Introduction : description et explication
p. 5-12
Texte intégral
1Cet ouvrage est fondé sur une conviction ou une hypothèse, comme l’on voudra : les questions théoriques du cinéma ne sont jamais aussi bien posées qu’à partir de l’analyse de film. Le raisonnement inductif, celui qui commence par considérer des cas particuliers, est tout à fait approprié quand il faut examiner un problème général, parce qu’il permet d’ouvrir un horizon et d’y établir quelques repères. C’est d’autant plus vrai pour des œuvres de cinéma qui, souvent, sont bâties comme des résolutions de problèmes de cinéma finalement très généraux. Dès lors, la réflexion peut, si elle le veut, s’emparer des pistes nouvelles, les approfondir, peser leur validité d’ensemble et leur valeur hypothétique.
2Ce livre propose des analyses détaillées de cinq films ou ensembles de films à travers lesquels rôdent une question, une difficulté, un problème que les amateurs de cinéma comme les chercheurs ne peuvent pas manquer de rencontrer. C’est une confiance accordée aux œuvres qui, inévitablement, incorporent une pensée du cinéma par laquelle l’on peut se laisser guider. Non que le film pense par lui-même ; mais il est imprégné de pensée : l’œuvre n’est-elle pas bâtie sur deux plans, l’un concret et sensible, qui engage des matériaux filmiques propres, l’autre idéel et incorporel, qui se fie à un rêve de cinéma ?
3On essaiera donc de faciliter autant que possible l’appréhension des différents films, en s’efforçant à une description audiovisuelle précise et claire : ce que nous voyons et entendons des films suffit à poser les problèmes, à en développer les éléments et les paramètres, à en suivre le cheminement. Aussi laissera-t-on aux notes de bas de page la charge des références possibles et des aiguillages plus théoriques. On peut ainsi lire le texte en passant outre aux appels de note, qui n’ont pas d’autre fonction que d’indiquer l’étai du passage entre la description du film et son explication, entre l’observation et la compréhension. Le mouvement de la réflexion demeurera attaché au regard sur le film : on veut absolument privilégier le cours de l’enquête dont le film est l’objet, et son interprétation progressive, à partir du questionnement initial.
4Bien sûr, aucune description n’est libre de toute orientation ou de toute perspective : toute prétention de parvenir à une sorte de perception pure, simple, commune à tous est non seulement déraisonnable, mais encore dissimulatrice d’un jugement qui ne s’avoue pas1. L’analyse ne se déploie donc pas d’une façon immédiate et naturelle. Il faut diriger l’observation, il faut un point de vue. Aussi, une question, qui émerge avec l’analyse, se pose : elle guide le choix des mots de la description, en leur donnant l’objectif de révéler la réponse que l’on pense inscrite dans le film. Insensiblement, l’on passe de la description à l’interprétation ; ou peut-être il vaut mieux dire qu’elles sont inséparables, enchevêtrées l’une dans l’autre.
5La question qui imprègne l’œuvre – et dont celle-ci fait sa matière – émerge d’abord insensiblement puis plus franchement. C’est une génération « naturelle », au sens où elle est inévitable : l’image et le son sont fixés, mais le sens du questionnement ne l’est pas encore, qui sourd lentement des mots de la description. Un double accouchement est à l’œuvre, si l’on veut bien accepter la métaphore, une maïeutique mutuelle, en s’exprimant plus savamment : la question pose les bases de la description, qui explicite les éléments spécifiques de la question. Ainsi la question est au départ et à l’arrivée mais, en cours de route, elle est enrichie, précisée, développée : le parcours dans les entrailles du film en révèle les paramètres.
6Il s’agira, premièrement, de décrire les films choisis qui sont, dans l’ordre d’apparition, Rosetta (Jean-Pierre et Luc Dardenne, 1999), Les Vacances de M. Hulot et Mon oncle (Jacques Tati, respectivement 1953 et 1958), The French Connection (William Friedkin, 1971), Mud (Jeff Nichols, 2012), Stromboli, Europe 51 et Voyage en Italie (Roberto Rossellini, respectivement 1950, 1952 et 1954). Ces descriptions seront, deuxièmement, aiguillées par une question posée à chacun de ces films ou ensembles de films : des problèmes classiques de la théorie du cinéma, auxquels des réponses variées ont déjà été données. Leur ré-activation par l’une ou l’autre de ces œuvres pourrait avoir la capacité de mesurer leur pertinence et surtout de leur offrir une problématique, des repères propres à stimuler ou à renouveler leur formulation.
7La question des idées que l’on prête aux films inaugure la série. On peut la formuler de la façon suivante : qu’est-ce qu’une idée de film, où se loge-t-elle, comment émerge-t-elle ? Et quelle est sa relation intrinsèque aux formes du film ? On cherchera une réponse dans Rosetta. La seconde concerne le style : à quoi reconnaît-on un style de cinéma, comment le caractériser ? Doit-on le comprendre comme l’effet d’une décision ou le contrecoup d’une obligation éthique et/ou esthétique qui dépasse le cinéaste ? Deux films de Jacques Tati nous serviront de guide. Puis nous nous intéresserons au temps et à sa figuration, qui ne peut pas être une représentation : que signifierait représenter le temps ? Comment le temps (fictionnel) est-il exprimé ? Comment cette expression assemble ou défait la fiction ? Nous nous attacherons ici à la narration double de The French Connection. La notion de personnage induit notre quatrième question. Puisque nous devons le considérer comme un quasi-sujet, un être à notre image, d’où lui vient son intériorité ? Comment se lie-t-elle aux autres éléments du film, objets, décors ? Quelle forme de vie lui est-elle octroyée ? Les enfants de Mud nous conduiront sur ce chemin. Enfin, s’il est vrai qu’un philosophe engendre son personnage conceptuel2, sa figure emblématique (par exemple Zarathoustra pour Nietzsche), les cinéastes n’ont-ils pas eux aussi des figures qui sont comme « l’unique soleil d’une constellation d’univers3 » et supportent obstinément un tourment, une hantise singulière propre au cinéaste ou à un ensemble de ses films ? On s’intéressera alors aux personnages interprétés par Ingrid Bergman dans ses films réalisés par Roberto Rossellini.
8Ainsi se composent mutuellement l’analyse et le questionnement : l’analyse aiguillée par la question, et la question renseignée par l’analyse. Entre l’objet film et le point de vue, tourbillonnent les mots descriptifs et les mots explicatifs. Les uns et les autres nécessaires, les premiers complémentaires des seconds : la description est étayée par l’intention explicative, et l’explication justifiée par la description4. Toute explication dépend d’un voici qui présente et illustre5, toute description est précieuse quand elle conduit à une juste compréhension de la question. Dans chaque chapitre, on ira sans cesse de l’une à l’autre, dans un parcours qui doit approfondir une vérité du film et une intelligence de la question.
9Ce n’est pas un cercle qui pourrait se révéler vicieux car, d’une part, il y a un troisième terme : le film lui-même – dont on espère que le lecteur pourra le consulter – s’il faut vérifier la valeur d’une description ou d’une explication, la portée de la question que nous posons au film ; d’autre part, il s’agit de déborder l’analyse par le questionnement et réciproquement. Plutôt que de cercle on pourrait penser à une forme spiralée de plus en plus fine, de plus en plus aiguë. À travers nos spirales, descriptions et explications s’enchaînent dans un mouvement qui les précise l’une ou l’autre et finit par les confondre.
10La relance de l’une par l’autre est une façon de penser l’infinitude de toute description de film, qui ne peut jamais en finir, pour au moins deux raisons : parce que les mots ne s’accordent que difficilement aux sons et aux images ; et parce qu’il est impossible de détailler chaque élément du film. En outre, un questionnement, par définition, ne peut que poser des jalons provisoires et toujours fragiles, qu’un autre film pourrait remettre en question. Les différents chapitres font donc mine de s’achever, laissant le choix d’autres fragments de films, d’autres descriptions, d’autres questions et explications préalables à de futures discussions.
11Ces descriptions-explications apparaissent isolées ou singulières. Pourtant leur assemblage est porté par une continuité secrète, une question qui englobe toutes les questions particulières posées à chaque film. « Comment fait-on un film de fiction ? », se demande-t-on sans cesse. De cette continuité, nous n’en parlerons qu’en fin de parcours afin de ne pas trop détourner notre attention. Elle sera l’objet de notre conclusion, ce qui sera une façon de récapituler nos analyses.
12Ces descriptions font éventuellement référence à des notions issues de notre travail précédent L’analyse de film avec Deleuze6. Pour les lecteurs qui en seraient troublés, un court glossaire est placé à la fin du texte. Nous voudrions en formuler maintenant l’esprit.
13Tout film est attaché à un projet ou plus précisément à une idée. Le film la rencontre sous la forme d’un problème qu’il doit résoudre. Ce dernier constitue l’énergie qui innerve la mise en scène, c’est-à-dire l’organisation des mouvements qui composent le film (sa mise en scène). Ce processus de dramatisation, par lequel le film s’édifie selon des schèmes cinématographiques, s’apparente à une fuite en avant à l’aveugle : son point de départ, instable, ne constitue qu’un repère qui ne préjuge pas à l’avance des directions que le film suivra : toute œuvre réussie est une aventure.
14Cette organisation implique un arrangement des lieux du film et des voies de passages selon leurs valeurs et qualités (territorialisation). Elle induit encore un système des personnages, dont chacun doit se confronter à une conscience désincarnée, trace vivante du problème dans le film, que nous appelons esprit caméra (subjectivation). De toutes ces confrontations naît un sujet composite et hybride, le sujet du film. À partir de l’histoire des territoires du film et de ses personnages, un récit se développe. C’est le troisième aspect de la dramatisation (narrativisation). Ce récit est inséparable d’une forme (ou parfois de plusieurs formes concurrentes) donnée au temps, d’une image du temps : elle imprègne le récit et lui donne sens, à la fois orientation et signification. Ces termes nous serviront à agencer nos audiovisions, afin de constituer la spirale du sens entre description et interprétation.
Notes de fin
1Comme dit Michael Baxandall, « la vision ne se limite pas à un simple balayage optique : elle suppose une pensée qui, elle-même, suppose des concepts », Baxandall Michael, Formes de l’intention : sur l’explication historique des tableaux, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1991, p. 26 [Patterns of intention: on the historical explanation of pictures, New Haven/Londres, 1985]. Les relations entre la description des films et leur explication se réfèrent ici aux constats posés par l’historien dans l’introduction de son ouvrage.
2Deleuze Gilles, Guattari Félix, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Éditions de Minuit, 1991, p. 60-63.
3Herman Melville, cité par Deleuze Gilles, Guattari Félix, Qu’est-ce que la philosophie ?, op. cit., p. 64.
4Pour introduire cet entremêlement, Michael Baxandall écrit : « Toute explication d’un tableau élabore ou inclut une description complexe de ce qu’on y voit », Formes de l’intention, op. cit., p. 21.
5 Ce que Michael Baxandall nomme le caractère ostensif de toute explication, ibid., p. 32.
6Esquenazi Jean-Pierre, L’analyse de film avec Deleuze, Paris, CNRS Éditions, 2017.

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