Fig. 4 : « Survivances théologiques » (détail), Corpo celeste, Alice Rohrwacher, 2011.

1La question qui nous occupe peut se résumer en ces termes : que se passe-t-il lorsque devant un phénomène, quelle qu’en soit la nature, je suis en mesure de compter certains de ses caractères comme autant d’éléments relevant d’un problème historiquement et épistémologiquement situé ? Giorgio Agamben a prévenu les lecteurs de Signatura rerum : l’homo sacer et le camp de concentration, le « musulman » et l’état d’exception ne doivent pas être lus strictement comme les signes de notre modernité, mais comme des formes sociales qui ont une valeur de paradigme à l’échelle de l’histoire. Tel est le sens très général d’une œuvre vouée à décrire la dette des phénomènes historiques que nous prenons à tort pour des inventions contemporaines. Un an plus tard, Agamben donnait à sa méthode un nouvel opus qui déclarait la nudité « inséparable d’une signature théologique1 ». La culture occidentale se serait ainsi construite à partir d’un commerce de signes directement puisés à la source de la littérature et de l’iconographie chrétiennes. Pour indiquer ce que notre modernité doit encore à une tradition que la sécularisation n’a jamais fait disparaître, Agamben convoquait deux photographies, l’une de Helmut Newton, They are coming (Vogue, 1981), et une autre tirée d’une exposition de Vanessa Beecroft, VB55 (Neue Nationalgalerie, 2005), avant de conclure que les corps proposés par les deux artistes semblaient s’être soustraits à l’ancien dispositif théologique qui distinguait la nature et la grâce, la nudité et le vêtement. Indifférents aux regards qui leur étaient adressés, la nudité des modèles que Newton et Beecroft avaient pris soin de mettre en scène partageait ce même « vêtement de lumière » que portaient Adam et Ève avant qu’ils ne s’abîment dans une première faute qui devait les priver définitivement de leur « habit de gloire2 ». La littérature patristique s’est emparée de cette question qui va pour longtemps tourner autour d’une idée simple et cependant fort difficile à soutenir théologiquement. Ainsi, Jean Damascène écrit : « Et même si leurs corps étaient nus, ils étaient couverts par la grâce divine ; il ne s’agissait pas d’un vêtement corporel, mais d’un vêtement d’incorruptibilité3. » La thèse d’Erik Peterson4 défendue dans sa théologie du vêtement constitue le point de départ de la réflexion qu’Agamben a menée sur des situations et des œuvres contemporaines qui témoignent d’une survivance théologique le plus souvent passée inaperçue. En posant l’idée que « la nudité suit la chute » et que, délestées de l’habit paradisiaque, les premières créatures durent se couvrir de feuilles de figuier et de tuniques de peau afin de couvrir d’un voile leurs corps corrompus, Peterson soutient que l’homme fut créé pour recevoir un vêtement surnaturel que les théologiens ont assimilé à la grâce, mais qu’il fut néanmoins condamné à se couvrir de parures destinées à révéler sa faute et son irrésistible dépendance. Pour Peterson on ne saurait penser les efforts que l’humanité a consenti pour se vêtir sans revenir à l’indignité originelle de sa nudité. Mais loin de suffire à dissimuler sa nature corrompue, les vêtements qui remplacent les tuniques de peaux couvrant Adam et Ève au moment de leur départ du Paradis ne font qu’en rappeler l’indécence et la faute. Agamben a regretté que la théologie contemporaine ne se soit pas emparée d’un problème aussi pressant, laissant néanmoins dans l’ombre l’article si précieux d’André Guindon qui avait pourtant largement documenté les sources de la littérature patristique sur cette question. Contre Peterson, celui-ci soutenait que « le “vêtement de gloire” est pure métaphore de la splendeur admirable d’une nudité graciée par l’amour divin », donnant au baptême une place essentielle dans une théologie de la nudité, avant de conclure que « l’homme ancien portait une tunique pour ne pas voir sa corruption. Revêtir l’homme nouveau en Christ c’est, paradoxalement, se dépouiller des vêtements trompeurs et recouvrer la glorieuse nudité5 ».

2Il importe peu ici d’établir une position plutôt qu’une autre, de décider entre une théologie du vêtement et une théologie de la nudité ou de se demander si la nudité doit être comprise depuis Adam ou depuis le Christ, ce qui revient à choisir entre la chute ou la rédemption. Il est en revanche essentiel de vérifier les termes qui entrent dans la formation d’un problème de théologie qui n’a sérieusement inquiété la littérature patristique qu’au début du iv^e siècle. Or ce qui disparaît dans les mannequins de Newton et Beecroft – la qualité d’une émotion, la pudeur ou la honte –, ce qui résiste et s’affiche dans l’indistinction d’une nudité qui ne cède rien de ce qu’elle expose – les corps nus et les corps vêtus de Helmut Newton partagent une même pose qui annule la différence figurative – n’est en définitive interprétable qu’à l’aune d’un reste théologique qui fait de la grâce un vêtement et de la nudité une gloire pour l’homme saisi dans sa pureté adamique renouvelée par le baptême6. Or, pour Agamben, penser la nudité exposée par Newton et Beecroft revient nécessairement à se demander si elle partage quelque chose avec ce qui s’est joué dans la théologie chrétienne lorsque la nudité, le péché et la grâce furent réunis pour former un seul et même problème qui touche à la condition de l’homme, qu’on la saisisse depuis la gloire ou depuis le mal. Si Agamben s’est convaincu que de telles œuvres ne pouvaient être comprises qu’à partir de leur signature théologique, il ne parvient pas tout à fait à se débarrasser de la question qui consiste à savoir si Newton et Beecroft se sont préoccupés de théologie au moment de composer leurs œuvres. À trois reprises, en effet, Agamben remarque que de telles signatures sont parfois restaurées par ceux-là mêmes qui en ignorent la lettre. S’ils jugent correctement d’une situation qui a la nudité pour objet, ils n’en manquent pas moins le sens d’un problème qui n’a ni l’art ni la mode pour origine. Ainsi Jean-Paul Sartre méconnaît-il « la persistance des catégories théologiques7 » sur lesquelles se fondent ses interprétations des relations concrètes avec autrui dans L’être et le néant. Plus loin, Agamben note que « les analyses qui ont de solides racines théologiques (fussent-elles inconscientes) sont souvent pertinentes8 ». Sartre aurait donc pensé avec justesse un problème dont il n’avait pas nécessairement conscience. La dette de la philosophie à l’égard de la théologie est telle qu’il était tout bonnement impossible que ses principes ne soient pas convoqués, discutés, le fussent-ils à partir de ses sédimentations philosophiques. Philosophie et théologie ont tissé une histoire commune dont il est difficile de dire ce qui appartient à l’une et à l’autre sans rompre leur mutuelle influence. Ce n’est cependant pas de cette circulation des concepts et problèmes entre deux métaphysiques dont Agamben espère tirer argument, mais d’une volonté qui ignore l’origine de ses prémisses. Si elles ne sont pas recherchées pour elles-mêmes, il arrive parfois qu’elles soient activées de manière fortuite, à l’insu de celui ou celle qui se trouve aux prises avec des objets qu’il n’identifie jamais et qui, pourtant, ne cessent d’informer son étude. On ne s’étonnera donc pas que le travail des artistes soit lui aussi soumis à un tel impensé et que des œuvres puissent entrer en contact avec des problèmes qu’elles n’ont pas entrevus. Décrivant la photo de Helmut Newton, Agamben précise qu’il n’est pas « très vraisemblable d’attribuer au photographe une intention théologique », mais il s’est persuadé « que le dispositif nudité/vêtement se trouve ici évoqué et, peut-être inconsciemment, remis en question9 ». L’exposition-performance de Beecroft n’échappe pas non plus à ce soupçon : « Pour des yeux aussi profondément conditionnés (fût-ce de manière inconsciente) par la tradition théologique, ce qui apparaît quand on enlève les vêtements (la grâce) n’est rien d’autre que leur ombre10. » Newton et Beecroft, pas plus que Sartre, n’ont donc perçu les liens qui les mettaient en contact avec une réalité théologique à laquelle ils sont bien malgré eux attachés, mais l’un et l’autre ont néanmoins réussi à renouveler un ancien problème de théologie, l’un dans les termes photographiques d’une image de mode, l’autre dans une exposition au demeurant inscrite dans un projet artistique plus vaste. Beecroft, en effet, n’a cessé de multiplier ses expositions-performances comme autant de subtiles variations autour de modèles survivants qui façonnent notre nudité. Les poses de ses modèles empruntent souvent à la figuration de la sculpture antique et composent tout un répertoire de gestes figuratifs qui s’installent dans la limite ténue qui sépare la pierre et la chair. Il est tout à fait étonnant qu’Agamben ait cru nécessaire de recourir aux minutes de l’inconscient pour rendre compte d’une signature théologique cachée dans le lierre d’une littérature savante. Tout semble fonctionner pour que soit conservé entre l’œuvre et le problème un lien d’intentionnalité, dût-il être refoulé dans les limbes de l’inconscient, qui, seul, pourrait justifier la première et fonder le second. L’inconscient devient ainsi la garantie du philosophe, là où tout semblait indiquer que les signatures pouvaient se passer d’un maître des sceaux. En d’autres termes, ce que Newton et Beecroft n’ont pu penser – la théologie explicite qu’Agamben attribue à leurs œuvres mais qu’ils retirent à leurs auteurs –, ils l’auront pensé quand même. Tel est le rôle de l’inconscient qui libère l’artiste de tout échafaudage théorique et délivre l’analyste de l’embarras dans lequel il se trouve de ne pouvoir s’en assurer. L’inconscient devient ici l’arrière-fond analytique d’une pensée qui survit à l’impensé de ses auteurs. Toute la théorie des signatures engagée un an plus tôt par le philosophe nous dispensait pourtant d’un tel recours à l’inconscient. Lorsque Agamben nous enjoignait de suivre l’exemple de Walter Benjamin qui, comme l’historien, « ne choisit pas au hasard ou de manière arbitraire ses documents dans la masse inerte et infinie des archives : il suit le fil ténu et comme invisible des signatures qui en exigent ici et maintenant la lecture11 », il n’omettait pas de rappeler la position du philosophe allemand qui, dans Le livre des passages, comprenait que « la marque historique des images n’indique pas seulement qu’elles appartiennent à une période déterminée, elle indique surtout qu’elles ne parviennent à la lisibilité qu’à une époque déterminée12 ». Il oubliait simplement de prolonger le fragment de Benjamin qui avait parfaitement conscience des conséquences de sa position sur l’histoire :

Chaque présent est déterminé par les images qui sont synchrones avec lui ; chaque Maintenant est le Maintenant d’une connaissabilité déterminée. Avec lui, la vérité est chargée de temps jusqu’à en exploser. (Cette explosion, et rien d’autre, est la mort de l’intentio, qui coïncide avec la naissance du véritable temps historique, du temps de la vérité)13.

3Quelle est la tâche de l’analyste sinon restituer aux problèmes les formes de leurs manifestations historiques ? Et cette restitution n’espère pas tant statuer sur les possibilités historiques des survivances signées que restaurer les problèmes dont les œuvres sont désormais les contemporaines. La théorie des signatures n’est pas une théorie des engrammes psychiques (Aby Warburg), elle ne cherche pas à résoudre le problème d’une « mémoire [qui] mobilise un fonds héréditaire inaliénable » pour donner un accès à des œuvres d’art enfin comprises à partir d’un « processus de dé-démonisation du patrimoine héréditaire des impressions phobiques14 », elle se destine plutôt à recueillir les signes qui confèrent à des phénomènes une position archéologique dont il s’agit de faire l’histoire. Si l’archéologie est bien une science des ruines, qu’elles soient matérielles ou immatérielles, les signatures sont les coordonnées historiques qui témoignent d’un usage et d’une destination sociale. Warburg cherchait dans le mouvement dansé de quelques figures peintes de la Renaissance les formules pathétiques dont elles étaient l’expression et la mémoire. Agamben maintient le fil d’une position originaire des phénomènes dans la pensée tout en prenant garde, comme l’historien de l’art, de ne jamais rabattre le maintenant de l’événement figuratif ou du phénomène historique sur une origine ou une archè insituée. Gageons qu’à cette précaution s’ajoute celle qui consiste à délier l’œuvre de l’auteur, le film du cinéaste, et à réfléchir les premiers à partir des survivances historiques qui font signe vers les problèmes qui permettent de les penser. L’analyse se doit de distinguer ce que le film pense – toutes les significations qui composent son monde de valeurs et de vérités – des pensées qui lui sont historiquement nécessaires. En observant que la nudité des mannequins ne dévoilait rien qui n’ait été déjà exposé dans leurs vêtements de mode, qu’elle n’était plus une occasion de péché ou d’humiliation, Agamben ne se livrait pas à une analyse de la phénoménologie capitaliste à partir de deux de ses secteurs les mieux intégrés à sa logique économique, l’art et la mode, il s’efforçait de restituer ce que la nudité depuis ses contreforts artistiques jusqu’à son désert pornographique devait « au vocabulaire de la philosophie et de la mystique15 ».

4Voilà qui éclaire la compréhension que nous nous donnions des miracles. Elle constitue à bien des égards une décision herméneutique demandant que soit recomptées nos manières d’interpréter les films. S’il s’agit de décider ce qui se joue dans la dernière scène du film, ce qui peut être dit du miracle peut s’énoncer deux fois. Une première fois s’il s’agit de dégager ce qui peut être rapporté aux actions des personnages et à ce qui les réunit. On se demandera alors si le jeune garçon croit réellement au miracle ou s’il en a simplement exagéré l’annonce pour attirer l’attention de Marta. On pourra aussi s’attarder sur la réaction de Marta et s’interroger sur le sens de son ravissement. L’enquête psychologique ne se sépare pas cependant des questions plus poétiques qui donnent à cette fin miraculeuse une portée philosophique. Le miracle devient alors le signe d’un changement dans la manière d’être au monde de Marta. L’événement se fait agent d’une métamorphose psychologique qui nous met au contact d’un monde transformé tirant sa signification de son personnage. Le monde de Corpo celeste est désormais le monde de Marta qui accepte de nommer miracles les prodiges de la nature. C’est ici que se reprend le travail herméneutique si l’on désire quitter l’allégorie pour la théologie et s’acquitter d’une interprétation qui nous instruit des savoirs qui ont donné une raison et un rôle aux miracles dans l’histoire de la philosophie et de la théologie chrétienne. La difficulté dans un premier temps est donc moins de dire ce que le miracle signifie que de restituer le cadre épistémologique constituant la condition de possibilité du discours. Ce n’est que lorsque le miracle de Corpo celeste pourra être situé historiquement comme objet de savoir, lorsque ses caractères auront été établis à l’aune des descriptions, des typologies et des théories dont il a fait l’objet, que se lèvera une autre difficulté qui nous somme de dire ce que cette dépendance épistémologique lui ajoute. En nous demandant si le miracle de Corpo celeste nous parle de Dieu ou de la nature, s’il nous rapproche du Dieu d’Augustin, de Spinoza ou de Pascal, il s’agit moins de renoncer à voir dans le miracle un objet poétique qui relève du travail du film que de le situer historiquement, épistémologiquement et, enfin, herméneutiquement. Il n’est donc pas utile de choisir entre une signification poétique strictement dépendante de son environnement diégétique et une signification théologique subordonnée à des expressions historiques, parce qu’il est autrement plus important de retenir que la juste compréhension de la seconde est nécessaire à la bonne interprétation de la première. Une telle position n’implique pas cependant que nous attribuions à Alice Rohrwacher une théologie des miracles et que nous l’imaginions construisant son film comme un dialogue apologétique avec les pères de l’Église, elle réclame au contraire que nous relisions chacune des épreuves de Marta comme autant de situations théologiques qu’il nous appartient de reconstruire et de porter à la connaissance du film. Interpréter Corpo celeste ne nous conduit donc pas à choisir entre l’auteur et l’œuvre ou, si l’on préfère, entre deux modalités d’un même régime d’intentionnalité, mais à rétablir la nature théologique des problèmes posés par le film et à restituer les attaches historiques qui définissent son plan d’intelligibilité et justifient son interprétation. Un tel déplacement demande que l’interprétation soit reprise à partir d’un étalonnage historique susceptible de repérer les différents motifs, figures et thèmes du film qui entrent dans la composition d’un problème. Il convient cependant de reconnaître que si le film peut être situé dans une histoire, ce dernier n’en est jamais que l’occasion et l’événement. L’occasion parce qu’un film n’est qu’une possibilité parmi d’autres, l’événement parce qu’avec lui l’histoire peut toujours changer de cours. Il ne s’agit donc plus de distinguer le temps de la création de celui de sa réception et de séparer la phénoménologie de l’auteur16 d’une philologie de l’œuvre, mais de s’intéresser aux embranchements qui situent le film dans une histoire de la pensée. Le travail herméneutique ne s’achève pas avec l’analyse d’une situation sociale – ce que le film documente ne referme pas le travail analytique – ou avec le projet d’un auteur dont on découvre les constantes d’univers – il n’est jamais la fin dernière de l’œuvre –, il se prolonge avec l’étude des formes historiques qui permettent d’établir le diagramme épistémologique et la généalogie d’une œuvre.

5Le sujet de cette fable cinématographique trouve ses ancrages sociologiques dans le destin de la petite communauté de Reggio de Calabre installée dans le quartier de l’Archi. On y suit les us et coutumes qui règlent la vie quotidienne, les obligations et les servitudes qui lient fermement un village à son église ; mais c’est parce que tout tient au sacrement à partir duquel elles s’organisent que le problème peut s’énoncer à partir de ses coordonnées théologiques. Là encore, on ne se demandera pas si Alice Rohrwacher a été la lectrice de saint Paul, d’Origène ou de Pie XII, et si, pour écrire son film, elle a tenu compte des Épîtres du premier et de l’encyclique du dernier. On ne cherchera pas plus à savoir si elle a médité les commentaires d’Augustin sur les psaumes de David, si elle en a suivi la réception chez Thomas d’Aquin et Pascal. On s’intéressera en revanche à ce que cette tradition patristique nous dit du reste de théologie qui innerve toutes les actions des personnages de Corpo celeste. C’est qu’il y a au moins deux manières de faire droit à une interprétation de Corpo celeste qui voudrait que l’Église, entendue comme institution et comme corps mystique17, soit le sujet véritable de cette fable cinématographique. L’une a choisi d’interroger la méditation d’une cinéaste sur son époque, l’autre s’efforce de restaurer les fragments de théologie qui servent sa critique sociale. Dire que l’Église a été considérée comme un corps mystique et qu’en elle est passé le vieux syntagme qui désignait jadis l’Eucharistie n’a de sens qu’à saisir le problème politique et social – l’Église échoue à maintenir l’esprit vivifiant du christianisme et à fortifier une communauté de croyants – à l’aune de sa justification théologique qui veut que « si le corps que nous formons, nous les membres du Christ, est le corps qui appartient au Christ, le corps dont le Christ est la tête, Corpus Christi, il est aussi le corps en quoi consiste l’Église, il est l’unité organique, la totalité qui la définit : Corpus Ecclesiae18 ». Je peux ainsi fort bien diriger mon interprétation de l’Église en tenant compte de l’écart qui sépare une position sociale tenue par la coutume et réduite à un fonctionnalisme institutionnel à peu près privé de toute intimité religieuse d’une position plus personnelle empruntant la voie délaissée d’une inquiétude qui conduit un personnage au pied du Crucifié : Marta découvre le crucifix dans le village abandonné de Roghudi Vecchio. Je peux aussi choisir de m’arrêter sur les décisions d’une cinéaste qui refuse de désespérer de la charité chrétienne, mais qui n’hésite pas à dénoncer une Église qui s’est éloignée de sa mission apostolique ou bien encore lui préférer la fascination qu’elle éprouve pour un mythe qui n’a rien perdu de sa puissance d’illumination. Mais si je souhaite comprendre ce que cette division des corps chrétiens concède d’une histoire plus ancienne que celle qui épouse les difficultés d’une Église en proie à l’irrésistible érosion de son ministère universel, si je désire reformuler les péripéties d’une fable cinématographique qui s’est montrée attentive aux lignes de faille qui parcourent le corps social de cette petite communauté de l’Italie du Sud, alors il me faut considérer la manière dont se séparent le corps politique de l’Église et le corps mystique du Christ, comme il me faut interroger cette doctrine qui a conçu l’unité de l’Église dans la communion des corps sur le principe de l’union de tous dans la personne d’un seul, le Christ. Or, la confirmation de Marta est très précisément l’événement qui rappelle la mémoire de cette union. C’est donc à partir d’elle que celle-là doit être relue. Dire les choses ainsi ne consiste pas seulement à rappeler une origine et à invoquer les premières paroles de saint Paul19, cela exige surtout de comprendre ce qu’il reste d’une tradition théologique qui s’est efforcée d’en maintenir le sens et d’en réactiver la pratique. Nous avons d’ores et déjà évoqué le miracle sur lequel se referme le film, il nous faut maintenant nous intéresser au sacré, à la procession et au tableau d’autel, au cri de la neuvième heure et à l’union mystique, au poisson-Christ et à l’Eucharistie, au baptême et à l’Esprit-Saint, bref à toutes ces occurrences théologiques qui constituent la mémoire historique et problématique du film. Lire le film comme une critique politique de l’Église n’exclut pas que l’on s’intéresse à ce qui survit d’une religion qui a orienté le destin de la pensée occidentale. Pas plus que la sortie des mythes grecs n’a fait disparaître l’héritage d’une tradition philosophique, la sécularisation de la pensée chrétienne n’a liquidé le legs de sa théologie.

6Voilà qui demande, premièrement, de restituer le fonds philologique à partir duquel des situations primitives ont pu naître et s’altérer au contact de remplois successifs – Aby Warburg désignait par « iconologie critique » ce travail de restitution historique – et, deuxièmement, de renseigner la portée herméneutique d’une œuvre délivrée du jugement d’intentionnalité. Lorsque Youssef Ishaghpour écrit que « par rapport à une œuvre d’art, l’auteur de l’œuvre n’est que le premier des interprètes ; un interprète privilégié, assurément, mais un interprète parmi beaucoup d’autres », avant d’ajouter que « l’œuvre c’est la mort de l’intention », il sait qu’on ne sauvera l’œuvre de l’auteur qu’en renonçant à « remonter à une intention qui l’aurait engendrée » pour lui préférer une objectivité dont les « niveaux de problèmes et de relations inépuisables dépassent de loin “son” auteur20 ». Si comme le dit Glenn Most, « une intention n’est pas une cause21 », l’intentionnalité, quelle qu’en soit le type, n’est pas la fin dernière de l’interprétation. Plutôt que de chercher à interpréter les films en pariant sur ses hypostases – l’auteur, le lecteur, l’œuvre – je crois autrement profitable de gager le travail de l’interprétation sur les formules et problèmes qui situent historiquement ce que le film pense. Un tel changement d’approche suppose de quitter l’économie de l’œuvre pour sa généalogie et de se tourner vers une archéologie des survivances qui peuvent être comprises, on l’a vu, au-delà de leurs seules formules figuratives pour désigner des problèmes de la pensée dont le film est tout à la fois le témoignage et l’invention.