À l’hypervisibilité du motif correspond l’invisibilité de la personne. Montrer un foulard ne dit rien, sinon qu’il est un nœud de tensions politiques encore indéfinies ; prendre le parti de la figure, c’est déjà construire la forme d’un événement visuel qui traduit une réalité politique. Cette logique du flou se retrouve dans la scène qui voit Fatima se rendre à une réunion de parents d’élèves organisée par la proviseure du collège de Souad. Le principe formel de la scène est aussi simple qu’inattendu : Fatima est le seul personnage net de la séquence quand tous les autres sont flous. Là où il semblait presque évident de traduire formellement l’isolement de Fatima par un flou – on ne la voit pas –, Faucon choisit une logique inverse qui la distingue visuellement. On ne voit qu’elle. Entre le premier plan et son antonyme plastique, le film a quitté la figure – la femme voilée, le stéréotype social – pour le personnage – Fatima est une femme jetée dans un monde indéchiffrable. Accablée par les remarques de la proviseure qui ruinent son rêve de réussite sociale, dépassée par les enjeux stratégiques de l’orientation scolaire, elle fait la douloureuse expérience de l’autre versant de son inexistence sociale. La langue qui lui fait défaut lui impose un silence meurtri, tandis que le monde alentour est devenu opaque. Si être au monde, c’est être dans le langage – Heidegger ne disait-il pas que « le langage est la maison de l’Être » et que « dans son abri, habite l’homme18 » ? –, que peut donc cette femme qui se sait coupée du seul moyen qui lui permettrait de se faire connaître ? Celle qui ne trouve pas les mots nécessaires pour défendre sa fille est désormais vouée à la gravité d’un destin façonné contre son gré. Son silence n’est pas le fruit d’une méditation, mais le constat d’une impuissance. Faire le point sur Fatima revient donc à inverser le sens du plan qui ouvrait le film. Le sujet de la séquence ne se confond plus avec l’invisibilité sociale d’un personnage, parce qu’il a désormais tout à voir avec le divorce qui s’opère en elle. La mise au point n’a donc rien d’un geste technique, elle est bien plutôt le résultat d’une décision éthique qui fait saillie dans l’image. Comment lire la netteté du visage, sinon comme le leurre d’une apparence qui cherche la voie de son existence ? Être net n’est plus le privilège d’un personnage, mais le signe de son humiliation. Le monde alentour se brouille et devient flou parce qu’elle n’y a strictement aucune place, parce que ce qui l’entoure a perdu de sa clarté et qu’elle ne sait s’y orienter. Ne retenir qu’elle à l’image pour mieux la soustraire du monde qu’elle est censée habiter et laisser dans le flou les personnages avec lesquels elle partage la scène, c’est affirmer un point de vue sur le cinéma qui demande que l’image soit le résultat d’une négociation entre ce qu’elle montre et ce qu’elle dit. Les trois plans qui reconduisent la même distinction plastique confirment l’inégalité figurative d’un monde donné sans unité. Fatima est seule au milieu de tous, incapable de rattraper son retard sur ce qui se dit autour d’elle, injustement recluse en elle-même, sœur de poésie du poète Éluard avec lequel elle partage, sans rien savoir de cette sympathie spirituelle, cette douleur capitale d’accéder à l’unité du vivre et du dire19. Là où, pour les parents d’Aurélie Leblanc, le lycée Paul-Éluard est le nom qu’a pris leur rêve d’ascension sociale, c’est à peine si Fatima sait y reconnaître celui de sa propre liberté. Les premiers n’entendent dans le nom du poète que l’occasion de quitter une fatalité géographique ; Fatima, elle, ignore ce qu’elle a en commun avec l’auteur d’Une leçon de morale, à savoir une même honte qui l’empêche d’oser : « Je n’ai pas osé. La voix du bien, pourtant, n’a pas deux accents. Mais je me trouve encore trop engagé dans la carrière du malheur, je ne suis pas auréolé de cette facilité qui accroît le prestige des idiots éloquents et qui les tranquillise en les rendant pareils à la perle dans l’huître20. » À ce moment précis du film, Fatima n’est pas seulement une femme de ménage qui gagne difficilement sa vie et se sait refoulée dans les marges d’une société inégalitaire : elle incarne le reste insituable d’une régulation sociale qui s’est accommodée de tout un commerce de signes qui lui sont donnés sans traduction.
Notes de bas de page
1Truffaut François, « Aimer Fritz Lang », Cahiers du cinéma, no 31, 1954, dans Baecque Antoine de (dir.), La politique des auteurs, Paris, Cahiers du cinéma, 2001, p. 27.
2Barthes Roland, Le degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, « Essais », 1972 [1953], p. 12.
3« Quand un homme depuis trente ans, et à travers cinquante films, raconte à peu près toujours la même histoire : celle d’une âme aux prises avec le mal, et maintient, le long de cette ligne unique, le même style fait essentiellement d’une façon exemplaire de dépouiller les personnages et de les plonger dans l’univers abstrait de leurs passions, il me paraît difficile de ne pas admettre que l’on se trouve, pour une fois, en face de ce qu’il y a après tout de plus rare dans cette industrie : un auteur de films. », Astruc Alexandre, « Quand un homme », Cahiers du cinéma, no 39, 1954, dans Baecque Antoine de (dir.), La politique des auteurs, op. cit., p. 43.
4Rivette Jacques, « De l’abjection », Cahiers du cinéma, no 120, juin 1961, p. 54.
5Sartre Jean-Paul, Situations. II. Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1948, p. 69.
6Truffaut François, « Ali baba et la politique des auteurs », Cahiers du cinéma, no 44, 1955, dans Baecque Antoine de (dir.), La politique des auteurs, op. cit., p. 34.
7Giraudoux Jean, Siegfried et le Limousin, Paris, Grasset, 1922, p. 128.
8Truffaut François, « Abel Gance, désordre et génie », Cahiers du cinéma, no 47, 1955, dans Baecque Antoine de, La politique des auteurs, op. cit., p. 38.
9Balzac Honoré de, Le Chef-d’œuvre inconnu, s. l., La Bibliothèque électronique du Québec, « À tous les vents », p. 55.
10Ibid.
11Gn 32, 23-32.
12La Lutte de Jacob avec l’Ange, église Saint-Sulpice, Paris, 1861.
13Belting Hans, Le chef-d’œuvre invisible, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 2003, p. 264.
14Proust Marcel, « La Prisonnière », À la recherche du temps perdu, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1987, p. 136-137.
15Flaubert Gustave, « Lettre à George Sand », 2 février 1869, Correspondance : année 1869, Paris, Conard, 1926-1933, p. 8.
16Comolli Jean-Louis, « Le cinéma américain, ses auteurs et notre politique en question », Cahiers du cinéma, no 172, 1965, dans Baecque Antoine de (dir.), La politique des auteurs, op. cit.
17Biette Jean-Claude, « Qu’est-ce qu’un cinéaste ? », Trafic, no 18, printemps 1996.
18Heidegger Martin, « Lettre sur l’humanisme », Questions III et IV, op. cit., p. 67.
19Meschonnic Henri, Pour la poétique. II. Épistémologie de l’écriture. Poétique de la traduction, Paris, Gallimard, 1973, p. 15.
20Éluard Paul, Une leçon de morale, Paris, Gallimard, 1949, p. 10.

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