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Parcours de Faulkner

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André Bleikasten

Épilogue

Texte intégral

1Nous attachant en priorité à la figure propre à chaque roman, nous nous sommes proposé dans ce travail de cerner celle-ci par sa face visible (les intentions avouées, l’architecture extérieure, les thèmes manifestes) aussi bien que par sa face cachée (ce que Mallarmé appelait « les miroitements, en-dessous »). Mais si nous avons retenu des œuvres qui forment une suite chronologique, c’était pour ne pas les dissocier du mouvement qui les avait portées, soucieux que nous étions de dégager à la fois les constantes et les variations, les structures récurrentes et les points de rupture.

2Récapitulons brièvement les grandes étapes de ce parcours : tout commence par les jeux de miroirs et les mascarades du narcissisme ; puis, à mesure que Faulkner s’éloigne de la « froide pastorale » et se prend au jeu de la fiction, on voit les doubles se multiplier et les reflets se brouiller. Mais le tournant décisif se produit seulement avec Le Bruit et la fureur, œuvre plus profondément autobiographique que toutes celles qui la précèdent, descente hallucinée aux racines de l’enfance et de l’adolescence, mais aussi exorcisme, catharsis, liquidation de tout un contentieux intime par la noyade sacrificielle de Narcisse-Quentin.

3Ce n’est pas que le moi de l’écrivain soit soudain guéri de ses blessures (écrire n’est pas une thérapie), mais son écriture est à présent libre de se frayer d’autres chemins, de s’ouvrir d’autres espaces. Libre de filer ailleurs. Sanctuaire est encore un livre d’humeur, âpre et noir. La scène a changé cependant, et Horace Benbow, double dérisoire de l’auteur, finit par s’effacer derrière Popeye et Temple Drake. Tandis que j’agonise, ce sont encore des monologues, mais éclatés, et de leur fragmentation concertée naît une suite d’intensités brèves, comme des lueurs d’orage se succédant dans la nuit – mais à distance de spectacle. Dans Lumière d’août, enfin, le dispositif romanesque est soumis à un réagencement complet : l’action se distribue cette fois-ci en plusieurs foyers, plusieurs histoires sont racontées à tour de rôle, et les destinées individuelles viennent se croiser aux carrefours d’une ville.

4La référence au social ne manque à aucun des quatre romans : contrepoint de la famille blanche et de la famille noire dans Le Bruit et la fureur, présence du « chœur » des voisins dans Tandis que j’agonise, groupes sociaux contrastés dans Sanctuaire, rumeur persistante de la « ville » dans Lumière d’août. Et d’un roman à l’autre, le champ social non seulement s’élargit et se diversifie, mais s’impose comme champ de forces.

5Parallèlement, le discours narratif s’infléchit de manière révélatrice. Les monologues de Le Bruit et la fureur et de Tandis que j’agonise appartiennent (en droit sinon en fait) à un langage que personne ne parle « vraiment » et que personne ne peut donc entendre. Sanctuaire et Lumière d’août sont en revanche des romans à la troisième personne, et si le récit à la première personne y subsiste, il n’intervient que dans la diégèse : chaque fois qu’un personnage raconte une histoire, il y a quelqu’un pour l’écouter. Cessant d’être l’aveu d’une solitude, la parole redevient monnaie d’échange qui circule.

  • 1 Quentin ne disparaît d’ailleurs pas de l’œuvre après Le Bruit et la fureur. On le retrouve en effet (...)

6S’opère ainsi ce qu’on pourrait appeler la déprivatisation de l’univers romanesque de Faulkner. De Quentin Compson à Christmas on peut mesurer tout le chemin parcouru : Quentin, la belle âme meurtrie, le jeune idéaliste suicidaire, reste une projection du moi1 ; Christmas, le paria, avatar tragique du « journalier » anonyme de « La Colline » est un autre.

7C’est en Christmas que Sartre a cru voir « l’homme » de Faulkner :

  • 2 Situations I, p. 7.

Cet « homme » de Lumière d’août – je pensais : l’homme de Faulkner, comme on dit : l’homme de Dostoïevski ou de Meredith, – ce grand animal divin et sans Dieu, cruel, moral jusque dans le meurtre, sauvé – non par la mort, non dans la mort – dans les derniers moments qui précèdent la mort, grand jusque dans les supplices, dans les humiliations les plus abjectes de la chair [...]2.

8La définition de Sartre est d’une parfaite justesse en ce qui concerne Christmas. Il n’est pas sûr qu’elle vaille pour « l’homme de Faulkner ». Il n’est même pas sûr que « l’homme de Faulkner » existe.

  • 3 FAU, p. 60/FIU, p. 47.
  • 4 Cité par Marthe Robert, in “Kafka sans idées”, Art Press International, no 16 (mars 1978), 14.

9Dans ses entretiens, Faulkner ne cessa de répéter que ce qui l’intéressait le plus dans son travail de romancier, c’était de créer des « gens » (people), des êtres « de chair et de sang qui tiennent debout et jettent une ombre3 ». Ces propos, la critique faulknérienne les a rarement pris en compte, comme si elle était gênée qu’un écrivain aussi raffiné ait pu nourrir un dessein aussi fruste et aussi désuet à « l’ère du soupçon ». Pourtant Kafka, autre grand romancier de ce siècle dont notre modernité aime à se réclamer, ne disait pas autre chose : « l’essentiel, ce sont les gens, rien qu’eux, les gens [...]4 ».

10Or, ce que semble désigner ce terme banal pour Faulkner comme pour Kafka, n’est rien moins que « l’homme » abstrait et fade des discours humanistes. Les « gens », c’est d’abord un pluriel de singularités. Ces singularités, on peut dire que leur art a réussi à les rendre exemplaires de notre commune condition. Mais celle-ci, il faut le noter, n’est plus appréhendée à partir de son fond présumé (c’est-à-dire à partir d’un consensus sur ce qu’est « la nature humaine »), mais plutôt par ses bords, à partir de ces situations et de ces états-limites que sont l’extrême de la solitude, l’extrême du désir ou de la haine, la rencontre avec la folie ou l’expérience de la mort. Ou, disons que ce qui intéresse Kafka ou Faulkner chez les « gens », ce n’est pas ce qu’ils pensent ou croient, mais ce qu’ils deviennent quand la vie, soudain, les happe et vient prendre le visage du destin.

  • 5 Comme le suggère Michel Gresset à propos de Tandis que j’agonise. Voir Pléiade, p. 1529.

11Mais point n’est besoin d’écrire ce destin en majuscules et d’en appeler à la tragédie. Faulkner avait, plus que d’autres, le sens du tragique, mais il avait aussi un prodigieux sens du comique, et l’on ne voit pas pourquoi il faudrait privilégier tel aspect de son génie aux dépens des autres. Est-il plus juste de parler de vision « anthropologique5 » ? Il est vrai que l’œuvre de Faulkner nous offre une foisonnante chronique des comportements humains, mais ce terme nous paraît mieux convenir à la trilogie des Snopes (où apparaît un Faulkner plus apaisé, plus assagi, un peu trop olympien à notre goût) qu’aux quatre romans qui nous occupent. Car il ne s’agit pas seulement ici d’observer les « gens », de recenser leurs attitudes pour mieux les connaître. Ou alors il faudrait reprendre le jeu de mots (passablement galvaudé) de Claudel et parler de co-naissance.

  • 6 Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977, p. 54.

12Ecrire, à son plus vrai et à son plus vif, ce n’est ni s’écrire ni décrire, et ce n’est pas non plus écrire pour écrire. C’est, comme le dit fortement Gilles Deleuze, « devenir autre chose6 ». Pour Faulkner, dès Le Bruit et la fureur, c’est devenir idiot ou devenir imbécile. Dans Tandis que j’agonise, c’est devenir femme ou enfant ou fou. Ce devenir-(l’)autre est peut-être plus saisissant dans les monologues de ces deux romans qu’ailleurs, puisque Faulkner s’y love dans la conscience même de ses personnages. Dans ses romans ultérieurs, on le sait, il renoncera à capter le « courant de conscience » à sa source. Mais non pour revenir à l’omniscience du romancier classique : il y aura encore des systèmes à focalisations multiples, à cette différence près que voix et vision ne coïncideront plus que dans les monologues « extérieurs », et que les changements de point de vue se feront de manière beaucoup plus discrète et plus souple. Ces modifications techniques ne touchent pas à l’essentiel, à ce qui est, selon nous, la marque distinctive du grand romancier : la faculté de décentrement et de déplacement, la capacité de n’être plus seulement soi, d’être ailleurs, de se laisser traverser par des courants inconnus et d’en capter les intensités. Chez Faulkner cette capacité avait ses limites, et il les connaissait : ce n’est pas un hasard si dans Le Bruit et la fureur la quatrième section n’est pas le monologue intérieur de Dilsey, et si tous ses personnages noirs sont vus du dehors. Mais pour créer un personnage tel que Christmas, pour en dire les errances, les vertiges et les cauchemars, il fallait assurément autre chose que des talents d’illusionniste.

  • 7 “L’âme pupilline”, L'arc, no 53, (1973), 48.

13En d’autres temps on eût appelé cela de l’imagination. En d’autres pays on l’appellerait encore ainsi, mais l’on sait qu’en France, depuis Pascal au moins, l’imagination est tenue en suspicion par les esprits sérieux. De là sans doute le procès aujourd’hui intenté au roman, où d’aucuns ne voient qu’une forme régressive, un genre congénitalement voué aux louches séductions du double. « Le roman », écrit Catherine Clément, « n’est pas miroir de la réalité, mais miroir du regard même7. » Miroir du regard, le roman le fut sans conteste pour Faulkner à ses débuts, miroir des regards ensuite et pendant très longtemps. Miroir de la réalité, il ne le devint jamais : pour la bonne raison qu’il n’y a pas de miroirs du réel, qu’un miroir ne peut renvoyer que des images. Mais le miroir se craquela peu à peu, se brisa enfin. C’est alors que Faulkner naquit à l’écriture, c’est-à-dire passa du singulier au pluriel, du double au multiple, de l’être (ou ne pas être)-soi au devenir autre. De Narcisse, demi-dieu rivé à sa source, à Protée, dieu multiforme de la mer. C’est alors que Faulkner devint romancier.

  • 8 Laplanche et Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, p. 195.

14Continuerons-nous de confondre œuvre d’imagination et production de l’imaginaire ? Si l’imaginaire est « relation à l’image du semblable8 », le romanesque – ou du moins le romanesque faulknérien à sa plus haute puissance – n’est pas de l’imaginaire. Il en dérive : il en vient, il s’en éloigne. Pour aller où ? Vers le réel.

15Entendons-nous : l’œuvre de Faulkner n’est certes pas réaliste au sens où elle nous donnerait une copie conforme de la réalité (tel est précisément le fantasme des romanciers « réalistes »), mais elle ne cesse d’avoir souci du réel. On a vu que ce souci alla croissant de Le Bruit et la fureur à Lumière d’août. Bientôt il devait conduire Faulkner à ces vastes interrogations sur l’Histoire du Sud que sont Absalon ! Absalon ! et Descends, Moïse.

16Dès Le Bruit et la fureur, toutefois, il savait qu’il n’approcherait du réel qu’à opposer aux leurres de l’imaginaire les patientes ruses de la fiction (de fingere : feindre) autant que la folie (« s’aliéner » : devenir autre) de l’imagination. Et il savait aussi que la ruse suprême est de montrer la feinte. Ainsi du récit : Faulkner oublie rarement de mettre en évidence les protocoles de la narration, il en désigne les arêtes et les cassures, dénude le récit comme discours. Du même coup le langage du roman cesse d’être le docile langage de la représentation, le simple faire-valoir d’un simulacre : la fiction s’avoue comme artifice, comme combinaison arbitraire de signes. Non que Faulkner renonce à nommer le réel. Ecrire, pour lui, n’était pas un verbe intransitif, et c’est du désir éperdu de tout dire que son entreprise d’écrivain tira son élan et son énergie. La réussite de cette entreprise, cependant, est dans la défaite de ce vouloir-dire, sa grandeur dans l’aveu répété de son échec.

  • 9 Voir Correspondance, p. 148/Faulkner-Cowley File, p. 126.

17Restent, pour nous, le jeu et le travail d’un texte – texte vivant à ne plus vouloir seulement imiter la vie, texte vrai à ne s’autoriser d’aucune vérité. Ni même d’un auteur. A mesure que Faulkner s’enfonçait dans son œuvre, cette œuvre l’effaçait. Et lui, pour qui elle avait d’abord été un moyen de se singulariser, de prouver et proclamer sa différence, en vint même à désirer cet effacement, jusqu’à regretter d’avoir signé ses livres de son nom9.

18On dira que sa signature ne se laisse plus effacer et, en effet, rien ne peut empêcher que l’œuvre qu’il nous a léguée ne soit aussi le dépli d’un nom, qu’elle ne soit le lieu où ce nom prend corps. Faulkner disparaît dans son œuvre (tel ce peintre dont une légende chinoise nous rapporte qu’il finit par disparaître dans l’une de ses toiles), non de son œuvre. Et l’on peut même dire qu’il s’y est peint, que la somme de ses écrits forme le brouillon sans cesse repris d’un immense autoportrait. Sauf qu’une fois achevé, ce portrait ne serait plus celui d’un moi fasciné par son propre reflet. Faulkner ne s’y représente pas de face, comme Velasquez dans Les Ménines, mais de dos, comme Vermeer dans L’Atelier : n’étaient le pinceau et la main qui le tient, ce pourrait être n’importe qui.

19N’y cherchons donc pas le visage unique d’un homme singulier. Le portrait de l’artiste par lui-même, s’il prétend à quelque vérité, ne peut être que le portrait d’un inconnu.

Notes

1 Quentin ne disparaît d’ailleurs pas de l’œuvre après Le Bruit et la fureur. On le retrouve en effet dans deux nouvelles vraisemblablement écrites en 1930 et publiées en 1931, “Soleil couchant” (dont on sait les liens étroits avec ce roman) et “Un juste” ; dans “Lion”, nouvelle publiée en 1935, qui constitue la première version de “L’Ours”, où Quentin sera remplacé par Ike McCaslin ; dans Absalon ! Absalon !, enfin dont il est le principal narrateur. Comme figure générique, Quentin hante l’œuvre de Faulkner presque jusqu’à la fin.

2 Situations I, p. 7.

3 FAU, p. 60/FIU, p. 47.

4 Cité par Marthe Robert, in “Kafka sans idées”, Art Press International, no 16 (mars 1978), 14.

5 Comme le suggère Michel Gresset à propos de Tandis que j’agonise. Voir Pléiade, p. 1529.

6 Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977, p. 54.

7 “L’âme pupilline”, L'arc, no 53, (1973), 48.

8 Laplanche et Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, p. 195.

9 Voir Correspondance, p. 148/Faulkner-Cowley File, p. 126.

© Presses universitaires de Strasbourg, 1982

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