Entretien avec Carlos Enrique Lozano Guerrero
Entretien mené en décembre 2021 – traduction française
p. 69-85
Texte intégral
Nina Jambrina. (J.)— Vous êtes connu pour votre écriture hybride : vous explorez une grande variété de genres et d’univers dramatiques tout au long de votre œuvre théâtrale. Quels sont les avantages d’une telle écriture selon vous ?
Carlos Enrique Lozano Guerrero. (L.)— À vrai dire, je ne pense pas cette question en termes d’avantages ou de désavantages. Je crois que l’écriture s’explique en grande partie par son auteur, ses influences, bien sûr, mais aussi sa propre vie. Je crois que l’écriture hybride dans mon cas renvoie à mes intuitions, mes goûts et aussi mon parcours. Je n’ai pas de formation classique en théâtre, ni de formation académique en littérature ; en revanche, j’écris depuis mon enfance. J’ai commencé à écrire du théâtre très jeune car ma mère avait une bibliothèque qui en était remplie et j’adorais lire. Je me souviens, vers l’âge de dix ans, de mon obsession pour les comédies de Molière. Dans mon travail, il y a beaucoup d’humour, un humour de comédie. Je pense n’avoir jamais écrit de comédie en tant que telle, mais on retrouve toujours chez moi des traits comiques qui viennent de ces premières lectures. Je considère que l’hybridation dans mon écriture s’explique par cette formation assez anarchique, surtout au début de ma vie. Après avoir remporté le prix Jorge Isaacs en 1998 pour ma première œuvre, Días impares, mise en scène par Alejandro González Puche, j’ai compris que je voulais passer d’une approche intuitive à une étude plus approfondie. J’ai donc commencé des études de théâtre assez tardivement et cela a été une façon de découvrir ce que j’étais en train de faire. L’hybridation était déjà là, ce n’était pas une question intellectuelle, mais bien le reflet du parcours de ma propre vie. Los difusos finales de las cosas est une œuvre d’une grande importance sur le plan personnel et en tant qu’auteur, car c’est une sorte de tournant dans mon écriture. Je peux dire que c’est une œuvre que j’ai écrite en ayant conscience de ce que je faisais, des procédés que je mettais en jeu et de ce que j’avais envie d’explorer au niveau formel. C’est à ce moment-là que j’ai commencé à explorer de manière lucide la narration dans l’écriture théâtrale.
J.— Dans quelle mesure cette posture caméléon, nomade, est-elle liée à votre expérience internationale de la création ? Comment certains choix génériques de vos pièces pourraient-ils s’expliquer par leur contexte d’écriture à l’étranger notamment dans des pays comme l’Australie, l’Argentine, la France ou encore les États-Unis ?
L.— Cela semble certain, je le vois clairement. J’ai écrit Los difusos finales de las cosas à Paris. Lorsque le fleuve apparait dans la pièce, celui dont l’eau coule sans cesse, il s’agit du fleuve Cali, mais en réalité j’étais à une rue de la Seine. J’entendais le bruit continu du fleuve. Je réponds par une anecdote, presque insignifiante, pour dire à quel point être à Paris, me consacrer à l’écriture, était pour moi lié au mythe d’aller vivre dans cette ville en tant que jeune auteur et sans le sou. De fait, j’étais jeune, j’avais très peu de ressources et j’écrivais. Je n’avais pas vraiment accès aux théâtres. Je ne peux pas dire que ce que j’ai vu du théâtre à Paris ait influencé mon écriture, mais elle a été influencée autrement. Être dans une capitale mondiale de l’art, fréquenter les musées en permanence, etc. Cette atmosphère m’a permis d’écrire et de penser. Cela m’a donné un espace et un contexte pour donner forme à cette réflexion qu’est la pièce Los difusos finales de las cosas. La suivante, Desaparecido, est une pièce qui est en lien avec ma propre migration. Elle parle du retour d’un guérillero dans un pays où il n’a plus sa place. C’est pour cela qu’il est porté disparu, parce que le temps a passé. Cela parle de ma vie. La poétique de cette pièce est très différente de Los difusos finales de las cosas. Entre les deux, j’ai suivi le Playwright Studio Program à l’Institut national australien des arts dramatiques. J’y ai passé un peu plus d’un an et j’étais l’étranger qui venait d’ailleurs, celui dont personne ne comprenait l’écriture. On y pratiquait le naturalisme britannique. La pièce Desaparecido est assez influencée dans son écriture par cette expérience en Australie. Ensuite vient La Sierra Nevada de Eliseo Reclus, également écrite à Paris, dans des conditions très différentes grâce à la bourse de la Ville de Paris et d’Iberescena. La pièce Noche oscura, lugar tranquilo est, elle, clairement habitée par toutes ces années vécues en Argentine. On le voit non seulement au niveau évident et superficiel du personnage argentin, mais surtout à travers sa poétique beaucoup plus réaliste, de ce réalisme argentin qui pourrait se définir comme trompeur. Je peux donc clairement dire que l’expérience de chaque pays a compté et se reflète dans ce que j’écris.
J.— Los difusos finales de las cosas a été écrite, primée, traduite en 2006 et publiée à plusieurs occasions depuis. Elle est largement reconnue dans le répertoire de la dramaturgie colombienne et a été montée à l’international. Comment situez-vous cette pièce dans votre œuvre ?
L.— Avant Los difusos finales de las cosas, la narration finissait toujours par me surprendre. Il semblait impossible de ne pas la faire entrer dans mes pièces. Elle apparaissait toujours dans l’univers dramatique, directement dans les paroles des personnages ou par la présence de narrateurs. J’adorais avoir des narrateurs sur scène. C’est une influence très brechtienne. Cela me permettait beaucoup de souplesse et un contexte dramatique dans lequel l’univers fictif et l’instance narrative étaient vus en même temps. La pièce Fotocopia est mon mémoire de thèse à l’université d’Antioquia, sous la direction de Víctor Viviescas. J’ai expérimenté l’idée d’un patchwork dramatique composé de plusieurs textes, on pourrait dire un collage. La pièce B.A.M. a développé cette idée de Fotocopia et en même temps est devenue une sorte de patron de Los difusos finales de las cosas. Il s’agissait d’une enquête préliminaire très intuitive, sans vraiment me rendre compte encore de ce je faisais. J’y explorais alors le narrateur épique brechtien typique qui permettait d’articuler différents plans de réalité. Ce narrateur restait intégré à l’univers fictionnel. B.A.M. est ma première pièce avec des narrateurs sur scène dont on ne connaît pas l’identité au début. On se rend compte plus tard que celui qui raconte l’histoire est un ver qui se trouve dans la tête des personnages. B.A.M. vient d’un texte que j’ai trouvé sur internet « Comment démembrer des cadavres humains » d’un auteur que j’ai essayé de contacter sans succès, Bob Arson. Je l’ai traduit de l’anglais, disséqué comme s’il s’agissait d’un cadavre, y ai inséré une scène d’Happiness de Todd Solondz et mes propres scènes. Je crée l’histoire principale mais avec des fragments écrits par d’autres, comme un Frankenstein. C’est là que les narrateurs deviennent si importants parce qu’ils articulent la logique du discours. Dans Los difusos finales de las cosas, je voulais très clairement produire un spectre de personnages allant de l’intradiégétique à l’extradiégétique. Depuis Lui, qui est le personnage le plus immergé dans la fiction (il ne peut pas sortir du drame), jusqu’à L’Homme âgé, qui ne semble même pas faire partie de l’histoire. Finalement, nous comprenons qu’il est le père d’Elle, mais cela n’est jamais mentionné directement et n’apparaît pas dans les événements racontés. Je savais dès le départ que je voulais deux personnages situés aux deux extrémités de ce spectre et entre lesquels les autres se trouveraient, et que tous ces personnages interagissent entre eux. L’idée que cela se passe dans la tête d’un personnage, élément presque comique dans B.A.M., se retrouve aussi dans Los difusos finales de las cosas avec le personnage d’Elle. Je vois également une continuité avec des œuvres postérieures, comme par exemple La ira de Kinski mais surtout La Sierra Nevada de Eliseo Reclus. Dans cette dernière pièce, le pari était de voir ce qui se passerait si le xxe siècle parlait au xixe siècle à travers les pensées de Reclus. Il s’agissait de créer une caisse de résonance dans l’esprit de ce géographe et anarchiste français. Il y a donc toujours eu une continuité en même temps qu’une rupture avec Los difusos finales de las cosas car cette pièce représente une prise de conscience de mes propres capacités d’écriture, de mes intentions, et une idée plus claire de ce que je fais.
J.— Lors d’un entretien préalable, vous avez cité des sources d’influence théâtrales concernant l’écriture de Los difusos finales de las cosas, notamment Enrique Buenaventura et Santiago Garcia mais aussi Bertolt Brecht, Bernard-Marie Koltès et Martin Crimp. Pourriez-vous détailler en quoi ces références ont été intéressantes et utiles pour vous ?
L.— J’ai écrit la pièce il y a quinze ans donc je dois dire que ces influences me semblent assez lointaines aujourd’hui. Je mettrais les trois premiers artistes ensemble car il est clair que ma génération a connu Brecht à travers Santiago Garcia et Enrique Buenaventura. C’est surprenant, d’ailleurs, de voir à quel point la lecture de Brecht m’a aidé ensuite à mieux comprendre les deux maestros colombiens. Je suis d’une génération qu’on pourrait appeler post-brechtienne. Nous n’avons pas assisté à la merveilleuse découverte et à l’effet de surprise du théâtre épique. Quand j’ai lu les œuvres dramatiques de Brecht, j’ai eu l’impression d’un déjà-vu par rapport aux œuvres de Buenaventura et García. Je pense que ses œuvres théoriques ont eu beaucoup plus d’influence sur moi. Le Petit Organon sur le théâtre et Les Écrits sur le théâtre principalement. De temps en temps, je les consulte à nouveau parce qu’elles ont été fondatrices. Elles ont participé de cette prise de conscience chez moi des procédés d’écriture. Brecht m’a donné un langage pour exprimer ce que je voulais faire et beaucoup de mes questions sur les fonctions de la narration et de la distanciation viennent de là. Paradoxalement, je pense vraiment qu’il y a de la distanciation brechtienne dans l’idée d’écrire depuis l’intérieur de la tête d’un personnage. Être immergés dans la conscience d’un être fictif, sans distance, nous permet, en tant que spectateurs, de voir clairement la fiction. Dans Los difusos finales de las cosas, cette question de la distanciation interroge les plans de la réalité, la représentation elle-même et parcourt tout le texte. Le vocabulaire que je possédais alors venait en grande partie de Brecht. Les écrits théoriques de García et surtout ceux de Buenaventura relèvent davantage de la création collective, mouvement que je n’ai connu que sur la fin. Martin Crimp est un auteur pour lequel j’ai eu un engouement intense, dont j’ai lu toute l’œuvre, très rapidement, puis c’est reparti aussi soudainement. Je pense surtout à la pièce Desaparecido dans laquelle j’utilise un procédé temporel que j’ai vu pour la première fois chez Crimp qui consiste à allier une simultanéité spatiale avec une dissociation temporelle. Cela fonctionnait parfaitement avec Desaparecido car je voulais parler de ce changement de temporalité dans la migration ; du fait de ne pas retrouver le pays qu’on a quitté lorsqu’on y revient, ni celui que l’on était dans ce pays. Il y a une disparition inévitable à plusieurs niveaux. Quant à Bernard-Marie Koltès, j’ai eu aussi un engouement profond pour lui. C’est la dimension poétique et l’amour de la langue, son plaisir des mots, si contagieux, qui m’intéressaient sans doute. Dans Los difusos finales de las cosas, le personnage de Lui est très koltésien avec sa parole hyperbolique, débordante, qui prend le pas sur la ponctuation. C’est l’expressivité idiosyncratique du personnage qui tord le langage, l’oblige à suivre le cours de son besoin d’expression.
J.— Quelles sont vos références et influences aujourd’hui ?
L.— Aujourd’hui – demain je répondrais peut-être autre chose – je citerais une influence importante qui m’a accompagné tout au long de ma vie d’auteur et qui me semble fondamentale : le romancier mexicain Juan Rulfo. Je l’ai lu très jeune la première fois et de temps en temps je relis ses deux livres. Rulfo invente une langue et une géographie si profondément latino-américaines et proches que je me reconnais en quelque sorte dans la patrie de Rulfo. Quand je le lis, je comprends d’où je viens. C’est une voix très forte, très masculine et en même temps très critique envers la masculinité latino-américaine. Je pense que dans mes œuvres aussi, il y a un thème important sur lequel je n’ai pas encore pleinement réfléchi, qui est la présence et l’absence du père. Cette réflexion me semble intimement liée à la masculinité et l’idée du père tout-puissant. Bien sûr, le roman majeur à ce sujet c’est Pedro Páramo de Rulfo, avec Juan Preciado à la recherche de son père décédé. Je dirais aussi que j’ai des moments de passion pour un auteur, j’entre dans son monde et je me laisse imprégner. Pour moi, l’écriture a toujours été un moyen de comprendre l’expérience de vivre. La lecture est une partie fondamentale de mon expérience de vie. Par exemple, grâce à Murakami, j’ai rencontré les romanciers japonais de la première moitié et du milieu du xxe siècle et j’ai passé environ deux ans à ne lire que cela : Natsume Soseki, Yukio Mishima, Kobo Abé, Dazai, etc. Je pense que je suis une personne assez anarchique dans mes lectures, je me laisse guider par l’intuition et par ce que je trouve. Le nomadisme n’est pas seulement géographique.
J.— Il semble fructueux d’associer à Los difusos finales de las cosas des réflexions sur notre époque contemporaine, par exemple celles de Guy Debord, David Le Breton, Hartmut Rosa ou encore Gilles Deleuze et Felix Guattari. Des théoriciens des sciences humaines et sociales ont-ils accompagné votre écriture ?
L.— Certainement. Ce nomadisme ou ce mouvement migratoire se retrouve aussi dans une oscillation entre la théorie et la création. La théorie a alimenté mes processus créatifs, même si ce n’était pas de manière organisée. Lorsque j’ai décidé de faire un doctorat à l’université de Buenos Aires, je l’ai fait précisément pour développer mon travail de dramaturge. Ce qui m’intéressait, c’était d’avoir un espace formel où explorer à un niveau théorique les questions que j’avais en tant qu’auteur de textes pour le théâtre. C’est peut-être pour cela que je ne l’ai pas fini et je ne sais pas si je le finirai un jour. Heureusement, je suis dans un pays qui permet ces moments d’indécision. Entre théorie et création, dans l’indécision, c’est justement sur ce terrain que j’évolue. J’ai une appropriation très désordonnée des idées. Je les mets en jeu, on pourrait dire en acte de création. Je ne pourrais pas attribuer une pièce à une réflexion théorique en soi, mais il y a des références, des fragments, des réflexions en création. La création elle-même renvoie à des idées que j’ai en tête, bien que cela ne soit jamais de manière complète et ordonnée, car écrire c’est penser. L’influence de Deleuze et Guattari est bien possible, avec leur texte Rhizome. Celle de La Société du spectacle de Debord ne fait aucun doute. C’est un livre qui m’a beaucoup marqué à la fin de la vingtaine et qui m’a aidé à comprendre des choses. Je peux voir comment il apparaît dans Los difusos final de las cosas et aussi dans d’autres œuvres.
J.— Dans l’analyse qui est faite de votre pièce au sein de cette publication, après avoir fait le constat d’une érosion évidente du dialogue et, plus généralement, du sens, Joana Sanchez et Gabriella Serban relèvent paradoxalement une dramaturgie qui fait l’éloge du lien et des relations qui nous unissent. Cela est visible notamment à travers une narration chorale et une parole ouvertement poétique. Dans quelle mesure cette idée de la survivance, de la résistance, des liens et de la primauté des relations peut-elle caractériser votre écriture selon vous ?
L.— Je suis tout à fait d’accord. De fait, une de mes références récentes est la mycologie, l’étude des champignons, notamment dans le contexte de la Patagonie où je vis. C’est toute la théorie du rhizome et du mycélium qui m’intéresse. Dans Los difusos finales de las cosas, les autres personnages reprochent de manière évidente au personnage d’Elle son manque de liens humains, de relations avec les autres, d’humanité comprise comme la capacité de se connecter. Le personnage de Lui le répète sans cesse. Il explique au personnage d’Elle qu’elle ne peut pas être une île, qu’elle doit être rhizome et comprendre que, nous autres humains, nous sommes comme cela, les hyphes d’un mycélium cosmique, en connexion inévitable. Le personnage de La Mère manifeste aussi son insatisfaction au personnage d’Elle en lui donnant le laxatif. La Mère exprime son besoin de pouvoir prendre soin d’Elle, d’avoir ce lien et qu’il soit réciproque. Cela apparaît explicitement dans le récit. C’est aussi une question qui m’a amené en tant qu’auteur à m’interroger de plus en plus sur la place de l’écriture dans le théâtre. Ce rôle de l’auteur qui écrit seul dans sa chambre ou son bureau me convainc de moins en moins. En fait, je n’ai jamais été tout à fait comme cela. Il y a toujours cette tension dans l’écriture théâtrale en tant qu’acte individuel au sein d’un art éminemment collectif. Au bout d’un moment, je suis entré en crise avec l’écriture qui n’intégrait pas le processus de création. Cela revient à être en dehors de ces liens, de cet art collectif. Ces dernières années, j’écris beaucoup moins de théâtre car la solitude de l’écriture me met de plus en plus mal à l’aise. Gabriel García Márquez disait à chaque fois la même phrase lorsqu’on lui demandait pourquoi il écrivait : il répondait qu’il le faisait pour que ses amis l’aiment. L’écriture rend possible le contact avec autrui et c’est ce qui m’intéresse le plus dans l’écriture théâtrale, cette écriture qui devient collective et problématique.
J.— Vous avez commencé votre carrière de teatrista au tournant du xxe et xxie siècle dans un moment où les nouvelles voix au sein du théâtre colombien et plus largement latino-américain pouvaient se voir taxer d’apolitiques dans la mesure où elles remettaient en question l’héritage de la génération précédente et cherchaient à emprunter d’autres chemins. Aujourd’hui, comment décririez-vous votre expérience de ce contexte ?
L.— Quand j’ai commencé à écrire, on nous a presque immédiatement reproché d’être apolitiques. Cela m’a finalement été assez utile parce j’ai eu quelque chose contre quoi lutter. Autrement dit, lorsqu’on m’a traité d’apolitique, de peu engagé, je sentais que c’était positif, que j’étais sur la bonne voie car cela signifiait que j’étais en rupture avec ce qui précédait et c’était ce que je voulais. Je me reconnaissais dans cette critique, non pas parce que je pensais être apolitique, mais parce qu’il s’agissait d’une idée très limitée de la politique que je ne partageais pas. Cette critique a été quelque chose qui m’a permis d’identifier l’idée antagonique dont je devais m’éloigner. Évidemment, je réponds cela aujourd’hui, avec le recul, car à l’époque ce n’était pas facile. De nombreux espaces m’étaient fermés. Je pense que c’est le rôle de chaque nouvelle génération. Il faut se faire une place. Pour ma génération, celle qui a commencé à écrire dans la seconde moitié des années quatre-vingt-dix, la manière de se faire une place était précisément de remettre en question la dimension politique macroscopique sans lien avec la vie quotidienne des personnes. Il s’agissait par exemple, de revendiquer la sphère domestique comme un espace de manifestation du politique. Nous étions tous en quelque sorte dans cette lutte-là, en Colombie et il me semble que dans toute l’Amérique latine aussi.
J.— Comment cette période a-t-elle influencé la création actuelle en Colombie et en Amérique latine ? Qu’en est-il aujourd’hui de cette question du théâtre politique selon vous ?
L.— C’est difficile à dire car nous vivons une pandémie depuis deux ans et je me sens vraiment perdu. Je n’ai pratiquement pas vu de pièces de théâtre et j’en ai à peine fait. Nous nous sommes confrontés à des processus atypiques, totalement médiatisés par la technologie, par exemple de longues périodes de répétition par Zoom. Je suppose que les expérimentations aujourd’hui doivent précisément porter sur cette dimension du technologique dans le théâtre et sur son lien avec l’humain. Je pense à une dramaturge et théoricienne mexicaine, Fernanda del Monte, qui est très active dans ce champ de recherche. Il n’est pas question pour elle de produire un spectacle, mais réellement d’ouvrir un processus de création et d’exploration des limites sur le web et la scène pour que ce processus soit affecté, partagé et transformé par différentes instances. Il me semble que c’est de ce côté-là que la recherche avance, mais je me sens assez éloigné de tout cela. Il faut dire que je vis dans la forêt patagonienne, autrement dit je n’aurais pas pu aller plus loin.
J.— Après Los difusos finales de las cosas, plusieurs de vos pièces dialoguent plus explicitement avec le contexte politique colombien récent, notamment Desaparecido (2007) et Transmigración (2015). Face à la mise en œuvre des accords de paix entre le gouvernement colombien et les FARC en 2016 et les résistances ou difficultés qui surgissent depuis, comment voyez-vous le rôle du théâtre et des artistes en Colombie aujourd’hui ?
L.— Faire du théâtre en Colombie a toujours été pour moi un acte de résistance. Le théâtre relève de la convivialité, c’est un point d’union et de discussion. Se réunir, dans un pays où cela reste dangereux, c’est un acte de rébellion. Il me semble que, au-delà du contexte spécifique des accords de paix, le théâtre a toujours été bénéfique, car il encourage la discussion et la réflexion collective, comme une graine du dialogue social.
Concernant les accords de paix, j’aimerais beaucoup que le théâtre joue un rôle important. Ce rôle serait de faire entendre la voix de l’autre, ce qui n’est pas chose aisée. Fabio Rubiano et le Teatro Petra exposent leur vision sur le sujet de manière assez explicite. Le succès écrasant et historique de leurs pièces Labio de liebre et Cuando estallan las paredes est une preuve irréfutable du besoin collectif que nous avons en tant que société de comprendre ce qui est arrivé à l’occasion du processus de paix. On va au théâtre pour comprendre et se comprendre, en tant qu’individu et en tant que groupe.
Il me semble aussi que le théâtre pourrait rompre avec une certaine « institutionnalisation » des accords de paix. Cette institutionnalisation peut les rendre quelque peu lointains. Lorsque cela se produit, ils deviennent une question macro-politique et sortent ainsi du cadre de la vie quotidienne qui est pourtant le lieu où ils devraient être selon moi. C’est dans ce sens que le théâtre peut jouer un rôle qui me semble crucial, en offrant la possibilité d’un dialogue entre des différences insurmontables. Je suis sûr que le théâtre colombien pourrait faire une différence capitale en allant travailler depuis le terrain, en parcourant les différentes régions, en créant des espaces dans les endroits historiquement les plus touchés par le conflit. Voilà ce que je souhaite et espère.
J.— Quels sont vos projets en cours et à venir ? Dans le champ du théâtre mais aussi du cinéma et du roman ?
L.— En 2021, la maison d’édition Alfaguara a publié mon premier roman El tiempo de en medio. C’est un récit d’initiation dans une version dystopique de la ville de Cali. Un garçon de treize ans essaie de garder le cap dans un monde où la pluie, qui tombe sans cesse depuis une décennie, est en train de faire tout disparaître. En essayant de survivre, il est amené à perdre des choses qu’il croyait essentielles, mais ce faisant, il se découvre lui-même. Je dois dire que l’expérience d’écrire un roman est très différente. Le malaise croissant que je ressens en écrivant du théâtre disparaît quand je suis en train d’écrire un roman. Tu écris pour quelqu’un qui sera aussi seul en te lisant que toi en l’écrivant. J’ai aussi récemment écrit une pièce de théâtre, Siervos, avec l’auteur argentin Pedro Gundesen et nous l’avons montée ensemble. Elle a été programmée en 2021 et 2022 au Beckett Teatro de Buenos Aires. Je suis également en train d’écrire mon deuxième roman. C’est une version très libre et colombienne de La Montagne magique de Thomas Mann. Cela se passe dans un sanatorium/spa en haut des Andes tropicales où les patients réalisent une cure de bien-être à base de thérapies enthéogènes (des substances psychotropes).
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