Fig. 2 : « Généalogie, morphologie et archéologie » (détail), Corpo celeste, Alice Rohrwacher, 2011.

1Dans son essai consacré à la généalogie du pouvoir en occident, Le règne et la gloire, Giorgio Agamben a montré qu’une histoire de ses expressions politiques n’était pensable qu’à tenir compte des manifestations théologiques qui ont dessiné le modèle d’une économie trinitaire à partir de laquelle pouvaient être distingués « le pouvoir comme gouvernement et gestion efficace et le pouvoir comme royauté cérémoniale et liturgique1 ». Ce déplacement de l’enquête historique devait conduire Agamben à soutenir que la machine gouvernementale de la modernité politique ne s’était jamais séparée d’une économie du mystère donnée comme le fondement de la théologie chrétienne – « l’économie politique se constitue comme une rationalisation sociale de l’oikonomia providentielle2 ». Elle devait par ailleurs le conduire à faire de cette révision généalogique un geste de méthode auquel il allait donner le nom de « signature ». Tout en avançant l’idée que le vieux nom de « signature » qui justifiait les savoirs médiévaux n’avait pas disparu de nos sciences contemporaines – « Il ne serait même pas erroné d’affirmer qu’à la base d’une part non négligeable de la pensée du xx^e siècle, on doive supposer quelque chose comme une absolutisation de la signature, c’est-à-dire une doctrine du primat constitutif de la signature par rapport à la signification3 » – Agamben défendait le principe d’une archéologie philosophique susceptible d’accorder ses objets à la mobilité épistémologique de leurs usages historiques. Il appuyait ainsi sa démonstration sur les conclusions philologiques que Louis Gernet avait portées sur l’origine du droit grec, observant que ce dernier avait dû passer par « une phase originaire où droit et religion étaient indiscernables4 », avant de se demander si le droit n’avait pas été à une époque plus ancienne compris « suivant un autre mode de pensée5 ». Gernet s’est en effet avisé que les procédures juridiques étaient à bien des égards dépendantes des formes sociales du rite et qu’un lien direct pouvait être établi entre le formalisme du droit archaïque et le symbolisme des religions primitives6. L’analyse de quelques scènes de l’Odyssée et de l’Illiade d’Homère devait lui donner l’occasion de montrer qu’« au seuil même du droit, persiste une pensée qui lui est antérieure et qui va inspirer un règlement de type préjuridique7 ». À ces vestiges de religion dans le domaine du droit, il donnait le nom de survivance8, retrouvant après bien d’autres historiens une notion à laquelle est aujourd’hui attachée l’œuvre de l’historien de l’art Aby Warburg. La notion de « Nachleben9 » que Warburg découvre chez un anthropologue anglais, Edward Burnett Tylor10, ainsi que chez un historien de l’art allemand, Anton Springer (Das Nachleben der Antike im Mittelalter11), a connu une fortune critique12 suffisamment importante pour qu’elle suscite un travail de recension de grande ampleur conduit sous la direction d’Edgar Wind13 qui allait aboutir en 1934 à la publication d’une bibliographie consacrée à la question générale de la survivance de la tradition grecque et romaine au Moyen Âge et à la Renaissance. Quelque soixante ans plus tard une deuxième recension systématique comptant 3 102 références bibliographiques14 était dirigée par Dieter Wuttke. Warburg a formulé deux hypothèses qui ont intéressé son époque, l’une qu’il a dégagée de ses lectures de Richard Wolfgang Semon consiste à concevoir « la mémoire comme patrimoine héréditaire15 » – on leur doit la notion d’« engramme16 » –, l’autre oriente l’analyse des œuvres vers une psychologie de la culture17 qui demande que soient comptées ensemble, c’est-à-dire dialectiquement, les forces de l’émancipation artistique qui luttent pour leur liberté et les forces souterraines, passionnelles et phobiques, qui règlent la vie psychique. En bon lecteur des Considérations sur l’histoire universelle de Jacob Burckhardt qui concevait celle-ci comme « une science des perturbations18 », Warburg s’est en effet convaincu d’une chose : on ne séparera pas les considérations artistiques sur le retour à l’antique d’une appréciation des conditions psychosociales qui doivent nécessairement régler leur transmission et leur réactivation historiques. L’ambition de l’entreprise warburgienne fut à bien des égards son talon d’Achille. La théorie warburgienne des « engrammes phobiques » était largement dépendante d’un état de la science dont il était le contemporain, tandis que son modèle explicatif déplié dans la forme générale de L’Atlas Mnémosyne est demeuré inachevé. Elle n’en a pas moins permis de dégager une nouvelle analytique de l’image qui tient le présent de la représentation comptable d’un passé des formes et des forces survivantes. Ce qu’il s’agit de retenir des hypothèses sur la mémoire sociale qui le conduiront à composer son grand Atlas tient donc moins à la valeur scientifique de ses solutions, l’engramme phobique ou la théorie bipolaire de sa psychohistoire, qu’à la qualité historiographique du problème19 qu’il est parvenu à formuler, dont il reste à apprécier la réactualisation. Penser la survivance des images ce n’est donc plus simplement s’intéresser à des formules iconographiques dont on s’efforcera d’identifier les expressions historiques en leur consacrant une attention iconographique et morphogénétique, c’est plus fondamentalement s’interroger sur les processus de rémission et de reprise qui accompagnent ces réminiscences figuratives désormais lues pour les valeurs dont elles sont chargées. On le sait, ces dernières devaient conduire Aby Warburg, qui corrigeait au passage l’héritage de Heinrich Wölfflin et Aloïs Riegl, à fonder une science de la culture (Kulturwissenschaft) promise à une grande postérité20. L’orientation épistémologique de ces questions s’est retrouvée intacte chez Giorgio Agamben qui s’est efforcé tout au long de son œuvre d’en prolonger le sens et d’y porter une méthode susceptible d’en déplier l’heuristique. La disparition de la théorie des signatures de la science occidentale au tournant du xvii^e siècle a cependant laissé intacte une question difficile adressée aux phénomènes historiques qui demande que soient distingués le sens de l’usage, c’est-à-dire que ne soit pas confondu ce qu’ils sont et ce qu’il est possible d’en dire et d’en faire. En montrant comment Paracelse et Jakob Böhme pouvaient soutenir une théorie des signatures réglant le fonctionnement de toute connaissance à partir du vaste système des ressemblances qui donne une unité au monde, comment Aby Warburg est parvenu à donner à son Atlas Mnémosyne la forme d’un grand livre des pathosformeln opérant dans l’histoire des images une sélection des signatures comprises comme autant de survivances réactivées, comment, enfin, Michel Foucault décrivait une nouvelle unité discursive, l’énoncé, entendu à partir de son efficacité historique et de ses plis herméneutiques21, Agamben attirait notre attention sur cette idée toujours actuelle selon laquelle « le signe signifie parce qu’il porte une signature, mais celle-ci en prédétermine nécessairement l’interprétation et en distribue l’emploi et l’efficacité selon des règles, des pratiques et des préceptes qu’il s’agit de reconnaître22 ». C’est en somme parce que les signes, les images, les concepts sont inséparables d’une impureté essentielle douée d’une fonction interprétative qui divise leur réalité de signe, d’image ou de concept, que les signatures peuvent jouer un rôle dans la lecture que nous avons d’eux en désignant le lieu de leur interprétation. Cette situation épistémologique qui consigne une relation différée et diffuse entre un objet de savoir et un événement historique saisi non pas en position originaire mais dans la dispersion de ses effets, dont on découvre la présence expérimentale dans les écrits d’Aby Warburg23, se retrouve aujourd’hui au cœur des approches iconologiques qui sont venues renouveler notre manière d’analyser et de penser les films.

2Entreprendre un inventaire des formules de pathos a longtemps constitué un premier horizon de la recherche en études cinématographiques, il nous faut désormais élargir le champ d’application de la survivance et interroger les films à partir des problèmes qui ont façonné l’histoire de la pensée si, comme je le crois, une telle histoire est autant celle de leur invention que de leur survivance. L’hypothèse que j’entends suivre dans cet essai est celle-ci : un film n’est pas seulement lié à une époque avec laquelle il partage des préoccupations politiques, culturelles et sociales, il est en outre orienté dans une histoire qui compte des formes de pensée épistémologiquement situées auxquelles Michel Foucault a donné le nom de problème de la pensée24. Retenons pour l’instant, avant d’y revenir dans le dernier chapitre, l’idée déjà avancée par Émile Bréhier soutenant « que les problèmes philosophiques n’existent pas en eux-mêmes, séparément, de sorte qu’on les retrouve identiques, mais qu’ils sont des moments dans une pensée philosophique d’ensemble qui contient leur position et leur solution25 ». Là où le sens commun fait habituellement du problème l’obstacle que rencontre la pensée et sur lequel elle bute, Bréhier, lui, s’est avisé d’un usage philosophique qui en renverse l’opinion. Non seulement le problème ne signale aucun retard de la pensée sur elle-même, mais il signe les phases de son activité, décrit ses amplitudes et ses courbes, témoigne de ses manifestations et de ses évolutions. Loin de lui opposer des résistances, le problème libère une force d’entraînement qui la met en mouvement. L’un ne va pas sans l’autre. Quelque dix ans plus tard, Gilles Deleuze ne dira pas autre chose lorsqu’il fera du problème la condition de la pensée, posant que ce serait « une erreur de voir dans les problèmes un état provisoire et subjectif, par lequel notre connaissance devrait passer en raison de ses limitations de fait26 ». Il faut considérer le problème comme la source du pensable, comme ce qui donne lieu à un nouvel état du monde et non comme le défaut ou la limite de la pensée27.

3Lorsque Jacques Aumont28 s’est proposé de reconnaître au film une puissance d’idéation, il a d’abord pris soin de supposer une sympathie méthodologique entre les puissances de l’image et les pouvoirs de l’analyse, il s’est en outre efforcé de décrire le jeu ordonné des correspondances logiques qui permettent que représentation, activité symbolique et faculté conceptuelle des œuvres puissent être distinguées et évaluées spécifiquement à l’aune des problèmes qu’elles posent. Parallèlement à ce travail de restitution intellectuelle qui vise à replacer l’œuvre dans un espace de savoir, l’analyse de film se fixait un double objectif, décrire et expliquer, là où l’on attendait habituellement de cette dernière qu’elle assigne et interprète. Aumont mettait ainsi en garde. Chaque fois que l’on ramène l’œuvre de création dans le giron de sa documentation historique, chaque fois qu’une image se trouve obligée par la somme des références littéraires et iconographiques qui lui garantissent une origine sociale et un destin culturel, chaque fois, enfin, que l’iconologie se résout dans le répertoire de ses dictionnaires, les images et les œuvres d’art courent le risque de disparaître dans la positivité d’un savoir qui s’est dispensé de sa justification esthétique. L’œuvre est d’abord une chose de l’art, avant d’être un artefact qui a l’histoire pour référence. Le risque pointé est, à l’évidence, que se perde tout un spectre phénoménologique de matières et d’effets qui n’appartiennent qu’à l’œuvre, tout un univers de figures et d’inventions plastiques qui pourraient bien être « l’emblème d’une manière d’habiter le monde29 ». Situé à l’autre bout de l’échelle herméneutique, c’était là faire signe aux lectures ontologiques et phénoménologiques de l’œuvre d’art qui ont cherché à restaurer le privilège de la forme, du style et de la sensation qui font commerce d’une chair du monde. De telles lectures posaient le filigrane d’une vérité hors de portée des sciences qui voulaient résoudre les problèmes de l’art comme on résout des problèmes de chimie, indifférentes à la situation originaire de l’art qui, à suivre Martin Heidegger, voudrait qu’il soit « en son essence, origine, et rien d’autre : un mode insigne d’accession de la vérité à l’être, c’est-à-dire à l’Histoire30 ». Dire À quoi pensent les films n’était donc pas seulement juger que les films pensent, c’était admettre que de cette pensée du film on pouvait en dire quelque chose et que cela pouvait être dit avec un minimum de garanties analytiques dont il convenait de faire la théorie. Cette dernière ne nous a pas manqué, encouragée par les développements de l’herméneutique moderne qui reconnaissait au film l’immanence de ses facultés poétiques31. Quelque vingt ans après la parution de ce livre programmatique, plus personne ne doute que les films pensent et qu’une telle pensée constitue bien un objet légitime des études cinématographiques. Il reste néanmoins à se demander comment se font les raccordements de la pensée du film à l’histoire de la pensée et à préciser la manière dont des problèmes qui ont pu voir le jour dans les domaines de la philosophie ou de la théologie peuvent se renouveler dans celui des œuvres cinématographiques. Pour préciser la direction choisie par cette étude, nous pouvons commencer par nous poser la question suivante. Que se passe-t-il lorsqu’à la toute fin de son film Alice Rohrwacher décide de nommer « miracle » la queue coupée d’un lézard qui s’agite dans le creux de la main de son personnage, Marta ? L’analyste se trouve en effet devant plusieurs options possibles. Il peut choisir de considérer cette courte scène à partir de sa volonté poétique et ne retenir que la portée de son allégorie morale. Il conclura en plaçant le film sous le signe d’un émerveillement philosophique. Marta consent au merveilleux de cette situation tout à la fois familière et intrigante comme on accepte d’entrer dans un monde revisité par la poésie. Mais l’analyste peut aussi décider de ne pas refuser le fonds théologique qui, d’Ambroise de Milan à Pascal en passant par Augustin et Thomas d’Aquin, a fait du miracle le moyen d’une apologétique de la foi pour s’interroger sur ce que le film a pu malgré tout conserver de son héritage chrétien. L’analyste devrait donc être en droit de se demander si l’option poétique autorise ou interdit un rapprochement avec ses occurrences théologiques si, en somme, d’un miracle l’autre il s’agit encore du même problème adressé à la pensée. En d’autres termes, voilà qui revient à se demander si le lézard d’Alice Rohrwacher est bien le même que celui d’Evodius et d’Augustin qui discourent sur ce que l’on peut appeler une « âme32 ». S’il ne fait aucun doute que le miracle de Corpo celeste achève l’itinéraire spirituel de Marta, il n’est pas certain pour autant qu’avec lui se referme le sens de son interprétation. Non seulement le film est construit autour d’une série de séquences qui ont toutes pour objet un motif ou un thème qui appartient à la théologie ou à la liturgie chrétiennes mais, nous le verrons, chacune d’entre elles est organisée autour d’une question qui compose le catéchisme de Marta. Disons pour l’instant, avant d’entrer dans le détail des analyses, que je m’intéresse aux survivances théologiques qui ont investi la trame narrative et figurative d’un film qui ne se réduit pas au réquisitoire politique porté contre l’Église que la critique lui a reconnu, survivances que j’ai choisi d’interroger pour ce qu’elles me permettent de juger de problèmes qui se sont imposés à la pensée occidentale et n’ont pas disparu avec la sécularisation des sociétés modernes. L’hypothèse n’est évidemment pas sans risques. On se demandera ainsi jusqu’où l’analyste peut aller dans le travail de débordement du film lorsqu’il s’enfonce dans les profondeurs de la littérature savante qui informe ses objets. N’a-t-on pas plus d’une fois jugé avec sévérité l’écart qui sépare le film de son interprétation ? Ne court-on pas le risque de la surinterprétation qui affaiblit tout à la fois l’objet et l’analyse que l’on en fait33 ? Ces objections ne sont pas illégitimes, mais elles reposent le plus souvent sur un malentendu qui tient pour une faute le geste qui déjoue le lien qui va du film à son contexte historique immédiat pour lui préférer un dehors plus reculé donné sans garanti génétique. En choisissant de m’intéresser à la relation généalogique que l’on peut tracer entre les coordonnées d’un problème de théologie et les coordonnées poétiques d’un film, je ne cherche pas à m’assurer de leur dépendance subjective – mon souci n’est pas l’intentionnalité – j’essaie de rétablir ce qui relie une situation filmique à sa condition problématique et, incidemment, je cherche à situer théologiquement le film dans l’histoire d’un problème qu’il appartient à l’analyste de révéler et d’expliciter. Le travail analytique repose sur deux gestes complémentaires. Le premier entend dégager d’un exposé fictionnel les coordonnées qui justifient une proposition filmique, là où le second vise à restaurer le fonds problématique à partir duquel celle-ci peut être lue. Je n’entends donc pas faire d’Alice Rohrwacher une lectrice d’Augustin – je ne me donne pas pour objectif de certifier qu’elle l’ait lu et qu’elle s’en soit servie –, je souhaite tout autrement vérifier si son miracle entretient quelque rapport avec l’usage théologique qu’en a fait l’évêque d’Hippone. Sans ce travail préalable d’identification des conditions problématiques qui établit un lien de nécessité entre le problème et le film, l’analyse est condamnée à ne jamais bien nommer ce dont elle parle et à ne pas bien voir que le travail de contextualisation n’est jamais qu’un aspect du travail d’historicisation des pensées du film. Cette position analytique qui donne un privilège à la recherche généalogique sur la recherche génétique ne suivra donc pas le lien qui va du film à la littérature patristique comme on irait d’un tableau au programme iconographique qui l’inspire, espérant y retrouver in fine une décision d’auteur. Pour nécessaire qu’elle soit une telle démarche ne relève pas du projet épistémologique que je me donne. Je n’interroge donc pas Corpo celeste comme le firent en leur temps Adolf Gaspary et Aby Warburg34 qui cherchaient à comprendre les thèmes de la Naissance de Vénus et du Printemps en retrouvant les sources littéraires qu’Ange Politien avait rassemblées dans la Giostra. On se gardera ainsi d’interroger les Confessions ou le commentaire sur les psaumes d’Augustin pour tenter d’étayer la théologie sauvage d’Alice Rohrwacher, on se montrera en revanche soucieux de suivre les lignes de dérivation qui vont d’une réalité poétique à une réalité théologique. En d’autres termes, en retenant le nom de miracle, en prenant au sérieux l’énoncé et la situation de son énonciation, il s’agit autant de comprendre ce qu’un tel événement nous dit d’une rencontre donnée au terme d’un itinéraire initiatique – l’analyse s’applique à son personnage – que de ressaisir sa nature problématique – l’analyse s’étend du côté de l’histoire qui en a objectivé la réalité sociale et de la théologie qui en a sondé la réalité mystérieuse.

4Pour la théologie chrétienne, « miracle » est le nom d’un problème qui procède de la rencontre de trois lignes de pensée. La première relève d’une phénoménologie naturelle qui consigne les prodiges et merveilles frappant l’imagination. Parler de miracle va dès lors consister à restaurer un ordre des causes qui ramène à Dieu et à séparer les vrais miracles du Nouveau Testament des faux prodiges de la littérature vétéro-testamentaire et païenne. La seconde ressortit à une difficulté théologique qui pose la question de la visibilité de Dieu et de sa participation dans les affaires humaines. Le miracle a ainsi été décrit comme une occasion providentielle d’éprouver la présence de Dieu. La troisième, enfin, juge de leur nécessité à l’aune de la prédication du Christ et d’une apologétique de la foi35. Le miracle invite à une requalification de la pédagogie divine qui s’oppose à la foi qui, elle, peut se passer de preuves. Quiconque souhaite apprécier théologiquement les survivances chrétiennes du miracle de Corpo celeste doit se résoudre à vérifier si s’est maintenue entre le film et la littérature qui en a eu la charge la forme d’un problème de théologie qui nous revient par les voies de l’art. Qu’Alice Rohrwacher ait lu et appris au contact d’Augustin, qu’elle ait décidé de se servir de ses exégèses et de ses sermons ne constitue pas l’horizon de ce livre. S’il peut être utile de réunir les pièces de son archive personnelle, on gardera à l’esprit qu’elles ne sont jamais que des éléments parmi beaucoup d’autres, auxquels on peut certes accorder une valeur particulière, mais dont rien ne dit qu’elles sont les plus importantes. Trouverait-on la preuve de ses lectures, nous ne gagnerions jamais plus que la confirmation de sa contribution au film. On m’accordera que le gain est faible. Admettons que l’examen des sources génétiques nous apprenne que le lézard du film est bien celui du traité sur La grandeur de l’âme. On se trouvera immédiatement conforté dans le sens que nous pouvons accorder au miracle. Alice Rohrwacher a bien lu Augustin, tandis que son petit apologue lui a donné l’occasion de fortifier la fin de son film. Nous voilà désormais instruits d’une rencontre intellectuelle qui nous invite à lire le ravissement spirituel de Marta à partir de cette méditation sur l’âme. Alice Rohrwacher y gagne une autorité supplémentaire sur son œuvre tandis que l’analyste y trouve la pièce à conviction inespérée et indiscutable de son interprétation. Mais imaginons maintenant l’inverse, imaginons que le lézard de la cinéaste ne soit pas celui du théologien et qu’elle ignore tout de la conversation entre Augustin et Evodius. Sommes-nous pour autant déboutés de notre hypothèse ? La réponse est non. Tout simplement parce que le lézard est un animal philosophique pour qui veut arracher les phénomènes de la nature à leur idiotie naturelle. Qu’on les nomme « prodiges » avec Augustin36 ou « merveilles » avec Rohrwacher ne change rien au fait qu’ils nous sont donnés comme autant d’occasions d’un dessaisissement nécessaire pour témoigner des œuvres de Dieu ou de la nature. Dans son deuxième long-métrage, Le Meraviglie (2014), la cinéaste nommera « merveille » cette disposition des êtres à la beauté du monde. Si le miracle de Corpo celeste peut malgré tout et avec quelque raison être rattaché à une théologie des miracles, c’est qu’il partage encore avec eux une certaine manière d’en reformuler la réalité. C’est en somme le problème auquel le lézard nous introduit qui commande notre hypothèse et non l’inverse qui voudrait qu’il soit la preuve de la référence littéraire qui a orienté la décision de la cinéaste. Nous verrons plus loin comment se déclinent les conséquences de cette parenté problématique, mais tenons-nous pour l’instant à cette hypothèse directrice : c’est le problème qui indique et libère les possibilités de l’interprétation. C’est en visant le problème que l’on rencontre l’œuvre et que l’on va des éléments poétiques aux sédiments théologiques qui l’informent. Si l’on veut éviter de trop prêter à l’œuvre il faut impérativement distinguer les significations qui procèdent de son économie poétique de celles qui relèvent de son économie référentielle. Sans ce geste de méthode, on passe insensiblement de la référence à l’inférence et on perd toute possibilité de les départager. Voilà pourquoi la notion de survivance a tout son intérêt dans l’espace analytique que l’on se donne. Elle permet de décoller les adhérences historiques qui replient le film sur son actualité immédiate et nous met au contact d’un moment de la pensée dont il faut restaurer l’histoire. Voilà qui demande que nous nous intéressions à la provenance (Herkunft) et à l’émergence (Entstehung) de tels moments et problèmes de la pensée37 – affaire de généalogie – que nous repérions comment ils se transmettent et se transforment – affaire de morphologie – et, enfin, que nous comprenions comme ils se réactivent au contact d’un film – affaire d’archéologie. Kant a élevé cette dernière au rang de science philosophique avant qu’elle n’inspire Michel Foucault qui y a reconnu le sens d’une détermination historique des formes de la pensée qu’il souhaitait arracher à l’histoire des idées pour mieux les étudier sous de nouveaux rapports, abandonnant ainsi la recherche des représentations, des images et des thèmes « qui se cachent ou se manifestent dans les discours » pour s’intéresser à « ces discours eux-mêmes, ces discours en tant que pratiques obéissant à des règles38 ». L’archéologie philosophique de Foucault n’a pas seulement modifié les habitudes de la philosophie, elle a tout aussi profondément renouvelé l’usage historique de l’archive – les récents séminaires d’Alain de Libera au Collège de France en sont de précieux témoignages – désormais comprise comme cette « énergie fossile » à partir de laquelle « une certaine forme de pensée39 » se rend disponible, puis nécessaire à une époque. C’est ainsi que l’on va de l’archive aux problèmes, en exploitant le gisement des formes qui signent les énoncés d’un moment de la pensée.

5L’iconologie a été pour les études cinématographiques une manière de se familiariser avec des problèmes d’images qui sont nés dans le champ de l’histoire de l’art. Elle est désormais un geste de méthode partagé, un recours herméneutique commun qui a néanmoins conduit à des entreprises analytiques et théoriques différentes, chacune laissant entendre un écart plus ou moins grand avec les travaux qui les ont inspirées40. Quelle que soit leur dette à l’iconologie raisonnée de Giovanni Campani, aux livres d’emblèmes de Jean Baudouin et d’André Alciat ou bien encore aux travaux qui courent d’Aby Warburg à Carlo Ginzburg, les essais qui témoignent du renouveau iconologique des études cinématographiques dont il reste à poursuivre l’effort théorique ne s’en sont pas moins ouverts à d’autres manières de penser ou d’étendre l’idée de survivance qui affecte nos manières d’analyser les images. L’étude monographique qui va suivre s’inscrit dans cet effort collectif engagé il y a maintenant une quinzaine d’années. Elle est tout à la fois dédiée au film et à son auteur, Alice Rohrwacher, qui a réalisé une œuvre intense, lumineuse et inspirée, et à la théorie de l’analyse de film dont elle se veut l’ouvroir épistémologique.