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Parcours de Faulkner

 | 
André Bleikasten

Cinquième partie. Versions du soleil

I. Éloge d’Hélène

Texte intégral

On peut dire que la beauté est présente partout où lumière et matière, idéal et réel se touchent.
F.W.G. SCHELLING

La sereine

  • 1 FAU, p. 88/FIU, p. 74.

Cette histoire a commencé avec Lena Grove, l’idée d’une jeune fille ne possédant rien, enceinte et résolue à retrouver son amant. C’était... c’était par admiration pour les femmes, pour le courage et l’endurance des femmes. A mesure que je racontais cette histoire, il fallait que je pénètre de plus en plus dans le sujet, mais c’est principalement l’histoire de Lena Grove1.

  • 2 L’attestent trois pages manuscrites dont la première est reproduite dans le catalogue William Faulk (...)

1Ce que Faulkner nous dit ici de la genèse de Lumière d’août n’est pas littéralement vrai. On sait aujourd’hui que dans le premier projet le roman commençait par l’arrivée à Jefferson du jeune pasteur Hightower2. Mais peu importe. C’est bien sur l’image de la jeune femme que s’ouvre et s’achève le roman, et c’est bien à s’inscrire dans la boucle de son placide et persévérant parcours qu’il prend figure : histoire pleine de bruit et de fureur sur fond d’églogue, chronique de ténèbres sur fond de silence et de lumière.

2À sa manière, Lumière d’août est aussi bien hommage à la Femme, dans l’antique tradition de l’invocation à Venus Genitrix : éloge de Lena, éloge d’Hélène, blason de la féminité endurante et sereinement triomphante. Lena est la figure qui se tient aux deux extrémités du livre, et de l’une à l’autre son trajet dessine une ligne droite, économe comme la lumière – une droite qui serait en même temps le cercle le plus accompli.

3Lena vient à nous – nous vient, nous revient – de la profondeur sans fond ni origine d’un temps monotone qui ne connaît d’autre scansion que celle de l’alternance et dont la courbe se rejoint et se retrace en un cercle toujours recommencé :

  • 3 Lumière d’août, traduit et préfacé par Maurice Edgar Coindreau, Paris, Gallimard, 1935, p. 4/Light (...)

Derrière elle, maintenant, se déroule une longue et monotone succession de changements réguliers et paisibles de jours en nuits, de nuits en jours, à travers lesquels elle a avancé, obstinément, dans des charrettes anonymes, identiques, comme à travers des réincarnations (avatars) successives de roues grinçantes, d’oreilles basses, comme quelque chose qui avancerait toujours, et sans faire de progrès aux flancs d’une urne3.

4Temps circulaire du revenir dans le devenir, roue bien huilée tournant sans fin autour de son moyeu immobile, retour éternel du même. Quant au temps de Lena – à supposer qu’on puisse lui assigner un temps propre –, il se love comme un petit cercle à l’intérieur du grand : durée complice de la matière en travail, doucement infléchie sur elle-même, tout « naturellement » accordée au cycle régulier des jours, des saisons, des années ; durée ronde et répétitive prise dans la fatalité immuable des retours et des reproductions.

5Temps des latences, des lenteurs. Pour Lena la vie s’écoule au rythme d’une gestation insensible, irrésistible, d’une progression pareille à celle d’un « changement de saison » (42/47). Au rebours de Dewey Dell, son homologue tourmenté de Tandis que j’agonise, Lena vit en intelligence profonde avec la Terre, liée à elle par un pacte indissoluble. Elle est elle-même physis, nature naturante, nature enracinée dans le champ fécond d’un corps de femme :

[...] elle ne livre qu’une bataille timide avec la prudence providentielle de cette vieille terre dont, avec, et par laquelle elle vit (21/23).
[...] elle reste assise, sans bouger, entendant, sentant la terre implacable et immémoriale, mais sans crainte ni alarme (23/26).

6Rien ne peut atteindre Lena et elle n’aura guère besoin de lutter pour parvenir à ses fins. Elle a le temps, elle attend. À la différence de celui de Christmas, son parcours n’est en rien une errance, non plus qu’il est une véritable quête : son destin la porte et elle le porte en elle – comme l’enfant auquel elle va bientôt donner le jour.

7Tout vient à son heure. Et en son lieu. Peu importe que Lena n’ait pas de demeure fixe : elle est partout chez elle. Le plaisir médusé qu’elle prend à mesurer le chemin déjà parcouru nous indique que pour elle l’espace n’est point dehors, lointain toujours reculé, horizon inatteignable comme il le sera pour Christmas. L’espace, elle est dedans, elle s’y niche comme le fœtus dans son ventre – à l’abri, au chaud. Il est comme le doublet cosmique de son propre corps : espace-enceinte, concentrique, clos, matriciel, espace-réceptacle tel celui décrit par Platon dans le Timée et, inversement, toutes les qualités sensibles qui lui sont attachées dans le premier chapitre – silence, chaleur, lenteur, douce lumière, torpeur vivace, tremblante immobilité – valent pour Lena elle-même. Chair de femme et chair du monde : corps l’un à l’autre accordés par une harmonie préétablie, unis par une heureuse connivence que rien ne saurait rompre.

8Si Lena est d’abord perçue comme une figure mobile dans l’espace, le rapport de la figure au fond n’est donc ici nullement un rapport d’extériorité et d’exclusion : elle ne s’en détache pas, elle y trouve son lieu et son milieu, sa demeure et son foyer. Le monde se rassemble autour de Lena, comme pour l’envelopper de son immensité repliée ; il est là, au complet, visible au grand jour dans toute sa continuité, formant avec elle un corps d’un seul tenant.

9Espace organique, charnel, terre pleine et vivante, mais de part en part traversée par une lumière égale qui en allège la matière, en apaise le mouvement et dans laquelle le temps lui-même s’alanguit et s’efface :

La charrette avance lentement, sans arrêt, comme si, dans la solitude ensoleillée de l’immense campagne, elle échappait aux lois du temps et de la hâte (21-22/24).

La divine

  • 4 Miroirs du sujet, Paris, “10/18”, 1975, pp. 174-175.
  • 5 Ibid., p. 175.

10Victoire de la lumière et de l’espace sur les ténèbres du temps : triomphe du mythique sur le réel. « L’Antiquité mythologique », écrit Catherine Clément, « c’est cela même : le privilège de l’espace sur le temps [...] la mythologie annule le temps, et, ouvrant l’espace, rend indéfinies les réalisations humaines. L’immortalité trouve là son fondement4. Et elle ajoute que dans la religion chrétienne l’espace a perdu ce privilège, cessant d’être un lieu de vie : « Le temps et ses tragiques conséquences – le péché, la culpabilité – deviennent la porte étroite de la nouvelle immortalité5 ».

  • 6 Sur l’étymologie d’“Hélène”, voir Ch. Daremberg et E. Salio, Dictionnaire des Antiquités grecques e (...)

11Lena appartient à ce pur espace d’avant la chute dans le temps. Elle n’est qu’une petite paysanne, presque comique en sa candeur impavide, mais elle est aussi une figure mythique – nouvel avatar, dans l’œuvre de Faulkner, de la déesse-mère, de la déesse-terre aux flancs éternellement féconds. Déesse aux pieds nus, certes, tout émerveillée de se retrouver dans le corps d’une mortelle, mais olympienne assurément en son extraordinaire sérénité. Faulkner la prénomme d’après Hélène, la princesse de Sparte qui fut cause de la guerre de Troie, la fille de Zeus dont la beauté égalait celle des déesses, l’associant ainsi plus étroitement encore au titre du roman, puisque l’étymologie rattache « Hélène » à des mots qui disent l’éclat de la lumière6. Quant à son patronyme, Grove, la critique s’en est autorisée à bon droit pour rapprocher le personnage de Diana Aricina, la déesse romaine décrite par Frazer dans les toutes premières pages du Rameau d’or, dont le culte se célébrait dans un bosquet sacré des Monts Albains.

12Mais le bleu marial de sa robe, son éventail en feuille de palmier évoquent aussi une Madone telle qu’aurait pu la peindre Bellini. Lena est une Vierge Marie dont Byron Bunch sera bientôt le gentil Joseph. Entre ces référents mythiques il n’est pas nécessaire de choisir. Il suffira de retenir le riche réseau d’analogies qui lie ces trois figures entre elles en même temps qu’à Lena et de noter leur commune appartenance au paradigme de la maternité. On sait qu’Hélène et Diane furent à l’origine des déesses de la végétation et de la fécondité, et si le christianisme n’a pas divinisé Marie, celle-ci n’a-t-elle pas fini par occuper dans l’Occident chrétien la place laissée vacante par les figures archaïques des Grandes Déesses Mères ?

13La constellation mythologique où vient s’inscrire le personnage de Lena Grove est donc bien celle de la Magna Mater. Mais il faut essayer de voir comment le mythe s’articule à la fiction et dire plus précisément en quoi il la redouble et la re-marque. Il s’agira par conséquent aussi de déceler les contradictions que leurs pouvoirs conjugués sont appelés à masquer. Remarquons à ce propos que Diane et Marie sont par elles-mêmes des figures contradictoires. Diane est femme et pourtant chasseresse robuste : vierge farouche, inviolée et inviolable, mais aussi déesse des moissons, patronne des femmes enceintes, protectrice des fiancés, des épouses et des enfants. De même, dans la mythologie chrétienne, Marie : femme née d’une femme et pourtant conçue sans péché, soustraite à l’héritage maudit d’Eve, mère de l’enfant Jésus et vierge immaculée jusque dans la conception. Or ce mythe de la vierge à l’enfant, ce paradoxe d’une maternité hors sexe où la fonction procréatrice du mâle n’aurait aucune part, ne fait-il pas retour dans la figure de Lena ? Sans doute sait-on dès le début que la jeune femme est enceinte et dans quelles circonstances elle a été séduite, mais tout semble indiquer que l’identité du père est sans importance et qu’il n’y a donc aucune urgence à le retrouver. Si ce n’est Burch, ce sera Bunch et l’on verra ainsi la triade familiale se constituer in extremis, dans l’épilogue comique du roman. Tout finit par rentrer dans l’ordre (social), mais même à la fin du livre Byron Bunch, le futur époux et père, est comme un étranger, un intrus par rapport au couple primordial et autarcique que la mère forme avec l’enfant.

La Grecque

14Lena est unique parce qu’elle est une et elle est une parce qu’elle est deux – par la grâce de l’enfant-supplément (ou, pour parler en termes freudiens, de l’enfant-phallus). Elle est celle à qui il ne manque rien. Comblée et intacte : mère et vierge.

15Statut d’exception confirmé par son rapport privilégié à la lumière, à laquelle il nous faut à présent revenir et dont Faulkner lui-même, dans ses commentaires, souligna la prégnance symbolique dans l’économie du roman :

  • 7 FAU, p. 206/FIU, p. 199.

[...] en août, dans le Mississippi, il y a certaines journées, vers le milieu du mois, où l’on a tout à coup un avant-goût de l’automne ; il fait frais, la lumière est diaphane, elle a une luminosité qui ne semble pas venir du jour même, mais des temps classiques anciens. Elle pourrait éclairer des faunes, des satyres, des dieux... de la Grèce, de l’Olympe, de quelque part là-bas. Cela ne dure qu’un jour ou deux et ça disparaît, mais cela se produit tous les ans en août dans mon pays, et c’est tout ce que le titre veut dire, c’était pour moi simplement un titre agréable évocateur, parce qu’il me rappelait cette époque de luminosité plus ancienne que notre civilisation chrétienne. Peut-être que cela avait un rapport avec Lena Grove qui avait quelque chose de cette qualité païenne de pouvoir se charger de tout, c’est-à-dire... le désir d’avoir cet enfant ; elle n’a jamais eu honte de cet enfant, qu’il ait un père ou non, elle va simplement suivre les lois conventionnelles de l’époque où elle vit et tâcher de retrouver le père. Mais pour elle, elle n’a pas besoin d’un père pour l’enfant, pas plus que les femmes qui... dont Jupiter avait des enfants n’étaient anxieuses de leur trouver un foyer et un père. Il était suffisant pour elles qu’elles aient l’enfant. Et c’est tout ce que cela veut dire, rien que cette lumière diaphane de temps plus anciens que le nôtre7.

16Nous voilà donc au lieu et au temps des commencements : en Grèce, sous son ciel, dans sa lumière. Cette Grèce, Faulkner ne l’invente pas ; il se borne à reprendre à son compte un songe vieux d’au moins quatre siècles. De la Renaissance au Romantisme, du Romantisme au Symbolisme, la Grèce antique n’avait cessé de hanter l’imaginaire de l’Occident comme le souvenir d’une patrie perdue et c’est bien ainsi que le jeune Faulkner, lecteur de Keats, de Swinburne et de Mallarmé, la rêve dans ses premiers poèmes – comme un sol originaire dont il se sait exilé. Le premier chapitre de Lumière d’août renoue ainsi avec les textes du début, mais on mesure tout le chemin parcouru. La Grèce des poèmes était une Grèce de pampres et de pipeaux où s’ébattaient faunes, nymphes et naiades. Dans le roman l’Arcadie n’est plus de convention et le soleil de la Grèce qui, comme le note Faulkner dans l’interview précitée, aurait pu éclairer le monde de Pan, déverse sa lumière sur un paysage du Mississippi. L’imaginaire, cette fois-ci, resurgit au cœur même du réel (de la fiction).

  • 8 Voir le commentaire de Faulkner dans son interview avec Jean Stein : “Dans Lumière d’août Lena Grov (...)
  • 9 Cette proximité des dieux, Faulkner devait la ressentir plus tard, lors de son voyage en Grèce : “L (...)

17Ce vers quoi il fait signe, c’est un âge d’or et de lumière, une « époque de luminosité plus ancienne que notre civilisation chrétienne ». Age non seulement pré-chrétien, mais aux antipodes du christianisme et de son monde de péché et de culpabilité. Lena-Hélène est grecque. Elle a. comme le dit Faulkner, « quelque chose de cette qualité païenne de pouvoir se charger de tout », et c’est en quoi elle se distingue de tous les autres protagonistes du roman et notamment de la puritaine Joanna Burden que son « fardeau » de culpabilité écrase. Lena tire sa force d’un acquiescement spontané et sans réserve à l’ordre du monde. Elle accepte et assume son destin de femme, de mère et elle s’y accomplit8. Acceptation active, sereine et non pas servile soumission : amor fati. Puisque son vouloir le plus intime coincide avec la volonté du monde, comment Lena pourrait-elle entrer en conflit avec la Loi ? Grec, son univers l’est aussi dans la mesure où les dieux y sont encore proches, où l’humain ne s’y laisse pas encore entièrement séparer du divin9. D’où le paradoxe qui nous la fait apparaître à la fois comme une servante docile de l’espèce et comme un exemple vivant de l’autarkéia, du « se suffire à soi-même » qui fut le mot d’ordre de la sagesse grecque. Lena voyage seule, mais sa solitude est la « solitude ensoleillée de la terre immense », une solitude habitée de lumière, sous le regard bienveillant des dieux de l’Olympe. C’est dire qu’elle est sans angoisse et qu’elle n’a rien de commun avec la solitude aride où se consument Christmas, Hightower et Joanna Burden.

L’inviolée

  • 10 La Naissance de la tragédie, trad. C. Heim, Genève, Gonthier, 1964, p. 18.

18Le premier chapitre de Lumière d’août nous offre une nouvelle version de la pastorale faulknérienne. Le modèle est toujours grec. Notons toutefois que si les poèmes de l’adolescence étaient peuplés de nymphes et de silènes, Lena n’est rien moins qu’une ménade. La Grèce dont elle nous vient n’est point celle des cohortes ivres du dieu-bouc, la Grèce nocturne et tumultueuse des bacchanales. Lena la simple, la sereine, la sage, chemine dans la lumière du jour et c’est une lumière d’été mûr, sans violence, sans tranchant, presque sans éclat, chaude au corps et douce à l’œil (lambent est le terme dont Faulkner la qualifie dans l’interview déjà citée). Rien de dionysiaque dans l’évocation de cette lisse et limpide Arcadie. Le roman s’ouvre sur le spectacle d’un monde ordonné, pacifié et singulièrement chaste. S’il fallait lui trouver un dieu tutélaire, ce ne pourrait être qu’Apollon le Lumineux, dieu de la mesure et de la sagesse et maître, selon Nietzsche, de « la belle apparence des mondes du rêve10 ».

19L’espace autour de Lena est comme en suspens :

Champs et bois semblent suspendus à une distance inévitable, intermédiaire. Ils semblent à la fois statiques et fluides, rapides comme des mirages (22/24-25).

20Et dans ce paysage de rêve en plein jour, Lena nous apparaît elle-même comme un mirage, une « belle apparence » : elle est femme de rêve, femme rêvée, belle et sage comme une image, trop belle, trop sage pour être vraie.

21Lena est la Nature en sa fertilité mais, comme dans toute pastorale, la « bonne » Nature qu’elle est censée incarner n’est déjà plus là, n’a jamais été là autrement que comme illusion produite par la mise en scène nostalgique d’un mythe. Et, furtivement, la pastorale faulknérienne se désigne elle-même comme œuvre d’art lorsque la procession des charrettes anonymes et identiques est comparée à « quelque chose qui avancerait toujours, et sans progresser, aux flancs d’une urne ».

22Référence révélatrice aux arts plastiques, aux arts de l’espace dont Faulkner semble avoir jalousé les pouvoirs et les privilèges et avec lesquels il rivalise peut-être dans ce roman plus que dans tout autre, l’image de l’urne, reprise en d’autres lieux du texte, est aussi, on le sait, une allusion littéraire ou, si l’on préfère, un effet intertextuel, à savoir le premier affleurement dans le livre de « l’Ode sur une urne grecque », le poème de Keats dont ce roman est à plus d’un titre la relecture et le déplacement.

23Or, l’ode keatsienne est déjà œuvre d’art (littéraire) sur une œuvre d’art (plastique), texte réflexif et interrogatif où se pose déjà – à propos d’une « froide pastorale » – la question de la fonction de l’art et de son rapport au réel et au vrai. On connaît la réponse que donne la fin du poème : « Beauty is truth, truth beauty ». C’est l’équation idéaliste, platonicienne, que postule l’esprit apollinien de l’art grec. Keats semble y souscrire. Dionysos, pourtant, n’est pas absent de son ode :

What men or gods are these? What maidens loth?
What mad pursuit? What struggle to escape?
What pipes and timbrels? What wild ecstasy?

24Ces questions, les premières que fait naître la contemplation de l’urne (elles resteront sans réponse dans le poème), évoquent toutes le dieu nocturne de la musique et de la folie. Et l’on remarquera que la plupart des oppositions qui structurent l’ode peuvent se ranger sous l’antithèse Dionysos/Apollon : au désordre et au délire de la « folle poursuite » s’oppose l’ordonnance à jamais fixée de la scène représentée, au tumulte des passions déchaînées la « forme silencieuse » du vase attique, à l’ardente bacchanale la « froide pastorale » de marbre. Apollon ne saurait se passer de Dionysos, puisque c’est des abîmes dionysiaques que vient la matière obscure, fluante et brûlante à partir de quoi l’œuvre d’art apollinienne – urne, ode, roman – se crée. Mais elle ne se constitue comme telle qu’à transformer, déformer et finalement dénier ce dont elle procède. Un renversement s’opère : à « l’extase sauvage » vient se substituer la stase esthétique, l’éternité immobile, muette et glacée de la belle forme. A preuve la première scène-tableau gravée sur les flancs de l’urne, type même de la représentation apollinienne du dionysiaque : une poursuite amoureuse, mais pétrifiée ; les mouvements arrêtés et les gestes suspendus d’une passion à jamais inassouvie, s’enlevant sur les verts feuillages d’un printemps garanti éternel. Soustraits au temps, au vieillissement et à la mort, mais aussi bien interdits de jouissance, les figures de l’urne deviennent les figurants muets et médusés d’un désir qui n’est plus que l’idée du désir, une pure idée venue habiter le marbre sculpté, une idée dont la vérité prend corps et se donne à voir dans la beauté d’un simulacre. La mise en équation du beau et du vrai passe par l’idéel, par l’idéal et elle exige que l’on fasse taire ce qui est contraire à l’idéalité de l’art. D’où ces formes parfaitement silencieuses, cette musique inouïe, inaudible pour « l’oreille charnelle » parce que faite pour l’œil ou l’âme (ce qui revient au même). Victoire du dieu sculpteur sur le dieu danseur et musicien. Triomphe de la lumière sur les ténèbres.

L’en-soleillée

25Que l’on relise à présent le premier chapitre du roman à travers ou plutôt par-dessus l’« Ode sur une urne grecque », et l’on découvrira qu’une même lumière les habite, venue de la même Grèce deux fois mythique. Que la scène ne soit apparemment plus celle du désir et que dans la « poursuite » dont il est maintenant question les acteurs aient échangé leurs rôles importe peu. L’important, c’est que, de nouveau, le jour ait chassé la nuit. Quelle nuit ? Celle que les mythologies associent, à l’énigmatique royaume des Mères : lieu obscur de toutes les gestations, nuit indivise où tout s’engendre et à quoi tout finit par retourner. Lena, femme enceinte, a rapport à cette nuit-là et nous verrons tout à l’heure que ce rapport ne se laisse pas totalement évacuer du texte du roman. Ce qui compte cependant dans la mise en scène de Lena, est qu’elle soit vue en plein jour, que la lumière l’inonde du dehors comme du dedans (inwardlighted, 15), qu’elle la traverse de part en part.

  • 11 Déjà dans l’Orestie d’Eschyle, Apollon soutenait que la mère n’est que le réceptacle de l’enfant, l (...)

26Lena est lumière en même temps qu’elle est, selon une antique métaphore, urne, corps-réceptacle destiné à recevoir la semence de l’homme. C’est précisément en ces termes que Hightower évoquera la Femme au chapitre XX : « la Chose Passive et Anonyme que Dieu avait créée pour être, non seulement le récipient, le réceptacle de la semence de son corps, mais également celui de son esprit qui est vérité, ou aussi près de la vérité qu’il en ose approcher » (385/441-442). La voici, la vérité beauté, la beauté vérité. Et notons bien que pour Hightower (pour Faulkner ?) elle vient à la femme mais ne vient pas d’elle, la passive, la sans-nom, la serve : l’homme est seul détenteur de la semence spirituelle susceptible de produire la céleste clarté du vrai et du beau11.

27Au système des oppositions ténèbres/lumière, matière/forme, nature/art, il convient donc d’ajouter celle du féminin et du masculin. Opposition plus décisive que toutes les autres en ce qu’elle pointe leur vérité cachée et commande en sous-main, dans le texte même, le procès d’idéalisation, le tour de magie blanche qui produit l’espace pastoral et la figure-fétiche de Lena sous le signe positif de la féminité lumineuse.

  • 12 Sur ce point, voir Jean-Joseph Goux, “Matière, différence des sexes”, in Matière et pulsion de mort (...)

28Lena est la femme sans ombre, la femme assujettie à la lumière, à sa mesure, à son ordre – l’ordre apollinien des formes visibles. Comme figure maternelle, elle a nécessairement partie liée avec la Terre, mais telle qu’elle nous apparaît au seuil du livre, elle est d’abord la Mère allée avec le Soleil. Hiérogamie rien moins qu’innocente : elle revient en fait à réaffirmer la subordination du féminin, à remettre la femme-mère sous la tutelle imaginaire du père-soleil. La mère apporte la matière, le père donne la forme : division classique dont on retrouve la notion chez Platon et Aristote comme chez les Aranda et les Trobriandais12.

29D’où le double symbolisme de l’urne : à la fois image archétypale de la nature fertile, de l’œuvre de vie et, par l’intercession de Keats, paradigme de l’œuvre d’art. D’où également le statut contradictoire de Lena en qui se conjoignent le mouvement et la stase, la substance et la forme et qui, d’être enceinte, n’en demeure pas moins la virginale « épouse du repos » évoquée dans le poème. Déniée comme corps sexué et dissociée de « l’acte des ténèbres » qui compromettrait sa pureté mythique, elle est la Mère d’avant la séparation, antérieure à la naissance et à la mort, en amont du temps. Elle est la Nature, mais ré-engendrée par l’esprit, spiritualisée et esthétisée, nettoyée de toute trace d’impureté : trans-lucide, en-soleillée.

30S’illustre ainsi le paradoxe dont se soutient toute pastorale : celui d’une Nature pacifiée, d’une sauvagerie cultivée. Figure de l’impossible désir, fantasme du corps perdu. De ce fantasme à l’œuvre dans le texte – mais aussi bien du texte ouvrant le fantasme – la scène-tableau liminaire de Lumière d’août tire son singulier pouvoir. Fascination inverse de celle qui opère dans la première scène de Sanctuaire : non point surprise et emprise du mauvais œil, mais fascination heureuse, hypnose euphorique où quelque chose peut-être se répète de la fascination originaire du petit enfant par sa mère, et à quoi, alors, ne serait pas étrangère non plus la fascination que l’enfance exerce sur l’adulte. Décrivant la fascination propre à l’écriture Maurice Blanchot n’a pas manqué d’en indiquer le rapport secret à l’enfance et à l’image de la Mère :

  • 13 L’Espace littéraire, Gallimard, Idées, 1968, pp. 26-27.

Que notre enfance nous fascine, cela arrive parce que l’enfant est le moment de la fascination, est elle-même fascinée, et cet âge d’or semble baigné dans une lumière splendide parce qu’irrévélée, mais c’est que celle-ci est étrangère à la révélation, n’a rien à révéler, pur reflet, rayon qui n’est encore que le rayonnement d’une image. Peut-être la puissance de la figure maternelle emprunte-t-elle son éclat à la puissance même de la fascination, et l’on pourrait dire que si la Mère exerce cet attrait fascinant, c’est qu’apparaissant quand l’enfant vit tout entier sous le regard de la fascination, elle concentre en elle tous les pouvoirs de l’enchantement13.

31On aura remarqué que dans le texte de Blanchot l’évocation de la Mère enchanteresse de l’enfance appelle à son tour la métaphore de la lumière. Cette lumière, Blanchot la décrit comme « splendide parce qu’irrévélée », comme « rayonnement d’une image ». Dans Lumière d’août, on l’a vu, ce qui se représente sous la figure et le nom de Lena participe du même rayonnement, à ceci près qu’à proprement parler l’irradiation produite n’est et ne saurait être ici autre chose qu’un effet du texte, enchantement provoqué par les seules ressources du langage : fascination de l’écriture, mais comme repliée sur l’éclat de son origine perdue.

De la lumière au feu

32Dans le roman cet enchantement n’a qu’un temps, n’est à vrai dire qu’un moment dans l’économie de l’œuvre, et même dans le premier chapitre il n’opère que par intermittence. La note pastorale n’est pas soutenue, et l’on ne peut même pas dire que le registre de ce chapitre soit uniment clair.

  • 14 La réemergence de ce motif atteste l’influence persistante de T.S. Eliot. La description de la scie (...)
  • 15 Voir Leo Marx, The Machine in the Garden : Technology and the Pastoral Ideal in America, New York, (...)

33À l’intérieur de la boucle, en ce qui s’y évoque d’autres temps et d’autres lieux, surgissent déjà les premiers signes de l’anti-pastorale et dès la seconde page la description d’une scierie abandonnée annonce le double motif de « la terre gaste »14 et de la « machine dans le jardin »15 :

[...] grandes roues immobiles, décharnées, fixant le ciel avec un air d’étonnement profond, parmi des monceaux de briques, de ronces embroussaillées ; chaudières calcinées, dressant d’un air entêté, surpris et hébété, leurs tuyaux qui ne fumaient plus et se rouillaient au milieu d’un paysage hérissé de souches d’arbres, paysage de désolation, calme, paisible, inculte, terre tombée en friche, où, lentement, des ravines engorgées et rougeâtres se creusent sous les longues pluies tranquilles de l’automne et la fureur galopante des équinoxes de printemps (2/2-3).

34Et de même que Doane’s Mill préfigure la scierie où travaillent Christmas et Byron Bunch, la vie passée de Lena, évoquée dans la brève analepse de la première section du chapitre, n’est pas sans ressembler à la misérable jeunesse de l’orphelin qui nous sera contée plus tard. Le frère qui lui a tenu lieu de père n’est-il pas de la même race de puritains durs et farouches que McEachern, le père adoptif de Christmas, et Doc Hines, le père assassin de Milly (autre fille-mère et double sacrifié de Lena) ? Au présent serein et lumineux de la pastorale s’oppose ainsi d’emblée un passé de grisaille presque sinistre où Lena, loin d’être perçue dans l’aura du mythe, n’est plus qu’une petite paysanne séduite et abandonnée et une sœur-putain – comme Caddy Compson.

35Dès le premier chapitre la simplicité idyllique de la pastorale se lézarde et déjà s’y profile un monde de violences et de conflits, celui-là même que le roman explorera au cours des chapitres suivants et qui s’annonce, à la fin du premier, dans la fumée d’incendie qui s’élève en colonnes épaisses aux abords de la ville. La lumière, déjà, s’est changée en feu dévorant.

36C’est un vendredi que Lena arrive à Jefferson. Vendredi, jour de Vénus ; Friday, jour de Frija, autre déesse de l’amour et de la fécondité. Mais ce vendredi-là, on le saura bientôt, fut jour de crime et de mort.

Notes

1 FAU, p. 88/FIU, p. 74.

2 L’attestent trois pages manuscrites dont la première est reproduite dans le catalogue William Faulkner : An Exhibition of Manuscripts (The Research Center, The University of Texas, Oct. 15, 1959). Voir Carl Ficken, “The Opening Scene of William Faulkner’s Light in August”, Proof, II (décembre 1972), 175-184 ; Regina K. Fadiman, Faulkner’s Light in August : A Description and Interpretation of the Revisions, Charlottesville, University Press of Virginia, 1975, pp. 31-32.

3 Lumière d’août, traduit et préfacé par Maurice Edgar Coindreau, Paris, Gallimard, 1935, p. 4/Light in August, New York, Harrison Smith and Robert Hass, 1932, p. 5 (à l’exception de l’édition “Modern Library” de 1950, toutes les rééditions américaines du roman sont des reproductions de l’édition originale). La double page de référence sera désormais indiquée entre parenthèses après chaque citation.

4 Miroirs du sujet, Paris, “10/18”, 1975, pp. 174-175.

5 Ibid., p. 175.

6 Sur l’étymologie d’“Hélène”, voir Ch. Daremberg et E. Salio, Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines, III, p. 56. Des allusions à Hélène jalonnent l’œuvre de Faulkner des premières proses jusqu’à Parabole. Elles sont particulièrement nombreuses dans La Ville et Le Domaine. Dans une de leurs conversations Ratliff et Stevens associent explicitement Hélène à la lumière (cf. Le Domaine, trad, par René Hilleret, Paris, Gallimard, 1962, p. 145/The Mansion, New York, Random House, 1959, p. 133). Rappelons aussi que parmi les femmes que Faulkner a aimées il y eut Helen Baird. Voir Blotner, Biography, pp. 438-439, 506-507, 509-512 et passim.

7 FAU, p. 206/FIU, p. 199.

8 Voir le commentaire de Faulkner dans son interview avec Jean Stein : “Dans Lumière d’août Lena Grove affronte très bien [son destin]. Il lui importait peu que dans sa destinée son homme fût ou non Lucas Burch. Sa destinée était d’avoir un mari et des enfants et elle le savait, elle s’engagea donc dans l’existence et s’efforça d’y parvenir sans demander d’aide à personne. Elle était le capitaine de son âme” (RAT, p. 18/LIG, p. 253).

9 Cette proximité des dieux, Faulkner devait la ressentir plus tard, lors de son voyage en Grèce : “Les habitants semblent se mouvoir au milieu de ce passé qui, malgré son éloignement dans le temps, existe toujours dans la lumière, la résurrection du printemps ; on ne s’attend pas à voir les fantômes des anciens Grecs ou à voir la physionomie réelle des dieux, mais on a la sensation qu’ils sont tous près et qu’ils sont puissants, mais non hostiles... puissants (FAU, pp 137-138/FIU, pp 129-130).

10 La Naissance de la tragédie, trad. C. Heim, Genève, Gonthier, 1964, p. 18.

11 Déjà dans l’Orestie d’Eschyle, Apollon soutenait que la mère n’est que le réceptacle de l’enfant, la nourrice du germe du père qui peut même se passer de la mère pour engendrer. Athéna ne doit-elle pas sa naissance au seul Zeus ?

12 Sur ce point, voir Jean-Joseph Goux, “Matière, différence des sexes”, in Matière et pulsion de mort, Paris, “10/18”, 1975, pp. 123-167.

13 L’Espace littéraire, Gallimard, Idées, 1968, pp. 26-27.

14 La réemergence de ce motif atteste l’influence persistante de T.S. Eliot. La description de la scierie abandonnée rappelle jusque dans les termes la section “The Burial of the Dead” dans The Waste Land. Notons également, à la suite de Michael Millgate, que cette description annonce le réseau d’images associé au personnage de Hightower. Cf. A chievement, p. 131.

15 Voir Leo Marx, The Machine in the Garden : Technology and the Pastoral Ideal in America, New York, Oxford University Press, 1964, Une référence à ce motif typiquement américain apparaît dès la page 2 : c’est le surgissement du train au milieu des collines dévastées.

© Presses universitaires de Strasbourg, 1982

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