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Parcours de Faulkner

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André Bleikasten

Cinquième partie. Versions du soleil

II. Les urnes fêlées

Texte intégral

La plume aura toujours déjà trempé dans le meurtre de la mère, de la femme, pour écrire en noir, au sang noir (comme de l’encre, la coagulation de ses droits et plaisirs.
Luce IRIGARAY

L’autre femme

1Il est d’autres femmes dans Lumière d’août, des femmes autres. Toutes celles que les rayons du père-soleil n’ont point touchées, que sa lumière n’a point sublimées. Les femmes de l’ombre, les femmes de la nuit.

2D’autres urnes, imparfaites, inquiétantes, immondes. La nuit où le jeune Jœ Christmas apprend de Bobbie, sa première maîtresse, qu’elle a ses règles, il se précipite dans les bois :

Il atteignit les bois et pénétra, entre les troncs rugueux, dans l’ombre apaisante des branches, ombre aux senteurs violentes, et violemment sensuelles. Dans cette obscurité, cette violence, il lui sembla voir, comme dans une caverne, une rangée d’urnes aux formes suaves qui diminuaient en s’éloignant, blanches de clarté lunaire. Il n’y en avait point de parfaite. Toutes étaient fendues. Et, de chaque fente, coulait quelque chose de répugnant. Il toucha un arbre, s’y appuya sur ses deux bras pliés, et, contemplant la rangée des urnes dans la lumière du clair de lune, il se mit à vomir (155/177-178).

3Si l’urne est toujours métaphore de la féminité, sa « forme suave » ne remplit plus ici sa fonction de leurre, ne masque plus son imperfection, son défaut, sa faille : la fente par où s’échappe le répugnant liquide « couleur de mort ». La rangée d’urnes que Jœ Christmas croit voir dans les bois est l’exact négatif de l’urne associée à Lena dans le premier chapitre, de même que le lieu, le temps et les circonstances du spectacle inversent les données de la scène initiale : au jour (condition du voir) succède la nuit (lieu du non-voir : in the not seeing dit l’original) ; au soleil (emblème paternel) la lune (symbole féminin, associé aux cycles menstruels) ; à l’espace ouvert de la route, l’espace clôturant de la « caverne ». Quant aux urnes elles-mêmes, le noir secret qu’elles recelaient dans leurs flancs et laissent à présent sourdre par leurs fissures n’est autre que la mort.

  • 16 Pour reprendre le terme de Jean-Jacques Mayoux. Cf. Vivants Piliers, p. 265.

4C’est la deuxième fois que le jeune Christmas est confronté à l’énigme des menstrues, à « l’ordure périodique » de la femme. La première fois il avait tenté d’en conjurer le péril par l’égorgement rituel d’un mouton. Cette fois-ci il n’y a pas d’annulation « homéopathique16 ». A moins de voir dans la vomissure l’antidote magique du sang « impur ».

5Mais avant la nausée, il y aura eu la vision hallucinée des urnes fêlées, la mise en scène fantasmatique de la triple horreur du sang, du sexe, de la femme, puisque pour Christmas l’effusion de sang est d’abord rappel de la « blessure » du sexe féminin, angoissante confirmation de la « castration féminine » et de sa mortelle menace.

6Rappel, donc, de ce qui était dénié dans la mère-fétiche du premier chapitre : Lena, celle à qui il ne manque rien, l’urne solaire aux flancs lisses et féconds. Hormis elle il n’y a qu’urnes fêlées, femmes blessées blessantes, châtrées châtrantes, fragiles et meurtrières. Comme si leur féminité même était un mal contagieux.

7Cette mauvaise féminité, ce que Doc Hines appelle dans ses invectives bibliques « l’abomination divine de la chair de femme » – le roman en décline inlassablement les signes, en distribue et multiplie les figures, les orchestrant à travers une rhétorique tantôt stridente tantôt assourdie qui en redit partout l’obsession. Sauf précisément au début et à la fin, sauf aux marges du livre ou, si l’on préfère, sauf aux bords de la béance qui se creuse en son milieu – là où se tient Lena que sa candeur défend.

8À mesure que s’éloigne la femme-alibi, la mère-écran, voici que s’avance l’autre femme. Elle a plus d’un visage et s’incarne en des personnages divers : femmes soumises ou solitaires, placides ou hystériques, asexuées ou nymphomanes – cortège disparate où l’épouse-esclave (Mrs. McEachem, Mrs. Hines) côtoie la vieille fille (Joanna Burden) et la prostituée (Bobbie Allen), mais qu’unifie cependant une commune grisaille, une misère partagée. À considérer ces personnages féminins ensemble et à distance, c’est ce qui frappe d’abord : leur condition d’humiliées, d’écrasées, de sacrifiées, leur position toujours subalterne et muette dans un ordre social conçu par et pour les hommes et qui les voue soit à s’effacer, à se plier docilement à la tyrannie masculine, soit à se servir de ces armes du faible que sont la ruse et la dissimulation. Si l’on s’en tient strictement à ce qui nous est dit de la place et du rôle de la femme dans le couple, dans la famille, dans l’organisation sociale, ou plutôt si l’on pouvait s’y tenir – en faisant abstraction des modalités de la représentation et des effets de lecture qui en résultent –, l’on ne saurait donc accuser Faulkner d’être misogyne.

L’inscription du féminin

9Mais l’erreur serait justement de confondre la description des femmes dans le roman avec l’inscription du féminin dans son texte. Le féminin y déborde constamment les limites étroites et fixes du « personnage » ; il constitue un signifié à la fois massif et mobile, évanescent et irrépressible dont les signifiants se disséminent à travers le texte, s’accrochent et se combinent à d’autres signifiants, formant avec eux des figures, des configurations qui seront autant de chiffres de la féminité.

10S’instaure ainsi, à l’entrecroisement d’une fantasmatique individuelle et de l’idéologie la plus commune, un discours du féminin, avec son code, son lexique et sa rhétorique. Discours qui dit le féminin pour réduire la femme au silence : discours de l’imaginaire masculin. Réducteur dans ses procédures et sa visée, régressif par les fantasmes qu’il véhicule, il ravale la femme à la femelle, la mère à la matrice : tota mulier in utero, tel est l’axiome dont il ne cesse de se soutenir.

11Suivons Christmas dans sa descente à Freedman Town, le quartier noir de Jefferson :

De tous côtés, même en lui-même, murmuraient les voix incorporelles, fécondes et mœlleuses des femmes noires. C’était comme si lui-même et toute la vie mâle autour de lui étaient rentrés dans les ténèbres chaudes, les ténèbres humides de la Femelle originelle (the lightless hot wet primogenitive Female) (93/107).

12Le syntagme nominal qui clôt ce passage est à retenir. Non seulement il résume l’image archaïque de la féminité sous-jacente au roman, mais l’on pourrait presque le considérer comme la matrice des opérations symboliques par lesquelles cette image s’y diffuse. Obscurité, chaleur, humidité, ces trois prédicats de la « Femelle primitive » reparaissent en effet maintes fois dans le texte, non plus comme qualificatifs directs, mais plus obliquement, comme figures, soit du seul discours (figures « pures », non-diégétiques), soit du récit (figures liées au référent imaginaire du roman). Figures commutables dans la mesure où elles ont toujours le même signifié : le féminin.

Nocturnes

13Lena la lumineuse est l’exception qui confirme la règle : le féminin se reconnaît d’abord à ce qu’il est lié à la nuit, aux ténèbres, à leur confusion et à leur sauvagerie. Il est remarquable à cet égard que la plupart des scènes, où Christmas a affaire à des femmes, se passent dans la pénombre ou la nuit. C’est derrière un rideau, accroupi au milieu de délicates chaussures et de soyeux dessous féminins (accessoires fétichistes en puissance), « dans l’obscurité imprégnée, surchargée de l’odeur rose de femme » (99/ pinkwomansmelling obscurity, 114) que le petit Christmas se gave jusqu’à la nausée du dentifrice de la diététicienne ; c’est dans l’obscurité d’un hangar qu’il s’approche, adolescent, de la jeune prostituée noire (128/146-147). Nocturnes ses rendez-vous d’amoureux avec Bobbie Allen et la scène des « urnes » ; nocturnes, sa première rencontre avec Joanna Burden et les étreintes sauvages pendant la « deuxième phase » de leur liaison :

L’égout ne coulait que la nuit [...] il savait qu’elle était là, dans la maison, et que l’approche de la nuit dans les vieux murs faisait briser quelque chose qui se corrompait dans l’attente (211/242-243).

14La nuit est désordre et corruption. Avec sa venue les censures se relâchent, les inhibitions s’effacent et, pour Christmas, ce sera bientôt l’ignoble et effrayant spectacle du déchaînement sexuel de Joanna Burden. Joanna, au cours de cette « deuxième phase », se scinde, se dédouble à nouveau :

[...] deux créatures en lutte dans un seul corps, luttant, s’enfonçant à tour de rôle sous la surface d’une eau épaisse et noire à la lueur de la dernière lune. Parfois, c’était cette forme calme, froide, réservée de la première période qui, bien que perdue et damnée, restait en quelque sorte inaccessible, inexpugnable. D’autres fois, c’était l’autre, la seconde, qui, dans un furieux désir de nier ce caractère inexpugnable, s’efforçait de noyer dans l’abîme noir de sa propre création cette pureté physique conservée trop longtemps pour pouvoir jamais disparaître. Parfois entrelacées comme des sœurs, les deux formes apparaissaient sur la surface noire. Les eaux noires alors se retiraient (214-215/246).

15Deux Joanna, donc : l’une ténébreuse, lunaire, en proie à la folie furieuse de son sexe, la fille de la nuit ; l’autre roide et froide, la Joanna du jour, double spectral de sa sœur nocturne :

Et, quand il pensait à l’autre personnalité, à celle qui semblait exister quelque part, plongée dans une totale obscurité physique, il avait l’impression que ce qu’il voyait maintenant, en plein jour, c’était le fantôme d’une personne que sa sœur nocturne avait assassinée et qui errait maintenant, désemparée, sur les lieux autrefois paisibles, spoliée du pouvoir même de se lamenter (216/248).

16Or, la Joanna diurne est aussi la Joanna masculine :

Et cette femme dont la jeunesse était déjà passée, il la voyait pendant le jour, calme, presque masculine, vivant depuis vingt ans seule, aussi brave qu’un homme [...] (213/244).

17De nouveau le couple masculin-féminin se rabat sur celui du clair-obscur : la femme du jour est moins femme que son double nocturne, car c’est seulement dans le secret des ténèbres qu’elle va jusqu’au bout de sa « nature » et révèle ce qui la fait être véritablement femme.

Égouts, dégoûts

18Non moins remarquable, dans le récit de la « deuxième phase » au chapitre XII, est la reprise des autres attributs majeurs de la « Femelle primitive ». Dans le souvenir de Christmas les ténèbres associées à la folie sexuelle de Joanna sont les brûlantes ténèbres de l’enfer :

[...] dans la seconde période, il était au fond d’un abîme dans des ténèbres ardentes et sauvages (222/255).

19Mais ce sont aussi des ténèbres liquides :

[...] il commença à se voir lui-même, de loin pour ainsi dire, sous les traits d’un homme attiré (sucked down) vers un gouffre sans fond (a bottomless morass) (214/246).

20On sait le rôle primordial de l’eau dans la symbolique faulknérienne depuis « Nympholepsie », et nous avons pu voir, notamment à propos de Le Bruit et la fureur et Tandis que j’agonise, que l’élément liquide avait toujours partie liée avec le sexuel et le féminin. Cette conjonction métaphorique resurgit dans Lumière d’août, mais jamais encore elle n’avait donné lieu à une orchestration aussi puissamment négative qu’au douzième chapitre de ce roman. D’entrée de jeu, la seconde période de la liaison de Christmas et de Miss Burden s’y trouve placée sous le signe de l’égout : « Il aurait pu se croire tombé dans un égout » (21 1/242). Comme pour Quentin dans Le Bruit et la fureur ou Horace dans Sanctuaire, le cauchemar sexuel se matérialise ici comme nausée du liquide : eaux putrides de l’égout, eaux croupies du marais, eaux épaisses et noires de l’étang. On en trouvait déjà la préfiguration (ou l’écho anticipé, si l’on tient compte de la chronologie de l’histoire) au chapitre V, dans le récit des vingt-quatre heures précédant l’assassinat de Miss Burden :

Dans les ténèbres à peine pâlies, il semblait observer son propre corps. Il semblait le regarder devenir lascif, lentement, dans ce chuchotement d’ordures de ruisseau, comme un cadavre de noyé dans l’épais croupissement noir de quelque chose de plus que de l’eau (86-87/99).

21C’est dans la même « eau épaisse et noire » (215/246) que Christmas voit se noyer le corps dédoublé de Joanna. Eau qui est à la fois « quelque chose de plus » et de moins que de l’eau : eau impure, eau-ordure, opaque et lourde, agent de liquéfaction et matière liquéfiée. Il n’y a ici ni source ni rivière ni ruisseau (sinon dans le sens de « gutter »), il n’y a que l’écoulement nauséabond de l’égout ou le croupissement des eaux stagnantes. Au lieu d’eau vive, une eau morte, mortelle, où tournoient, lents et lascifs, les cadavres des noyés.

22Or cette nausée du liquide, c’est d’abord la nausée du corps féminin en tant qu’il est perçu fantasmatiquement comme matière molle, informe, fluante et engloutissante. L’ordure vient de la femme et de son sexe : « fumier de femme » (womanfilth), dit Doc Hines (105, 108/121, 124), et nous voici ramenés à « l’ordure périodique », au flux du sang menstruel qui est aux yeux de Christmas le signe visible et l’ultime preuve de la condition déchue et souillée de la femme. De sa radicale et toujours contagieuse impureté. Cette eau noire et visqueuse est donc bien « quelque chose de plus que l’eau » : une métaphore du sang, une métonymie du corps féminin. Les sentiers de l’imaginaire nous auront conduits une fois de plus du matériel au charnel, du physique au physiologique : dans la « rhétorique profonde » de Faulkner il n’est peut-être point de figure qui ne soit en dernière instance figure du corps.

Le rose et le noir

23Figures tantôt tracées en noir, à l’encre poisseuse de la nausée, tantôt roses, couleur chair, couleur désir, comme dans le célèbre épisode du dentifrice où la pâte avalée par le petit Christmas est identifiée au corps tendre et rose de la grassouillette diététicienne (cf. 98/112). Mais dans la symbolique faulknérienne le rose et le noir ne sont nullement des couleurs antithétiques ; leur différence n’est qu’une différence de degré : le rose est la couleur racoleuse du corps promis à la jouissance, la couleur de la tentation et du leurre ; le noir celle du corps révélé en sa trouble profondeur, du corps connu en son ignoble secret. Le rose est masque du noir, le noir vérité du rose.

24Et ce qui vaut pour les couleurs vaut pour les substances : pour l’enfant orphelin la pâte dentifrice est d’abord un aliment sucré, onctueux, délectable, mi-chère mi-boisson, un succédané du lait maternel dont il fut privé dès sa naissance et qu’il s’incorpore en cachette, en ce lieu tout gorgé de féminité (et bientôt de sexualité) qu’est la chambre-alcôve de la diététicienne. Voilà la Mère consommée sous les espèces pour le moins inattendues d’un dentifrice ! Que le produit dont se gave l’enfant ne soit pas un objet alimentaire ni même une substance naturelle suscite cependant d’emblée le malaise, et ce malaise, Faulkner s’emploie à l’aggraver encore par le dosage insidieusement ambigu des termes employés à décrire la pâte rose sortant du tube : le doux, le lisse et surtout le frais (chez Faulkner, et notamment dans ce roman, la fraîcheur est toujours signe positif à valeur euphorique) se lient en effet dans la description à l’image répugnante du « ver » (cf. 97, 99/112, 113). De plus, la pâte participe de ces qualités sensibles qui, chez Faulkner comme chez Sartre ou Céline, sont invariablement génératrices d’écœurement : la mollesse, la viscosité. Elle en vient ainsi à s’inscrire dans la série des matières nauséabondes par quoi se traduit pour Christmas l’expérience double et une de la sexualité et de la féminité. Objet du désir et corrélat de la femme, désigné comme tel dans le texte, la pâte dentifrice ressortit en fait au même registre de l’imaginaire que les métaphores plus sinistres déjà signalées : le répugnant liquide, « couleur de mort », qui suinte des urnes fêlées ou les eaux noires des égouts et des étangs. Il importe de noter toutefois qu’elle représente le premier terme de la série, de même que l’épisode d’enfance dont elle est le dérisoire emblème constitue l’événement princeps sur quoi se calqueront toutes les expériences sexuelles de Christmas adolescent et adulte.

Nourritures

25Que le premier souvenir à surgir dans la mémoire de Christmas – la mémoire qui « croit avant que la connaissance ne se rappelle » – soit ce lointain souvenir de son enfance orpheline n’est assurément par fortuit. Pendant que l’enfant, « accroupi parmi les souliers et les dessous soyeux imprégnés de l’odeur de femme » (99/113), se gavait de dentifrice à en vomir, la diététicienne, derrière le rideau, faisait l’amour avec un interne. Le petit voleur fut donc aussi, sans rien y voir ni rien y comprendre, un petit voyeur, témoin involontaire des ébats clandestins de sa mère nourricière avec un inconnu. Et c’est au terme de cette « scène primitive » que tout bascula dans le cauchemar. Premier grand tournant, premier désastre : transmutation de l’objet désirable en objet de révulsion et de crainte (« Ce n’était plus sucré », 99/114), métamorphose de la figure jusque-là maternelle de la diététicienne en Méduse échevelée (« le visage [...] n’était plus blanc et rose, mais encadré de cheveux sauvagement ébouriffés, ces cheveux dont les bandeaux lisses le faisaient d’habitude songer à des bonbons », 100/114) et en voix hystériquement accusatrice (« Sale petit bâtard de nègre ! », 100/114). Fatal glissement : du désir à la nausée (du rose au noir) ; de l’innocence à l’angoisse de la culpabilité (du blanc au noir).

26Dès lors le sort en est jeté : Christmas est entré dans la mémoire de son avenir. Toute nouvelle rencontre avec la femme, inexorablement, sera répétition de la scène-modèle.

27Manger-vomir et faire l’amour, dans cette scène, ont pour décor le même lieu (avec cette cloison amovible et indiscrète qu’est le rideau, accessoire fréquent, chez Faulkner, du théâtre sexuel) et coïncident rigoureusement dans le temps. Or, ce lien de contiguïté spatiale et de coïncidence temporelle est aussi un lien de ressemblance : la double mise en scène est aussi, symboliquement, mise en équivalence de la bouche et du sexe : comme il arrive souvent dans les romans de Faulkner, la métaphore s’engendre à partir d’une relation métonymique (qui naît elle-même de la diégèse – figure du récit plutôt que du discours). Ici une métaphore sexuelle réversible : l’oral vaut pour le génital, le génital pour l’oral. On la verra reparaître maintes fois dans le texte.

  • 17 On notera qu’au rebours de Christmas, Lena accepte toujours de bonne grâce la nourriture qu’on lui (...)

28Plus encore que dans Sanctuaire le féminin, le sexuel et l’alimentaire sont dans Lumière d’août des termes commutables. Christmas ne cessera de rechercher et de fuir la femme-mère qui apaiserait enfin cette faim profonde qui lui vient de son enfance. De la manger, de la vomir. Il n’est guère de femme, parmi toutes celles trouvées sur son chemin, qui ne soit associée à quelque titre au motif de la nourriture17. La première, prototype de celles qui suivront, est bien entendu la diététicienne de l’orphelinat, dont la désignation même dans le texte (son patronyme n’est mentionné que deux fois) dit la fonction nourricière et que l’enfant identifie totalement à l’idée et au plaisir de manger :

Cette femme n’était alors pour lui qu’un accessoire mécanique à l’action de manger, à la nourriture, au réfectoire, à la cérémonie des repas sur les bancs de bois, accessoire qui traversait parfois son champ visuel sans l’impressionner autrement que comme une chose agréable par association d’idées, agréable en elle-même à regarder. Jeune, grassouillette, douce, rose et blanche, elle évoquait dans son esprit l’image du réfectoire, lui mettait à la bouche l’idée de quelque chose de doux et de collant, de rose aussi et de clandestin (98/112).

29Quant à la deuxième femme à jouer un rôle important dans l’enfance de Christmas, Mrs. McEachern, sa mère adoptive, ses rapports avec elle trouvent leur illustration la plus mémorable dans la scène où elle lui apporte en cachette un plat avec des aliments qu’il commence par jeter par terre dans un violent geste de refus pour les dévorer ensuite, agenouillé sur le plancher de sa chambre, « avec ses mains, comme un sauvage, comme un chien » (127/146). Dans le cas de Bobbie Allen, les associations à la nourriture sont encore plus nombreuses et aussi explicites que pour la diététicienne. Comme celle-ci, Bobbie a rapport à l’aliment et au sexe, professionnellement, puisque dans la sordide gargote où Christmas fait sa connaissance elle travaille à la fois comme serveuse et comme prostituée.

30La rencontre avec Joanna Burden, enfin, est elle aussi provoquée par la quête de la nourriture et il est significatif qu’elle soit précédée par l’entrée clandestine de Christmas dans sa maison par la cuisine :

Puis il se hissa par la fenêtre. Il sembla couler dans la cuisine obscure, tel une ombre qui, sans bruit, sans mouvement, retournerait dans les ténèbres du sein maternel (the allmother of obscurity and darkness) (189/216).

31Le voici qui s’approche des aliments :

[...] il semblait voir dans l’obscurité, tout en se dirigeant vers la nourriture qu’il désirait, d’un pas aussi sûr que s’il avait su où elle se trouvait ou bien, comme s’il était poussé par quelque agent bien renseigné. De ses doigts invisibles, il prit quelque chose dans un plat invisible : de la nourriture invisible (189/216-217).

32Le récit comporte ici son propre commentaire et il n’est point besoin de le solliciter pour lui trouver un surcroît de sens. Scène de répétition, de retour : les gestes de Christmas, sûrs, infaillibles, nécessaires, s’y enchaînent comme en un rêve. Et, une fois n’est pas coutume, ce n’est pas un mauvais rêve : les ténèbres sont cette fois-ci les ténèbres du sein nourricier retrouvé.

Prises

33Mais n’oublions pas que cette scène est le premier maillon de toute une chaîne d’événements, l’amorce de l’enchaînement tragique qui conduira Christmas à l’assassinat de Miss Burden et à sa propre perte. Rétrospectivement, la « nourriture invisible » qui attend Christmas dans la cuisine de sa future maîtresse apparaît alors comme une nourriture-piège, comme l’appât : ce par quoi celui qui croyait prendre sera pris – dans une autre cuisine, celle de Hightower où Percy Grimm lui prendra son sexe.

  • 18 Nourriture sous le signe de la féminité et de l’excrément (plus fortement suggéré par le terme util (...)

34Prendre ou être pris : telle est, pour Christmas, l’alternative. N’est-ce pas déjà en voleur qu’il pénétre dans sa maison, et le vol n’est-il pas prélude au viol ? Or, si Christmas vole et viole, s’il prend, c’est de peur qu’on ne lui donne. Au bon Byron Bunch, qui offre de partager son repas avec lui, il répond sèchement : « Je n’ai pas faim. Gardez votre saloperie » (27/31). Et de même qu’il avait vomi le dentifrice de la diététicienne et jeté par terre les aliments apportés en cachette par Mrs. McEachern, il lance contre un mur les plats préparés à son intention par Joanna. « Ratatouille de femme » (196/225), dit-il, rageur : comme l’ordure, la nourriture vient de la femme et elle n’est pas autre chose18. Pourtant Christmas ne saurait s’en passer, non plus que de femmes. Mais ces inévitables compromissions avec la chair portent toutes la marque du refus. Pour que Christmas y consente, il faut qu’elles soient des prises, vols ou viols, non des dons. Affamé et affemmé, anorexique et misogyne, il ne sera jamais qu’un hargneux parasite. Qu’on essaie d’imaginer Christmas attablé, avec des commensaux. Impossible.

35Là encore tout s’est noué dans l’enfance, au cours de la scène du dentifrice. Rappelons-en le singulier dénouement : après avoir découvert l’enfant caché derrière le rideau, la diététicienne affolée essaie d’acheter son silence en lui offrant un dollar. Christmas, lui, s’attendait à être fouetté. D’où sa stupeur scandalisée :

L’étonnement, le choc, la révolte le pétrifiaient. Les yeux fixés sur le dollar, il lui semblait voir les tubes de pâte dentifrice empilés, rangés, comme des bûches, sans fin, terrifiants. Tout son être se contracta dans une révulsion profonde, passionnée.
– Je n’en veux plus, dit-il. Je n’en veux plus jamais, pensa-t-il (102/117).

  • 19 On pense à la rangée de boîtes de conserves qui, dans Les Palmiers sauvages, devient pour Harry Wil (...)

36C’est, suivant de près le premier, le deuxième choc, la seconde révulsion. La scène du dollar répète la scène du dentifrice dans la différence : dollar et dentifrice sont perçus comme enjeux identiques et on notera au passage que la rangée de tubes est déjà une préfiguration de la rangée des urnes fêlées : cauchemar multiplié, projeté sur la succession « sans fin » des jours19. La séquence des équivalences symboliques s’enrichit d’un nouvel élément : femme-nourriture-ordure-argent. Mais il faut voir aussi que si Christmas est de nouveau au bord de la nausée, il y a cette fois-ci dans sa réaction quelque chose de moins passif, de moins purement physiologique : c’est la naissance de l’étonnement par quoi se marque chez tous les héros faulknériens l’éveil de la conscience à l’existence du scandale et au scandale de l’existence, et le début d’une indignation (« outrage ») qui ne tardera pas à se transformer en révolte active. Dans la première scène le refus (la nausée) était un aboutissement ; dans la seconde il est prompt comme un réflexe. À son insu Christmas semble avoir tiré la leçon de la première expérience : il a appris à se méfier, il commence à se durcir. Désormais il opposera à toute tentative de séduction féminine une fin de non-recevoir catégorique. Plutôt que d’accepter ce qu’on lui offre, il prendra de force ce qu’on lui refuse – pour ne plus donner prise, pour ne plus être pris. Pour rester intact dans sa solitude.

Maisons, gouffres

37La méfiance sera dorénavant de règle pour toutes les femmes, celles surtout, comme Mrs. McEachern ou plus tard la Joanna de la « troisième phase », qui « lui veulent du bien ». Leur tortueuse bonté, leur insidieuse douceur, leurs gâteries et leurs cachotteries, lui paraîtront toujours plus redoutables que la franche et prévisible cruauté des hommes :

Ce n’était pas le dur labeur qu’il haïssait ; ce n’étaient pas les châtiments, ni l’injustice ; il y était habitué avant même d’avoir connu ses parents adoptifs. 11 n’attendait pas moins et, par suite, il n’en ressentait ni outrage ni surprise. C’était la femme : cette tendre bonté dont il se croyait condamné à être toujours la victime et qu’il haïssait plus que la justice dure et inflexible des hommes (138/158).

  • 20 Le premier titre figure sur la page de garde du manuscrit en dépôt à l’Université de Virginie. Il e (...)
  • 21 Comme le suggère Blotner (Biography, p. 701), le titre renvoyait sans doute d’abord à la maison de (...)

38Christmas rejoint ainsi la série des grands misogynes faulknériens, ceux pour qui la Femme est l’ennemie à vaincre ou à fuir. C’est elle encore que symbolise dans le roman la maison de ténèbres : « Dark House »20 fut, on le sait, le premier titre retenu pour ce livre et, même effacé, il travaille sourdement son texte21. Toutes les maisons que connaît Christmas sont associées à la présence maléfique du féminin et chaque fois il finit par les fuir - sauf la dernière, la maison de Hightower, où il trouve l’ultime refuge, dans la mort. Et il n’en est pas une seule qui ne soit nocturne :

La maison reposait, tassée dans le clair de lune, sombre (dark), profonde, légèrement perfide. On eût dit que, sous le clair de lune, la maison acquérait une personnalité menaçante, traîtresse (140/160).

39C’est la maison des McEachern au moment où le jeune Christmas la quitte en cachette pour rejoindre Bobbie. Elle dit la menace, la traîtrise – de qui ? Un peu plus tard on apprendra que c’est sa mère adoptive qui y dort : « Au bout du sentier noir (dark), dans la maison maintenant invisible, la femme dormait après s’être bien appliquée à le mettre en retard » (140/161). Maison, ténèbres, femme, sommeil : la même configuration apparaissait déjà au chapitre V :

Devant lui, sortant d’un bouquet d’arbres épais, il pouvait distinguer une cheminée et un pignon de la maison. La maison elle-même était invisible et noire (dark). Pas une lumière, pas un bruit, tandis qu’il s’approche et s’arrête sous la fenêtre de la chambre où elle dort [...] (86/98-99).

40Inquiétante et ténébreuse elle aussi au milieu de son bouquet d’arbres (le terme qui le désigne le plus souvent dans l’original est grove : c’est aussi le patronyme de Lena), la maison de Joanna Burden est plus que toute autre sous le signe noir de la féminité. Voici comment est décrite la longue attente de Christmas devant cette maison, avant qu’il n’y entre pour la première fois :

Maintenant, la maison était noire. Il cessa de regarder. Il resta étendu dans le fourré, à plat ventre sur la terre obscure. Dans le fourré, l’obscurité était impénétrable. À travers sa chemise et son pantalon, il sentait une fraîcheur légère, intime, vaguement moite, comme si le soleil n’atteignait jamais l’atmosphère du fourré. À travers ses vêtements, il pouvait sentir la terre ignorée du soleil palpiter, lente et réceptive, contre lui, contre ses reins, ses hanches, son ventre, sa poitrine, ses avant-bras. Son front reposait sur ses deux bras croisés. L’odeur humide et capiteuse de la terre noire et féconde lui emplissait les narines (188/215).

41Ténèbres, moiteur et odeur pénétrantes, lente palpitation de la terre « noire et féconde », le texte convoque une fois de plus les signes de la grande maternité terrestre. Christmas, l’exclu, semble retrouver dans ce fourré l’immédiateté d’un contact, la quiétude d’un repos et, pour quelques instants du moins, son corps communique avec l’obscur travail du sol. Retour à la tiédeur vivace des ténèbres maternelles, ainsi que le confirme la suite de la scène. Mais la maison-mère restera toujours maison interdite, où l’on n’entre que par effraction et viol :

Un jour, il s’aperçut que [Joanna] ne lui avait jamais demandé d’entrer dans la maison proprement dite [...] Et, quand il entrait dans la maison, la nuit, c’était de la façon qu’il y était entré la première nuit. Même quand il montait à la chambre à coucher où elle l’attendait, il avait l’impression d’être un voleur, un cambrioleur. Même au bout d’un an, il avait toujours l’air d’entrer par surprise pour lui ravir, chaque fois, sa virginité (193/221).

42Christmas ne trouvera pas chez Joanna l’abri désiré. S’il a cru pouvoir échapper à l’immensité inhospitalière du dehors, son espoir est vite déçu. La maison ne se laisse ni prendre ni habiter ; elle brûle et suffoque, nouvel enfer. Et cet enfer-là, Christmas ne pourra plus le fuir. La maison de Joanna ne l’a pas accueilli, mais elle le tient avec la force d’un aimant :

[...] il se trouva prêt à voyager, à faire un kilomètre ou mille, à s’en aller là où s’allongerait la rue aux coins imperceptibles. Et cependant, quand il se mit en marche, ce fut vers la maison. Comme si, s’apercevant que ses pieds l’y portaient, il avait laissé faire, flottant, vaincu, pensant Ça va, ça va flottant, flottant, allant dans le crépuscule vers la maison [...] (195/223-224).

43La maison de Joanna est la maison fatale, le piège du destin. Destin dont Christmas ne peut se défendre qu’en l’accomplissant, par un double geste de destruction : en tuant Joanna, en mettant le feu à sa maison.

  • 22 Comme toutes les métaphores déjà commentées, le “gouffre” fonctionne à partir d’une opposition bina (...)

44Cette symbolique de la maison se lie à une autre métaphore récurrente de la féminité létale : le gouffre22. La maison de Joanna attire Christmas comme un abîme. Attraction à ne pas confondre avec l’appel du vide (qui chez Faulkner est toujours le corrélat de l’ascension aérienne, de l’essor héroïque vers l’azur de l’Idéal et relève à ce titre du seul imaginaire masculin), mais vertige des noires profondeurs, fascination irrésistible du bas, de l’abaissement, de la bassesse. Aussi le gouffre figure-t-il à travers ses dénominations multiples le lieu même du liquide et du ténébreux, la matrice même de l’abjection. Pour Christmas, sa découverte horrifiée coïncide avec celle de la femme comme objet sexuel. Lorsque, dans le hangar sans lumière, il s’approche de la jeune prostituée noire, il lui semble voir un puits noir, avec, tout au fond, « deux lueurs comme le reflet d’étoiles mortes » (128/147). Terreur du sexe, vertige du gouffre. Le même vertige, la même terreur le saisiront au cours de sa liaison avec Miss Burden, les nuits où ruissellent les eaux fétides de « l’égout ». C’est alors qu’il découvre la formidable, l’irrésistible puissance d’attraction des abysses et se sent aspiré par un marais sans fond (cf. 214/246). Gouffre-ventouse, cauchemar de l’enlisement et de l’engloutissement. Il hantera Christmas jusqu’à la veille de son crime et resurgira de façon significative dans le récit de sa descente au quartier noir :

Comme du fond noir d’un puits, il se vit enserré par des silhouettes de cases, vagues, éclairées au pétrole. Les réverbères eux-mêmes semblaient s’être espacés comme si la vie noire, le souffle noir composaient la substance respirable, de sorte que, non seulement les voix, mais les corps animés, la lumière elle-même semblaient s’être fluidifiés, agrégés lentement, particule par particule, avec la nuit maintenant pondérable, inséparable et une (93/107).

45Et un peu plus loin à la même page, on trouve cette phrase-clef, déjà citée, qui renvoie à la fois au passé de Christmas, à sa liaison avec Joanna et, prophétiquement, à sa mort prochaine : « C’était comme si lui-même et toute la vie mâle autour de lui étaient rentrés dans les ténèbres chaudes, les ténèbres humides de la Femelle originelle » (93/107). Regressus ad uterum, retour à la nuit et au gouffre, ici doublement symbolique en ce que s’y conjoignent la hantise du sexe et l’obsession de la race.

46La scène à Freedman Town se termine par une fuite éperdue : Christmas s’arrache aux ténèbres, remonte précipitamment vers la ville blanche pour respirer de nouveau son « air dur et froid », puis monte plus haut encore, sans se retourner, jusqu’à ce qu’il ait atteint la crête de la colline. Mais il n’échappera pas à l’abîme. Peu de jours avant sa mort, lorsque commence la chasse à l’homme, Christmas, qui vient de chausser des brodequins de nègre en signe de soumission à son destin, s’aperçoit qu’il est revenu au gouffre et il sait que cette fois-ci la fuite est impossible :

Il lui semblait se voir enfin poursuivi par les hommes blancs jusque dans le gouffre noir qui attendait, qui s’efforçait, depuis trente ans, de l’engloutir et dans lequel il venait de pénétrer enfin, portant autour de ses chevilles la jauge précise et indestructible de cette noire marée montante (273-274/313).

47Christmas anticipe sa mort comme noyade dans les ténèbres de l’abîme. Métaphore désormais familière, mais si les signifiants sont toujours les mêmes, le signifié a glissé du sexuel au racial. L’abîme noir se définit ici par opposition aux hommes blancs, comme symbole de la négritude et de la malédiction qui s’y attache. Cependant il s’agit en fait d’un déplacement d’accent, non d’un véritable changement de sens. Dans les occurrences précédentes de la métaphore le racial transparaissait déjà sous le sexuel, et nous venons de voir que dans la scène à Freedman Town les deux sens s’imposaient déjà avec une force égale. Inversement, comment oublierait-on ici tout ce que la métaphore désignait précédemment ? À vrai dire, son pouvoir dans le passage précité lui vient précisément de sa répétition : elle nous arrive chargée du souvenir de tous les contextes où elle s’est déjà produite et investie de toutes les significations que ces contextes successifs lui ont imprimées. C’est pourquoi elle se lit nécessairement comme métaphore double : et de la féminité et de la négritude. Et aussi, au terme du roman, comme métaphore d’un destin, d’un parcours contraint et circulaire : d’une naissance maudite à une mort atroce, d’un gouffre à l’autre.

48De la femme à la femme : dans Lumière d’août comme dans d’autres romans de Faulkner, la femme dit l’origine et la fin. Elle se tient près des portes, veille aux seuils, à l’entrée comme à la sortie. N’est-ce pas justement la position que Lena occupe dans le livre ?

Trois figures, deux visages

49Ironie des fuites et des retours. Christmas commence par fuir le « monde des femmes » pour celui des hommes ; après un « bref répit », il lui faudra « y revenir et y rester jusqu’à l’heure de sa mort » (98/113). Retour au même ? Pas tout à fait. Car à mesure que la fin approche, la féminité se dénude, se démasque, se dépouille de ce qui faisait sa troublante ambiguïté, et sa fascination n’est plus dès lors que pure fascination de la mort.

  • 23 Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Gallimard, “Idées”, pp. 87-103.

50La génitrice, la compagne, la destructrice : c’est sous ces trois figures, dans ces trois rôles que Freud évoquait la femme dans « Le thème des trois coffrets23 ». C’est également dans ce triple rôle qu’elle apparaît dans Lumière d’août. Lorsque Christmas s’introduit dans la maison de Miss Burden en quête de nourriture, il y cherche d’abord la Mère. Faute de l’y trouver (encore que Joanna le materne à sa façon), il y trouvera une compagne, une maîtresse sinon une épouse, mais c’est aussi dans cette maison que se noue son destin et que l’attend, au fond du gouffre, la mort. Comme Temple Drake dans Sanctuaire ou Charlotte Rittenmeyer dans Les Palmiers sauvages, Joanna est dans ce roman femme fatale : Christmas, à cause d’elle, doit mourir.

51Fatale, Lena l’est tout autant, mais tout autrement : fatale à Byron Bunch qui tombe éperdument amoureux d’elle dès qu’il la voit, et que cet amour va arracher à ses pieuses et fades routines de célibataire, et fatale, par ricochet, à Hightower que la transformation de son ami transformera à son tour. Joanna et Lena apparaissent ainsi toutes deux comme des messagères du Destin. Mais la première apporte la mort, la seconde donne ou redonne vie. Alors que Joanna est Atropos, la « troisième Parque », Lena ne joue dans le récit que le premier et le second des trois rôles dévolus à la femme : elle est d’abord la mère, et c’est là, on l’a vu, sa grande fonction mythique ; compagne, elle le devient tout à la fin du roman, quand elle reprend la route et que Byron l’y rejoint. Mais c’est sans doute trop dire, car si ces rôles lui reviennent, elle ne les remplit pas vraiment. Tout se passe comme si elle était toujours en retard d’un rôle : dans le premier chapitre, où les marques de sa maternité sont les plus nombreuses, elle n’est pas encore, réellement, mère et dans l’épilogue, où on la voit repousser les timides avances de Byron parce qu’elle n’a d’yeux que pour son enfant, elle n’est pas encore la compagne de l’homme. C’est dire qu’en un sens elle reste jusqu’au bout « l’épouse inviolée du silence » et que, si elle représente l’Eros fécond, elle le représente si idéalement que – comme sur l’urne de Keats – les échéances de la vie réelle se trouvent sans cesse reportées.

52En ce couple de contraires que forment Lena et Joanna se reconnaissent une fois de plus les deux faces d’une même fiction, les deux moitiés antithétiques et solidaires d’un même mythe féminin. À travers leur mise en scène dans Lumière d’août s’accomplit de nouveau, mais avec un faste rhétorique sans précédent, le geste du partage, le double geste de célébration et d’exorcisme qui, depuis les débuts de Faulkner romancier, n’a cessé de marquer sa représentation du féminin. Lena et Joanna s’appellent, se répondent et se repoussent comme le jour et la nuit, le soleil et la lune : l’une sage, l’autre folle ; l’une féconde, l’autre stérile ; l’une porteuse de vie, l’autre mortifère. Le ventre et l’antre, l’abri et l’abîme. Eve et Lilith, encore une fois.

53Lena : image gratifiante de la bonne mère ; Joanna : image terrifiante de la mauvaise. Toutes deux ont leurs référents iconographiques : pour Lena, on l’a vu, c’est la Vierge à l’Enfant, la Madone sereine et rassérénante, telle que l’ont célébrée des siècles de peinture et de sculpture dans l’Occident chrétien ; pour Joanna, la dévorante, la castratrice, c’est la tête de Méduse :

  • 24 Rappelons que la diététicienne est également décrite comme une furie échevelée. Voir 100/114.

[...] elle était déchaînée alors, avec sa chevelure affolée dont chaque mèche semblait vivre comme les tentacules d’une pieuvre (214/245)24.

  • 25 Voir “Medusa’s Head” (1940 [1922]), Standard Edition, XVIII, pp. 273-274. Trad. : “La tête de Médus (...)

54La Vierge Mère, icône classique de la maternité fétichisée, et Méduse, symbole canonique (depuis Freud25) de la castration, c’est entre ces deux figures polaires que se constitue dans Lumière d’août le champ magnétique de la féminité.

  • 26 Dans l’original, la première occurrence de grove se trouve à la page 2, à propos du père de Lena : (...)

55On se gardera cependant d’évacuer du roman les incertitudes et les ambiguïtés qui en font le prix. S’il est vrai que l’image de la femme s’y dédouble et s’y mythifie selon des lignes de clivage aisément reconnues, il y a, au-delà des effets de ressemblance ou de contraste soulignés dans la mise en scène, d’autres effets qui sont parfois des contre-effets et qui proviennent, eux, du jeu – dans quelle mesure maîtrisé, dans quelle mesure inconscient ? – des signifiants dans le texte. Qu’il suffise d’en donner un exemple particulièrement révélateur à propos de Lena Grove. En tant que personnage, celle-ci n’a qu’un rapport lointain, presque abstrait (par déduction) au sexe et n’en a pas le moindre à la mort. Est-il sans pertinence, cependant, de faire remarquer que le mot grove apparaît maintes fois dans le texte du roman et que chacune de ses occurrences se produit dans un contexte où il est question soit de sexe soit de mort ?26 Le patronyme de Lena se charge ainsi, latéralement, de connotations dont il semblait qu’il dût être préservé. Est-ce à dire que même Lena n’échappe pas au poinçon du sexe et de la mort ? Qu’il n’est nom de femme sans sa part d’ombre ? Lena Grave ?

Notes

16 Pour reprendre le terme de Jean-Jacques Mayoux. Cf. Vivants Piliers, p. 265.

17 On notera qu’au rebours de Christmas, Lena accepte toujours de bonne grâce la nourriture qu’on lui offre. Chez Martha Armstid elle boit du café et mange du pain, et à la fin du premier chapitre on la voit manger du biscuit et des sardines – le pain et le poisson, symboles de la communion chrétienne ? – en se pourléchant voluptueusement les doigts.

18 Nourriture sous le signe de la féminité et de l’excrément (plus fortement suggéré par le terme utilisé deux fois dans l’original, muck : fange, fumier, crotte), mais également sous celui de la négritude : “Il alla tout droit à la table où elle posait ses aliments [...] Et il pensait laissés là pour le nègre. Pour le nègre” (195/224).

19 On pense à la rangée de boîtes de conserves qui, dans Les Palmiers sauvages, devient pour Harry Wilbourne le symbole du temps qui passe.

20 Le premier titre figure sur la page de garde du manuscrit en dépôt à l’Université de Virginie. Il est biffé et remplacé par le titre définitif. Cf. Meriwether, Career, pp. 66-67, et Blotner, Biography, p. 701. “A Dark House” fut aussi le titre originel de Absalon ! Absalon ! Cf. Blotner, op, cit., pp. 828-830.

21 Comme le suggère Blotner (Biography, p. 701), le titre renvoyait sans doute d’abord à la maison de Hightower, mais “dark” qualifie la plupart des maisons décrites dans le roman, notamment celle de Joanna Burden.

22 Comme toutes les métaphores déjà commentées, le “gouffre” fonctionne à partir d’une opposition binaire dont il est le terme dévalorisé. La verticalité descendante du gouffre s’oppose à la fois à l’horizontalité (cheminement paisible de Lena) et au mouvement ascensionnel (symbole des “aspirations” spirituelles).

23 Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Gallimard, “Idées”, pp. 87-103.

24 Rappelons que la diététicienne est également décrite comme une furie échevelée. Voir 100/114.

25 Voir “Medusa’s Head” (1940 [1922]), Standard Edition, XVIII, pp. 273-274. Trad. : “La tête de Méduse”, Ornicar, n 5 (hiver 1975-76), 86-87.

26 Dans l’original, la première occurrence de grove se trouve à la page 2, à propos du père de Lena : “They buried the father in a grove”. L’association du bosquet au Père mort est encore plus marquée dans le récit autobiographique de Joanna au chapitre IX : “I think it was something about father, something that came from the cedar grove to me, through him. A something that I felt that he had put on the cedar grove, and that when I went into it, the grove would put on me so that I would never be able to forget it” (238-239). D’autre part, le bosquet est lié à deux lieux connotant la sexualité : la salle de bal où Christmas va danser avec Bobbie, et où il assomme son père adoptif (cf. 190), et, surtout, la maison de Joanna, “vaste bâtisse au milieu d’un bouquet d’arbres” (186/a big house set in a grove of trees, 213).

© Presses universitaires de Strasbourg, 1982

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