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Parcours de Faulkner

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André Bleikasten

Cinquième partie. Versions du soleil

V. Cercles

Texte intégral

La route qui monte et descend est une et la même.
HÉRACLITE D’ÉPHÈSE

Ne devons-nous pas revenir et courir de nouveau dans cette autre rue, dans cette longue rue lugubre, – ne faut-il pas qu’éternellement nous revenions ?
Friedrich NIETZSCHE

Droites et courbes

1Christmas meurt, le Christ est recrucifié. Une nouvelle fois, mais pas la dernière. Le même jour, à l’aube, dans la cabane du fils supplicié, un enfant naît. Tout recommence. Sur l’échiquier vide le Joueur infatigable, déjà, redispose ses pions pour une autre partie – la même.

2Fatalité des retours, retours de la fatalité : tragiques ou heureuses, les destinées se tracent d’un seul trait tendu, rectiligne. Ainsi Lena, la nomade, en son droit chemin, en sa droite route, indéroutable, sans erreur. De l’Alabama au Mississippi, du Mississippi au Tennessee, sa progression se poursuit sans accrocs ni détours au gré des charrettes hospitalières – mouvement lent, régulier, continu, à peine retardé par une halte de quelques jours à Jefferson, le temps de mettre l’enfant au monde. Autour de Lena tournent les visages et les paysages : après la campagne, son soleil, sa poussière, son silence, voici la ville aux lueurs d’incendie, la foule des carrefours, la sourde clameur d’une vie collective. Mais la ville, Lena n’y sera qu’en transit, étrangère à son bruit et à son désordre, côtoyant la tragédie sans se départir jamais de sa sérénité, telle une rivière paisible qui passerait au milieu d’une cité en flammes. Et c’est semblablement qu’elle traverse le roman, intacte et intangible, identique à la fin du livre à ce qu’elle fut à son début, à cette différence près qu’elle se sera déplacée, que du temps aura mûri, qu’un enfant aura vu le jour.

3Autre droite : la rue. Elle est à Christmas ce que la route est à Lena. Lieux de passage l’une et l’autre, espaces à parcourir, mais que tout oppose : la route se trace à même le sol, elle épouse le modelé du paysage, s’ouvre à tous les horizons et communique avec tout l’espace environnant ; la rue, elle, appartient à l’implacable géométrie urbaine. Sans doute livre-t-elle passage et mène-t-elle quelque part, mais on n’échappe pas à son inflexible linéarité ni à la double verticalité des murs qui la déterminent. La rue est encore un chemin, elle offre comme la route la perspective d’un là-bas, sauf à imposer au mouvement la contrainte d’une direction par avance tracée. Ni vraiment ouverte, ni tout à fait fermée, elle constitue l’espace d’une fausse liberté – prison d’autant plus accablante qu’elle n’a que deux murs.

4Telle est la rue de Christmas, si souvent évoquée dans le récit de son errance et décrite ici dans la foulée même du personnage :

La rue, toujours paisible, était, à cette heure-là, complètement déserte [···] Il marchait, passant encore entre des maisons de blancs. D’un réverbère à l’autre, les ombres lourdes des feuilles de chênes et d’érables glissaient sur sa chemise blanche comme des rubans de velours noir. Rien ne semble plus solitaire qu’un homme corpulent dans une rue abandonnée. Cependant, bien qu’il ne fût ni gros, ni grand, il arrivait à paraître plus seul qu’un poteau télégraphique isolé au milieu d’un désert. Dans la large rue vide, rayée d’ombres, il ressemblait à un fantôme, à un esprit qui, sorti de son propre royaume, se serait perdu (92/106).

5Lieu de quête et de fuite, d’exil et de solitude, la rue de Christmas est immanquablement déserte. Nul compagnonnage, nulle rencontre ne vient en meubler le vide et Christmas lui-même semble y perdre son peu de réalité, triste fantôme fourvoyé dans une ville morte.

6« La connaissance (non le chagrin) se rappelle un millier de rues sauvages et désertes » (181/207) : ainsi commence le dixième chapitre où sont relatées les quinze années d’errance de Christmas. La rue en est l’emblème ; elle en figure l’espace, elle en mesure la durée, depuis la nuit où il fut rossé par les amis de Bobbie : « Depuis cette nuit-là, les milliers de rues s’allongèrent semblant n’en former qu’une, avec des coins imperceptibles, des changements de scènes » (184/210). Milliers de rues ajointées par la mémoire en une seule, interminable :

La rue passa à travers les états d’Oklahoma et de Missouri, descendit au sud, jusqu’à Mexico, puis remonta au nord, à Chicago et à Détroit, avant de redescendre encore pour s’arrêter enfin dans l’état de Mississippi. Elle fut longue de quinze ans. Elle passa entre les façades en bois, sauvages et fausses, des villes pétrolifères [...] Elle passa entre des champs de blé jaunes [...] Et toujours, tôt ou tard, la rue finissait par traverser des villes, des quartiers identiques et presque interchangeables, aux noms oubliés (184/211).

  • 65 Sur le thème de la cavale dans la fiction américaine, voir Pierre-Yves Petillon, La grand-route, Pa (...)

7Cavale aux quatre coins de l’Amérique, mais la grande route n’est plus qu’une rue sans surprises, toujours identique à elle-même où qu’elle passe, inflexiblement droite en ses détours65. Anonyme et vide (on pense à la désolation des paysages urbains peints par Hopper), elle n’offre à Christmas ni repère ni repos :

[...] la rue continuait. Tel un chat, il n’attachait nulle importance aux endroits. Mais, nulle part il ne trouvait la paix. Mais la rue continuait avec ses humeurs, ses phases, toujours vide : il aurait pu se voir lui-même comme en d’innombrables avatars, condamné au mouvement, poussé par le courage d’un désespoir fustigé, éperonné (186/213).

8La rue, lancinant leitmotiv de ce chapitre, est comme la route symbole du mouvement, mais d’un mouvement imposé, d’un parcours enclos et contraint qui ne saurait s’écarter de la voie, droite et étroite, qui lui a été d’avance tracée. La rue de Christmas s’annonce déjà au chapitre VI dans le corridor « tranquille et vide » (97/111) de l’orphelinat où surgit sa frêle silhouette d’enfant. Du reste, il n’est guère de personnage dans le roman qui n’ait son couloir. La diététicienne :

La vie, maintenant, lui semblait droite et simple, comme un couloir au bout duquel [Doc Hines] se trouvait assis (103/118).

9Joanna Burden :

Toute sa vie passée, ses années de famine sexuelle, lui semblaient un tunnel obscur, irrévocable (218/250).

10Percy Grimm :

Il pouvait voir la vie s’ouvrir devant lui, simple, inévitable, comme un couloir désert (373/426).

11Et déjà dans les premières pages du roman le passé récent de Lena est évoqué par la même image :

Derrière elle, ces quatre semaines, la sensation de lointain s’allongent comme un couloir paisible, pavé d’une confiance tranquille et ferme, et empli de figures, de voix anonymes et cordiales (4/4).

12Le couloir peut être vide ou « empli de figures », angoissant ou paisible, mais chaque fois s’impose l’image d’un trajet rectiligne et prédéterminé. Qu’il se retourne pour mesurer le chemin déjà parcouru ou qu’il cherche à scruter son avenir, chacun se perçoit comme un point mobile sur une ligne droite, engagé dans une direction qu’il n’a pas choisie et qu’il lui faudra – pour son bonheur ou son malheur – suivre jusqu’au bout.

13En leurs lignes parallèles ou entrecroisées, routes, rues et couloirs dessinent ainsi dans le roman l’implacable géométrie des destins. Tout en étant des lieux dans l’espace représenté (dans la diégèse), ils fonctionnent dans l’espace textuel comme des signes, des métaphores répétables et, à la limite, permutables et dont la teneur se préserve, identique, d’un bout à l’autre du roman. Leur réitération même leur confère une valeur quasi abstraite, tend à les transformer en essences soustraites au temps. Les rues qui se sont succédé au cours de la longue pérégrination de Christmas se recouvrent les unes les autres pour nous donner en transparence l’image-idée de la rue, comme déjà dans le premier chapitre les routes empruntées par Lena avaient fini elles aussi par se confondre. Effets de la répétition : ils produisent une mémoire du texte, creusant son espace d’une profondeur temporelle vibrante d’échos. D’où le léger tremblé de ces droites qui non seulement se prolongent indéfiniment, mais reviennent sans cesse sur leurs traces. De là aussi le paradoxe qui veut que la ligne du parcours finisse toujours par s’infléchir, par s’incurver, par tracer un cercle :

Et le voilà qui, de nouveau, pénètre dans cette rue qui dure depuis trente ans. La rue avait été pavée, une de ces rues où on pourrait aller vite. Elle avait fait un cercle à l’intérieur duquel il se trouve toujours. Bien que, dans ces sept derniers jours, il n’ait pas eu de rue pavée, il a pourtant été plus loin que dans ces trente dernières années. Et cependant, il est encore à l’intérieur du cercle. « Et pourtant j’ai été plus loin dans ces sept derniers jours que pendant ces trente années, pense-t-il. Mais je ne suis jamais sorti du cercle. Je n’ai jamais pu briser le cercle de ce que j’ai déjà fait et ne peux pas défaire », pense-t-il tranquillement (280-281/321).

  • 66 Paul Claudel et André Gide, Correspondance, Paris, Gallimard, 1955, p. 91.

14Voilà, après sept journées de traque, Christmas au bout de sa course, au bout de sa « rue » et s’avisant soudain qu’aussi loin qu’il ait pu aller – et les sept dernières journées l’ont conduit plus loin qu’il n’a jamais été – ses efforts pour échapper à son destin sont restés vains. La « rue », il la perçoit à présent comme un cercle. Pourtant, une page avant celle-ci, on lit ceci : « De nouveau, il va droit comme une chaîne d’arpenteur sans se préoccuper des collines, des vallées, des marais » (279/320). La rue de Christmas allie donc la rigueur de la droite à la clôture du cercle, comme le faisait déjà la route de Lena. Mais au lieu que le cercle figure, selon la formule de Claudel, « l’inépuisable dans la fermeture66 », au lieu qu’il soit signe d’immanence heureuse, de plénitude close et d’infinie fécondité, il devient ici le symbole d’une fatalité purement négative et destructrice. Le cercle de Christmas est un cercle-piège, un cercle-prison où il n’a cessé de tourner en rond et dont il restera captif jusqu’au moment d’affronter la mort.

15Au réseau métaphorique de la droite (variantes : route, rue, couloir, tunnel) s’oppose et se superpose celui du cercle (variantes : roue, soleil, bobine, bouton, collier, urne, pièce de monnaie). Ensemble ils forment système, un système à l’image du roman où se conjuguent pareillement progression linéaire et circularité. La première vaut pour le récit en son fil, pour l’histoire au présent, la seconde pour le roman, le texte de fiction en tout son volume. Ce schéma structurel, on l’a déjà vu fonctionner dans d’autres romans de Faulkner, notamment dans Le Bruit et la fureur et Tandis que j’agonise. On le retrouve, système à multiples « rouages », dans Lumière d’août.

16Loin d’être une simple figure du discours, une métaphore parmi d’autres, le cercle s’impose ici comme matrice d’un texte, comme principe de sa structuration et de son mouvement – figure à la fois fixe, clôturante et ordonnatrice dont le livre reçoit sa forme, et mobile, voire motrice, telle une roue tournant indéfiniment autour de son axe et dont le mouvement entraînerait toute la machine romanesque. Une double fonction lui est donc assignée : le cercle est ce par quoi les significations produites dans le texte communiquent et s’échangent, ce par quoi elles sont mises en « circulation », mais dans le même temps il est aussi ce par quoi elles sont contenues, arrêtées, fixées. Car rien n’échappe à la « roue » ; tous les signes viennent s’y inscrire et viennent se répéter à chacune de ses rotations. De toutes les figures qui travaillent le texte, le cercle est à coup sûr la plus englobante et la plus insidieusement contraignante : elle règle sa turbulence, réduit ses contrariétés, le soumet à un ordre ; elle est le plus sûr instrument de la maîtrise.

Rotations

Assise sur le bord de la route, les yeux fixés sur la charrette qui monte vers elle, Lena pense : « J’arrive de l’Alabama : un bon bout de route. À pied de l’Alabama jusqu’ici. Un bon bout de route ». Tout en pensant il n’y a pas encore un mois que je me suis mise en route et me voilà déjà en Mississippi. Jamais je ne m’étais trouvée si loin de chez nous. Jamais, depuis l’âge de douze ans, je ne m’étais trouvée si loin de la scierie de Doane (1/1).

– “Mon Dieu, mon Dieu. Comme on peut en faire du chemin tout de même ! Y’a pas deux mois que j’ai quitté l’Alabama et me v’là déjà en Tennessee ! » (421/480).

17Le premier texte ouvre le premier chapitre du roman, le second constitue le dernier paragraphe de l’épilogue. Leur ressemblance est évidente : les réflexions rapportées ne sont pas seulement attribuées au même personnage, Lena, elles sont similaires dans leur formulation et identiques dans leur sens. La dernière scène est la réplique presque parfaite de la première : elle fait reparaître le même personnage dans le même décor et lui prête les mêmes propos. Rien n’est pourtant tout à fait pareil : du temps a passé (un mois/deux mois), Lena s’est déplacée (et c’est ce déplacement qui fait l’objet de son commentaire), elle est toujours sur la route, mais c’est une autre route (Mississippi/Tennessee) et elle n’y est plus seule (dans l’original on passe de I à We). Dans la diégèse il n’y a donc pas retour au même point, mais répétition dans la différence, et dans son mouvement de spirale la courbe de Lena reste ouverte, puisque son parcours, déjà commencé quand commence le roman, se poursuivra au-delà de ses limites. Si l’on s’en tient au texte, cependant, il nous paraît légitime de parler de clôture : la fin du livre se boucle sur son ouverture, le cercle se referme.

18Le cercle de Lena est le cercle à la courbe la plus pure et au rayon le plus long. On peut donc dire qu’il contient tout le roman dans sa circonférence. Il est sa bordure, son enveloppe, sa forme la plus visible, mais il est aussi le paradigme de sa structure interne : d’autres courbes, d’autres cercles, en effet, se dessinent à l’intérieur de sa clôture, préfigurés par la boucle que forme le premier chapitre. Qu’on se reporte à la fin de celui-ci :

– Mon Dieu, mon Dieu, dit [Lena]. Quand on pense qu’il n’y a pas quatre semaines que je suis en route et que me v’là déjà à Jefferson. Mon Dieu, mon Dieu ! Comme on peut en faire du chemin tout de même ! (23/26).

  • 67 Reprise plus frappante dans l’original, où elle est ponctuée par l’expression savoureuse “A body do (...)
  • 68 Faulkner ou la fascination, p. 202.
  • 69 Sur les hésitations de Faulkner dans l’emploi des temps dans le manuscrit voir l’étude de François (...)

19Premier rappel de l’incipit du texte romanesque, les propos de Lena sont aussi la deuxième anticipation (presque littérale cette fois-ci) de sa fin67. Placé comme un miroir convexe au seuil du roman, le premier chapitre constitue bien, selon l’expression de Michel Cresset, une « micro-structure68, un reflet miniaturisé de l’œuvre tout entière. Le récit y commence au présent pour basculer aussitôt dans le passé (flashback sur Lena qui va du deuxième alinéa de la première page à la page 4), puis remonte du passé au présent pour s’y maintenir jusqu’à la fin69. Or le même ordre narratif se retrouve dans les trois chapitres suivants qui commencent tous au présent et y reviennent après un détour qui les a conduits dans un passé proche (chapitre IV) ou lointain (chapitre II et III). Chacun des quatre premiers chapitres est ainsi construit sur le même modèle circulaire, mais leur ensemble s’inscrit dans un nouveau cercle, signalé par le retour de Lena à la fin du chapitre IV et la reprise du refrain :

« Quand je pense tout de même que je suis venue tout droit d’Alabama et que maintenant, pour sûr, me v’là enfin à Jefferson » (82/94).

  • 70 Voir Pitavy, op. cit., pp. 208-211.
  • 71 Le présent de l’énonciation subsiste au début des chapitres VI et VII, mais disparaît complètement (...)

20Les quatre chapitres ainsi bouclés forment le premier mouvement de Lumière d’août70. Passé et présent y alternent, mais le présent y est l’axe de référence, et il n’est évidemment pas indifférent que ce présent s’incarne de façon privilégiée dans le personnage de Lena. A partir du chapitre V Lena disparaît et avec elle toute trace du présent de l’action71. Commence alors la très longue analepse qui occupe la partie médiane du roman (chapitres V à XII) et dont Joe Christmas est d’un bout à l’autre la figure centrale. Après quoi le lecteur retrouvera Lena et les autres protagonistes, le fil de l’histoire sera renoué où il avait été interrompu et le présent s’imposera de nouveau comme temps majeur. Temps de l’action, du mouvement, mais aussi temps immobile : temps du cercle. Au bout du conte nous revenons à son point de départ, son point d’origine puisque revoici, telle un astre ayant parcouru son orbite, l’inaltérable et toujours sereine Lena : « A body does get around ».

21On voit que « micro-structure » et « macro-structure » se correspondent tout à fait. Quatre chapitres au présent (I – V), huit au passé (V – XII), neuf au présent (XIII – XXI), telles sont, dans leur ordre de succession, les trois grandes unités du récit. Sans doute la structure du roman demanderait-elle une analyse plus fine, plus attentive à la multiplicité de ses articulations et aux rapports qu’elle entretient avec les autres aspects (mode et voix) du discours narratif. Mais le peu que nous en avons dit devrait suffire à montrer que ce roman – en son tout mais aussi en nombre de ses parties – se pliait à la figure et à la loi du cercle et y découvrait en même temps sa ressource et sa nécessité, sa forme et sa formule.

Répétitions et différences

22Si le cercle est ici à concevoir comme forme dynamique, comme circulation active, non comme circularité au repos, il ne suffit cependant pas d’y reconnaître le principe unifiant d’une structure narrative, il faut encore en mesurer les effets dans le travail d’un texte. Car dans Lumière d’août la circulation se fait aussi bien entre les mots, les phrases, les scènes, les lieux, les personnages, multipliant rencontres et répétitions, reprises et retours. D’où ce léger vertige qui nous saisit à la lecture du roman sous l’impression toujours renouvelée du déjà vu, du déjà lu, d’un familier qui ne cesse de nous intriguer, d’un attendu qui n’en finit pas de surprendre.

23La reprise en refrain des propos de Lena dans les chapitres I, IV et XXI nous a déjà fourni un premier exemple de répétition textuelle. On en trouverait aisément d’autres, encore qu’aucune d’elles ne s’impose de manière aussi flagrante et aussi décisive dans sa fonction de rime structurelle. Grâce aux récurrences des mêmes phrases ou des mêmes éléments de phrase, des connexions transversales s’établissent soit de proche en proche, à l’intérieur d’un même chapitre (par exemple la reprise de Il va m’arriver quelque chose au chapitre V), soit d’un chapitre au suivant (cf. les incipit des chapitres VI et VII), soit encore entre des lieux du texte fort éloignés les uns des autres (l’injonction faite à Christmas de s’agenouiller par McEachern, puis par Joanna Burden, cf. 125/143 et 232/265 ; l’apostrophe « Ah ! Vous les hommes ! » de Mrs. Armstid reprise par Mrs. Beard, cf. 12/14 et 347/396). Plus souvent encore des séries de mots identiques ou plus ou moins synonymes viennent scander le texte de leur répétition : vocabulaire de la sérénité au premier chapitre, des ténèbres au chapitre V, motifs de la « rue » ou du « gouffre » (chapitres X et XII) ou encore, plus subtilement, saturation du chapitre XX par le lexique de l’ode de Keats. Et il en va de même, bien entendu, de la plupart des images et des métaphores, elles aussi itératives et distribuées sur toute la surface du texte.

24La répétition joue du côté du signifiant comme du côté du signifié. La scéno-graphie faulknérienne multiplie ici comme ailleurs les appels et les rappels, de même que le récit foisonne de prolepses et d’analepses. Nombre de scènes se rejouent avec des acteurs identiques ou différents, comme si elles n’étaient que les versions successives, à la fois ressemblantes et dissemblantes, d’un même schéma dramatique, et rares sont celles qui échappent totalement au miroitement des identités et des différences. Se rangeraient par exemple dans une même série toutes les scènes de quête, de poursuite ou de persécution (Christmas pourchassé par Hines, la diététicienne, McEachern, le shérif, Percy Grimm ; Lucas Burch recherché par Lena et, à la fin du roman, par Byron ; Lena courtisée par Byron ; Milly et son séducteur poursuivis par Hines). Une autre série pourrait être constituée à partir de toutes les scènes dont l’enjeu est la nourriture refusée (Christmas) ou acceptée (Lena), une autre encore à partir de tous les épisodes sexuels de la vie de Christmas.

25Qui plus est, d’une scène à l’autre, on voit se reproduire les mêmes mimiques, les mêmes expressions du visage, les mêmes postures et les mêmes gestes. On retiendra à ce propos le double motif du corps-statue et du visage-masque. Bois, pierre, roc, c’est presque toujours à des substances dures et inertes que les personnages sont comparés, comme s’ils n’étaient plus des corps vivants mais des statues. Ainsi Christmas est-il comparé successivement à un grand jouet sculpté (102/117), une statue tombale (126/144) et, dans la scène de flagellation du chapitre VII, à un pilier et à une tour (131/150). Mais il n’est pas le seul personnage à propos duquel le romancier a recours à des analogies minérales ou à des métaphores empruntées à la sculpture ou l’architecture : McEachern est comparé à plusieurs reprises à un roc (voir chapitres VI et VII), Hightower à une idole orientale (73/83, 260/298), la femme de Hines à une pierre polychrome (306/349), la caissière du bistrot à une lionne sculptée (143/164) et, dans une des scènes du chapitre XVI, Hightower, Byron et Mrs. Hines appellent la curieuse image de « trois rocs à fleur d’eau, au-dessus d’une plage à marée basse » (316/361). Cette minéralisation se manifeste notamment dans la partie la plus individualisée et la plus expressive du corps humain, à savoir le visage. Rares sont les personnages que l’on peut reconnaître à leurs traits, aux particularités d’une physionomie. Presque tous nous offrent le même visage dur et fermé, le même masque de pierre. Mrs. Armstid a un visage qu’on dirait « taillé dans le grès » (13/15), celui de McEachern paraît « aussi dur que la pierre sculptée » et son profil a le tranchant d’une saillie rocheuse (123/141, 125/143) ; Christmas, Mrs Hines, Percy Grimm, enfin, ont le même visage pétrifié (127/145, 311/355, 314/359, 320/365, 382/436).

26Ces images de dureté et d’opacité minérales, il n’est guère de roman de Faulkner où elles n’apparaissent. Mais dans Lumière d’août leur emploi est assurément plus fréquent qu’ailleurs. Elles y sont signes de l’arrêt et du figement, effaçant la diversité vivante des visages sous des masques identiques et transformant ceux qui les portent en acteurs hiératiques et aveugles de quelque antique drame rituel.

27Pourtant le moment arrive toujours où les masques tombent, où les statues s’animent, où il faut accepter l’inéluctable confrontation avec l’autre. Moment presque toujours précédé de la longue attente ou de la brève tension d’un face à face. Dans Lumière d’août, c’est la situation type et donc un autre trait de ressemblance entre les scènes qui y sont décrites : face à face de Lena et de Mrs. Armstid au début du roman, de Byron et de Hightower aux chapitres IV et XIII, de la diététicienne et de Hines au chapitre VI, de Christmas et de McEachern au chapitre VII, de Christmas et de Bobbie au chapitre VIII, de Christmas et de Joanna au chapitre XII, de Christmas et de Percy Grimm pendant la poursuite finale. Le face à face peut être amical, comme dans les longs entretiens de Hightower et de Byron. Le plus souvent, toutefois, c’est un affrontement muet et immobile. Seuls les yeux parlent : regards fixes et avides qui guettent l’adversaire, regards médusés et médusants rivés l’un à l’autre en une mutuelle fascination. L’œil, soudain, transperce le masque, atteignant l’autre au vif. Ainsi Lena et Mrs Armstid « se regardent, soudain nues, s’observant l’une l’autre » (13/15). On ne se regarde que pour se dévisager, se dénuder ou se défier, et le face-à-face engendre invariablement un espace dramatique, l’espace d’une tension qui appelle une décharge. Voici par exemple Christmas et Joanna lors d’un de leurs derniers affrontements :

Leurs deux visages n’étaient pas à plus d’un pied de distance, l’un froid, livide, fanatique, fou, l’autre, couleur de parchemin, la lèvre retroussée en un rictus silencieux et rigide (228/262).

28Peu après Joanna gifle son amant qui la frappe à son tour au visage. Temps tétanique de l’imminence, suspens précaire, le face-à-face marque ici l’ultime arrêt avant le déchaînement de la violence.

29Du face-à-face au corps-à-corps : le passage est obligé qui conduit de l’un à l’autre. La violence elle aussi se répète, en séries et en cycles, selon une morne et implacable régularité. Ce n’est pas seulement en ses derniers moments que Christmas nous apparaît comme un Christ aux outrages, toute son existence est un long chemin de croix. Enfant, il est sauvagement battu par son père adoptif. Adolescent, il se fait gifler par Bobbie Allen, puis passer à tabac par les amis de celle-ci, et nous le retrouvons au moment de sa capture, le visage en sang, après avoir été frappé par Halliday et Hines. Série de violences subies mais aussi bien agies : au rebours du Christ, Christmas aura donné autant de coups qu’il en aura reçus. De la jeune négresse dans le hangar à la trop complaisante prostituée blanche, de Bobbie à Joanna, il n’est guère de femme dans sa vie qu’il n’ait fini par battre. De même, des camarades de son enfance à son associé Brown, il est peu d’hommes avec qui il ne se soit battu : « Parfois, il se rappelait qu’un jour, il avait poussé, excité des Blancs à l’appeler nègre, pour pouvoir se battre avec eux, pour les battre ou être battu. Maintenant, il se battait avec les nègres qui le traitaient de Blanc » (185/212). Sa carrière dans la violence commence par (ce qui est peut-être déjà) un meurtre et culmine dans un assassinat, et même après avoir tué Joanna il continuera de frapper, agressant des Noirs dans une église au cours de sa fuite et assommant Hightower avant que d’être abattu par Grimm.

30L’histoire de Christmas est une autre « histoire pleine de bruit et de fureur », mais prise dans ce roman dans une économie générale de la violence dont on sait qu’elle est liée à la fois au conflit racial et à une sexualité immanquablement agressive, à ce que Faulkner appelle « cette contrainte intérieure (compulsion) et spontanée qui pousse le mâle à se battre avec ou pour celle avec qui il vient ou est sur le point de s’accoupler » (129, trad, mod./148). On ne saurait oublier, d’autre part, que cette histoire de violence s’inscrit exemplairement dans les violences d’une Histoire : elle fait partie intégrante du tragique héritage du Sud, ainsi que le rappellent opportunément les tumultueuses chroniques des familles Burden et Hightower, et il n’est sans doute pas fortuit qu’avant de mourir Joanna menace Christmas d’un vieux pistolet datant de la Guerre de Sécession.

31La violence se répète dans l’espace et le temps, et comme pour souligner encore davantage le caractere proprement sériel de ses retours, Faulkner l’évoque à travers une succession de gestes identiques. Ainsi dans la plupart des scènes de violence les coups sont portés au visage et il n’est guère de personnage important – à l’exception prévisible de Lena – qui ne soit à un moment donné blessé à la tête : tète en sang de McEachern terrassé par Christmas dans la scène du bal, de Christmas capturé au milieu de la foule, de Byron après sa bagarre héroï-comique avec son récalcitrant rival, de Hightower assommé par Christmas – sans oublier la tête coupée de Joanna. Visages-masques, visages meurtris et ensanglantés tendent ainsi à se confondre dans l’esprit du lecteur comme ils se confondent sur la « roue » dans la vision finale de Hightower évoquée au chapitre XX.

32On retrouve donc dans la description des personnages les mêmes procédures de répétition, de rappel et d’« assimilation » que dans la dramaturgie faulknérienne. Non que le romancier se refuse à individualiser ses acteurs, mais tout se passe comme si leur individualisation s’opérait à partir d’une souche commune. Dans Lumière d’août comme dans les autres romans de Faulkner, toujours l’invariant transparaît sous le variable, l’identique traverse les différences, les relie, les réduit, les annule, et l’on dirait presque que les personnages sont produits de façon kaléidoscopique, par des combinaisons chaque fois nouvelles du même ensemble d’éléments ou qu’ils ne sont que des versions différentielles, obtenues par dédoublement et/ou inversion, de la même figure-matrice.

33Peut-être aucun romancier n’échappe-t-il aux contraintes d’une telle combinatoire. Mais Faulkner, loin de les dissimuler, les donne à voir — à la fois comme contraintes d’une écriture et contraintes de son « monde ». Les personnages restent des personnages, mais leurs identités circulent, glissent les unes dans les autres jusqu’à se perdre, au moins asymptotiquement, dans une identité commune, im-propre et récurrente.

34Aussi chacun ressemble-t-il à tous et tous se reflètent en chacun. Prenons, aux deux pôles du roman, Joe Christmas et Lena Grove : leur opposition se constitue à partir d’une série de contrastes manifestes, mais non moins évidentes sont les ressemblances qui les unissent (condition d’orphelin, conflit avec le milieu familial, évasion par la fenêtre, errance et quête). Contraste et symétrie commandent dans Lumière d’août comme dans toute l’œuvre de Faulkner la création et la répartition des rôles romanesques. D’où, plus marquée encore que dans les romans précédents, la multiplication des couples et des doubles. Couples, d’abord, au sens courant du terme, couples dans la diégèse dont les plus significatifs sont deux couples hétérosexuels (Christmas-Joanna, Byron-Lena) et deux couples mâles (Christmas-Brown, Byron-Hightower), eux-mêmes accouplés et contrastés (deux couples « positifs » : Byron-Lena, Byron-Hightower ; deux couples « négatifs » : Christmas-Joanna, Christmas-Brown). Mais à suivre le jeu à la fois subtil et rigoureux des analogies et des dissemblances, on reconnaîtra, répartis sur différents axes sémantiques, d’autres couplages à travers lesquels se projette et s’objective la division binaire déjà mise en œuvre, sur le mode de dédoublement interne, chez des personnages tels que Christmas et Joanna. Tantôt ces couples se constituent par le jumelage de figures parallèles (Hightower-Joanna, McEachern-Hines), tantôt par la conjonction de figures antithétiques (Lena et Joanna, visages lumineux et ténébreux de la féminité).

35Au-delà de ces couplages, des groupements plus larges s’opèrent selon les fonctions assignées à chacun dans l’économie actancielle du roman. Ainsi, si l’on considère Christmas dans son rôle de protagoniste-sujet, on verra que la quasi-totalité des autres personnages sont à mettre dans la catégorie de l’opposant et que les rares adjuvants (la petite Alice à l’orphelinat, Mrs. McEachern, Byron, Mrs. Hines, Hightower) ne le sont qu’à titre virtuel. Et nous avons déjà vu que les antagonistes de Christmas se répartissaient en deux séries complémentaires, Hines, McEachern, Joanna, Percy Grimm assumant successivement la fonction répressive et persécutrice du Père, les femmes, de la diététicienne à Joanna, occupant de façon plus ambiguë la place de la mère (nourricière/dévorante). Une même figure symbolique, une même fonction actancielle peut donc s’actualiser en plusieurs personnages distincts ; inversement un même personnage peut à lui seul incarner plusieurs figures ou remplir plusieurs fonctions : Joanna, être sexuellement mixte, réunit en elle les deux figures parentales sous le signe de la castration, et Grimm, semblablement, peut apparaître comme un avatar du fils frustré tout en étant, par rapport à Christmas, dans la position du père punisseur.

36L’un des effets de cette itération des figures et des fonctions est de déstabiliser le personnage, de le priver d’une identité unique et fixe (par dédoublement ou débordement) et de le faire ainsi « tourner » dans les circuits du texte. Et il est intéressant de voir que des effets pareillement perturbateurs se produisent du côté du signifiant et notamment de ce signifiant par excellence du personnage qu’est son nom.

  • 72 Expression empruntée à Claude Lévi-Strauss. Cf. Mythologiques II : Du miel ux cendres, Paris, Plon, (...)
  • 73 Expression empruntée à Léo Spitzer. Cf. Etudes de style, Paris, Gallimard, 1970, p. 222.
  • 74 “Et, pour la première fois, Byron comprend que le nom d’un homme, considéré en général comme simple (...)

37La critique a souvent noté le goût de Faulkner pour les noms motivés. Ceux de Lumière d’août le sont fortement : ils ne servent pas seulement à désigner les acteurs du roman, ce sont à la fois de véritables « métaphores de la personne72 » et des « impératifs catégoriques73 ». Le texte du roman n’est en ce sens rien d’autre qu’un déchiffrement de noms. Car en chaque nom s’annonce le destin en réserve pour celui qui le porte74 : la féminité féconde s’inscrit dans le « bosquet » (Grove), l’isolement dans la « haute tour » (Hightower), le poids de l’héritage puritain dans le « fardeau » (Burden), et la Passion de Christmas est en quelque sorte programmée par les initiales de son nom.

38Mais l’onomastique faulknérienne a d’autres ressources, plus discrètes et plus raffinées. Ainsi le jeu des homonymies et des homophonies : de même que dans Le Bruit et la fureur il y a deux « Quentin », deux « Jason » et deux « Maury », nous trouvons ici deux « Gail Hightower » et deux « Calvin Burden », et comme dans le premier roman (« Caddy »-« caddie »), le texte joue sur l’identité phonique des noms propres et des noms communs (« Grove »-« grove », « Gail »-« gale »). On remarquera en outre que l’un des personnages, Christmas, change officiellement de nom lorsqu’il est adopté par les McEachern, qu’un autre se masque d’un pseudonyme (Joe Brown, de son vrai nom Lucas Burch) et que la première rencontre de Lena Grove et de Byron Bunch n’est provoquée par rien d’autre qu’une paronymie (« Burch », nom du séducteur en fuite – « Bunch », nom du futur amoureux, cf. 39/45). Dans la diégèse du roman, la confusion des noms, on le voit, peut être lourde de conséquences, encore que pour Lena et Byron celles-ci soient des plus heureuses. Pour le lecteur, il est vrai, le risque est mince qu’il prenne un personnage pour un autre, mais ces jeux variés sur le nom ne sont assurément pas sans malice. Car ils laissent entendre qu’un nom vaut pour un autre, vaut un autre et n’est en dernière instance qu’un signe sans privilèges réels dans le grand circuit des signes que forme le texte. Jeu pervers, double jeu là encore : les noms des personnages sont métaphores et oracles, mais leur statut est en vérité aussi aléatoire que les identités auxquelles ils sont censés renvoyer. Leur surmotivation même les rend suspects, dénonce l’arbitraire et l’artifice de toute nomination, et par leur brouillage, leurs répétitions, leurs ressemblances et leurs interférences, ils sont comme vidés de la substance précieuse que naïvement nous leur prêtions d’abord.

La pensée du cercle

39Circulent les signes et les significations, circulent les scènes et les personnages – dans les révolutions d’un texte, dans les roueries et les rouages d’une fiction admirablement machinée.

40Le cercle s’émeut, tourne, s’arrête, repart. Dans le même sens ou en sens inverse, le « bon » sens ou le « mauvais » sens. Car il n’est pas jusqu’au soleil qui ne puisse mal tourner. Pour Christmas, à bout de course, le temps, la succession des jours et des nuits se dérègle, la nuit succède à la nuit dans une égale ténèbre ou le jour au jour, « comme si le soleil, au lieu de se coucher, s’étant retourné dans le ciel, revenait en arrière sans avoir touché l’horizon » (276/316).

41À chacun son cercle, à chaque cercle ses tours et ses retours. Premier (et dernier) cercle : Lena. C’est le cercle mythique de l’inépuisable fécondité, le cycle agraire des printemps et des étés, des semailles et des moissons, des ensemencements et des nativités, le lumineux cycle de la Mère-Vierge à l’enfant sous la bonne garde du Père Soleil géniteur.

  • 75 “C’était comme l’été, au moment où l’automne s’annonce, avec déjà, semblable à des ombres devant un (...)
  • 76 “Puis, la marée baissait. Alors ils avaient l’air d’avoir échoué, après l’agonie du mistral, sur un (...)

42Poussons la roue dans le sens inverse ou poussons la seulement davantage dans le même et nous aurons le cycle funeste de Joanna, cycle de l’automne et de l’hiver75, du retour, du reflux, du déclin76, cycle ténébreux de la Vierge Folle sous la malédiction des Pères Morts. Voici que la vie s’épuise, que la fertilité s’éteint, que le sang se tarit : étangs et marais croupissants, glauques pourritures, noirs gouffres de la mort. Cycle clos. Cou coupé.

43Cercle de malheur et de mort aussi que celui où vient s’inscrire le destin de Christmas. De rue vide en rue vide, de « maison obscure » en « maison obscure », Christmas aura parcouru sa trajectoire jusqu’au lieu fatidique de sa mutilation et de sa mise à mort. Le cercle se referme, inexorable, sur la scène sanglante du sacrifice. De nouveau le pharmakos est immolé, de nouveau crucifié le fils innocent et coupable. Théâtre de la terreur : la Terre Mère se fissure et s’obscurcit, redevenant, comme Christmas n’avait cessé de le redouter, abîme dévorant. Mais aussi théâtre du soleil : œil de feu, cette fois-ci, d’un dieu meurtrier, soleil noir de la tragédie.

44Mais il est un autre cercle encore, où les précédents viendront se représenter et se rejoindre : la roue de Hightower, telle qu’elle apparaît dans sa méditation finale au chapitre XX.

  • 77 Pour nombre de critiques Hightower meurt à la fin du chapitre XX. Selon Faulkner, cependant, il con (...)

45Ce chapitre-charnière se place entre un récit tragique (la fin de Christmas) et un récit comique (le nouveau départ de Lena), entre un cycle clos et une volute ouverte. Sa structure interne est elle-même une boucle. Incipit : « C’est l’heure où le soir agonise dans un dernier reflet cuivré » (386/441) ; derniers mots du texte : « [...] le tonnerre expirant des sabots » (409/467). La mort est au commencement comme à la fin et le chapitre tout entier peut se lire comme le récit d’une agonie, encore que la mort de Hightower – à la différence de celle de Christmas au chapitre précédent – ne soit qu’une mort symbolique77.

46Du théâtre public l’on est passé à un théâtre privé, de la scène sacrificielle à la scène de la représentation, de la mémoire et du fantasme. Temps : le crépuscule, heure du suspens, de l’entre-vie-et-mort, mais aussi heure des épiphanies, des vérités révélées. Espace : le cadre scénique découpé par la fenêtre de Hightower (« [...] la rue est prête et vide, encadrée par la fenêtre du bureau, comme une scène », 386/441). La représentation est ici ce qui est « donné à voir » (theatron), mais aussi ce qui se re-présente, ce qui revient. Tout le mouvement du texte est de retour : retour impatiemment attendu de la vision fulgurante des cavaliers au galop (annoncée dès le début et décrite à la fin), long retour vers le passé et ses trois « fantômes », retour critique sur soi enfin par quoi s’induit le mouvement de la « roue ». Mais tout dans ces retours n’est pas pure répétition. Le scénario fantasmatique est perturbé, et il l’est précisément par ce que le texte désigne par la figure de la « roue ». Car celle-ci n’est pas une nouvelle machine à leurres, un miroir où assurer, fût-ce d’une image évanouissante, son narcissisme ; elle est, selon les termes mêmes de Faulkner, « la roue de la pensée » (405/the wheel of thinking, 462). Roue d’abord ensablée, ralentie en son mouvement par la sourde résistance que lui oppose Hightower, elle l’entraînera malgré lui à la reconnaissance d’une vérité, et d’abord de sa vérité – roue de supplice aussi bien, destinée à arracher l’aveu :

En cet instant, lente, implacable, comme un instrument de torture médiéval, la roue ensablée de ses pensées tourne, sous les jointures arrachées et tordues de son esprit, de sa vie (407/464-465).

47À mesure que s’accélère son tournoiement, la roue, cependant, s’allège, se dématérialise jusqu’à n’être bientôt plus qu’un cercle de lumière :

La roue tournoie. Elle va vite maintenant et sans-à-coups, car elle est libérée de tout fardeau, véhicule, essieu, tout. Dans la lumière d’août attardée que la nuit s’apprête à envahir, elle semble engendrer une lueur pâle, s’en envelopper comme d’un halo. Le halo est plein de visages. Les visages ne sont point modelés de souffrance. Ils ne sont modelés de rien : ni horreur, ni douleur. Pas même de reproche. Ils sont paisibles, comme s’ils venaient de s’échapper dans une apothéose ; parmi eux est son propre visage. En fait, tous se ressemblent un peu, formés de tous les visages qu’il a connus (407/465).

48Ces visages que Hightower avait d’abord vu refléter l’étonnement, l’indignation, la frayeur et où il se voyait lui-même comme en miroir (cf. 405/462), les voilà pacifiés et rassemblés sur le pourtour de la roue dans une « apothéose » où leurs différences s’estompent sans cesser d’être reconnaissables :

Mais il peut les distinguer les uns des autres : celui de sa femme, ceux des gens de la ville, ceux des membres de sa paroisse qui l’ont renié, ceux qui l’avaient attendu à la gare le jour de son arrivée, avides et affamés ; celui de Byron Bunch ; celui de la femme avec son enfant ; et celui de l’homme qui s’appelait Christmas. Seul, ce visage n’est pas clair. Il est plus confus que les autres, comme dans le travail, plus calme maintenant, d’une composition plus récente et plus inextricable. Il voit alors que ce sont deux visages qui paraissent lutter (non parce qu’ils luttent ou désirent lutter d’eux-mêmes, il sait cela, mais à cause du mouvement, du désir de la roue) tour à tour pour se libérer l’un de l’autre, puis s’évanouir et de nouveau se reformer (407-408/465-466).

49Reviennent en procession les personnages du roman – visages encore distincts mais emportés dans la même ronde, pris en un même mouvement d’égalisation et d’unification. Les singularités tendent à s’effacer, les oppositions à se recouvrir et à s’annuler. De même qu’une seule et même place marque sur le cadran des horloges midi et minuit, un même lieu, sur le cercle de lumière, est assigné aux visages naguère ennemis de Christmas et de son bourreau, Percy Grimm : lutte et identité des contraires, d’avance inscrites dans le mouvement tournant de la roue, conformément à son désir et non selon un vouloir qui serait propre aux figures éphémères qui leur prêtent corps.

50Comment lire la « roue » ? De quel savoir, de quelle sagesse est-elle ici le symbole ? On peut interpréter la vision finale de Hightower comme sa tardive et douloureuse initiation à la communauté des hommes, voire, plus chrétiennement, comme son entrée dans la communion des pécheurs : forcé par Byron hors de sa retraite, arraché à la solitude rêveuse de la « haute tour » et contraint à l’aveu de sa faute, Hightower se reconnaît dans Christmas, son frère assassin – coupable parmi les coupables et donc homme parmi les hommes, enfin revenu du pays des revenants. La transformation de Hightower après l’accouchement de Lena et la mort de Christmas semble bien être une sorte de renaissance spirituelle, mais les ambiguités sont là encore trop nombreuses pour autoriser une interprétation chrétienne.

  • 78 C’est l’hypothèse que défend Beach Langston dans “The Meaning of Lena Grove and Gail Hightower in L (...)

51Faut-il pour autant assimiler la « roue » de Hightower à celle de la Loi bouddhique ? La critique a fait grand cas de la comparaison du personnage à une « idole orientale », et des trois occurrences du mot « avatar » dans le roman. Mais l’hypothèse nous paraît des plus gratuites, sinon des plus cocasses, selon laquelle Hightower serait à considérer comme un disciple de Bouddha en quête de « délivrance » et finissant par accéder à la paix et à la connaissance parfaites du pari-nirvâna78. Il se produit bien une révélation ou, pour parler comme Joyce, une épiphanie, et le profond ébranlement qu’elle suscite chez Hightower est tel qu’il croit en mourir. Mais non seulement il reste vivant, il ne meurt même pas « au monde ». L’expérience de la « roue » le laisse dans un singulier état de légèreté et de vacuité (cf. 408/466), elle ne le conduit nullement à une extinction de son désir. Il s’en faut. À la fin les cavaliers fantômes reviennent :

Il semble qu’ils aient simplement attendu la minute où il pourra de nouveau haleter, trouver de nouveau quelque chose sur quoi raffermir son triomphe, son désir, à la vue de ces derniers restes d’honneurs, de fierté et de vie (408/466).

  • 79 La question de la “rédemption” revient dans presque toutes les discussions du personnage. Voir par (...)

52Hightower n’a pas brisé le cercle de ses fantasmes, et l’on ne peut donc raisonnablement parler à son propos de « délivrance, ni peut-être même de « rédemption79 ».

53Comme dans d’autres romans de Faulkner, il y a dans Lumière d’août un moment de vision accordé à l’un des personnages. Mais le sens de cette vision n’est pas à chercher dans la psychologie de celui-ci et il est également vain de vouloir le trouver dans quelque système religieux ou métaphysique extérieur au texte. S’il est vrai que tout ce roman s’ordonne au principe de la circularité, la vision décrite au chapitre XX nous semble plutôt devoir être considérée comme un nouveau repli, une nouvelle réduplication interne de l’œuvre, l’un de ces lieux où vient se re-marquer et insister ce que nous appellerons, faute d’un meilleur terme, la « pensée » du texte. Pensée à ne pas confondre avec le propos avoué ou secret du sujet auteur, pensée hors concept qui se forme par figures de sens ou, si l’on veut, par symboles dans la logique d’un discours et la folie d’une fiction. Elle n’est donc pas une pensée constituée, mais en formation, toujours à venir, à dire, à lire, une interrogation indéfiniment reprise.

54Le lieu par excellence de cette interrogation est ici le cercle. Il est dans ce roman le signe porté à la plus grande puissance, donnant sens au texte comme il donne forme à l’œuvre. Or, le sens produit par la figure du cercle, la vision évoquée dans l’avant-dernier chapitre le met à la fois « en abyme » et « en vue ». Elle convoque les personnages du roman pour une parade finale, mais les fait défiler cette fois-ci sur la même « roue ». Jusque-là chaque destinée semblait tracer son propre cercle isolément. Les voici emportées dans une circulation générale, un mouvement giratoire où elles nous apparaissent comme l’une à l’autre enchaînées. La vision de Hightower nous rapproche idéalement de ce point de vue, central et fixe, qui serait celui d’un Dieu omnivoyant et à partir duquel tout serait perçu à distance égale, dans une lumière égale, sereinement.

55Sub specie aeternitatis : il n’y aurait plus alors qu’un seul et même cercle, un seul et même cycle toujours recommencé. Et les trajectoires de Christmas et de Lena, il faudrait alors les figurer par des courbes ajointées plutôt que par des cercles disjoints. D’autant que la fin d’un cycle coïncide bien, dans le roman, avec le début d’un autre. Un enfant naît le jour où Christmas meurt, dans la cabane où celui-ci a vécu et non loin de la maison où Joanna vient d’être assassinée. Une naissance à l’aube, une mort dans l’après-midi. Une vie qui s’éteint, un mort qui revit : la vieille Mrs. Hines s’obstine à appeler « Joey » le nouveau-né encore innommé et Lena en est elle-même troublée :

– Elle parle tout le temps du bébé comme si son père était... celui qui est en prison, ce Mr. Christmas. Elle répète tout le temps ça. Alors, moi, ça m’embrouille. Il me semble quelquefois que je ne peux pas... que je ne suis plus moi-même.
J’en arrive à avoir l’impression aussi que son père est ce Mr. Christmas... » (339/387-388).

56Ainsi Christmas renaît symboliquement à la fois comme époux et fils de Lena, comme enfant et père de l’enfant. Indifférente au temps et à ses « avatars », la vie se réengendre aux carrefours de la mort. La terre vaine redevient champ fertile. « Pauvre femme », pense Hightower se souvenant de Joanna, « Pauvre femme stérile ! N’avoir pas pu vivre une semaine de plus pour voir le bonheur revenir en ces lieux. Pour voir le bonheur et la vie revenir en ces lieux stériles et désolés » (337/385). Et Hightower alors croit voir autour de lui « des fantômes de champs fertiles, la vie riche et luxuriante des nègres sur la plantation, les voix chaudes, la présence de femmes fécondes, la prolifique marmaille grouillante, nue, devant les portes, et la grande maison bruyante, retentissante des cris des trois générations » (337/385).

57Pensée du cercle : pensée de l’éternel devenir et de l’éternel retour. Plus qu’aucun des romans précédents de Faulkner, Lumière d’août suggère l’idée d’un temps cyclique et réversible. Ce qui est fut déjà et sera encore, tout se répète et la répétition ne se produit pas dans le temps, relativement à une origine, elle est son essence, absolument, l’essence d’un maintenant qui contient en lui tout passé et tout futur. Aussi ne saurait-il y avoir, à proprement parler, d’événements survenant à des individus singuliers et dont l’enchaînement formerait des destins chaque fois uniques. N’est réel que le grand jeu du monde, le jeu interminable des naissances et des morts dont le maître, s’il en existait un, ne pourrait être qu’un Dieu indifférent ou cruel, tel le « Joueur » qui préside à la mise à mort de Christmas.

  • 80 Darrel Abel, “Frozen Movement in Light in August”, Boston University Studies in English, III (print (...)

58À travers ses renvois et ses reprises, ses coïncidences et ses confusions, Lumière d’août nous invite à découvrir ce jeu de hasard et de nécessité. Comme le découvre Hightower dans la contemplation extatique de la « roue ». Un critique ajustement défini cette épiphanie comme « le moment serein de la vision apollinienne dans la danse dionysiaque de la vie80 ». Mais elle est aussi bien vision de cette danse et, ainsi modifiée, la définition peut être étendue à tout le roman. Car la vision de Hightower redouble ce que le livre lui-même donne à voir. Prenons garde que parmi les métaphores qui travaillent le texte du chapitre XX ressurgit celle de l’urne, autre image du cercle et symbole de l’œuvre d’art. Or l’œuvre d’art n’est pas sans ressources : la dionysie du monde, en elle, devient objet de représentation, se répète, se reflète mais aussi se renverse et vient se soumettre au jeu des formes et des signes. Ainsi ce roman : dans la mesure même où il met en scène le tragique et l’enclot dans l’espace ordonné d’un récit, il lui impose les règles de son propre jeu et s’assure donc le bénéfice d’une maîtrise. La tragédie déjoue le tragique en le jouant et en l’interprétant et fait de ce jeu une source de plaisir. Regard jeté sur l’abîme de la nuit, elle y porte sa clarté : la « maison de ténèbres » devient « lumière d’août ». Et tout en suscitant terreur et pitié, elle satisfait obliquement au désir du spectateur/lecteur – à son désir de voir et de savoir, à son désir de tirer jouissance du spectacle ou du récit.

  • 81 Sur l’épilogue, voir H.C. Nash, “Faulkner’s ’Furniture Repairer and Dealer’ : Knitting up Light in (...)

59Toute représentation, toute narration s’origine dans le désir, trouve en lui son ultime finalité et ne « vaudrait » rien si elle ne pouvait lui servir de monnaie d’échange. L’épilogue de Lumière d’août nous en apporte la confirmation goguenarde. On a noté à juste titre que cet épilogue marquait un retour au mode comique-pastoral du début81. Mais non moins remarquable est ici la situation narrative. Rappelons-en brièvement les données. Narrateur : un marchand de meubles anonyme, revenu chez lui après une tournée dans le Tennessee. Narrataire : sa femme. Lieu de la narration : le lit conjugal. Objet de la narration : une aventure qui lui est arrivée sur la route et qu’il juge « suffisamment amusante pour être répétée » (410/468). Amusante pourquoi ? « S’il la trouve intéressante c’est peut-être parce que sa femme et lui sont encore jeunes, sans compter qu’il avait été plus de huit jours absent [...] (410/468). L’intérêt du conte n’est donc pas sans rapport avec les heureuses retrouvailles du jeune couple, d’autant que c’est l’histoire d’un autre jeune couple, Lena et Byron, que le marchand de meubles raconte, l’histoire comique d’une poursuite amoureuse, d’un amour encore à consommer. Le marchand qui est comme Ratliff de la famille des grands conteurs faulknériens, en fait le récit avec verve et humour, sans se presser, la détaillant avec une lenteur calculée, un art de la parole ménager de ses effets. Mais sa saveur, le récit la doit autant à la femme, celle qui écoute dans le noir. C’est à elle que le conte s’adresse, c’est à elle que le narrateur en fait don, non sans arrière-pensée, car il espère bien être payé de retour : par le récit d’un désir (frustré), il fait naître chez sa compagne le désir du récit, puis le désir tout court – manœuvre de séduction réussie qui s’effectue malicieusement par l’histoire d’une séduction ratée. C’est dire que l’enjeu de la narration est ici proprement sexuel : le récit se donne en échange d’un corps désiré et déjà désirant, et le narrateur le sait, qui émaille son discours de sous-entendus grivois et se moque tendrement de « l’impatience » de sa femme (cf. 415/479).

60Ce récit second survient dans le récit premier, in fine, après tous les autres, comme une sorte de coda, de supplément doublement comique au roman. Sur ce dernier récit le roman s’achève, mais l’on peut dire aussi que par lui il s’ouvre au dehors, au libre circuit des récits produits et échangés, et qu’en lui se désigne une dernière fois ce dont il n’a cessé d’être question dans le livre et dont le livre, comme objet d’échange et objet de plaisir, est censé tenir lieu pour l’écrivain, pour le lecteur : le corps perdu du désir.

Notes

65 Sur le thème de la cavale dans la fiction américaine, voir Pierre-Yves Petillon, La grand-route, Paris, Seuil, 1979.

66 Paul Claudel et André Gide, Correspondance, Paris, Gallimard, 1955, p. 91.

67 Reprise plus frappante dans l’original, où elle est ponctuée par l’expression savoureuse “A body does get around”, qui clôt le premier chapitre et reparaît à la fin du roman.

68 Faulkner ou la fascination, p. 202.

69 Sur les hésitations de Faulkner dans l’emploi des temps dans le manuscrit voir l’étude de François Pitavy, in A. Bleikasten, F. Pitavy, M.Gresset, William Faulkner, Paris, Armand Colin, 1970, pp. 243-244.

70 Voir Pitavy, op. cit., pp. 208-211.

71 Le présent de l’énonciation subsiste au début des chapitres VI et VII, mais disparaît complètement dans les chapitres ultérieurs.

72 Expression empruntée à Claude Lévi-Strauss. Cf. Mythologiques II : Du miel ux cendres, Paris, Plon, 1966, p. 234, note.

73 Expression empruntée à Léo Spitzer. Cf. Etudes de style, Paris, Gallimard, 1970, p. 222.

74 “Et, pour la première fois, Byron comprend que le nom d’un homme, considéré en général comme simple interprétation sonore de qui il est, peut-être, en quelque sorte, un présage de ce qu’il fera, si on peut en lire à temps la signification” 25-26/29).

75 “C’était comme l’été, au moment où l’automne s’annonce, avec déjà, semblable à des ombres devant un soleil déclinant, le premier frisson de l’automne implacable projeté sur l’été finissant : quelque chose d’un été finissant qui, comme une braise encore rouge, se raviverait dans l’automne” (215/247).

76 “Puis, la marée baissait. Alors ils avaient l’air d’avoir échoué, après l’agonie du mistral, sur une plage épuisée, saturée [...] (216/248).

77 Pour nombre de critiques Hightower meurt à la fin du chapitre XX. Selon Faulkner, cependant, il continue à vivre (cf. FAU, p. 89/FIU, p. 75). Sur ce point, voir F.Pitavy, op. cit., pp. 227-228.

78 C’est l’hypothèse que défend Beach Langston dans “The Meaning of Lena Grove and Gail Hightower in Light in August”, Boston University Studies in English, V (printemps 1961), 46-61.

79 La question de la “rédemption” revient dans presque toutes les discussions du personnage. Voir par exemple John S. Williams, “The Final Copper Light of Afternoon : Hightower’s Redemption”, Twentieth Century Literature, XIII (janvier 1968) 205-215.

80 Darrel Abel, “Frozen Movement in Light in August”, Boston University Studies in English, III (printemps 1957), 43.

81 Sur l’épilogue, voir H.C. Nash, “Faulkner’s ’Furniture Repairer and Dealer’ : Knitting up Light in August”, Modern Fiction Studies, XVI (hiver 1970-1971), 529-531, et Marianne Torgovnich, “Story-Telling as Affirmation at the End of Light in August”, in Closure in the Novel, Princeton University Press, 1981, pp. 157-175.

© Presses universitaires de Strasbourg, 1982

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