Carlos Enrique Lozano Guerrero. (L.)— En primera instancia, no sabría enmarcarlo en un esquema de ventajas o desventajas. Creo que la escritura en gran medida refleja lo que es el autor en términos de sus influencias, por supuesto, pero también de su vida. Creo que esta escritura híbrida en mi caso responde a mis intuiciones, a mis inclinaciones y a mi recorrido también. No tengo una formación teatral clásica, tampoco una formación inicial en letras que podría explicarlo, sino que desde niño escribí. Comencé a escribir teatro muy joven, porque mi madre tenía una biblioteca con mucho teatro, y me gustaba mucho leer. Recuerdo mi obsesión a los diez años con las comedias de Moliere. Desde allí, en mi obra hay mucho humor, un humor de comedia. Creo que nunca he escrito una comedia propiamente; sin embargo, siempre hay rasgos cómicos que vienen de esas primeras lecturas. Considero que el carácter hibrido de mi obra tiene que ver con una formación bastante anárquica, sobre todo en el comienzo de mi vida. Después de ganar el premio Jorge Isaacs en el año 1998 por mi primera obra Días impares, montada por Alejandro González Puche, entendí que quería pasar de un acercamiento intuitivo a un estudio más profundo de la cuestión. Así que estudié bastante tarde el teatro y fue una manera de descubrir lo que hacía. La hibridación estaba desde antes: no fue una inquietud intelectual, sino el reflejo del tránsito, del transcurso de mi propia vida. Estudiar formalmente me permitió profundizar la hibridación de una manera mucho más consciente. Los difusos finales de las cosas es una obra muy importante para mí al nivel personal y en lo que entiendo como mi carrera, porque es una especie de punto de quiebre en mi escritura. Puedo decir que es una obra que escribí de una manera bastante consciente de lo que estaba haciendo, de los procedimientos que estaba poniendo en juego y de lo que me interesaba explorar al nivel formal. Con esta obra comienza una exploración menos intuitiva sobre la narración en la escritura teatral.

L.— Sin duda, es algo que puedo ver claramente. En el caso de la obra Los difusos finales de las cosas,la escribí estando en París. Cuando, por ejemplo, el río aparece en el texto, en donde el agua fluye sin cesar, es el río Cali. En realidad, estaba a una cuadra del Sena. Tenía ese rumor constante del Sena. Respondo la pregunta con una cosa anecdótica, casi intrascendente, pero porque para mí, estar en París, dedicado a escribir en esta ciudad, tenía que ver con el mito que uno va joven a escribir y a pasar hambre. Era joven, estaba con muy pocos recursos y estaba escribiendo. No tenía propiamente acceso a los teatros. No puedo decir que lo que vi del teatro en París influenció mi escritura, pero sí estaba influenciado. Estar en una capital mundial del arte, yendo a museos todo el tiempo… esta atmósfera me posibilitó la escritura y la reflexión. Me dio un espacio y un contexto que me permitieron escribir esta reflexión que es (la obra) Los difusos finales de las cosas. La obra siguiente, Desaparecido, es una obra que tiene que ver con mi propia migración. Es una obra que habla del regreso de un guerrillero a un país en el que él ya no tiene lugar. Queda declarado como desaparecido porque ha habido un paso del tiempo. Eso habla de mi vida. La obra tiene una poética muy diferente a la de Los difusos finales de las cosas.Entre las dos obras, hice el Playwright Studio Program en el Instituto Nacional de Arte dramático de Australia, en donde pasé un poco más de un año siendo el extranjero con una escritura que nadie entendía y que venía de otro lugar. Allá se estaba escribiendo el naturalismo británico. La obra Desaparecido está bastante influenciada como escritura por esta experiencia en Australia. Luego viene La Sierra Nevada de Eliseo Reclus, también escrita en París, con unas condiciones muy diferentes gracias a la beca de la Alcaldía de París y de Iberescena. Noche oscura, lugar tranquilo claramente es una obra que está permeada por muchos años de vivir en Argentina. No solamente al nivel muy evidente del personaje argentino, pero también porque es una obra que tiene una poética mucho más realista, un realismo argentino que podríamos definir como engañoso. Puedo decir que definitivamente, el tránsito de cada país afecta y se ve reflejado en lo que escribo.

L.— Antes de Los difusos finales de las cosas, la narración era algo que siempre terminaba sorprendiéndome. No podía evitar que apareciera en la obra. Siempre aparecía entonces como inmersa adentro del universo dramático, en la propia palabra de los personajes o con la presencia de narradores. Me gustaba mucho tener narradores en escena. Tiene que ver con una influencia brechtiana. Este proceso me permitía mucha versatilidad y generar un contexto dramático en el cual se veía al mismo tiempo el universo ficcional y la instancia narrativa. La obra Fotocopia fue mi tesis de posgrado de escritura de la Universidad de Antioquia, y en aquel momento Víctor Viviescas fue mi director de tesis. Experimentaba la idea de centón dramático como un texto compuesto de varios otros, también podemos decir un collage. Luego la obra B.A.M desarrollaba esta idea de Fotocopiapero a la vez era una especie de versión maqueta de Los difusos finales de las cosas. Correspondía a una investigación preliminar muy intuitiva, sin ser consciente realmente de lo que estaba haciendo. Exploraba el narrador épico típico brechtiano que me permitía articular diferentes planos de realidad, pero sin salir del universo ficcional. B.A.M es la primera obra con narradores en escena cuya identidad desconocemos al principio. Nos damos cuenta después de que él que cuenta la historia es un gusano que está adentro de la cabeza de los personajes. En B.A.M, lo que hago es basarme en un texto que encontré en internet: “Cómo desmembrar cadáveres humanos” de un autor al que intenté contactar sin respuesta, Bob Arson. Lo traduje del inglés, lo segmenté como un cadáver, intercalé una escena de Felicidad de Todd Solondzy y escenas mías. La historia es propia con fragmentos escritos por otros, como un Frankenstein. Aquí, los narradores entran a ser muy importantes porque son los articuladores del discurso. En Los difusos finales de las cosas, claramente la apuesta era generar un espectro que fuera de lo intradiegético hasta lo extradiegético. Desde Él, que es el personaje más interno de la ficción, que no puede salir del drama, hasta el Hombre mayor que aparentemente ni siquiera está en la ficción. Al final sabemos que es el padre de Ella, pero nunca se menciona directamente y no aparece en los eventos narrados. Con esta obra sabía desde el principio que quería hacer un espectro, tener dos personajes extremos, otros intermedios, y ponerlos a interactuar. La idea de que todo ocurre en la cabeza de un personaje, elemento casi cómico en la obra B.A.M, se encuentra también con el personaje de Ella en Los difusos finales de las cosas. Podemos ver también una línea de continuidad con las obras posteriores, por ejemplo, la Ira de Kinski y sobre todo con La Sierra Nevada de Eliseo Reclus.En esta última, la apuesta era ver qué pasaba si el siglo xx le hablará al siglo xix adentro de la cabeza del personaje Reclus; se trataba de crear una caja de resonancia en la mente de este geógrafo y anarquista francés. Así que siempre hubo una continuidad y al mismo tiempo hay una ruptura desde Los difusos finales de las cosas que tiene que ver con una conciencia de mis propias capacidades de escritura, de mis intenciones, y con una idea más clara sobre lo que estoy haciendo.

L.— Escribí la obra hace 15 años así que esas influencias hoy en día me parecen bastante ajenas. Pondría a los tres primeros artistas juntos porque claramente Brecht llegó a mi generación a través de Santiago García y Enrique Buenaventura. Fue sorprendente ver cómo leer a Brecht me ayudó a entender mejor a los dos maestros colombianos. Soy de una generación que podría decirse posbrechtiana. No asistimos al maravilloso descubrimiento y a la sorpresa del teatro épico. Cuando leía las obras dramáticas de Brecht tenía la impresión de ya haber visto eso en las obras de Buenaventura y García. Creo que fueron mucho más influyentes para mí sus escritos teóricos. El Pequeño órganon y Los Escritos sobre teatro más que todo. Los consulto de vez en cuando porque fueron fundacionales. Son parte de ese giro que me permitió ser más consciente de los procedimientos de la escritura. Brecht me dio un lenguaje para poder expresar lo que quería hacer. Muchas preguntas mías que tienen que ver con las funciones de lo narrativo y el distanciamiento vienen de allí. Paradójicamente, veo el distanciamiento brechtiano en la idea de escribir adentro de la cabeza de un personaje. Estar tan adentro de un ser ficcional, tan poco distanciado, hace que como espectadores veamos claramente la ficción. La pregunta del distanciamiento cuestiona en Los difusos finales de las cosas los ámbitos de realidad, la representación misma y permea todo el texto. En gran medida, el vocabulario que manejaba al escribir la obra venía de Brecht. Los escritos teóricos de García y sobre todo de Buenaventura tienen que ver principalmente con la creación colectiva cuando yo empecé mi carrera al final de este movimiento. Martin Crimp es un autor que leí por completo muy rápidamente y del que me enamoré profundamente, y así mismo pasó. Más que todo, veo su influencia en la obra Desaparecido porque utilicé un recurso temporal que vi por primera vez en sus obras y que consiste en una simultaneidad espacial con una disociación temporal. Era muy interesante en Desaparecido porque quería hablar de un cambio de temporalidad en la migración; cuando uno se va y vuelve, ya ni está el país que uno dejó, ni está el que era en el país. Hay una desaparición inevitable en múltiples niveles. En cuanto a Bernard-Marie Koltès, también tuve un enamoramiento profundo. Me interesaba sin duda la dimensión poética y el amor por la lengua, su regodeo en la palabra, tan contagioso. El personaje de Él en Los difusos finales de las cosases koltesiano en la medida en que nos presenta una dimensión tan hiperbólica, tan estallada de su palabra que se lleva por delante la puntuación. Se trata de la expresividad idiosincrática del personaje que tuerce al idioma, lo obliga a seguir el curso de su necesidad de expresión.

L.— Hoy – de pronto mañana contestaría otra cosa – mencionaría una influencia importante que me acompañó toda mi vida como autor y que me parece fundamental: el novelista mejicano Juan Rulfo. Lo leí muy niño la primera vez y cada tanto vuelvo a leer sus dos libros únicos. Este autor se inventa una lengua y una geografía tan profundamente latinoamericanas y cercanas que casi que me reconozco en la patria de Rulfo. Cuando lo leo, entiendo de dónde vengo. Es una voz muy fuerte, muy masculina y a la vez muy crítica sobre la masculinidad latinoamericana. Creo que también en mis obras, hay un tema importante que no tengo completamente reflexionado que es la presencia y la ausencia del padre. Me parece que esta reflexión está muy emparentada sobre la masculinidad y la idea del padre omnipotente. Por supuesto, la novela que culmina en esta línea es Pedro Páramo de Rulfo, sobre Juan Preciado buscando a su padre muerto. También diría que tengo épocas en donde me entusiasmo muchísimo con un autor, entro en ese mundo y me dejo permear. Para mí la escritura siempre ha sido una manera de entender la experiencia de vivir. La lectura es una parte fundamental de mi experiencia de vida. Por ejemplo, con Murakami llegué a los novelistas japoneses de la primera mitad y mediados del siglo xx y, durante dos años, sólo leía eso. Natsume Soseki, Yukio Mishima, Kobo Abé, Dazai, etc. Creo que soy una persona que sigue siendo bastante anárquica en sus lecturas, me dejo organizar realmente bastante por la intuición, por lo que voy encontrando. El nomadismo no es solamente geográfico.

L.— Sí. Este nomadismo o este movimiento migratorio también ha sido como una oscilación entre lo teórico y la creación. Lo teórico ha alimentado mis procesos creativos, otra vez de una manera no organizada. Cuando decidí entrar a hacer mi doctorado en la Universidad de Buenos Aires lo hice justamente como un desarrollo de mi carrera como dramaturgo. Lo que me interesaba era tener un espacio formal, donde investigar al nivel teórico las inquietudes que tenía como autor de textos para teatro. Seguramente por eso no lo he terminado y no sé si alguna vez lo terminaré. Afortunadamente estoy en un país que permite esos tiempos de indecisión. Entre lo uno y lo otro, en la indecisión, es justamente en el terreno en el que me muevo. Tengo una apropiación muy desordenada de las ideas. Las pongo en juegos, podríamos decir en actos de creación. No podría atribuir tal creación a tal reflexión teórica completa, sino que son referentes, fragmentos, reflexiones puestas en creación. La creación misma es la reflexión de ideas que tengo en la cabeza, aunque nunca de manera completa y ordenada. Creo que escribir es reflexionar. Influenciaron Deleuze y Guattari, con su Rizoma, seguramente. La Sociedad del espectáculo de Debord,sin duda, fue un libro que al final de mis veinte años me impactó, me ayudó a entender mucho y puedo ver cómo aparece en Los difusos finales de las cosas y en otras obras también.

L.— Estoy totalmente de acuerdo. Justo una de mis referencias recientes es la micología, el estudio de los hongos, también por el contexto de la Patagonia donde vivo. Toda la teoría del rizoma y micelio me interesa mucho. En Los difusos finales de las cosas, claramente, hay un reclamo que le hacen todos los personajes a Ella y a su falta de lazos humanos, con los otros, una falta de humanidad entendida como la habilidad para conectarse con los demás. El personaje de Él se lo dice todo el tiempo. Él le dice a Ella que no puede ser una isla, sino que tendría que ser rizoma y entender que los humanos somos así; hifas de un micelio cósmico, conexión inevitable. La Madre también le hace el reclamo con el laxante que le da. Le expresa su necesidad de poder cuidarla, de tener este lazo, y también de ser cuidada por Ella. Este tema de los lazos aparece de manera explícita en la narración. Es también un tema que a mí como autor me ha ido llevando cada vez más a preguntarme por el papel de la escritura en el teatro. Este papel del autor que escribe solo en su cuarto, su oficina, me convence cada vez menos. En realidad, nunca fui enteramente eso. Siempre hay esta tensión en la escritura teatral como un acto individual adentro de un arte eminentemente colectivo. A partir de un cierto punto, entré bastante en crisis con la escritura que no sucedía como parte del proceso de creación. Tiene que ver con estar por fuera de esos lazos, de este arte colectivo. En los últimos años, escribo bastante menos teatro porque la soledad de la escritura me ha incomodado cada vez más. Hay una frase de García Márquez que él siempre respondía cuando le preguntaban que por qué escribía: él respondía que para que sus amigos lo quisieran. La escritura es una posibilidad de contacto con el otro y es lo que más me interesa de escribir para el teatro, esa escritura que se hace colectiva y problemática.

L.— Cuando arranqué a escribir, el juicio de apolítico, como algo negativo, fue casi inmediato. Para mí, en realidad fue bastante útil porque me daba algo contra lo cual luchar. Cuando me criticaban de apolítico, de poco comprometido, sabía que estaba bien, que iba por buen camino porque eso significaba que había una ruptura con lo anterior, que era lo que pretendía. Me reconocía en esa crítica, no porque creía que fuera apolítico, pero sí porque estaban hablando de una idea de la política muy limitada que no compartía. Esta crítica era algo que me permitía mantener la idea antagónica de la cual tenía que alejarme. Obviamente, es lo que puedo responder hoy en día, con tanto tiempo habiendo pasado, porque en ese momento no era fácil. Muchos espacios se cerraban. Creo que es la tarea de cada generación nueva. Tiene que abrirse espacio. En mi generación, aquella que arranca a escribir en la segunda mitad de los noventa, la manera de abrirse espacio era justamente cuestionar la dimensión de lo político como algo macro que no incidía en la cotidianidad del individuo. Reivindicar, por ejemplo, lo doméstico como espacio de manifestación de lo político. Todos de alguna manera estábamos en lo mismo, en Colombia y me parece que en toda América Latina.

L.— Es difícil responder la pregunta, porque llevamos dos años de pandemia y me siento muy confundido. Prácticamente, no he visto teatro, casi no he hecho teatro. Hemos enfrentado unos procesos atípicos, completamente mediados por lo tecnológico, por ejemplo, largos períodos de ensayo por Zoom. Supongo que las exploraciones hoy en día justamente tendrán que ver con esta dimensión de lo tecnológico en el teatro y en la de lo humano. Pienso en una dramaturga y teórica mexicana, Fernanda del Monte, que está muy activa en esta línea de investigación. No generando espectáculos, sino realmente abriendo un proceso de creación y exploración de límites en la red y en la escena para que este proceso sea intervenido, compartido y transformado en diversas instancias. Me parece que por ahí seguramente va la búsqueda, pero me siento bastante alejado: estoy viviendo en el bosque patagónico. Más lejos no pude haberme ido.

L.— Hacer teatro en Colombia, siempre fue para mí un acto de resistencia. El teatro es convivio, punto de unión y coloquio. Juntarse, en un país donde juntarse siempre es peligroso, es un acto de rebeldía. Me parece que, independientemente del contexto específico de los acuerdos de paz, siempre ha sido algo provechoso, porque propicia la discusión y la reflexión grupal, como un germen para el diálogo social.

Con respecto a los acuerdos de paz, me encantaría que el teatro jugara un papel importante. Tiene que ver con la tarea nada fácil de escuchar las voces del otro. Fabio Rubiano y el Teatro Petra están presentando su visión del asunto de una manera bastante explícita. El éxito arrollador e histórico de sus obras Labio de liebre y Cuando estallan las paredes es una prueba irrefutable de la necesidad colectiva que tenemos de entender lo que ha pasado con el proceso de paz. Uno va al teatro para entender y entenderse, como individuo y cómo grupo.

Me parece también que el teatro podría romper cierta “institucionalización” de los acuerdos de paz. Esta institucionalización puede volverlos algo lejanos. Cuando esto pasa, el asunto se vuelve un tema macro político y en esa medida se sale del contexto de la cotidianidad y de la vida diaria, que es el lugar en donde creo que deberían estar. Ahí es donde el teatro puede cumplir un papel que me parece crucial, proporcionando la posibilidad de diálogo entre diferencias infranqueables. Estoy seguro de que el teatro colombiano haría una diferencia capital yendo a trabajar a las bases, yendo a meterse en las regiones, generando espacios allá en los lugares más azotados históricamente por el conflicto. Este es mi deseo y mi esperanza.

L.— En 2021, publicaron mi primera novela El tiempo de en miedo en la editorial Alfaguara. Es una historia de iniciación en un Cali distópico. Un niño de trece años trata de mantener la cabeza a flote en un mundo en el que la lluvia, que cae de manera constante desde hace una década, ha ido disolviéndolo todo. En su intento por sobrevivir pierde cosas que creía esenciales, pero, al hacerlo, se encuentra a sí mismo. La experiencia de escritura de una novela es una cosa completamente diferente. Esta incomodidad creciente de escribir teatro desaparece cuando estoy con una novela. Estás escribiendo para alguien que estará en la misma condición de soledad en la que estabas cuando la escribiste. También hace poco escribí una obra de teatro, Siervos, con el autor argentino Pedro Gundesen y la dirigimos juntos. Estuvo en 2021 y 2022 en cartelera en el Beckett Teatro en Buenos Aires. También estoy escribiendo mi segunda novela. Es una versión muy libre y colombianizada de La montaña mágica de Thomas Mann. Tiene lugar en un sanatorio/spa en los altos Andes tropicales en el cual los pacientes van a buscar una cura de bienestar a través de terapias con enteógenos (substancias psicotrópicas).