Fig. 6 : « La Madone à la bâche » (détail), Corpo celeste, Alice Rohrwacher, 2011. 

1On l’a vu, la procession qui ouvre le film situe immédiatement la petite communauté qui l’accompagne. Elle place la fiction sous le signe d’un rituel dont la fidélité documentaire constitue un ancrage ethnographique essentiel à une fable qui cherche à saisir dans le destin d’un personnage les vestiges d’un monde résistant à sa disparition. De cette tradition calabraise Alice Rohrwacher a retenu un tableau d’autel qui constitue le centre de sa mise en scène. Une légende calabraise rapporte qu’il a été découvert en 1600 sur une plage de Melito par des pêcheurs à une époque où le littoral était régulièrement attaqué par les Turcs. Sitôt introduit en ville et accepté par sa population, les attaques cessèrent. Tout le monde s’accorda pour y reconnaître une intervention de la Vierge Marie et l’on décida de consacrer le tableau. Quelques décennies plus tard, vers 1680, le marquis Alberti de Pentedattilo fit construire le sanctuaire qui l’accueille encore aujourd’hui. Giuseppe Maria Viscardi et Paule Lerou ont donné une autre version de la légende et rapportent que :

[…] l’histoire d’une jeune fille enlevée par les Turcs qui, dans sa prison, se met à prier intensément la Madone, jusqu’au moment où celle-ci lui apparut et l’invita à s’embarquer avec son effigie, tout en lui promettant de la protéger durant son retour au pays. La jeune fille affronta le péril de la mer sur une petite embarcation et finalement réussit à rejoindre sa terre natale où le peuple édifia une chapelle pour conserver le tableau de la Madone. Plus tard, en 1680, la petite chapelle fut agrandie et dédiée à la Madone du Bon-Port1.

2Anonyme, l’œuvre est parfois attribuée à Antonio Celia, un peintre actif à Reggio de Calabre dans la deuxième moitié du xvii^e siècle. Cette attribution ne va pas sans bousculer l’anonymat nécessaire au tableau miraculeux qui demande que sa condition achéiropoïétique soit préservée, mais elle renoue avec la tradition romane du Sedes sapientiae qui représente la Vierge assise sur un trône et régnant sur un monde immuable et déterminé. Le thème s’est assoupli quelques siècles plus tard, laissant venir les Vierges mères, familières et rayonnantes, « n’ayant d’autre majesté que celle de leur plasticité même, de pleine stature, épanouies dans la force de leur corps maternel par d’amples vêtements, […] mères glorieuses sans plus, puisque dans leurs bras elles portent non plus la figure du règne, mais tout naturellement, comme toutes les autres mères, leur enfant2 ». Quelque trois siècles après l’époque édifiante des Maestas, la Madonna di Porto Salvo a conservé de la Vierge portière de Saint-Savin-sur-Gartempe les deux anges qui bordaient la composition et acquis à la Renaissance les couronnes qui ajustent le symbole à la majesté. Le tableau de la Madonna est peut-être sans auteur, mais il n’est pas sans style, réussissant cet autre miracle d’atteindre les côtes calabraises sans rien perdre de la leçon de peinture de la Madonna de Nicolo Andrea Capriolo (1547) qui officie pour la fête de la « Madonna della Consolazione » à Reggio de Calabre. Les dates diffèrent, mais le principe est le même. Le tableau quitte le sanctuaire du couvent des capucins de l’Eremo pour rejoindre la cathédrale de la ville où il séjourne de septembre à novembre, avant de retourner au couvent où il demeurera le reste de l’année.

3Je disais plus haut que le film a préféré ne rien montrer du transfert du tableau vers la châsse richement décorée qui est pourtant au cœur de la procession. Alice Rohrwacher n’a donc pas documenté le climax du rituel calabrais, préférant s’attarder sur la petite fiction météorologique qui interrompt la procession. Tel est le paradoxe de cette séquence, tout à la fois soigneusement préparée, fidèle à son référent et livrée aux péripéties climatiques qui en ruinent le déroulement rituel. Lorsque le tableau apparaît dans le film, celui-ci est déjà enchâssé dans son cadre, surmonté d’une couronne où sont fixés les rideaux qu’écartent les deux anges situés de part et d’autre. Victor Stoichita a laissé sur ce problème d’image un essai original : « la valeur d’image et la valeur d’objet y sont également présentes : l’encastrement est un phénomène extrême du culte des images3 ». Tout fonctionne comme si le tableau ne pouvait susciter la dévotion que transféré de son cadre à la châsse, comme si, en somme, le tableau attendait de cette dernière d’être transformé en image sacrée. Cette disposition sacrale ressortit à une tradition fort bien documentée dont Stoichita a rappelé la logique à partir du cas d’espèce laissé par l’installation de la Madonna della Vallicella dans l’église romaine de Santa Maria in Vallicella. C’est son transfert dans la chapelle majeure de l’église qui déclencha la commande confiée à Rubens auquel fut demandé un tableau-tabernacle susceptible d’encadrer la Madone Nikopoïa [Notre-Dame des Victoires] reçue d’une maison voisine. Le tableau se doublait d’un dispositif d’exposition permettant d’opposer à la visibilité ordinaire du tableau moderne représentant une Vierge à l’Enfant entourée d’anges et de saints celle extraordinaire de l’icône dont l’accès était réglé par un calendrier liturgique précis. L’image miraculeuse était ainsi fermement distinguée de l’œuvre d’art. Stoichita en a tiré une leçon iconographique de première importance : « En travaillant pour les Oratoriens, Rubens ne fut pas seulement confronté au problème de l’“ancien” et du “nouveau”, mais aussi à celui de l’“image” comme objet d’adoration et du “tableau” comme moyen de présentation4. » L’enchâssement du tableau de la Madonna di Porto Salvo est tout à la fois différent – nous n’avons affaire qu’à un seul tableau – et identique – le cadre ornemental opère un double transfert d’image. Transfert physique tout d’abord, puisqu’il s’agit d’abandonner un cadre pour un autre, dévotionnel ensuite lorsque le cadre de la procession achève de transformer le tableau en image. L’intérêt de ce petit dispositif est clair, il permet le passage de l’image artistique à l’image cultuelle, il souligne que l’accès à celle-ci doit nécessairement se payer en retour du renoncement à celle-là. C’est parce que le tableau de la Madonna est avant toute chose une image miraculeuse qu’un tel dispositif se justifie. La châsse renouvelle le modèle de la présentation angélique en tirant parti d’une structure épiphanique qui confie aux corps célestes le soin d’introduire la mère de Dieu dans le monde des hommes. Le geste des anges ne fait pas mystère du dévoilement proposé, reprenant celui d’une tradition déjà ancienne dont on retrouve le motif dans la fresque du Jugement dernier de Giotto à Padoue et, plus loin encore, dans les mosaïques de Ravenne. Les rideaux ont par ailleurs été repris de l’Exode (Ex 40,1-5) qui exhortait Moïse à dresser le tabernacle, la tente de la rencontre : « Tu y placeras l’arche du témoignage et tu cacheras l’arche avec le voile. Tu apporteras la table et tu la disposeras en ordre. Tu apporteras le chandelier et tu en arrangeras les lampes. Tu placeras l’autel d’or pour le parfum devant l’arche du témoignage et tu mettras le rideau à l’entrée du tabernacle. » Le dais qui surplombe la châsse renouvelle le tabernacle de l’Ancien Testament, il y ajoute les rameaux d’olivier et la couronne de la Vierge Mère sur laquelle ils sont fixés. Hubert Damisch a laissé sur cette iconographie un commentaire essentiel qui nous restitue la généalogie d’un motif qui ne laisse plus aucun doute sur le transfert figural qui s’opère de l’Ancien vers le Nouveau Testament. Rappelant que Benozzo Gozzoli, le contemporain florentin de Piero della Francesca, avait peint le tabernacle de l’Exode en respectant une structure ouverte assortie d’anges, Damisch pouvait écrire que « la Vierge étant substituée au tabernacle, dans la fresque de Monterchi, ou en tenant lieu, tandis que s’impose la référence aux Évangiles apocryphes qui voulaient que Marie, lors de l’Annonciation, eut été occupée à filer la pourpre pour le voile du Temple », « Marie-tabernacle, habitatio Filii Dei, demeure comme le tabernacle de l’Exode l’était de l’arche d’alliance, du Verbum Infans, du Fils qui, par son sacrifice, sera le médiateur – ainsi parle saint Paul – d’une alliance et d’un Testament (diathèkè) nouveaux5. » La châsse de la Madonna di Porto Salvo est à bien des égards un tabernacle qui enserre la Vierge. Le geste de dévoilement qui découvre l’image miraculeuse et en restitue la puissance d’apparition – sa manière théâtrale de consentir à une présentation –, est inséparable du geste qui la situe théologiquement en restaurant le lien qui va de l’Ancien au Nouveau Testament et de l’arche d’alliance au Fils couronné dans les bras de sa Mère.

4Si les anges sculptés de la châsse dorée miment un dévoilement pour mieux introduire l’autorité du mystère qui gouvernera bientôt le monde, la bâche en plastique dont on recouvre le tableau pour le protéger de la pluie est en revanche un motif profane, humble et vulgaire, qui s’accorde mal avec le sujet de la Vierge à l’Enfant. Le geste des porteurs est évidemment pleinement justifié, mais il n’efface pas l’impression qu’il agit contre celui des deux anges. Solution de fortune improvisée à la hâte pour sauver la Madone, la bâche conserve sa raison d’être, elle a toutefois pour effet immédiat d’annuler le geste épiphanique des deux anges et de rendre indisponible la Madonna salvifique de Melito. Cette parenthèse météorologique est en définitive bien plus qu’un incident de parcours, bien plus qu’une pause visuelle dans un chemin de dévotion, elle est le mauvais présage d’une désaffection, un augure malheureux adressé à une communauté qui s’est coupée de Dieu.

5Commencé avec une Vierge à l’Enfant échouée sur une plage, Corpo celeste s’achève avec un Christ en croix tombé à la mer, refermant ainsi le légendaire calabrais tout en mettant fin aux ambitions politiques du père don Mario. Le crucifix attendu n’arrivera pas à temps pour la confirmation et l’office sera célébré devant un mur nu au pied duquel la croix aux néons a été déposée. Si l’absence de crucifix signe l’échec personnel du père don Mario, l’absence de l’imago mortis, elle, témoigne d’une église dépossédée de son mémorial. Ce dernier croyait pouvoir ramener de Roghudi Vecchio une image capable de ranimer la dramatique qui accompagne la vie sacramentelle des fidèles, soutient la piété populaire et affirme la promesse d’une oraison perpétuelle, sans bien comprendre que son crucifix n’était pas le bois mort d’un sculpteur mais le Dieu vivant d’une église souffrante. Si l’image de la Passion s’est dressée dans l’histoire chrétienne comme son plus sûr mémorial, le père don Mario, lui, a cessé de lire dans « l’image du Christ mort […] la réalité du Dieu vivant6 ». Le scandale ce n’est pas d’avoir installé sur le mur de l’autel une croix bleue qui mime les œuvres de Dan Flavin ou de Joseph Kosuth, c’est d’avoir cru que la seule figurativité de l’art religieux pourrait suffire à témoigner de la présence du Christ parmi les hommes. Qu’a donc oublié le père don Mario, sinon que la figurativité du Christ est un problème de théologie avant d’être une question d’esthétique ? L’historiographie du xix^e siècle a recensé les premières représentations du Calvaire, parmi lesquelles on compte la sculpture de la porte de Sainte-Sabine, les ivoires du British Museum, la miniature de l’Évangéliaire de Rabbula, elle a mis en lumière l’origine syrienne de cette première tradition et fait démonstration de « la rareté des croix et, à plus forte raison, des crucifix, dans les monuments chrétiens, avant le iv^e siècle7 ». Quelques années plus tard, Louis Bréhier a rapporté l’anecdote suivante :

Dans le livre In Gloria Martyrum (ch. 22), Grégoire de Tours raconte qu’à Narbonne, dans l’église Saint-Genès, on voit une peinture “qui montre Notre-Seigneur le corps entouré d’un voile et étendu sur la croix, quae Dominum nostrum quasi prœcinctum linteo indicat crucifixum”. Elle était exposée librement aux yeux de tous (dum assidue cerneretur a populis). Mais un prêtre nommé Basile eut un songe dans lequel la figure crucifiée lui apparut. “Vous êtes tous couverts de costumes divers, lui dit-elle, et vous me considérez sans cesse dans ma nudité. Va et couvre-moi au plus tôt d’un vêtement”. Le prêtre oublia vite ce rêve ; une seconde apparition n’eut pas plus de résultat ; enfin, la troisième fois, l’image le roua de coups et le menaça de le faire mourir sous peu s’il ne la couvrait d’un voile. Effrayé cette fois, Basile raconta tout à l’évêque qui ordonna de tendre une étoffe devant la peinture. “Et maintenant, ajoute Grégoire, on ne peut voir la peinture que couverte”8.

6Telle était la situation dans la Gaule narbonnaise du vi^e siècle. Le Christ en croix, exposé nu à la vue de tous, était ressenti comme un insupportable scandale qui dérogeait aux usages de la chrétienté occidentale. La croix du Crucifié est une invention d’Orient qui vient de Syrie et il a fallu attendre le concile Quinisexte (692) composé des seuls évêques d’Orient pour que l’Occident qui ne connaissait que « les sarcophages où la croix est ornée de la couronne de laurier et du monogramme du Christ9 » s’ouvre à une nouvelle formule iconographique. Imposer la croix sans son Crucifié c’est opter pour le signe contre la figure, c’est la délester de son pouvoir iconique et supprimer sa fonction d’image. C’est au fond réactiver l’ancienne polémique qui a opposé les iconoclastes aux iconodoules lorsqu’en 786 l’empereur Léon III l’Isaurien finit par s’indigner de l’image d’un mort exposée au-dessus de la Chalkè, la porte principale du palais impérial. Aussitôt détruite, elle fut remplacée par « le signe de la croix ». Pendant près d’un siècle l’image figurée et la croix ont lutté pour imposer la vraie religion, avant que la « vraie chair » du Christ ne triomphe avec l’impératrice Théodora qui, en 787, en fit réinstaller l’image. L’image du Christ n’imposait pas simplement l’ornement visible d’un symbole chrétien, elle engageait un lien efficace entre l’invisibilité de Dieu et la visibilité de l’image au nom de l’incarnation. Tel est l’argument avancé par Jean Damascène dans son Discours apologétique contre ceux qui rejettent les saintes images qui distingue le Dieu invisible de la forme visible qu’il s’est choisie en acceptant de se faire chair. L’argument qui, un siècle plus tard, finira par être entendu n’allait pas simplement ouvrir l’immense répertoire de l’iconographie chrétienne que nous avons connu, il a aussi lourdement pesé sur le débat anthropologique de la théologie chrétienne confrontée au double problème de l’incarnation et de la résurrection qui fixent les deux seuils du plan du salut. Introduire un crucifix abstrait qui abandonne toute image du Christ produit inévitablement deux effets difficilement maîtrisables. Le premier affecte la puissance d’orientation eschatologique que l’on prête au Christ sur la croix, le second défait la relation anthropologique qui solidarise la question des images à celle de l’incarnation. Ceux qui ont lutté contre les monophysites qui refusaient de croire en l’incarnation du Christ pour n’admettre qu’une nature divine et contre les nestoriens qui, au contraire, ne reconnaissaient qu’une nature humaine coupée du divin, ont fermement lié l’image et le geste divin qui donne chair au Verbe. Pour le patriarche Nicéphore qui défend la tradition apostolique, il ne fait aucun doute que celui qui refuse l’image refuse l’incarnation. Mais il a fallu attendre le concile de Nicée II pour que le culte des images parvienne à se doter d’une théorie qui distinguât l’image du modèle et la figure de la substance : « Nous acceptions également avec vénération les images sacrées, nommément celles du Verbe incarné, car elles ne représentent pas la nature divine, qui est incirconscriptible, mais l’humanité à laquelle la divinité s’est entièrement attachée10. » Non seulement le synode parvient à instaurer une théologie de l’image qui justifie la représentation du Christ, mais en distinguant la matière de l’image de la vérité du modèle, l’icône devient le médium privilégié d’un « accès à la compréhension de l’original11 ». On a sans doute trop facilement accordé aux iconodoules le privilège d’un foyer légitime pour les images de l’art. N’avaient-ils pas défendu les images contre les iconoclastes ? Ne s’étaient-ils pas levés contre ceux qui détruisaient les images ? Mais ce serait oublier que l’iconoclaste « ne s’attaque pas au fait de la représentation, mais à la passion qui vient converger en elle. Il montre ainsi, à travers son geste destructeur, qu’il pense l’image en termes de relations, d’abord au modèle qu’elle reproduit, mais aussi au lieu où elle s’expose et au regard auquel elle se donne12 ». Le fonds théologique de cette querelle des images a nourri l’élaboration des théories esthétiques qui en ont repris les motifs et les thèmes. De qui jouit-on lorsque l’on regarde un tableau ? De l’image ou du modèle ? Les qualités de la première partagent-elles quelque chose des propriétés du second ? L’image donne-t-elle accès au modèle ou nous en éloigne-t-elle ? La petite communauté de Reggio de Calabre qui regrette son crucifix figuratif nous rappelle que si un crucifix de Giotto ou de Cimabue peut désormais quitter l’église pour le musée, l’inverse qui voudrait qu’une œuvre d’art, sans égard pour les conditions théologiques qui règlent la liturgie, puisse reprendre une fonction cultuelle ne va pas de soi. Toutefois, c’est moins sur la dimension artistique du nouveau crucifix que portent les résistances que sur l’abandon de sa figurativité qui prive l’Église d’image. Ce qu’éprouve la communauté de l’Archi est à peu de choses près ce qu’ont éprouvé les premiers chrétiens qui se sont montrés désorientés sans l’image de leur Dieu. Avant d’être un objet de dévotion l’image doit se faire témoignage du Dieu auquel elle s’adresse. Le christianisme est né de cette contrainte phénoménologique héritée du monde païen. C’est elle qui interdit à cette habitante de Camuliana, petite ville d’Asie mineure, de croire à un Dieu qu’elle ne pouvait voir. Païenne, elle était comme tous les Romains de l’Empire habituée aux statues des dieux qui servaient au culte. Elle ne dût sa conversion qu’au portrait imprimé du Christ qu’elle trouva dans un puits. Hans Belting qui rapporte cette anecdote après l’étude documentée d’Ernst von Dobschütz rappelle qu’elle fut la première image portée en procession à une époque où seule l’image de l’empereur pouvait être célébrée. Cette petite mythologie d’origine a son importance parce qu’elle donne la règle qui va fixer les termes d’un débat théologique qui n’a jamais cessé. On en retrouve une expression raisonnée dans la thèse du synode de 869 qui fait de l’image du Christ la condition de la résurrection : « Si quelqu’un ne vénère pas l’icône du Christ, il ne sera pas capable de reconnaître ses traits lors de son retour sur terre. » Comme le souligne Belting à qui j’emprunte cette citation tirée de la Documenta catholica omnia de Joannes Dominicus Mansi, « un lecteur moderne a du mal à mesurer les pouvoirs incroyables accordés à l’image. […] L’idée que le salut ne pouvait venir que de la Parole de Dieu était maintenant complétée par le dogme selon lequel il pouvait également être donné par l’image de Dieu13 ». L’image n’était plus seulement un objet de vénération dédié au culte, elle était devenue un argument théologique de poids qui devait être compté au même titre que la sainte Écriture. Ce qui se disait du Christ devait pouvoir se dire de l’image du Christ, puisque l’un comme l’autre se trouvaient dans un rapport d’image à Dieu. On s’était jadis interrogé sur « la visibilité de Dieu en Christ », n’est-il pas temps désormais de s’interroger sur « la visibilité du Christ dans l’image14 » ? Telle est la situation de l’église du père don Mario, désertée deux fois. Une première fois parce qu’elle a fait le choix du signe contre l’image en espérant donner des gages de modernisation acquis à bon compte. Une deuxième fois parce que le Christ révolté de Roghudi Vecchio a refusé de prêter son concours à une communauté qui, sans s’en douter, s’est éloignée de Dieu. Le plongeon du crucifix est à bien des égards un miracle, un prodige adressé à un homme, le père don Mario, afin que s’interrompe sa folle course vers le pouvoir. Il voulait quitter sa paroisse, devenir évêque, se rendre utile politiquement, Dieu en a décidé autrement et lui a intimé l’ordre de rester afin qu’il se rende disponible spirituellement. L’accident n’en est pas un, il est le geste d’une manifestation divine dont le père don Mario devrait se féliciter. Mais son amertume trahit son infirmité de cœur : il ne sait pas lire les signes qui lui sont adressés, contrairement à Marta qui va là où ils se manifestent. Dieu s’est retiré deux fois après s’être montré deux fois, mais personne n’a vu les signes de ce Dieu décidément caché aux yeux des hommes. Deus absconditus (Is 45,15).