1Question 1 :

2Luc Vancheri : Je partirai de la fin de votre film. Après que Marta a franchi la fiumara, elle est rejointe par un jeune garçon qui lui demande si elle veut voir un miracle puis lui donne la queue coupée d’un lézard. Ce prodige appelle un double commentaire. L’un voudrait que ce miracle soit l’autre nom des prodiges naturels qui ont occupé les théologiens lorsqu’il leur a fallu repenser la nature avec Dieu. On pense au dialogue d’Augustin avec Evodius dans son texte, De la grandeur de l’âme, qui se sert lui aussi du lézard pour discuter des possibilités de l’âme et de la présence de Dieu dans le monde. L’autre nous permet de penser le lien avec votre film suivant, Les Merveilles. De là ma question. Avez-vous choisi de faire du lézard un animal philosophique capable de penser, contre Augustin, la nature sans Dieu ? Est-ce là le point d’arrivée du parcours spirituel de Marta qui quitte l’Église pour un monde rendu à sa poésie – Marta s’émerveille – ou bien, tout autrement, une manière de quitter l’Église sans abandonner Dieu dont elle a fait un peu plus tôt l’expérience dans le village abandonné Roghudi Vecchio ?

3Alice Rohrwacher : Je voulais que le film finisse quand elle posséderait en elle la force de tout pouvoir recommencer. Je voulais que la dernière image du film reste chez le spectateur comme un pacte, la promesse d’une nouvelle vie qui commence pour Marta. Une nouvelle vie dans laquelle le miracle n’est pas à chercher loin, mais est au contraire un miracle présent, tangible. Comme l’écrit Pavel Florenskij dans À mes fils :

Dans chaque fibre de son corps je voyais et voulais voir, cherchais à voir, croyais pouvoir voir l’âme, l’unique essence spirituelle. Et donc, quand fut définitive ma certitude que le corps n’est pas seulement corps, pas seulement une matière inerte, pas seulement une chose qui se voit, ma certitude était aussi extrêmement ferme sur l’impossibilité, l’inutilité de la prétention de voir cette âme incorporée dépouillée de son voile symbolique, le positivisme me dégoûtait mais pas moins que me dégoûtait la métaphysique abstraite. Je voulais voir l’âme, mais je voulais la voir incarnée. Certains appelleront cela le matérialisme ; en fait je ne parle pas de matérialisme mais de la nécessité du concret ou du symbolisme.

4Du coup je me suis demandé : qu’est-ce qui, depuis que je suis enfant, me contraint à réfléchir sur la vie, sur le poids de la vie, sur l’essence de l’âme ? Une chose très petite, un lézard. Ainsi est née cette idée.

5Question 2 :

6L. V. : Lorsque Marta arrive à Roghudi Vecchio avec le père don Mario, elle fait une double expérience. La première, c’est avec le vieux prêtre, dernier habitant du village, qu’elle interroge sur la formule Eli, Eli, lama sabachthani (Mt 27,46, Mc 15,34). Or au lieu de lui expliquer pourquoi Jésus se tourne vers son Père et lui adresse ce cri désespéré, le prêtre lui répond par deux autres versets de l’Évangile de Marc qui évoque la folie du Christ (Mc 3,21-22). On a le sentiment que le prêtre répond moins à la question que lui adresse Marta, qu’il ne lui donne une possibilité de réfléchir à sa vocation. Pourquoi avez-vous décidé de faire de ce cri Eli Eli lama sabachthani le filigrane de votre film ? Avez-vous choisi de faire de la folie du Christ le modèle de la folie de Marta ?

7La deuxième expérience de Marta, c’est avec le crucifix, qu’elle dépoussière et caresse en même temps. On ne peut s’empêcher d’y voir l’esquisse d’une union mystique. Si ce Christ en croix semble agir comme une révélation qui va décider de l’avenir de Marta, seriez-vous d’accord pour dire que c’est parce qu’elle rencontre Dieu qu’elle quitte l’Église ?

8A. R. : Quand j’ai commencé à écrire ce film, ma question était : comment enseigne-t-on Dieu dans mon pays ? Comment interroge-t-on le sacré ? Comment met-on en relation dans l’enseignement les enfants avec le mystère de la foi ? Je n’ai pas reçu d’éducation religieuse, je n’appartiens à aucune religion, mais on peut dire que je suis très versée dans la perception symbolique du monde et d’autres strates de l’être. Dans mon voyage en Italie à travers différents cours de catéchisme, j’ai découvert que Jésus, le sacré, est souvent décrit comme lointain, parfait, bon. Les gens se sentent au contraire plein de défauts, de méchanceté. Il était donc important que le personnage du film révèle à Marta que Jésus est aussi en colère, comme on le raconte en effet dans l’Évangile de saint Marc. Et que son cri naît d’une colère, quelque chose que ressent également Marta à l’intérieur d’elle-même, une colère contre un monde qui crie au miracle mais sans écouter, sans regarder, un monde qui n’a pas un brin d’imagination, comme le dit don Lorenzo. Marta n’a peut-être plus besoin de ce catéchisme, de cette manière de se rapprocher de la foi pour ressentir une participation sacrée au monde. Pour elle est advenu ce passage fondamental que raconte le titre et qui fait référence à un très beau livre d’Anna Maria Ortese. La Terre n’est pas le lieu sombre de l’exil, à partir duquel on peut admirer la perfection des corps célestes dans l’espace. La Terre est elle-même un corps céleste immergé dans l’espace, si on change justement la perspective de celui qui observe le monde.

9Question 3 :

10L. V. : La chute du crucifix dans la mer constitue un événement tout aussi inattendu que spectaculaire. Si elle ruine les espoirs du père don Mario, elle sauve le Christ d’une imposture morale. La scène est donc tout à la fois nécessaire au film et décisive dans le cheminement moral de Marta. Pourtant vous avez déclaré que c’était un accident qui vous a suggéré cette scène et que vous y avez découvert une « signification très forte » (je vous cite). Pourriez-vous revenir sur cet accident et nous dire ce que vous a inspiré cette image d’un crucifix flottant sur les eaux ? On a le sentiment que c’est moins un accident qu’une intervention divine qui refuse que son Fils participe à la confirmation de Marta ?

11Le crucifix ne sera donc pas ramené à temps pour la confirmation et elle se fera sans image du Christ sur le mur. Le père don Mario a par ailleurs pris la décision de déposer le crucifix moderne aux néons. En refusant aux jeunes catéchumènes que leur confirmation soit faite sous le signe du Christ, vous portez sur la communauté de ce petit village un jugement sévère : ils ne méritent pas le Christ. Est-ce la conclusion à laquelle vous arrivez ?

12A. R. : Ce n’était pas un jugement sur la communauté, mais une sorte de blague, un jeu du destin qui ne laisse pas s’accomplir les plans de don Mario. Ma question était : que faisons-nous avec le passé ? Le sentiment général est que le passé est mis de côté ou alors utilisé comme une sorte de produit à vendre, mais pas comme une expérience pour raisonner. Don Mario veut utiliser un symbole du passé, un crucifix figuratif qui appartient à une religion plus pauvre et simple de paysan de montagne, pour en faire la publicité d’un événement contemporain. Mais à partir du moment où vous vous apprêtez à rompre un équilibre pour vous approprier un symbole du passé, il n’est pas dit que tout fonctionne comme vous l’aviez prévu. Les fantômes, une fois réveillés, ont leur propre volonté et surtout leur propre désir de jouer avec le destin. L’idée de l’incident est née justement de cela : raconter la petitesse des intentions de don Mario, confronté à quelque chose de beaucoup plus grand que lui, et qui tombe à la mer. Mer que Marta n’arrive finalement pas à atteindre, et qui est une mer bénite.

13Question 4 :

14L. V. : La procession qui ouvre le film est tout à la fois bien documentée et soumise aux exigences de la fiction. On a le sentiment que votre mise en scène est tout à la fois attentive à un rite religieux (une ethnographie de la procession de la Madonna di Porto Salvo) et, d’autre part, qu’elle est soucieuse de la soustraire à ses coordonnées sociales (sans le tableau il est à peu près impossible de situer le lieu où elle se déroule).

15Comment en êtes-vous arrivée à choisir cette procession parmi toutes celles que compte l’Italie du Sud ? En filmant ce tableau d’autel avez-vous songé à l’arc théologique qui se tend entre le début du film (la Vierge à l’Enfant) et la fin du film (la Passion du Christ en croix) ?

16A. R. : La procession renvoie à un pèlerinage réel, mais il y a assurément la volonté de la rendre symbolique et ainsi d’éviter des références trop spécifiques. Elle servait jusqu’alors à raconter cette communauté dans laquelle finalement atterrit Marta, une communauté qui se retrouve dans le lit d’un fleuve asséché et qui ressemble à tout ce qui s’y trouve : des pierres, des rebuts, des détritus, des choses laissées là par le courant et qui ont perdu leur lieu d’origine. Tout cela ressemble à l’humanité qui entoure Marta. Cela ressemble également au tableau qui entoure la Vierge et qu’on recouvre de plastique pour éviter qu’il soit mouillé. Ce n’est plus une toile sacrée mais un bout de plastique qui s’immisce entre notre vision et l’image sacrée. Le choix de la Vierge à l’Enfant a été dicté par des exigences réalistes – sachant que normalement ce tableau est porté pendant les processions – mais aussi par des exigences narratives : nous sommes au début du film et chaque film est aussi une nouvelle manière de naître.

17Question 5 :

18L. V. : Votre film est entièrement tenu par la confirmation de Marta et multiplie les scènes de catéchisme qui sont autant d’expériences décevantes pour celle qui est parcourue par « une agitation sacrée ». C’est par ces mots que vous avez défini votre personnage. Cette « agitation sacrée » est à bien des égards ce qui pourrait définir le propre comportement de Pier Paolo Pasolini devant le monde. Avez-vous songé à son Il Vangelo secondo Matteo ou à d’autres de ses films en tournant le vôtre ? Je pense en particulier au jeune garçon qui accueille Marta à la fin du film et qui ressemble beaucoup au saint Pierre du film de Pasolini.

19A. R. : Je n’ai pas pensé tout de suite à ce film merveilleux, mais c’est assurément l’un des films les plus importants que j’ai vus de ma vie.

20Question 6 :

21L. V. : On entend à plusieurs reprises de vieilles femmes chanter. Marta les découvre une première fois alors qu’elle s’est réfugiée sur le toit de sa maison. Elles semblent être les dernières survivantes d’un monde qui est en train de disparaître. Avez-vous songé aux travaux d’Ernesto De Martino sur les apocalypses culturelles ? On sait au demeurant que son travail d’ethnologue avait profondément influencé le cinéma de Pasolini et que cela entrait en résonnance avec ce qu’il nommait dans son texte de 1975, La disparition des lucioles (Scomparsa delle lucciole), texte dans lequel il faisait le constat d’une dégradation fasciste de la démocratie chrétienne, bien plus terrible à ses yeux que le fascisme de Mussolini qui n’avait pas réellement affecté en profondeur la société italienne. Comment vous situez-vous par rapport aux analyses de Pasolini ?

22Par ailleurs lorsqu’on relit Pasolini qui écrit que « les “valeurs”, nationalisées et donc falsifiées, du vieil univers agricole et paléocapitaliste d’un seul coup ne comptent plus. Église, patrie, famille, obéissance, ordre, épargne, moralité, ne comptent plus. Elles ne survivent même plus en tant que fausses valeurs. Elles survivent dans le clérico-fascisme émargé », on se dit que c’est quelque chose qui habite vos films et surtout Heureux comme Lazare. Vous reconnaissez-vous dans l’analyse politique de Pasolini ?

23A. R. : Je me reconnais pleinement. Assurément Pasolini a vu avec une grande clarté d’esprit quelque chose qui était en train d’arriver et qui, finalement, est arrivé. S’en est donc suivi le génocide culturel accompli avec une grande méticulosité dans les vingt dernières années et qui a profité à toute la classe dominante. C’est peut-être parce que je suis fille d’apiculteur, mais j’ai une vision de la catastrophe très lucide et concrète. Heureusement je suis également fille d’enseignante et j’ai donc l’espoir très vif et têtu que les êtres humains ensemble peuvent améliorer le monde.

24Question 7 :

25L. V. : Vous avez déclaré que Corpo celeste avait pour origine des recherches faites en Calabre pour un documentaire, mais que vous avez finalement opté pour une fiction. Pourtant les traces du monde ne sont jamais effacées, bien au contraire elles affleurent partout, comme si la fiction en dépendait. Je pense en particulier au village abandonné, Roghudi Vecchio, qui dit l’effondrement d’un monde et donne l’image d’une Italie fantomatique. Votre film est à bien des égards hanté par le passé d’une Italie dont vous recueillez les signes comme autant de vestiges d’une histoire tout à la fois encore présente et indisponible. On pourrait sans doute dire cela de vos deux autres films, eux aussi hantés par un passé chrétien, étrusque ou par des utopies et des luttes politiques.

26Pensez-vous que l’on puisse comprendre votre travail de cinéaste à partir de deux gestes complémentaires, l’un que l’on pourrait qualifier d’« ethnologie des disparitions » – vous documentez ce qui disparaît d’une mémoire italienne comme si le cinéma était son seul conservatoire –, l’autre que l’on pourrait nommer une « anthropologie des survivances » – vous mettez en fiction, en particulier en vous appuyant sur la structure du conte, des formes revenantes (je pense en particulier à votre dernier film et cette idée de résurrection) ?

27A. R. : On dit souvent que les réalisateurs sont des visionnaires, qu’ils ont su voir l’avenir par anticipation. Mais si je dois donner une image de mon travail, je me retrouve plutôt non pas en tête de file, avec ceux qui sont devant, mais bien à la fin, dans la personne qui est tout à fait derrière et qui recueille les choses que les personnes devant ont laissé tomber. Sur cette terre émaciée, marquée du passage d’une grand multitude, on trouve des gestes, des objets, etc. Pourquoi sont-ils ici ? Ont-ils été perdus ou rejetés de la proposition finale ? Je crois que la valeur citoyenne d’un film est précisément dans la manière de trouver à nouveau ce que la société a rejeté, pour demander publiquement au spectateur d’assumer la responsabilité de cette perte. La valeur du passé est donc pour moi fondamentale, mais elle n’est pas séparable d’un questionnement bien réel sur le présent. J’ai grandi sur une terre volcanique ; il ne m’est pas difficile de voir les différentes strates de lapilli qui se trouvent sur les chemins de mes promenades autour de ma maison. J’ai toujours vécu dans des vieilles maisons et j’ai dû adapter mon espace à un espace déjà existant. C’est pourquoi il ne m’est pas difficile de voir les différentes strates qui s’entremêlent dans notre expérience et d’arriver à les restituer dans un film.

28Question 8 :

29L. V. : Il y a dans votre film une courte séquence qui voit la mère de Marta arriver en retard à la boulangerie et s’affairer pour mettre les pains sur les plaques qui doivent aller au four. Or, en voyant cette séquence, je n’ai pas pu m’empêcher de penser au sermon d’Augustin sur l’Eucharistie dans lequel il compare les chrétiens à des grains de blé qui sont unis par l’eau du baptême et le saint chrême de la confirmation pour former une seule et même pâte cuite au feu du Saint-Esprit.

30J’ignore si ce texte d’Augustin a inspiré cette séquence, mais concevez-vous que l’on puisse voir en Rita, la mère aimante, celle qui pétrit la pâte spirituelle dont parle l’évêque d’Hippone.

31A. R. : Comme je l’ai dit, je n’ai pas eu une éducation catholique, mais je viens d’une région où la religion a totalement imprégné la culture et du coup je l’ai absorbée indirectement. Mais je n’ai jamais choisi de tourner une scène ou de filmer un geste parce qu’ils seraient directement liés à une symbolique religieuse. Ce ne sont pas des symboles venus du haut mais ils émergent du bas, comme des fleurs, ce sont des symboles sur lesquels nous trébuchions alors que nous tentions de raconter l’histoire de la petite Marta, et le monde auquel elle choisit quand même d’appartenir, à cet âge complexe et étrange qu’est l’adolescence.

32Question 9 :

33L. V. : Votre film, Corpo celeste, s’inspire librement du livre éponyme d’Anna Maria Ortese (Corpo celeste, 1997). À la fin de la dernière conversation, Anna Maria Ortese écrit ceci :

En dépit du fait qu’Ève persistait à lui indiquer l’utilité, Adam vit que le monde était mystérieux, inexplicable, et que sa présence – la présence d’Adam au monde – avait une signification, qu’elle s’apparentait à un examen que l’homme devait passer et, si possible, réussir. En deux phrases : il devait trouver la raison pour laquelle il avait été mis là, et aussi pourquoi le monde était là.

34Anna Maria Ortese conclut en disant que la réponse de l’homme qui évolue entre une « suprême beauté » et une « suprême tristesse » a été d’inventer la compassion, qui fut sa manière à lui de participer à la beauté et à la tristesse du monde.

35Quels liens entretenez-vous avec la poésie philosophique d’Anna Maria Ortese ?

36A. R. : J’aime énormément cette auteure, son absolue compassion, sa capacité de tresser des histoires poignantes et en même temps minimalistes, à la fois réalistes et surréalistes, et par-dessus tout sa manière d’être radicale, attachée aux racines, excessive dans ses contenus et ses formes. Dans ses œuvres il me semble entendre comme le cri d’une prophétesse qui nous dit qu’on n’a plus de temps, qu’il faut intervenir vite, que l’humanité incapable doit faire le choix, maintenant, soit d’aller vers le désastre soit vers sa libération. Je ne crois pas qu’elle ait été entendue. Mais je suis sûre que quelque part son âme croit encore que l’humanité est capable de changer la roue du destin et, à chaque fois, moi aussi j’y crois. Je le fais aussi en rendant hommage au nom de cette grande écrivaine.

37Question 10 :

38L. V. : L’étude des œuvres cinématographiques fait l’objet de théories qui ont toutes pour pierre d’achoppement l’interprétation des œuvres. Mon approche dans le livre que je vous ai consacré était un peu différente. Je n’ai pas tant cherché, même si je n’ai pu l’éviter, à retrouver une raison d’auteur, celle qui vous a guidée à chacun de vos films, qu’à mettre au jour les problèmes de la pensée dont les films sont tout à la fois l’occasion et l’événement. C’est qu’il arrive toujours un moment où une scène, une décision d’un personnage ou un événement narratif finit par rejoindre un problème de la pensée beaucoup plus ancien dont on peut toujours faire l’histoire. L’hypothèse théorique de ce livre, c’est que la signification d’un film ne se referme pas sur le sens que l’auteur a bien voulu y mettre, parce qu’elle plonge dans une histoire de la pensée qui demande que l’on s’interroge sur la provenance des images et l’émergence des problèmes de la pensée auxquels un film est nécessairement lié.

39Vous avez fait des études de philosophie à l’université de Turin et j’imagine que vous avez sur ces questions une idée, qu’il s’agisse sur la manière dont vous pensez vos films ou de celle dont on peut les analyser. Puis-je vous demander comment vous vous situez face à ces questions d’herméneutique ?

40A. R. : Disons tout de suite que la motivation profonde pour faire un film réside surtout dans le fait qu’il y a des choses que l’on n’arrive pas à dire et qui peuvent seulement être transformées en images, dans un récit visuel. Les images, dans leur pouvoir distillé, intact, sont encore un lieu dans lequel tout peut être réuni, l’expérience de la vie qui est ici-bas détachement et séparation, et qui trouve dans le film une expérience de réunion et de séparation. Je crois dans le pouvoir symbolique des images, et c’est peut-être pour cela que je suis profondément meurtrie par l’exploitation excessive qu’on en fait, dans un vrai délire de surabondance qui fait oublier leur valeur originaire. Comme je l’ai déjà dit, cette valeur n’est pas consciente, sauf quand on joue avec une citation. La plupart du temps, ce sont les symboles qui arrivent d’eux-mêmes au regard sans qu’on ait à les forcer. Ils émergent comme les choses émergent de l’eau quand frappe la tempête, ou comme naît la ricotta du lait, dans un moment inattendu et étrange qui est toujours une surprise. Il faut peut-être avoir confiance dans ce pouvoir des images, sans jamais trop les forcer, plutôt en s’efforçant de ne pas mésestimer leur indépendance. Peut-être cette manière d’avoir confiance est-elle liée au monde des abeilles. Grandir au milieu des abeilles signifie participer à un miracle permanent qui n’a pas besoin de nous pour exister, et fonctionnerait même parfaitement sans nous. Cela signifie voir une beauté qui ne se voit pas, qui ne veut être vue. Cela veut dire travailler avec un animal libre qu’on ne peut enfermer dans une cage, qu’on ne peut posséder mais qui va selon son bon vouloir et ses désirs à travers ses fleurs et qui peut partir d’un moment à un autre. Quelquefois je sens que le travail que nous faisons avec les images est proche de celui d’un apiculteur.

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42Traduction de l’italien par Héléna Mialon et Benjamin Labé