1Corpo celeste (2011) est le premier film d’une jeune réalisatrice italienne arrivée au cinéma peu de temps après avoir achevé ses études de lettres et de philosophie à l’université de Turin. Librement inspiré du livre éponyme d’Anna Maria Ortese paru en Italie en 1997, le film d’Alice Rohrwacher a la beauté d’un conte philosophique et la force d’une enquête ethnographique qui a gardé la mémoire de ses années passées à l’écriture et au montage documentaires. Ces aspects ont été soulignés par la critique qui a relevé un travail rigoureux de documentation sur la situation de l’Église italienne. Que dit Corpo celeste de ce point de vue ? Ceci : l’Église est une institution politique davantage préoccupée par l’administration de ses listes électorales que par le salut des âmes. Alors qu’Augustin demandait que ne soit jamais perdu le lien d’amour, de justice et de foi qui unit l’Église à la cité de Dieu1, l’église du père don Mario est un lieu vide que Dieu lui-même a déserté. Si justifié soit-il, le scénario politique de Corpo celeste n’est cependant pas l’essentiel. Ou plutôt faut-il dire, nous le verrons, qu’il n’y a d’accès au politique que par le détour d’un scénario théologique scandé par une succession de stations narratives, la procession nocturne, le lavement de pieds, la parabole de l’aveugle de naissance, la gifle de confirmation, le vent Paraclet, la formule de la neuvième heure, Eli Eli lama sabachthani, l’union mystique et le baptême primitif de Marta. En décidant de faire de la confirmation le point d’entrée de sa fiction, Alice Rohrwacher n’a pas seulement proposé deux voies narratives bien identifiées, l’une de critique sociale qui dénonce le conformisme religieux de la petite communauté de Reggio de Calabre, l’autre d’éducation morale qui prend la forme d’un roman d’apprentissage, elle a surtout réactivé un problème de théologie qui est venu lier l’action de la communion sacramentelle, l’Eucharistie et la formation de la communauté chrétienne, l’Église. Rien de ce qui se dit d’un point de vue politique – qu’est-ce qu’une communauté dans la Calabre du début du xxi^e siècle ? – ne peut être séparé de cette prémisse théologique – la communauté chrétienne vit-elle encore dans le souvenir du corps mystique du Christ ? Pour tenter d’en saisir l’amplitude historique, on retiendra deux événements majeurs qui bornent son empan temporel. Le premier fixe une origine et coïncide avec les premières paroles de saint Paul qui pense la communauté des chrétiens sous les espèces partagées du Christ : « Ainsi, quoique nous soyons plusieurs, nous ne sommes tous néanmoins qu’un seul corps en Jésus-Christ, et nous sommes tous réciproquement membres les uns des autres2. » (Rom 12,5) Paul, en effet, a assimilé la communauté des chrétiens à l’Église et l’Église au corps du Christ, avant que les Épîtres aux Éphésiens et aux Colossiens ne proposent d’identifier le Christ « à la tête du corps de l’Église » (Col 1,18). Le second, plus près de nous, confirme la position de l’Église catholique romaine rappelée dans l’encyclique Mystici corporis Christi, adressée par Pie XII à l'épiscopat le 29 juin 1943. Pie XII y énonce un point de doctrine essentiel. Avec l’envoi de l’Esprit-Saint sur les disciples du Christ commence la mission apostolique de l’Église qui s’est transmise aux « docteurs, guides, agents de sainteté dans l’assemblée des fidèles », afin que s’ordonnent les sacrements qui rythment la vie chrétienne. Cette position du Saint-Siège suit la lettre encyclique sur le Saint-Esprit, Divinum illud munus, que le pape Léon XIII promulgue à Rome le 9 mai 1897 : « En ce jour, le Saint-Esprit commença à répandre ses bienfaits dans le corps mystique du Christ, par cette admirable effusion que le prophète Joël avait vue longtemps à l’avance ; car le Paraclet siège au-dessus des Apôtres afin de placer sur leurs têtes, sous forme de langues de feu, de nouvelles couronnes spirituelles. » Pour Pie XII, fidèle à la leçon paulinienne, voilà ce qu’il convient de retenir : le corps mystique du Christ est l’autre nom de l’Église. Quiconque pénètre en son sein participe du corps du Christ. Comme l’a si bien résumé Henri de Lubac, « pour demeurer dans ce corps du Christ qu’est la sainte Église, on doit participer en toute vérité, par le sacrement, à un premier corps du Christ3 ». Tel est le fonds de théologie qui trame Corpo celeste et nourrit le scénario spirituel de Marta confrontée à une confirmation qui doit l’unir à l’Église et l’intégrer dans la petite communauté calabraise. Pourtant rien ne se passera comme prévu. Mue par une « agitation sacrée » – c’est par ces mots qu’Alice Rohrwacher décrit le vitalisme de son personnage – Marta va en effet déjouer le programme de sa catéchèse et abandonner la communauté à laquelle elle était destinée. La jeune fille n’en sait rien encore mais, poussée par le vent de l’Esprit-Saint, vivifiée par une charité irrésistible, elle marche dans les pas des apôtres et se dirige seule vers les eaux du baptême dont elle ressortira régénérée pour accueillir un premier miracle.

2Cette lecture du film s’éloigne apparemment de celle défendue par Alice Rohrwacher, qui a préféré insister en cinéaste plus qu’en théologienne sur les choix poétiques qui ont gouverné sa mise en scène. Ainsi reconnaît-elle :

Le plus important […] était d’éviter tous les symboles chrétiens typiques, comme le lavage des pieds4, l’eau versée sur les cheveux etc. Le seul symbole qui m’intéressait était celui de l’ombre et de la lumière. Comme les astronautes qui arrivent sur Terre, il fallait que le début soit complètement chaotique et noir, et là je commencerais à raconter une histoire, avec de la lumière. Je voulais que l’histoire commence la nuit et finisse le matin, pour que ce soit comme un seul jour5.

3Alice Rohrwacher s’est faite plus précise sur ce point de mise en scène : « les actes répréhensibles étaient mis dans le noir, comme la scène où le prêtre passe son coup de fil. À chaque fois que la sœur de Marta lui parle, elle se trouve devant la lumière, pour que son ombre soit projetée sur Marta6. » Son départ de fiction est ainsi gouverné par deux principes élémentaires. Le premier interdit tout procès de symbolisation qui placerait son film dans une dépendance immédiate à l’histoire chrétienne, tandis que le second repose sur une voie allégorique qui fait de la lumière le moyen plastique d’une distinction des actions humaines. Alice Rohrwacher ne fera aucune allusion au verset 3 du premier chapitre de la Genèse : Fiat lux et facta est lux. Elle n’évoquera pas non plus la dualité symbolique de la lumière et des ténèbres qui court dans la littérature patristique. Elle ne dira rien, enfin, de la tradition herméneutique qui, à l’instar d’Augustin, s’est interrogée sur la nature de la lumière qui s’accorde à la puissance créatrice du Verbe7. Devons-nous pour autant nous inquiéter de l’écart qui sépare l’interprète qui juge d’un film depuis une inépuisable réserve théologique de l’auteur qui ne reconnaît que la forme d’une allégorie profane ? Corpo celeste, comme tout film, obéit à un ensemble d’expériences, de réflexions et de décisions personnelles dont on tire habituellement un projet d’auteur. Toutefois, on se gardera de faire de ce dernier une instance de régulation du vrai, ce qui n’exclut pas que nous puissions nous montrer attentif à ce qu’il dit. L’auteur n’est pas le conservateur exclusif de l’œuvre, qu’on le dise avec Marcel Proust8, Roland Barthes9, Michel Foucault10 ou avec Hans-Georg Gadamer11. Mais il y a plus. L’œuvre ne possède ni signification unitive ni finalité exclusive, tout en elle varie selon qu’elle est appréciée depuis l’analyste ou l’auteur. Dans notre cas, l’analyse est d’abord guidée par la généalogie d’un problème de la pensée qui croise les pensées du film. Une telle orientation repose sur deux exigences complémentaires qui règlent l’accès au film, l’une cherche à saisir ce que la théologie peut nous dire du film d’Alice Rohrwacher – on va du problème au film –, l’autre s’efforce de déterminer ce que Corpo celeste est encore capable de penser d’un problème de théologie dont on peut raisonnablement recueillir les signes – on va du film au problème. Dans le premier cas c’est la théologie qui éclaire le film et il appartient à l’analyste d’en restituer l’histoire, dans le second c’est le film qui nous renseigne sur ce qu’il reste des mystères chrétiens dans une société qui a conservé la lettre de leurs rituels sans plus rien devoir à l’esprit qui leur donne vie. Si la dynamique de la lumière est bien l’élément structurant du travail de mise en scène, si d’elle dépend la distribution des actions et la caractérisation des conflits entre les personnages, le film n’en est pas moins organisé autour d’une question qui justifie le monde dans lequel est jetée Marta : comment la petite communauté calabraise de Reggio de Calabre parvient-elle à faire société ? Or sur ce point Alice Rohrwacher s’est ouvertement prononcée : « la communauté ce n’est pas l’école, la bibliothèque ou le cinéma, mais l’église12 ». À ceci près que la communauté calabraise n’a plus qu’un lointain rapport avec le destin originel de la communauté chrétienne. En renonçant à sa vocation spirituelle, cette dernière a fini par oublier que sa double réalité, sociale et mystique, demandait que ne soit jamais perdue la négociation de leur dette respective. Alice Rohrwacher mène ainsi de front deux objectifs. Il lui faut tout à la fois documenter une disparition – le film fait l’ethnographie d’un monde finissant dont il répertorie les survivances – et imaginer le scénario d’une Épiphanie spirituelle dont Marta est l’agent révolté. L’un ne va pas sans l’autre. Marta n’a rien contre la confirmation à laquelle elle se prépare, mais avant de professer sa foi et de recevoir les dons de l’Esprit-Saint, elle veut comprendre ce que signifie « entrer dans ce monde » et « comment choisir à qui appartenir13 ». On lui demande d’apprendre une prière par cœur, mais personne ne lui répond lorsqu’elle s’inquiète du sens de cette bien étrange formule, Eli, Eli, lama sabachthani (Mt 27,46 ; Mc 15,34). Il lui faudra attendre sa rencontre avec le vieux prêtre d’un village abandonné, don Lorenzo, pour qu’elle s’ouvre à la possibilité de Dieu. Ce que veut Marta, ce n’est pas seulement comprendre comment un homme qui fut cloué sur une croix et moqué par ses bourreaux a pu se dire Dieu avant de mourir et de ressusciter, c’est encore et surtout se rendre disponible à ce qu’il reste de l’amour qu’un Dieu s’est donné pour tâche de transmettre aux hommes. Si l’Église a bien deux corps, un corps social et un corps mystique, Marta se refuse au premier pour mieux se préparer au second. Parler d’Église dans Corpo celeste demande donc que ne soit pas confondu ce que le film documente d’une réalité sociale et consigne de positions politiques avec la doctrine du « corps mystique du Christ » qui définit sa réalité sacramentelle et théologique. Le travail analytique ne s’achève donc pas avec l’interprétation d’une situation sociale ni même avec la poétique d’une cinéaste qui a choisi le partage de l’ombre et de la lumière comme principe de sa mise en scène, il se prolonge au contact d’un point de doctrine donné comme le principal échec de l’Église.

4De l’Église comme corps mystique, que reste-t-il lorsque Marta pénètre pour la première fois dans l’église du père don Mario ? Apparemment plus grand-chose. Quelques rituels routiniers, une préparation spirituelle appauvrie et des catéchumènes indifférents. Si l’Église de Pie XII devait se garder de deux écueils, l’un qui ferait de celle-ci « une Église pour ainsi dire cachée et nullement visible », l’autre qui l’abaisserait jusqu’à en faire « une institution humaine avec un certain corps de doctrine et des rites extérieurs, mais sans communication de vie surnaturelle14 », celle du père don Mario a doublement échoué. Tout entière réduite à son mandat politique, elle n’accueille ni mystère ni communication surnaturelle. À cet égard, la scène qui donne lieu à la chute du crucifix du haut de la falaise est tout à fait décisive. À peine Marta et le père don Mario ont-ils quitté la petite église de Roghudi Vecchio qu’une embardée sur la route sinueuse décroche le crucifix du toit de la voiture sur lequel il était fixé. Il finira sa course dans les eaux claires d’une crique battue par le ressac. Le Christ ne retournera pas à Reggio de Calabre, parce qu’il n’existe plus aucun lien entre l’Esprit-Saint qui a donné corps à l’Église et son ministère actuel. De la confirmation comprise comme ce sacrement qui communique aux chrétiens le souffle de l’Esprit-Saint et leur donne la possibilité de poursuivre leur pèlerinage temporel sur terre, il ne reste plus que la grotesque mise en scène préparée par Santa. L’Église comme institution sociale n’a aucun droit sur le monde si elle n’est plus parcourue par le vent de l’Esprit. Que manque-t-il à l’église du père don Mario ? Non pas seulement le crucifix figuratif qui doit rendre le Christ à nouveau visible mais, plus fondamentalement, l’élan de cœur qui unit les fidèles au Christ par la force de l’Esprit-Saint. De l’Esprit nous n’entendrons que le son d’une gifle de confirmation donnée dans un geste d’injustice qui claque comme une véritable profanation. La scène suivante se fait surréelle, parcourue d’une violence fantastique qui marque un temps de révolte. Marta marche dans une rue déserte jonchée d’ordures balayées par un vent violent, seule, en quête d’une vérité dont elle ne sait formuler le sens. Cette image saisissante d’une jeune fille révoltée accompagnée d’une vision d’un Dieu de colère est devenue l’emblème de la société de production d’Alice Rohrwacher, Tempesta. Là où Mystici corporis Christi affirmait que « le divin Rédempteur avait envoyé l’Esprit de vérité, le Paraclet, pour assumer à sa propre place l’invisible gouvernement de l’Église », parfait miroir du « gouvernement visible de la cité chrétienne15 » confié à Pierre et à ses successeurs, l’église du père don Mario est frappée d’une misère spirituelle qui a désarmé les apôtres de la foi, les défenseurs de l’Église, les « soldats du Christ » comme les nomme Santa, la catéchiste qui désespère de ses catéchumènes. Tel est le paradoxe de Corpo celeste. De l’Église comprise comme machine politique absorbée par sa propre conservation sociale, il n’y a visiblement plus rien à espérer. Voilà ce que comprend intuitivement Marta : c’est en quittant l’Église et en se tournant vers les déshérités qu’il est encore possible d’être fidèle à la leçon apostolique. Les péripéties de cette fable cinématographique ont sans aucun doute une portée sociologique qui nous renseigne sur les lignes de faille qui parcourent le corps social d’une petite communauté de l’Italie du Sud, mais elles sont inséparables d’une mystique du Christ qui a donné un corps à l’Église et ordonné la communion universelle d’un peuple. Cette idée se trouve très précisément développée par Augustin au livre 19 de La cité de Dieu, écrit au lendemain du Sac de Rome de 410 : « où n’existe pas une telle justice [celle qui s’exprime au nom de Dieu et de l’amour qui lui est dû], il n’y a pas association d’hommes sous un droit consenti et dans une vraie communauté d’intérêts, et, partant, il n’y a pas de peuple, aux termes de la définition : il n’y a pas non plus de république ; car la chose du peuple ne saurait être où le peuple n’est pas16 ». Au chapitre suivant, Augustin propose alors cette définition à laquelle il va consacrer un long commentaire : « Le peuple est l’association d’une multitude raisonnable unie dans la paisible et commune possession de ce qu’elle aime17. » L’avènement d’un peuple de Dieu ne put être conçu qu’une fois admise l’union de tous dans la personne d’un seul, le Christ, laissant l’unité de l’Église se réaliser par la communion de tous, le peuple devenu chrétien. Ce lien fermement marqué par Augustin entre théologie et politique n’a pas disparu chez Alice Rohrwacher. Elle en a conservé l’argument et sa condition princeps, l’amour, véritable « point de capiton » de la doctrine chrétienne, c’est-à-dire, selon la définition qu’en donne Jacques Lacan, « point de convergence qui permet de situer rétroactivement et prospectivement tout ce qui se passe dans ce discours18 ». Empruntant à la technique du matelassier qui sait coudre un point pour arrêter son ouvrage, Lacan pouvait alors écrire qu’« être psychotique c’est ne rien vouloir savoir du coin où il s’agit de la vérité19 ». Dit autrement, les psychotiques sont des incroyants. Lacan ne dit pas si l’inverse est vrai, pas plus qu’il ne dit si le monde peut se passer de croire mais, en tout état de cause, voilà qui nous ramène à la voie spirituelle de Marta qui cherche un point d’accès au lieu où la vérité peut se formuler malgré tout. Tel est le point de capiton de Corpo celeste venu nouer ensemble deux histoires, l’une qui a le christianisme pour mémoire – c’est le temps rétroactif dont nous parle Lacan –, l’autre qui a l’amour pour projet – c’est le temps prospectif des corps célestes qui fascinaient Anna Maria Ortese.

5On peut désormais reformuler les choses de manière plus synthétique : la mystique est pour Marta la voie de sa politique. Si Charles Péguy regrettait dans Notre jeunesse que « tout commence en mystique et finit en politique20 », conscient que la mystique républicaine elle-même avait fini par reculer21, Marta, elle, ne quitte l’Église que pour mieux rétablir l’« option préférentielle pour les pauvres22 » élevée en devise par les théologiens de la libération. Tout, chez elle, est tension vers les déshérités qui commande de se faire juste envers les opprimés et dure avec les oppresseurs. Il n’est d’ailleurs pas indifférent que le geste de Marta caressant un crucifix tombé à terre soit filmé comme une union mystique. Pour Marta comme pour les chrétiens de l’Église primitive la communion avec le Christ passe par la croix. Or qu’est-ce que la mystique23, sinon le nom donné à une vérité expérimentale et sensible de Dieu ? La tradition rhéno-flamande a laissé sur la question une importante littérature qui tend à une seule et même conclusion : est dite mystique l’expérience de Dieu qui ressortit à une illumination et une jouissance de l’âme accédant par le Christ à la totalité du monde. Là où Bruno Dumont a choisi de filmer les épreuves spirituelles d’une moderne Hadewijch24 comme autant d’échecs existentiels, Alice Rohrwacher donne à Marta l’occasion de rencontrer Dieu en caressant le bois d’un crucifix. Son geste est un geste d’amour qui, à bien des égards, décide de sa vocation. La beauté de la scène où se mêlent expérience personnelle et réminiscence collective laisse deviner ce qui passe en Marta d’une Passion placée à l’origine de l’eschatologie chrétienne.

6Assise auprès du Christ, la voilà qui caresse les plis du bois taillé, éprouve le corps souffrant d’un Dieu mort sur la croix et, pour la première fois, partage son sacrifice. Si nous tenons pour vraie cette proposition analytique, il nous faut encore comprendre comment se reformule en cinéma une expérience historiquement et théologiquement située. Il nous reste en somme à concevoir comment le film renouvelle un problème de la pensée dont on peut espérer rétablir l’histoire. Nous pourrions alors être conduits à nous demander si de l’apôtre Pierre qui exhortait ses contemporains à se réjouir de participer aux souffrances du Christ afin qu’ils soient « comblés de joie dans la manifestation de sa gloire » (1 P 4,13) à Alice Rohrwacher qui soumet son personnage à la double épreuve de l’incarnation et de l’immolation se maintient une même problématique qui fait de la folie de la croix (1 Co 1,18) la seule voie d’accès au Christ. Cet exemple ne dit qu’une chose, la signification de cette scène se déploie sur deux faces. L’une est tournée vers le présent d’une situation diégétique qui renseigne sur l’évolution spirituelle d’un personnage – c’est Marta qui s’initie au mystère de la croix –, l’autre vers le passé d’une proposition prédicative qui juge d’une réalité théologique – c’est Pierre qui fait des souffrances du Christ la condition de l’humanité nouvelle. Si la cinéaste a sans doute pu penser sa scène sans l’Épître de Pierre – ce qui est probable –, si pour diriger le geste de Marta elle a également pu se passer de la littérature savante qui a longuement commenté la mystique chrétienne, il n’en demeure pas moins nécessaire d’interroger cette scène pour tenter d’en surprendre les survivances, s’il y en a, et de ressaisir ce qui s’y joue d’un point de vue théologique. Tel est l’horizon d’une analyse de film qui reconnaît que « l’objet historique n’est jamais donné de façon neutre, mais toujours accompagné d’une marque ou d’une signature qui le constitue comme image et en détermine et conditionne la lisibilité25 ». Nous reviendrons dans le prochain chapitre sur l’intérêt que présente la théorie des signatures avancée par Giorgio Agamben pour l’analyse de film. Conservons pour l’instant l’idée que si le geste de Marta engage une mémoire de la Passion qui justifie l’essentiel de son initiation, suivre « le fil ténu et comme invisible des signatures26 » constitue la tâche de l’analyste auquel est demandé de rétablir la généalogie d’un problème de la pensée.