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Parcours de Faulkner

 | 
André Bleikasten

Quatrième partie. L'encre de la mélancolie

IV. La nursery infernale

Texte intégral

Innocente est donc seulement l’absence d’opération, l’être d’une pierre et pas même celui d’un enfant.
HEGEL

L’enfance retrouvée

1A lire Sanctuaire d’un œil tant soit peu clinique, on ne peut manquer d’être frappé par l’extrême abondance des signes de la régression. S’il y a un trait commun aux comportements que nous venons d’évoquer, c’est bien leur caractère infantile. Récit de terreur et roman de la nausée, ce livre est aussi le roman noir de l’enfance retrouvée.

  • 52 Voir William E. Leuchtenburg, The Perils of Prosperity, 1914-32, The University of Chicago Press, (...)

2Il convient ici de mesurer la tranquille audace de Faulkner : ce roman allait résolument à contre-courant de la culture américaine, et parut, il faut le noter, au moment même où l’Amérique vouait à sa jeunesse un culte sans précédent et érigeait plus que jamais l’enfance en valeur mythique52.

3Enfance, innocence. Sanctuaire défait la rime et en dit la frime. Les grands enfants qu’on nous montre ici sont rien moins qu’innocents : ils font le mal. Ou alors, s’ils le sont, il faut retourner le concept même d’innocence et dire que loin de renvoyer à un état de grâce d’avant la chute, il désigne une carence, une faille originaire – la faille par où s’engouffre le mal.

  • 53 Dans l’une des descriptions de l’enfant, Faulkner compare sa posture à celle d’un “crucifié” (752/ (...)
  • 54 Serge Leclaire, psychanalyste, ne dit pas autre chose lorsqu’il affirme qu’il n’est de vie qu’au p (...)

4L’innocence n’est pas le mal, mais elle est sa condition, sa pente, son terreau. Inoffensive seulement tant qu’elle est désarmée. Prenez Tommy : un faible d’esprit, lui, un « innocent » donc, mais s’il n’est pas méchant, il n’est pas plus « naturellement » bon que l’idiot Benjy et il faut que Popeye l’abatte pour qu’il devienne pathétique. Ou prenez les deux figures symétriques et contrastées de l’enfant et du vieillard : l’enfant de Ruby n’a commencé de vivre que pour commencer de mourir – à la fois innocent crucifié53 et (dans la mesure où il répète l’enfance de Popeye) symbole du mal en gestation ; Pap, le vieillard aveugle, sourd et glouton, est retombé en enfance aux approches de la mort – grimace sénile de la même innocence. Entre ces figures-limites, où l’innocence est à son degré zéro, où elle est encore ou redevient pure faiblesse, pur subir, s’étend le règne funeste de l’innocence en acte. Car on doit préciser : redoutable, elle ne l’est pas tant chez l’enfant (ou le vieillard qui l’est redevenu) que chez l’adulte en qui elle se prolonge. Le drame de Popeye, de Temple et d’Horace, comme déjà celui des frères Compson dans Le Bruit et la fureur, c’est de ne pas pouvoir ou de ne pas vouloir mourir à leur enfance. Elle reste en eux comme un poison tenace et le mal trouve dans cette enfance indestructible sa meilleure complice. S’il y a une psychologie du mal, c’est sans doute de ce côté-là qu’il faut en chercher les fondements ; s’il y a une éthique, c’est par rapport à cet état d’enfance qu’il faudrait la définir : vaincre le mal, chez Faulkner c’est d’abord tuer l’enfant-tyran que chacun porte en soi54. Alors seulement la seconde innocence, la seule qui vaille, devient possible. Mais ceci est une autre histoire que Faulkner contera ailleurs.

5« Mon Dieu, je me figure parfois que nous sommes tous des enfants, excepté les enfants eux-mêmes » (336/866-867), s’écrie Horace dans un de ses rares moments de lucidité. Il nous rappelle ainsi que le monde de Sanctuaire est un monde sens dessus dessous, un monde sinistrement carnavalesque. Personne, on l’a vu, n’y est à sa place ; personne, non plus, n’y est à son âge : les enfants, dans ce roman, ne sont pas des enfants – le bébé de Ruby n’est qu’un chétif avorton, un Popeye en puissance – et les adultes ne sont pas adultes.

6Sanctuaire nous entraîne dans une nursery infernale où glapissent et s’agitent des enfants terrifiés et terrifiants. Univers de la régression et de la perversion sous le signe du ça, univers de cauchemar en plein jour qui nous ramène aux toutes premières angoisses, aux toutes premières frayeurs.

7« L’inquiétante étrangeté » qui nous saisit à la lecture de ce roman vient sans doute aussi de ce qu’elle nous fait ainsi revivre notre plus lointain passé, en réactualisant dans une mise en scène implacable nos fantasmes les plus archaïques – ceux que Freud, déjà, soupçonnait chez le « pervers polymorphe » et dont les travaux d’une Melanie Klein nous ont révélé l’incroyable charge de terreur.

8Voici resurgir le monde de la petite enfance, dans toute sa détresse et toute sa cruauté. Dès les premières pages du roman Faulkner nous fait comprendre que Popeye, le dur, le caïd, n’est qu’un capon, un gamin qu’un rien suffit à effrayer. Lorsqu’à la nuit tombée il s’éloigne enfin de la source en compagnie d’Horace, l’obscurité des bois lui fait peur (« A travers tous ces tas d’arbres ? », 656/5) et Horace remarque qu’il ne cesse de regarder autour de lui, « l’air craintif et mauvais » (656/6). Que passe un hibou, et c’est l’affolement :

Alors quelque chose, une ombre déformée par la vitesse, fondit sur eux et s’éloigna, avec un silencieux glissement d’ailes étendues, dans un remous d’air qui les frappa au visage, et Benbow sentit Popeye se plaquer contre lui de tout son corps et se cramponner à son veston. « Ce n’est qu’un hibou, dit Benbow, rien qu’un hibou ». [...] Popeye, toujours collé à lui et agrippé à sa poche, sifflait entre ses dents, comme un chat (656/6).

9Cette scène trouve son exacte réplique à la fin du chapitre IX :

A ce moment, quelque chose détala, invisible et tout proche, avec un grattement précipité, un imperceptible piétinement de fée. Temple pivota en marchant sur quelque chose qui roula sous son pied. Elle fit un bond vers la femme.
« Ce n’est qu’un rat », fit celle-ci. Mais Temple se jeta contre elle et s’agrippa, essayant de se soulever de terre des deux pieds à la fois (713/97-98).

  • 55 Des psychanalystes comme Imre Hermann et Géza Roheim ont cru reconnaître dans le réflexe d’agrippe (...)

10Le rat est à Temple ce que le hibou fut à Popeye : même surgissement de « quelque chose », provoquant la même frayeur, et paroles d’apaisement identiques d’Horace et de Ruby. Même réflexe d’agrippement aussi. Il se reproduira encore souvent dans les moments d’affolement de Temple : elle empoigne Gowan et lui crie sa peur lors de sa première rencontre avec Popeye, comme elle empoignera Tommy avant le viol (cf. 687, 725/56, 118). Plus tard, seule, elle s’accrochera, faute d’une présence humaine, à des objets, serrant sur elle son manteau ou se cramponnant fébrilement aux couvertures de son lit, voire à son propre corps (« les mains crispées aux épaules », 707.87). Chez Temple comme chez Popeye, la peur ravive les frayeurs de l’enfance et dans la scène à la grange le caractère infantile du geste est d’autant plus manifeste que s’y trahit le désir primitif d’être porté, de trouver refuge dans les bras de la maternelle Ruby : réflexe d’enfant terrorisé, s’agrippant à sa mère, se collant à elle pour se mettre à l’abri d’un monde hostile et menaçant55.

11Mimiques, attitudes, langage, tout chez Temple est enfantin :

[Elle] regarda avec l’immense et timide curiosité d’un enfant (691/61).
[Elle] ouvrit de nouveau la bouche, toute ronde, avec une expression d’enfant désespéré (757/168-169).
[...] elle se mit à pleurer désespérément, docilement, comme une enfant dans la salle d’attente d’un dentiste (764/179).
[...] elle parla comme une enfant, câlinement, avec désespoir (832/284).
Elle était assise dans son attitude d’enfant bien sage (873/347).

12D’une gamine à peine pubère Temple a aussi le corps : « longues jambes, bras fluets, fesses hautes et petites – mince silhouette enfantine, plus tout à fait fillette, pas encore tout à fait femme » (718/106). Inachèvement, immaturité, indétermination. Entre enfant et adulte, garçon et fille. L’attrait que Temple exerce sur les hommes est à la fois celui de l’androgyne et celui de la baby doll, le charme pervers des fruits encore verts.

13La séduction érotique en moins, la dimension tératologique en plus, les mêmes équivoques se retrouvent chez Popeye, dont le visage, dans la scène au bordel où il tripote Temple, est « tiraillé de brusques crispations comme celui d’un enfant qui va pleurer » (772/191). Popeye, l’homuncule à la tête de cire et aux mains de poupée, n’est pas non plus sorti de l’enfance, et, à la différence de Temple – telle du moins que nous la retrouverons dans Requiem pour une nonne – il n’en sortira jamais, puisque. selon le diagnostic du médecin rapporté dans la « biographie » que Faulkner crut bon d’ajouter à la fin de son roman, il était condamné dès sa naissance à ne jamais devenir « un homme à proprement parler » (887/369). Une enfance indépassable et ineffaçable, voilà la clef du destin absurde et atroce de Popeye et voilà aussi où s’enracine toute la problématique du mal dans Sanctuaire. Ne dites pas seulement, comme tant de critiques aveuglés par la prétendue misogynie de Faulkner : cherchez la femme ! Dites plutôt : cherchez l’enfant ! Et la Mère muette.

Couples, doubles, troubles

14Popeye, l’homme-enfant, et Temple, la femme-enfant, forment l’un des « couples » majeurs de Sanctuaire. Le roman n’en manque pas, et l’on peut même dire que le couplage est ici l’une des lois de la structuration romanesque. La distribution des personnages aussi bien que l’agencement scénique du récit obéissent en effet à une logique essentiellement binaire. La dramatisation s’opère par une série de mises en scène qui sont autant de mises en conflit et où les face-à-face individuels sont progressivement relayés par des confrontations collectives. Au hasard de ces rencontres les couples se font et se défont. Couples de contraires le plus souvent, engagés dans un rapport de conflit où s’exacerbent les antagonismes de sexe et/ou de classe. Mais au-delà de ces affrontements toujours spectaculaires, au-delà de ce qui est donné à voir sur la scène, il nous faut suivre aussi le jeu réglé des ressemblances, des redoublements et des dédoublements qui vient subrepticement émousser le tranchant des conflits, et grâce auquel le théâtre de Sanctuaire s’ouvre sur une « autre scène », où toutes les oppositions affichées tendent à s’annuler dans le vertige du même – de cela même que l’on croyait autre.

15On nous accordera qu’Horace, Popeye et Temple sont les trois personnages-pivots du roman. Ils forment la triade centrale à partir de laquelle se constituent les trois « couples » majeurs : Horace-Popeye, Horace-Temple, Popeye-Temple.

16Pour mieux cerner le premier de ces couples, reportons-nous encore une fois à la scène de la source, à la scène-source. Quelles sont les deux figures qui y sont mises face à face ? D’une part, Horace, dont on se rappelle le rôle envahissant dans la première version et qui reste dans le roman publié la figure la plus autobiographique et par conséquent la plus chargée de « psychologie » et, d’autre part, Popeye, de tous les personnages à la fois le plus abstrait et le plus intensément « présent », le plus emblématique (de l’aveu même de Faulkner) et le plus fantasmatique. Horace et Popeye ne sont donc pas sur le même plan en tant que personnages. De plus, le romancier prend soin de souligner dès la première scène leur opposition fondamentale par une description contrastée jusque dans les moindres détails : Horace est un grand maigre, Popeye un gringalet ; Horace est tête nue, Popeye porte un canotier ; Horace a dans sa poche un livre, Popeye un pistolet. Morphologie, habillement, objets-accessoires et bientôt langage, tout sépare les deux hommes, et dès les deux premières pages, avant même qu’ils aient parlé, il nous est facile de reconnaître dans le premier un bourgeois cultivé et d’identifier le second comme prolétaire sinon comme représentant de ce que le XIXème siècle appelait « les classes dangereuses ». Ces deux portraits violemment contrastés s’affineront et s’enrichiront au fil du roman de notations complémentaires : socialement et moralement – pour autant du moins que la morale est affaire d’intentions et d’actes – l’homme de loi de Kinston et le hors-la-loi de Memphis sont deux figures parfaitement antithétiques.

17Gardons-nous cependant d’oublier la source-miroir, lieu géométrique de la scène. Relisons le troisième paragraphe :

A la source l’homme buvait, sa tête penchée effleurant les mille reflets brisés de son image. En se relevant, il y découvrit le reflet disloqué du canotier de Popeye.
Il n’avait rien entendu (653/1).

18La source jaillissante et désaltérante des deux premiers paragraphes s’est transformée ici en miroir liquide pour celui qui n’est encore qu’Everyman, mais dont nous ne tarderons pas à savoir qu’il est aussi Narcisse. Et c’est dans les mille reflets brisés de son propre visage qu’Horace découvre Popeye. Pour Horace, le premier moment de la première rencontre avec Popeye, l’instant même de la surprise aura donc été l’instant de l’image, c’est-à-dire de la duplication, et l’on remarquera qu’à superposer les reflets d’Horace et de Popeye et à les conjoindre en un même miroitement, l’image est elle-même d’emblée re-doublée.

  • 56 Faulkner ou la fascination, p. 200.

19Là où Horace croyait trouver une image de soi, il découvre, mêlée à la sienne, l’image d’un autre. Il se voit dans l’autre. La relation Horace-Popeye se présente ainsi dès l’abord comme relation en miroir, relation mise en évidence par la fonction médiatrice de la source comme par les positions symétriques que les deux personnages occupent par rapport à elle. Il est vrai que « hors de la source, ils n’ont littéralement rien en commun56 », mais il faut dire aussi que cette « source » irrigue tout le roman, et que l’absence de ressemblances littérales ne nous autorise nullement à conclure que Popeye et Horace n’ont « rien en commun ». Il se pourrait même que la singulière insistance mise à les opposer ne soit qu’une façon de brouiller les pistes et de distraire le lecteur de ce qui, par en-dessous, unit l’idéaliste au killer.

  • 57 Notons également le lien phonique entre leurs noms : le b redoublé de “Benbow” fait écho au double (...)

20Est-ce trop solliciter le texte de la première scène que d’y lire la naissance d’un double ? D’abord regard caché et désincarné, puis reflet disloqué à la surface de l’eau, Popeye se dérobe d’emblée à toute saisie directe et son statut de personnage dans le contexte d’un roman apparemment « réaliste » est des plus problématiques. Pour Horace du moins, Popeye ne devient visible que par le relais d’une image. Or cette image est celle de l’autre et la sienne, indissociablement : image brisée et double, image mixte, impure, hybride, par quoi s’annonce le règne bientôt général de la transgression et de la confusion. Ce que nous signalent en effet ces reflets mêlés, c’est qu’en deça de ce qui les sépare Horace et Popeye sont des figures jumelles. Et que leur jonction s’opère précisément par le détour de l’image, de l’imaginaire, n’est bien entendu rien moins que fortuit57.

  • 58 “Le regard et le désir chez Faulkner”, Sud, no 14/15 (1975), 59, note 60.
  • 59 “L’inquiétante étrangeté, in Essais de psychanalyse appliquée, Gallimard “Idées”, 1971, pp. 163-21 (...)
  • 60 Une lecture allégorique ne manquerait pas de confirmer l’hypothèse du double. Angus Fletcher note (...)

21Double démoniaque d’Horace, Popeye ne l’est sans doute pas comme il le serait dans un récit fantastique. Remarquons cependant que par plusieurs de ses attributs, il s’apparente très nettement aux doubles manifestes que l’on rencontre dans le folklore ou la littérature fantastique. Il y a tout d’abord sa qualité éminemment onirique : Popeye, note à juste titre Michel Gresset, « est à <l’homme> ce que le monstre de cauchemar est au rêveur58 ». Qualité qui va de pair avec son caractère spectral : Popeye surgit et disparaît tel un fantôme – forme sans poids ni densité et d’autant plus inquiétante qu’elle est vide. De plus, il y a son aspect métallique, son allure mécanique, tout ce qui le fait apparaître comme un homme artificiel et le rattache au robot, à l’automate dans lequel Freud, dans son essai sur l’Unheimliche59, reconnaissait explicitement l’une des incarnations du double60.

  • 61 Il est à noter que c’est essentiellement aux yeux d’Horace que Popeye apparaît comme un monstre. A (...)

22Il faut s’interroger enfin sur le caractère singulier du rapport qui se noue entre les deux hommes dans la scène de la source – rapport fondé sur la fascination et engendré, comme l’a montré Gresset, à partir du choc initial de la sur-prise. La fascination est d’abord le vertige d’un total dessaisissement, d’une radicale ex-propriation de soi : la puissance fascinatoire du regard de Popeye se mesure à l’impuissance fascinée où elle met Horace, sujet soudain assujetti à qui le dévisage. Mais l’un va-t-il jamais sans l’autre ? De même qu’il n’est identité qui ne soit déjà entamée d’altérité, il n’est peut-être manifestation de l’autre qui ne soit altération du même, dédoublement et re-présentation du même sur la scène de l’Unheimliche – scène « étrangement inquiétante » à être secrètement familière (heimlich), marquée à la fois du retour de l’identique et rayée du signe de sa dénégation ou de son refoulement (un –). L’on comprend mieux dès lors qu’Horace ne puisse en aucun cas reconnaître en Popeye son semblable, son alter ego, qu’il ne puisse que le (et du coup se) méconnaître, le repousser loin de lui comme l’absolument Autre, et le démoniser comme l’absolu Mal61. Mais s’il est vrai que la fascination s’opère toujours dans l’ambivalence de la répulsion-attraction et qu’elle procède conjointement du surgissement de l’inouï, du jamais-vu et de la répétition du déjà-vu, du déjà familier, on s’explique également mieux la profondeur de son trouble. Pour Horace, Popeye n’est surprenant qu’à être aussi revenant, qu’à être aussi ce qui revient, remonte des ténèbres de l’enfance comme d’un puits empoisonné. Et il n’a de pouvoir que celui qu’à son insu Horace lui délègue. Il n’est fascination qui ne soit précédée d’un secret déplacement des forces et préparée par la machination d’un leurre, la confection d’un trompe-l’œil. Fascination du regard, fascination du simulacre et du double : c’est la même.

  • 62 On sait que pour Freud la perversion était le négatif de la névrose.

23En schématisant, on pourrait dire aussi qu’entre Horace et Popeye s’instaure le même rapport spéculaire qu’entre Quentin Compson et ses deux frères dans Le Bruit et la fureur. Popeye ne réunit-il pas en une seule figure monstrueuse, en une seule hyperbole, l’innocence du désir impuissant et tout-puissant (Benjy) et l’agressivité née de la frustration (Jason) ? N’est-il pas, dans toute l’œuvre de Faulkner, la représentation la plus « condensée » d’Eros asservi à la pulsion de mort, et la « matérialisation » la plus saisissante de l’impuissance meurtrière ? Or Horace entre dans la même configuration symbolique à cette différence près qu’il est du côté de la névrose alors que Popeye est du côté de la perversion62 ou de la psychose. Ou disons encore qu’Horace et Popeye représentent les deux pôles opposés, passif et actif, masochiste et sadique, de la même inaptitude à vivre selon la loi du désir.

  • 63 Voir Pléiade, p. 1413/Sanctuary : The Original Text, p. 50.

24Le motif de l’inceste sert dans les deux cas d’indice à l’immaturité. A l’attachement quasi-incestueux d’Horace pour sa sœur et à ses sentiments équivoques pour Little Belle répond le fidèle amour de Popeye pour sa mère. « Il s’en va tous les étés jusqu’à Pensacola pour voir sa mère » ; dit Miss Myrtle, et Faulkner lui prête en guise de commentaire cette merveille d’ironie : « Quand on fait ça, on peut pas être tout à fait mauvais » (848/307). Ajoutons que dans la première version du roman cette fixation à la mère était rehaussée d’une savoureuse note fétichiste : n’y apprenait-on pas que, dans la montre en argent qu’il avait héritée de son grand-père, Popeye préservait pieusement une boucle-relique de la chevelure maternelle63 ?

25Le voyeurisme est un autre signe, plus flagrant encore, de l’immaturité et de la perversion. Voyeurisme à l’état pur chez Popeye, ainsi qu’en témoigne Miss Reba :

Croyez-vous ça. Minnie me disait que [Temple et Red] étaient tous les deux nus comme des serpents, et que Popeye, sans même avoir enlevé son chapeau, était penché par-dessus le pied du lit en faisant comme une espèce de hennissement (850-851/311-312).

  • 64 Si Popeye est le voyeur par excellence, tous les mâles du roman le sont plus ou moins. Les garçons (...)

26Voyeurisme et violence sont pour Popeye les succédanés de l’acte sexuel dont il est incapable. Sa sexualité mutilée ne peut s’assouvir que par procuration et à distance, dans les spectacles qu’elle se donne, ce qui revient à dire qu’elle ne peut se rapprocher de la jouissance qu’à exacerber la conscience douloureuse de son impossibilité64.

27Horace, lui, n’est certes pas voyeur au même titre que Popeye. Mais il est remarquable que son désir soit d’abord fascination par l’image. Ce qui l’émeut jusqu’au vertige, jusqu’à la nausée, ce n’est pas Little Belle, mais le reflet de son visage dans un miroir (cf. 662/15) et surtout sa photographie dont le pouvoir magique est tel que par deux fois elle le conduit au bord de l’hallucination (cf. 777, 821-822/199-200, 267-268). D’autre part, intimement liée aux sortilèges de l’image, il y a ce qui pour Horace est la scène même du désir : la vigne vierge :

De ma fenêtre, je pouvais voir la vigne vierge, et, en hiver, j’apercevais aussi le hamac. Mais, en hiver, ce n’était que le hamac. C’est à cela que nous reconnaissons que la nature est femme, à cause de cette connivence entre la chair de la femme et la saison femelle. Ainsi, tous les printemps, je pouvais assister au renouveau de l’antique sève qui me dissimulait le hamac, leurre verdoyant présage de déplaisir (the green-snared promise of unease). La vigne n’a pas d’autres fleurs : presque rien, un épanchement onctueux, effréné, plus feuille que fleur, qui me cachait chaque jour davantage le hamac, au point que, vers la fin de mai, au crépuscule, sa voix, la voix de Little Belle, était comme le murmure même de la vigne vierge. Elle ne disait jamais, « Horace, voici Louis, ou Paul, ou Untel », mais seulement, « ce n’est qu’Horace ». Ce n’est que cela, voyez-vous, dans sa petite robe blanche, au crépuscule, toutes deux très graves, et toutes joyeuses, et un peu impatientes. Et je ne me serais pas senti plus étranger à sa chair si je l’avais procréée moi-même (661/13-14).

  • 65 “Pour Freud, la scène primitive, même si elle est la transposition d’un bruit entendu au travers d (...)

28Scène vue « de ma fenêtre », donc marquée du « poinçon » du désir : pas de représentation fantasmatique qui n’ait son cadre65. Quant au spectacle de la vigne vierge, il est à Horace ce que les cèdres étaient à Quentin Compson : rideau de verdure entrouvert sur le théâtre du sexe, le hamac où sa belle-fille Little Belle, telle Caddy dans Le Bruit et la fureur, s’abandonne aux caresses de ses amoureux. Même scène, toujours, printanière et crépusculaire, pleine d’effluves et de murmures : l’effervescence charnelle s’y confond avec la « fermentation » saisonnière ; la Nature s’y avoue Femme, la Femme Nature. Pour l’idéaliste faulknérien le féminin est naturel, donc – comme pour Baudelaire – abominable. Mais l’abominable n’est-il pas aussi le désirable ? Une fois de plus, le rapport du regard au spectacle, l’impossible rapport du sujet à l’objet de son désir est pris dans le tourniquet de la séduction/répulsion. Les yeux d’Horace n’arrivent pas à se distraire du spectacle abominé – premières et sans doute seules victimes du « leurre verdoyant ». Mais que voit-il ? La vigne vierge montre ce qu’elle cache, cache ce qu’elle montre. Elle est tout ensemble point de mire, piège et butée du regard, ce par quoi il est à la fois fixé et frustré. Ecran, deux fois : mur de feuilles et de fleurs où vient se heurter l’œil agacé, offusqué ; surface et support à projections où l’imaginé, l’imaginaire relaient bientôt le vu comme le non-vu. Enclos assiégé du fantasme, nouveau « sanctuaire » la vigne vierge renvoie à la scène première, originaire, où s’origine toute fascination, celle dont Horace, l’enfant-voyeur, n’aura jamais été que le témoin bouleversé et impuissant.

29Ce statut de tiers exclu est, plus radicalement encore, celui de Popeye. La différence qui les sépare se réduit à la distance – il est vrai décisive – qui va du fantasme au passage à l’acte. Chez l’un et l’autre, la frustration est génératrice de ressentiment : Horace envie les flirts de Little Belle, comme Popeye jalousera Red. Mais par le viol, le rapt et la séquestration Popeye accomplit en quelque sorte le vœu secret d’Horace : il s’approprie, enferme et isole l’objet de son désir et s’en assure la jouissance exclusive. En quoi il apparaît ironiquement comme le « vengeur » non seulement d’Horace, mais de tous les mâles frustrés qui, de George Farr et Byron Snopes à Quentin Compson, se languissent dans les premiers romans de Faulkner.

30Vengeance dérisoire, bien entendu, qui ne peut que se retourner contre son agent, et dont la logique ne peut être qu’une logique de mort : Popeye a beau séquestrer Temple dans une chambre de bordel (équivalent parodique et sinistre de l’« Enfer » presbytérien où Quentin voulait s’isoler du « monde bruyant » avec Caddy), il n’échappe pas à la règle du tiers exclu ; il a beau assassiner Red, il ne saurait se soustraire au relais obligé de la procuration et en éliminant son rival, il se prive du même coup de l’indispensable accessoire de son guignol voyeuriste, unique ressource de son impuissance. Négatif démesurément agrandi des conduites névrotiques dramatisées dans les romans précédents, le acting out psychotique de Popeye administre la preuve, par l’absurde et par la violence, de la folie du désir « romantique ».

31S’il est vrai que l’œuvre de Faulkner, notamment en sa première phase majeure, est à plus d’un titre une analyse spectrale du narcissisme, Horace et Popeye en apparaissent à des titres complémentaires comme les deux figures-limites : Horace le représente sous sa forme la plus anémique, la plus pitoyable, la plus « prufrockienne », Popeye sous sa forme la plus monstrueuse et la plus violente.

32A les considérer comme des projections imaginaires de l’écrivain en tant que désirant, l’on pourrait encore dire ceci : le premier est une nouvelle version de l’artiste en Narcisse enchaîné, le second son portrait en Narcisse déchaîné. Dans les deux cas on ne peut manquer d’être frappé par l’extrême sauvagerie du trait. Jamais le romancier n’a été aussi féroce avec ses personnages, ne les a autant maltraités, autant chargés : ces portraits sont en fait des caricatures sans nuance ni complaisance. On mesure le chemin parcouru depuis le Bruit et la fureur : Horace est un Quentin veule et vieillissant qui se survit minablement, un Quentin quadragénaire dont le désespoir abrupt se serait mué en futile désespérance, de même que Little Belle, l’objet incestueux de son désir, est une Caddy ravalée et dévaluée, une petite garce insignifiante, infiniment plus proche de Temple que de la belle et émouvante naïade de Le Bruit et la fureur.

  • 66 Horace tend à confondre toutes les femmes auxquelles il a affaire, à ne voir en elles que les avat (...)

33Si le couple Horace-Little Belle apparaît comme une version avilie de Quentin et Caddy Compson, il faut y voir aussi, dans le roman même, une version affadie du couple Popeye-Temple. Les deux couples y communiquent en effet par tout un jeu de renvois et de relais et leur parallélisme deviendra convergence, voire con-fusion dans l’hallucination nauséeuse d’Horace à la fin du chapitre XXIII. La turbulence identificatoire, subrepticement à l’œuvre dans tout le roman, y atteint à son paroxysme – emportant Horace-Little Belle-Temple dans un même flot de ténèbres66. Cette scène, on s’en souvient, fait immédiatement suite à l’unique rencontre d’Horace et de Temple, et au récit de celle-ci à celui-là de la nuit du viol. A travers la confession faraude de Temple, Horace recueille, horrifié, l’aveu sans détour de ce qui le troublait dans la vigne vierge et de ce qui le médusait dans la photographie de Little Belle. Reçue pour ainsi dire en pleine figure, c’est pour Horace la triple révélation des abîmes du sexe, de la femme et du mal. Mais sa mise en scène hallucinatoire nous montre qu’elle pourrait aussi devenir révélation de soi à soi et mettre ainsi fin à la méconnaissance où Horace continue de s’aveugler : le corps nu et crucifié qui surgit dans l’hallucination- véritable « condensation » onirique – n’est pas seulement celui de Little Belle-Temple confondues, c’est aussi le sien et la « chose noire et furieuse » qui s’en échappe n’est rien d’autre que sa propre vomissure.

34L’hallucination d’Horace est l’une des scènes-pivots de Sanctuaire : moment de vérité, figurée dans le fantasme, que l’halluciné ne peut reconnaître qu’à la répudier, mais dont le sens s’impose à la lecture du roman. C’est dans cette scène que l’histoire « réelle » de Popeye et de Temple et le parcours fantasmatique d’Horace se rejoignent et se recouvrent, et que le spectateur « innocent » du mal se trouve enfin démasqué comme partie prenante. Révélation au demeurant préparée, attendue, notamment par les confidences incongrues d’Horace à Ruby au chapitre II et par la première hallucination relatée au chapitre XIX. Il est tout à fait significatif également qu’Horace soit d’emblée attiré par Temple à travers Popeye (double du sujet) et Little Belle (double de l’objet) et que le « couple » Horace-Temple ait besoin de ces deux médiateurs pour se constituer.

  • 67 Faulkner ou la fascination, p. 245.
  • 68 Voir ibid., pp. 244-247.

35On a pu dire que ce « couple » était « le couple faulknérien par excellence67 ». Faulknérien, il l’est assurément, à considérer que Horace et Temple sont l’un et l’autre des figures éminemment génériques à travers lesquelles s’attestent les constantes d’une mythologie romanesque. Horace est une nouvelle incarnation du sujet désirant sous les traits déjà familiers de l’idéaliste déçu, Temple un nouvel avatar de la vierge folle et leur relation même se conforme à un schèma depuis longtemps fixé. Michel Cresset a raison d’insister sur le caractère « symétrique » de cette relation68 : l’immaturité d’Horace – vieux jeune homme triste aux airs de « petit garçon pris en faute » (730/127), et à qui Goodwin demande s’il n’a pas passé toute sa vie dans une pouponnière (866/335) – ne se distingue de celle de la jeune Temple que par la conscience malheureuse qui lui sert d’alibi. Aux rationalisations près, les composantes régressives sont les mêmes : fixation incestueuse (au père chez Temple, à la sœur et à la belle-fille chez Horace) et son corrélat habituel, le narcissisme (pur et im-médiat chez Temple, très retors et intellectualisé chez Horace). Bref : même gouffre d’« innocence » chez ces deux fleurons de la bourgeoisie sudiste.

36Ce qu’il convient de souligner, cependant, à propos de ce « couple », n’est pas tant son caractère typique que le grossissement caricatural dont il est l’objet dans le roman. Horace est l’idéaliste faulknérien au carré de son impuissance, Temple la garce faulknérienne au carré de sa chiennerie. De tous les couples mis en scène par le romancier celui-ci nous paraît être de loin le plus violemment distordu – distordu comme peut l’être une caricature, mais aussi comme le sont les figures du rêve.

37Ajoutons qu’Horace et Temple sont tous deux des fins de série. Horace est le dernier d’une longue suite d’esthètes frileux et l’on sait que le rôle qu’il joue dans ce roman est son dernier rôle. De même Temple clôt le défilé des vierges narcissiques et cruelles que Faulkner avait empruntées aux Décadents pour en faire les héroïnes « épicènes » de ses premiers romans. Sanctuaire est une sorte de braderie-spectacle où Faulkner solde les personnages qui, jusque-là, avaient tenu les premiers rôles de son théâtre obsessionnel. Pour cette ultime représentation, il outre la mise en scène jusqu’au grandguignol tout en la poussant vers la dérision par ce qu’il y introduit de burlesque et de parodique. Quant à ses acteurs, il les traite ici comme des marionnettes grotesques, en tirant les ficelles avec rage et mépris pour les rejeter enfin, excédé, à leur néant.

38On accordera que de tous ces pantins Popeye et Temple sont les plus effrayants. A eux deux, ils forment un « couple » absolument unique, le plus scandaleux jamais conçu par Faulkner.

  • 69 “Faulkner’s Mythology”, Kenyon Review, I (été 1939), 285-299.
  • 70 L’androgynat de Temple s’inscrit déjà dans son patronyme et son prénom. “Drake” signifie “canard m (...)

39A première vue, mais à première vue seulement, le scandale réside ici dans l’union forcée des contraires. On ne saurait en effet imaginer couple plus grinçant que celui-là. Popeye et Temple constituent une vivante antithèse. Leur incompatibilité se vérifie apparemment à tous les niveaux. Opposition actancielle : actif (agresseur)/passif (victime) ; sexuelle : masculin/féminin ; sociale : sous-prolétariat, monde de la délinquance et du crime/bourgeoisie, classe dépositaire de la Loi (le père de Temple est juge). A ces oppositions évidentes pourraient s’ajouter celles qu’ont dégagées des lectures proprement allégoriques comme celle de George Marion O’Donnell69 : l’antithèse Popeye/Temple peut alors se lire aussi comme celle du Nord et du Sud, du Modernisme et de la Tradition. Faulkner, en accumulant les oppositions, a donc tendu l’antithèse au maximum. On aura déjà remarqué, cependant, que tout en affichant les dissemblances, il s’emploie en sous-main à suggérer les affinités qui rapprochent les deux personnages. Nous avons déjà noté les marques communes du manque, de la carence, telles qu’elles apparaissent à travers leurs ressemblances morphologiques (minceur, légèreté, fragilité) et psychologiques (infantilisme). De plus, Temple et Popeye communiquent en tant que types socio-mythiques des années 20 : Popeye, comme gangster et Temple, comme flapper, sont tous deux des personnages datés et ils le sont plus que tout autre personnage du roman. Enfin, la différence sexuelle tend elle-même à s’estomper : fausse virilité de Popeye, féminité équivoque de Temple70. Symboliquement, ils sont tous deux sous le signe de la castration : Popeye est à la fois avorton impuissant et « phallambule » mortifère, Temple tour à tour femme-enfant et femme phallique, vierge persécutée et vampire dévorant. Castrés et castrateurs, l’un et l’autre.

40Le scandale qu’incarne le couple Popeye-Temple est donc double. Ce qui le produit, c’est d’abord la destruction de la barre séparatrice entre les deux termes antithétiques, la violence de la collision qui jette l’un contre l’autre et soude ensemble ce qui était destiné à demeurer disjoint : c’est le viol, paroxysme de la transgression. Mais ce premier scandale se renverse en un second, encore plus intolérable : c’est que le viol n’a été qu’un simulacre, que la transgression n’a pas eu vraiment lieu, que toutes les antithèses étaient d’avance minées. Le scandale des scandales, dans Sanctuaire, c’est qu’en fin de compte Popeye n’est pas la cause et l’agent du mal qu’on le supposait être ni même celui par qui le scandale arrive mais seulement celui par qui il est révélé.

41Le couple Popeye-Temple n’en est que plus monstrueux, puisqu’il résulte tout autant de l’union quasi incestueuse de deux figures jumelles dans le mal que du mariage forcé des contraires. Mariage fertile en moissons de mort : leurs stérilités appariées fonctionnent dans le roman comme une machine à tuer redoutablement efficace. Dans le manuscrit de Sanctuaire, à la page 17, on pouvait lire cette réflexion à propos de Popeye :

  • 71 Pléiade, p. 1414, c.

Penser au truand en même temps qu’à une femme, l’imaginer avec une bonne amie, c’était aussi monstrueux que d’imaginer l’accouplement de deux revolvers automatiques71.

42Popeye et Temple, c’est précisément cet accouplement-là.

L’éclipse de la Loi

43Dans Sanctuaire le monstrueux n’est aucunement l’exceptionnel : l’anormal y est la norme, le dérèglement la règle. Popeye et Temple constituent l’épitomé et l’emblème de toute une société, le miroir grossissant mais à peine déformant où viennent se refléter la perversion et la corruption générales.

44Si le roman doit sa puissance satirique au jeu des dédoublements et des rabattements par quoi « bons » et « méchants », victimes et agresseurs, juges et criminels sont (dans les deux sens du terme) confondus, il la doit aussi aux procédures d’extension et de démultiplication par quoi les dramatis personae sont rendus exemplaires. Les scènes les plus révélatrices à cet égard sont les scènes de foule, comme celles qui nous sont décrites à travers le regard d’Horace au chapitre XIX :

La foule qui attendait se composait en partie de jeunes gens en tenue d’étudiants avec de mystérieux petits insignes à leurs chemises ou à leurs vestons, et de deux jeunes filles aux petits visages peints, en robes courtes de couleurs vives, toutes deux semblables à des fleurs artificielles, et entourées chacune d’un brillant essaim d’infatigables frelons. Lorsque le train arriva, ils se poussèrent gaiement en avant, riant, bavardant, écartant d’un coup d’épaule avec une joviale brutalité les gens plus âgés, se bousculant, rabattant avec fracas les dossiers des banquettes pour s’installer, le visage d’abord convulsé de rire, puis froid, mais où riait encore l’éclair de leurs dents, lorsque trois femmes d’âge déjà mûr parcoururent le wagon en cherchant du regard, à droite et à gauche, une place libre parmi les banquettes occupées (779/202).

Alors la procession d’étudiants se sépara en trois courants qui se dispersèrent bientôt en couples musards aux mains balancées et aux parcours erratiques, se heurtant les uns les autres avec des couinements de chiots et toute l’intense et capricieuse impétuosité de l’enfance (781, trad. mod./205).

Là, [Horace] s’arrêta, tandis que, de chaque côté, elles le passaient en un flot régulier de petites robes multicolores, bras nus, cheveux courts et brillants, avec, dans leurs yeux à toutes, cette expression de froideur innocente et effrontée qu’il connaissait si bien et, sur toutes leurs bouches, la même peinture crue ; comme de la musique en mouvement, comme du miel versé dans un rayon de soleil, païennes, évanescentes et sereines, évocations légères et ensoleillées de tous les jours abolis et de tous les plaisirs perdus (782/206).

  • 72 “William Faulkner : The Moralist with the Corn-Cob”, in Men without Art, London, Cassell & Co. Ltd (...)

45La note « poétique » introduite à la fin du dernier passage cité nous rappelle le penchant d’Horace pour les jeunes filles en fleurs ; elle n’atténue guère la cruauté de la description que nous donne ce chapitre de la jeunesse estudiantine d’Oxford, Mississippi. Comme le notait déjà très justement Wyndham Lewis dans un essai par ailleurs très injuste pour Sanctuaire, personne ne peut soupçonner Faulkner d’avoir pour ces « troupeaux de sales gosses72 » la moindre complaisance. Jeunesse gaie et bruyante comme toute jeunesse, mais l’insouciance, ici, est marque d’irresponsabilité et d’insensibilité, et des scènes du train observées par Horace – les deux étudiants tricheurs (780/203), leurs plaisanteries égrillardes (780/204), leur muflerie à l’égard des adultes (779, 781/202, 205) – il n’en est pas une qui ne révèle la bassesse et la bêtise de ces « chiots » en liberté.

46Dans ces petits tableaux de genre sans liaison directe avec l’intrigue mais significativement placés au milieu du roman, l’on peut voir une nouvelle illustration du thème omniprésent de « l’innocence » : ces jeunes gens veules, vulgaires et braillards sont avant tout des enfants gâtés. Quant à leurs compagnes, elles ne valent pas mieux et lorsqu’on nous décrit la procession des jeunes filles, toutes « identiques » dans leurs robes courtes et légères, leurs visages fardés, leurs bouches violemment peintes et leurs regards froids, le rapprochement avec Temple et Little Belle s’impose irrésistiblement et jusque dans les termes utilisés.

47Ce que voit Horace, c’est une foule de Temple, une foule de Little Belle. De même il découvrira plus tard, entre le procès et le lynchage de Goodwin (chapitre XIX), une foule de Popeye en puissance. A preuve cette réflexion d’un des commis-voyageurs dont il surprend la conversation : « Moi, je l’ai vue. Elle était un peu là, la gamine. Foutre. Je m’serais pas servi d’un épi, moi » (877/352). Ou encore celle-ci, après le lynchage, lorsque la foule, mise en appétit, menace de s’en prendre à Horace lui-même :

« Qu’on fasse à l’avocat ce qu’on vient de lui faire à lui. Ce qu’il lui a fait à elle. Seulement nous, on ne s’est pas servi d’un épi. On lui a fait regretter qu’on ne se soit pas servi d’un épi de mais » (879/355).

48Il n’y a pas loin des plaisanteries obscènes des étudiants dans le train aux réflexions salaces et sadiques des commis-voyageurs. Il n’y a pas loin non plus des « fleurs artificielles » que sont les jeunes filles évoquées au chapitre XIX à cette fleur du mal, cette fleur de mort qu’est Temple Drake. Foule de jeunes ou foule d’adultes, foule de tous les jours ou foule en colère, c’est toujours la même meute, ignoble, plus ou moins, selon l’occasion.

49Dans Sanctuaire il n’y a pas que les rubis qui soient faux. Le viol de Temple ? Un simulacre d’accouplement entre une demi-vierge et un sous-homme, occasionné par la désertion d’un faux gentleman. L’enterrement de Red ? Des funérailles pour rire. Le procès de Goodwin ? Une parodie de justice avec de faux juges, un faux témoin, une fausse innocente et un faux coupable. Les efforts de Horace pour faire triompher la justice ? Les velléités et les maladresses d’un faux chevalier à la triste figure.

50La contre-façon l’emporte. Tout est masque et mascarade. La loi ne cesse d’être tournée en dérision, ou plutôt la loi, telle qu’elle est appliquée à Jefferson, ne cesse de se moquer de la Loi. Les procès de Goodwin et de Popeye sont de sinistres pantalonnades, et le comble de l’ironie est que le vrai coupable du premier procès soit condamné dans le second pour un crime dont il est innocent. La bourgeoisie n’a qu’un souci : sauver les apparences, perpétuer le mythe de sa respectabilité. Temple, la fille du juge, envoie Goodwin à la mort par son parjure et à la fin du procès son père se hâte de la faire sortir du tribunal pour l’empêcher d’en dire plus. Quant à Narcissa, pas moins garce que Temple, elle dit cyniquement à son frère : « L’assassin ? Ça m’est bien égal. La question est de savoir si tu vas continuer à te mêler de cette affaire » (791/221). La justice est aussi le dernier souci de ceux qui sont censés la défendre : Eustace Graham, le district attorney au pied bot, viole le secret de sa charge pour obtenir de Narcissa l’information qui lui permettra de gagner le procès ; Clarence Snopes, sénateur de l’Etat du Mississippi, passe le plus clair de son temps à rôder dans les bordels et vend des renseignements au plus offrant.

  • 73 Le caractère incestueux de la relation est plusieurs fois suggéré : la description du juge Drake e (...)

51Dans Sanctuaire toutes les instances législatrices font défaut. Société sans loi : société sans pères, ou plus précisément société où la tyrannie de l’enfant-roi ne permet à la fonction paternelle de se manifester que sur un mode pervers ou parodique. Dans la Vieille Maison du Français cette fonction est ironiquement dévolue à Pap : vieillard gâteux, aveugle, sourd et muet, il passe ses journées assis sur une chaise défoncée, la tête tournée vers le soleil qu’il ne voit pas, les mains croisées sur un bâton noueux (cf. 683, 720, 728/49, 109, 122). Témoin sans yeux ni oreilles du drame qui se joue autour de lui, Tirésias gâteux dont la cécité n’est compensée par aucun don de prophétie, il est dans ce roman le symbole même de la paternité humiliée et castrée. Temple a beau l’implorer avant le viol : sa présence ne lui est d’aucun secours. De même, dans ses moments d’angoisse et de frayeur, Temple répète en vain la formule conjuratoire « Mon père est juge » (690/60). Elle l’invoque comme Dieu-le-Père, mais le père réel manque à l’appel, tout comme le Père céleste : à la fin du roman, nous le verrons avec sa fille dans les jardins du Luxembourg, assis, tel le vieillard, « les mains croisées sur le pommeau de sa canne » (895/379). Père à la fois lointain et trop proche, excessif et défaillant : l’attachement de Temple à son père, ne l’oublions pas, est lui aussi placé sous le signe de l’inceste73.

  • 74 William Faulkner : The Yoknapatawpha Country, p. 135.

52Le dévoiement de la relation père-fille se retrouve ailleurs. Ainsi la fixation œdipienne de Temple à son père est symétrique du désir quasi incestueux d’Horace pour Little Belle. Un autre exemple de paternité pervertie nous est donné à travers le récit de l’assassinat de Frank, premier amant de Ruby, par le père de celle-ci (695/67). La scène ne préfigure pas seulement l’assassinat de Red par Popeye, elle annonce aussi, homologiquement, le rôle paternel de Popeye lui-même, rôle que de tous les critiques faulknériens Cleanth Brooks a été seul à soupçonner : « Si [Temple] hait Popeye – et peut-être justement parce qu’elle le hait à cause de son pouvoir et de son autorité – elle trouve en lui quelque chose du père74 ». Que Temple l’appelle plusieurs fois « mon petit père » (daddy) n’est certainement pas à mettre au seul compte de l’argot des années vingt, et il est également intéressant de noter qu’après avoir été pour Caddy un père purement sadique il devient une sorte de « sugar daddy » qui couvre Temple de cadeaux et passe de longs moments assis à côté de son lit. En Popeye, le Père se re-présente à la fois dans sa défaillance et sa dépravation sous les traits de l’enfant-roi : père-tyran et père châtré, il règne en souverain terrible et bouffon sur le royaume ubuesque de Sanctuaire.

53Popeye représente dans ce roman la force sans la loi : pure violence du Mal. Horace y figure la loi sans autorité : abstraction vide du Bien.

54« Mais vous avez pour vous la loi, la justice, la civilisation » (749/156), dit Horace à Goodwin en prison : toute la suite de l’action va infliger à son credo idéaliste un cinglant démenti. Mais l’ironie de Faulkner a plus d’un tour et il est remarquable que la loi soit également invoquée par ceux-là même qui ont l’habitude de la bafouer. « Il faudrait une loi » : cette réflexion court comme un refrain comique à travers tout le roman. Ainsi Clarence Snopes, dans sa tirade antisémite :

[...] la chose la plus basse, la plus vile qu’il y ait sur la terre, c’est un nègre, c’est un Juif. Il nous faut des lois contre eux. Des lois draconiennes (855/319).

55Mais Popeye, le hors-la-loi, exprimait déjà le même souhait à la vue des désordres provoqués par l’alcool :

« Cré non de Dieu, dit-il. J’lui avais bien dit ce qui arriverait s’il les laissait toute la nuit s’enfiler cette sacrée gnôle. Y devrait y avoir une loi » (724/115).

56Et à la fin du livre, Horace leur fait ironiquement écho lorsqu’il se plaint à Little Belle des nuits d’été :

« La nuit est dure pour les vieux, dit-il tout bas en tenant l’écouteur. Surtout les nuits d’été. Il faudrait faire quelque chose. Une loi » (881/359).

57Qu’Horace veuille bannir par décret les troublantes nuits d’été ne nous surprend guère ; en fait, ce vœu, formulé à la fin du roman, montre clairement que l’expérience ne l’a aucunement transformé : la loi à laquelle il rêve le protégerait à jamais contre toute intrusion de la réalité – loi anti-Nature, loi anti-sexe, loi anti-femme. De même il est cocasse d’entendre un Snopes ou un Popeye invoquer la loi : pour eux aussi il ne s’agit bien entendu que de lois qui sauvegarderaient leurs intérêts personnels. Mais l’ironie va peut-être plus profond qu’il n’y parait à première vue. Chacun, à en appeler à la loi, trahit sans doute également une sorte de désarroi et semble déplorer l’absence d’un ordre qui, au besoin, le protégerait contre lui-même ou alors donnerait à ses actes la caution de la légalité. On imagine aisément Popeye et Snopes dans un Etat policier : ils y eussent été heureux, l’un comme tortionnaire, l’autre comme indicateur.

58Qui tenterait une lecture idéologique de Sanctuaire devrait donc se garder d’en faire une simple apologie de la loi et de l’ordre. L’enjeu de la critique sociale y est plus complexe, même à admettre que ses cibles les plus évidentes soient le désordre et la corruption de la société américaine des « années folles ». Satire du « modernisme » ? Comme nombre de ses contemporains, Faulkner, tout en reconnaissant la nécessité du changement, était viscéralement hostile à la nouvelle société urbaine et industrielle, et comme eux il était effaré par les transformations sociales et culturelles dont les Etats-Unis furent le théâtre au lendemain de la première guerre mondiale. Nul doute aussi que Sanctuaire, comme Le Soleil se lève aussi et d’autres œuvres de cette période, puisse s’interpréter sociologiquement comme l’expression d’une sourde panique devant la première « révolution sexuelle » et l’émergence concomitante d’un nouveau type de femme, dont la « garçonne » des années vingt était le stéréotype populaire. Mais ce serait encore se méprendre sur la signification du roman que de le réduire à un brûlot misogyne. Après tout, les hommes, dans Sanctuaire, ne sont guère mieux traités que les femmes, et l’on notera que parmi les rares personnages à échapper au jeu de massacre il y a Ruby et Miss Jenny. Quelque véhémente que soit la satire, elle n’est rien moins que manichéenne. Pas plus qu’il n’oppose aux turpitudes de la modernité une tradition parée de toutes les vertus, Faulkner ne charge la femme de tous les péchés. Le mal dont il est question dans Sanctuaire n’est monopole ni d’un sexe ni d’un temps.

  • 75 Introduction, The Portable Faulkner, p. 15.

59Précisons enfin que loin d’épuiser la problématique du roman, la satire sociale n’en est qu’un des aspects. Malcolm Cowley, dans son introduction au Portable Faulkner, voyait dans ce livre « un exemple de méthode freudienne inversée » où « les cauchemars sexuels sont en fait des symboles sociaux75 ». Ce que Cowley entend par « méthode freudienne » est loin d’être clair, et le peu qu’il en dit laisse naïvement supposer que la symbolique du roman est à l’entière discrétion de l’auteur et qu’il suffirait donc d’en trouver la clef – à savoir les intentions de celui-ci – pour la décoder en son intégralité. Réduire le rapport du sexuel au social à celui du symbole au symbolisé, comme le fait Cowley, est une opération grossièrement simplificatrice. Non que la visée satirique soit négligeable, mais la force de la satire procède ici tout ensemble d’une fantasmatique surgie de l’inconscient et du travail d’écriture qui la retourne et la donne à voir.

60Les « cauchemars » de Sanctuaire ne sont pas des métaphores conçues dans la transparence d’une pure intention, ils sont la matière même du livre, ce qu’il met en mots, ce qu’il met en scène. Terreur et nausée en sont, nous l’avons vu, les deux modes majeurs : terreur née de l’imminence de l’anéantissement, nausée provoquée par la poisseuse tyrannie du sexe. Le cauchemar est ici conjointement angoisse de mourir et mal à vivre. Dans Sanctuaire toute manifestation de la sexualité prend inévitablement un caractère destructeur et inversement la mort est toujours l’accomplissement ultime d’un désir. La défaillance de la Loi n’entraîne pas seulement chaos et corruption, elle instaure le règne de la Mort : de l’anarchie on bascule aussitôt dans la thanatocratie. De cette Mort au pouvoir, Popeye, le « petit homme noir », est dans le roman le « représentant » le plus spectaculaire et, après en avoir été le fonctionnaire zélé, il en sera à son tour la victime. Victime d’ailleurs consentante : Popeye est aussi indifférent à sa propre mort qu’il l’était à celle des autres, et sa pendaison sera en fait une manière de suicide. Mais Horace, après avoir écouté la confession de Temple, n’appelle-t-il pas aussi la mort de ses vœux ?

Il vaudrait mieux pour elle qu’elle meure cette nuit, pensait Horace en s’en allant. Pour moi aussi. Il les voyait par la pensée, elle, Popeye, la femme, l’enfant, Goodwin, tous réunis dans une même pièce, nue, profonde, où les attendait une mort immédiate ; un seul instant partagé entre l’indignation et la surprise, mais un instant qui effacerait tout. Et moi aussi, se disait-il, en réfléchissant que ce serait peut-être là l’unique solution. Extirpés, volatilisés comme avec un fer rouge de l’antique et tragique flanc du monde (820/265).

61Pour Horace ce désir de mort est lié à la découverte horrifiée de la « logique du mal » :

  • 76 Dans le texte, ce passage succède à la vision fugitive – réelle ou imaginaire ? – d’un couple dans (...)

Peut-être, pensait-il, est-ce au moment même où nous comprenons, où nous admettons qu’il existe une logique du mal, que nous mourons ; et il se rappelait l’expression qu’il avait remarquée une fois dans les yeux d’un enfant mort, dans les yeux d’autres morts, cette indignation qui s’apaise, ce désespoir outragé qui s’évanouit, ne laissant plus que deux globes vides recélant dans leurs profondeurs immobiles l’image du monde en miniature (821/265-266)76.

62Bientôt le cauchemar d’Horace gagne tout l’univers :

Le bruissement des insectes n’était plus qu’un son bas, monotone, exténué, partout, nulle part, comme l’agonie chimique d’un monde laissé nu et mourant à la limite du fluide où il vivait et respirait. La lune était au-dessus, mais sans lumière ; la terre s’étendait au-dessous, mais sans ténèbres. Il ouvrit la porte, entra à tâtons dans la pièce, chercha le commutateur. La voix de la nuit – les insectes et tout le reste – l’avait suivi dans la maison ; il s’avisa soudait que c’était le frottement de la terre sur son axe, à l’approche de ce moment où elle doit décider si elle va continuer de tourner ou s’arrêter à tout jamais, globe immobile dans l’espace glacé où le parfum dense du chèvrefeuille se tordait comme une fumée froide (821/267).

63Ainsi les « deux globes vides » de l’enfant mort reflètent un globe terrestre lui-même à l’agonie : le cauchemar est devenu cosmique. Rappelons cependant que cette vision d’apocalypse fait suite au choc subi par Horace lors de la confession de Temple et qu’elle vient « illustrer » la montée irrésistible de la nausée dont l’hallucination et le vomissement décrits à la fin du chapitre marqueront le terme. Ce cauchemar de fin du monde n’est donc ici que la projection à l’échelle cosmique des hantises privées d’Horace. Le « point de vue » est incontestablement le sien et il faut par conséquent se garder d’attribuer au narrateur, voire à l’auteur ce qui revient au personnage.

64Mais il importe de se souvenir aussi que les deux motifs de la fin du monde et de l’odeur du chèvrefeuille reparaissent dans d’autres romans de Faulkner, et que, dans Sanctuaire même, la vision apocalyptique d’Horace s’annonce dès le chapitre XVIII :

[Temple] regarda l’ultime lueur se condenser sur la pendule, et le cadran cesser d’être un trou rond au milieu de l’ombre pour devenir un disque suspendu dans le néant, dans le chaos originel, et se transformer peu à peu en une sphère de cristal recélant en ses quiètes et mystérieuses profondeurs le chaos ordonné du monde ombreux et compliqué sur les flancs balafrés duquel les vieilles blessures roulent vertigineusement, vers l’avenir, jusque dans les ténèbres où sont tapis de nouveaux désastres (765/108-181).

65On aura remarqué ici le retour des mêmes images sphériques et circulaires : le « disque suspendu dans le néant » est homologue de la « boule immobile dans l’espace de plus en plus froid » comme des « globes vides » de l’enfant mort.

66Même vision de ténèbres, de désastre et de mort, même effroi devant l’énigme indéchiffrable d’un cosmos à la dérive qui, pour l’homme, n’est au mieux qu’un « chaos ordonné ». Mais si les premiers passages cités se rapportent manifestement aux pensées et aux rêveries angoissées d’Horace, le dernier ne peut être raisonnablement assigné à la futile Temple. Il y a bien focalisation sur Temple, puisque c’est elle qui voit le cadran de l’horloge changer d’aspect dans la lumière déclinante du crépuscule, mais elle ne saurait être créditée de l’expansion et de l’interprétation symboliques dont la perception visuelle se prolonge. En fait, il s’avère que Temple pense à ce moment-là à tout autre chose : « Elle pensait à dix heures et demie. L’heure de s’habiller pour aller au bal, si on était suffisamment demandée pour pouvoir se dispenser d’être à l’heure » (765/181).

67Il faut donc se rendre à l’évidence : Horace n’est pas seul à peindre le monde aux couleurs du cauchemar. Tout se passe comme si son regard hanté contaminait le roman tout entier, comme si sa nausée n’était en dernière analyse qu’une illustration-limite de la fadeur écœurante de toute existence. Témoin encore, au début du chapitre XVII, la description de l’arbre de paradis aux fleurs visqueuses et douceâtres, si étonnamment proche du fameux marronnier de Sartre :

L’arbre de paradis, à l’angle de la cour de la prison, avait perdu ses toutes dernières fleurs en forme de trompette. Elles jonchaient le sol en couche épaisse, visqueuse sous le pied, douceâtre aux narines, d’une douceur excessive, écœurante, moribonde [...] (744/149).

68Ou encore la langueur funèbre de la scène finale :

[...] elle semblait suivre des yeux les flots de musique, se fondre dans la mourante clameur des cuivres, se perdre au-delà du bassin et de la terrasse en demi-cercle où, dans de sombres trouées entre les arbres, rêvaient les reines mortes figées dans leur marbre terni, jusque dans le ciel prostré, vaincu par l’étreinte de la saison de pluie et de mort (895/380).

  • 77 On assiste ici, après Sartoris, à une nouvelle orchestration de “la chute expirante” (dying fall : (...)

69Ainsi s’achève Sanctuaire : la mort y a littéralement le dernier mot. Le mouvement final est le ralenti d’une chute molle et muette, d’une retombée presque paisible dans l’inerte77. Plus de convulsions, plus de violences : les choses semblent rentrer dans l’ordre, la vie reprend son cours. Comme dans Le Bruit et la fureur, comme dans Tandis que j’agonise. Mais de nouveau l’on se demande : quel ordre, quelle vie ? Sous les dehors ironiques d’un retour à la norme, la triple conclusion du roman marque l’ultime acquiescement au néant : voici Popeye couché dans sa cellule de condamné à mort, comptant placidement les jours qui le séparent de l’exécution ; voici, défait et résigné à sa défaite, Horace, revenu piteusement dans le sanctuaire domestique et s’y enfermant à double tour sur ordre de Belle ; voici Temple et son père, âmes mortes parmi les reines mortes d’un jardin au crépuscule. Après le rouge de la terreur et de la luxure et le noir de la nausée, voici le gris de l’indifférence absolue : « C’était la fin d’une journée grise, d’un été gris, d’une année grise » (894/378).

70Plus rien n’importe. Tout sombre dans l’apathie, tout meurt de lassitude, et la mort brutale de Popeye n’est pas plus dérisoire ni plus absurde que la mort à crédit, la mort lente et douceâtre au fil des jours et des saisons, la mort à goût de crevette.

71Le regard qui nous fixe dans les dernières pages du roman est le regard de l’enfant mort : globes froids et inertes, vidés de l’indignation et du désespoir qui naguère les animaient, miroirs sans âme où se reflète en miniature un monde lui-même moribond.

  • 78 La comparaison entre le manuscrit et le texte publié est à cet égard fort instructive. Ainsi l’évo (...)

72Est-ce à dire que Sanctuaire est un roman nihiliste ou, si l’on préfère, un roman de l’absurde à la mode existentialiste ? Cela équivaudrait à affirmer que le point de vue d’Horace et celui du narrateur sinon de l’auteur sont en dernière analyse identiques. Or, c’est justement dans le rapport entre ces deux points de vue que se découvre ce qui constitue peut-être l’ambiguïté majeure du livre. Ambiguïté à vrai dire irréductible, puisqu’il s’avère que le narrateur est/n’est pas Horace, que leurs points de vue sont à la fois distincts et indissociables78.

73Horace, on l’a vu, est dans ce roman un constant objet de suspicion et de dérision, et sa vision du mal est donc elle aussi sujette à caution. A travers lui est instruit une fois de plus le procès de l’idéalisme et démontré la fatalité de sa déroute. Mais la distance critique prise par rapport au personnage n’empêche pas sa haine du réel – au fond, sa haine du désir – d’infecter le roman tout entier.

  • 79 “Le poéte tragique exprime ce qui le fascine, non pour s’en délivrer (l’objet de la fascination re (...)

74La fascination du mal et la fascination du néant, ne doutons pas que Faulkner les ait connues lui aussi au plus profond de lui-même. Mais au rebours de son triste héros, il lui restait la ressource d’en briser l’insidieux enchantement par la contre-magie de l’écriture. Une fascination écrite n’est plus fascination qu’à demi79.

  • 80 Puisque Sanctuaire est à Faulkner ce que La Nausée est à Sartre, rappelons que le premier titre re (...)

75Sanctuaire est cette fascination retenue dans les mots. De tous les livres de Faulkner, c’est à coup sûr le plus sombre. Livre de fiel et de bile, livre d’humeur et d’humour noirs, livre comme nul autre écrit à l’encre de la mélancolie80.

Notes

52 Voir William E. Leuchtenburg, The Perils of Prosperity, 1914-32, The University of Chicago Press, 1958, p. 173.

53 Dans l’une des descriptions de l’enfant, Faulkner compare sa posture à celle d’un “crucifié” (752/160). L’image de la crucifixion reparaît curieusement dans le fantasme de Benbow à propos de Temple (822/268).

54 Serge Leclaire, psychanalyste, ne dit pas autre chose lorsqu’il affirme qu’il n’est de vie qu’au prix de ce meurtre : “Il y a pour chacun, toujours, un enfant à tuer, le deuil à faire continuellement d’une représentation de plénitude, de jouissance immobile, une lumière à aveugler pour qu’elle puisse briller et s’éteindre sur fond de nuit”. On tue un enfant, Paris, Seuil, 1975, p. 12.

55 Des psychanalystes comme Imre Hermann et Géza Roheim ont cru reconnaître dans le réflexe d’agrippement un geste primordial, à l’origine de tout comportement humain. Sur ce point, voir Roger Dadoun, Géza Roheim, Petite Bibliothèque Payot, 1972, pp. 65-66, 122-124.

56 Faulkner ou la fascination, p. 200.

57 Notons également le lien phonique entre leurs noms : le b redoublé de “Benbow” fait écho au double p de “Popeye”, dont il ne diffère que par le voisement qui, opportunément, intériorise la consonne.

58 “Le regard et le désir chez Faulkner”, Sud, no 14/15 (1975), 59, note 60.

59 “L’inquiétante étrangeté, in Essais de psychanalyse appliquée, Gallimard “Idées”, 1971, pp. 163-210.

60 Une lecture allégorique ne manquerait pas de confirmer l’hypothèse du double. Angus Fletcher note que les héros de Dante, Spenser ou Bunyan “génèrent” d’autres figures et que dans The Faerie Queene, par exemple, le chevalier de Croix-Rouge “imagine” Sans-Foi et ses frères, Sir Guyon Mammon et sa caverne, Sir Calidore la Bête Beuglante (Allegory : The Theory of a Symbolic Mode, Cornell University Press, 1964, pp. 35-36). Ainsi le “chevalier” Benbow “génère” Popeye.

61 Il est à noter que c’est essentiellement aux yeux d’Horace que Popeye apparaît comme un monstre. Aucun personnage du roman – sinon, peut-être, Tommy le demeuré – ne semble le percevoir comme tel. C’est là une autre particularité qui l’apparente au double, tel qu’on le rencontre dans la littérature fantastique. Dans “William Wilson”, par exemple, le héros-narrateur est seul à identifier son Doppelgänger.

62 On sait que pour Freud la perversion était le négatif de la névrose.

63 Voir Pléiade, p. 1413/Sanctuary : The Original Text, p. 50.

64 Si Popeye est le voyeur par excellence, tous les mâles du roman le sont plus ou moins. Les garçons de la ville lorgnent la cuisse de Temple lorsqu’elle monte dans la voiture de Gowan après le bal ; à la vieille maison du Français Tommy en fait de même alors qu’elle remet ses escarpins, et la regarde par la fenêtre en train de se déshabiller. Un écolier l’épie pendant qu’elle est accroupie derrière une barrique, et Clarence Snopes, enfin, est surpris par Popeye à regarder par le trou de la serrure de la chambre de Temple chez Miss Reba. Voyeurisme le plus souvent sexuel, mais aussi voyeurisme de la mort. Ainsi le cadavre de Tommy, exposé chez l’entrepreneur des pompes funèbres, devient un spectacle pour les enfants de Jefferson : “des petits garçons et des petites filles, avec ou sans livres de classe, étaient venus se presser contre la vitre et y aplatir leur nez ; les plus hardis et les jeunes gens de la ville avaient pénétré par deux ou par trois, afin de regarder l’homme qui s’appelait Tommy” (734/133-134). Enfants, mort : on pense aux enfants Compson intrigués par la mort de leur grand’mère, aux enfants Bundren confrontés au cadavre d’Addie.

65 “Pour Freud, la scène primitive, même si elle est la transposition d’un bruit entendu au travers d’une cloison, est le premier spectacle et le modèle de tous les autres. C’est à travers une fenêtre que se regarde le premier spectacle : fenêtre qui signifie, non pas du côté du spectacle vu, mais du côté du regard lui-même”. Catherine Backès-Clément, “De la méconnaissance : fantasme, texte, scène”, Langages, VIII (septembre 1973), 41.

66 Horace tend à confondre toutes les femmes auxquelles il a affaire, à ne voir en elles que les avatars successifs de la Femme toujours même. A la page 13 du manuscrit on peut lire ceci : “Il essaya de penser à sa sœur, à Belle. Mais elles lui paraissaient interchangeables à présent : deux figures minuscules impossibles à distinguer, comme deux minuscules figurines de porcelaine regardées à l’envers dans un télescope”. De même, on l’a vu, dans la rêverie hallucinée sur sa mère, celle-ci incorpore des traits de Narcissa, Belle et Ruby. Horace est voué à méconnaître toute femme dans la mesure même où il est assujetti au féminin-maternel.

67 Faulkner ou la fascination, p. 245.

68 Voir ibid., pp. 244-247.

69 “Faulkner’s Mythology”, Kenyon Review, I (été 1939), 285-299.

70 L’androgynat de Temple s’inscrit déjà dans son patronyme et son prénom. “Drake” signifie “canard mâle” et son étymologie renvoie à “dragon”. Et quand Temple dit son prénom à Miss Reba, celle-ci s’étonne : “Tiens, t’as un nom de garçon ?” (761/175).

71 Pléiade, p. 1414, c.

72 “William Faulkner : The Moralist with the Corn-Cob”, in Men without Art, London, Cassell & Co. Ltd., 1934, p. 62.

73 Le caractère incestueux de la relation est plusieurs fois suggéré : la description du juge Drake escortant sa fille au tribunal fait songer à une cérémonie nuptiale (873-874/347-348) et leur voyage à Paris, à la fin du roman, ressemble singulièrement à une lune de miel.

74 William Faulkner : The Yoknapatawpha Country, p. 135.

75 Introduction, The Portable Faulkner, p. 15.

76 Dans le texte, ce passage succède à la vision fugitive – réelle ou imaginaire ? – d’un couple dans une ruelle : “[...] deux silhouettes se tenaient face à face, sans se toucher : l’homme prononçant à voix basse, caressante comme un murmure, comme une litanie, ces mots qu’on ne peut imprimer ; elle, la femme, immobile devant lui, défaillante et comme enivrée d’une voluptueuse extase” (820/265). La scène annonce jusque dans le vocabulaire les scènes du chapitre XXIV où Temple défaille de désir pour Red, mais dans son contexte immédiat elle met surtout en évidence la corrélation du désir de mort et des obsessions sexuelles d’Horace. On notera aussi la juxtaposition textuelle du couple en émoi et de l’enfant mort aux yeux encore indignés : nouvelle projection de l’Urszene observée par le tiers exclu.

77 On assiste ici, après Sartoris, à une nouvelle orchestration de “la chute expirante” (dying fall : expression empruntée par T.S. Eliot à Shakespeare dans son “Prufrock”). On ne trouvera une autre dans Pylône. Voir, sur ce point, Michel Gresset, Faulkner ou la fascination, pp. 71-72, note 9.

78 La comparaison entre le manuscrit et le texte publié est à cet égard fort instructive. Ainsi l’évocation de la vigne vierge, qui figurait primitivement au deuxième chapitre, n’était pas explicitement assignée à Horace. Dans la version finale elle s’intégre aux propos tenus par Horace à la Vieille Maison du Français et ne peut donc plus être mise au compte du narrateur.

79 “Le poéte tragique exprime ce qui le fascine, non pour s’en délivrer (l’objet de la fascination reparaîtra dans l’œuvre suivante) mais pour en changer la nature ; car, l’exprimant avec d’autres éléments, il le fait entrer dans l’univers relatif des choses conçues et dominées. Il ne se défend pas contre l’angoisse en l’exprimant, mais en exprimant autre chose avec elle, en la réintroduisant dans l’univers. La fascination la plus profonde, celle de l’artiste, tire sa force de ce qu’elle est à la fois l’horreur, et la possibilité de la concevoir”. André Malraux, “Préface”, Sanctuaire, Gallimard, “Folio”, 1972, pp. 10-11.

80 Puisque Sanctuaire est à Faulkner ce que La Nausée est à Sartre, rappelons que le premier titre retenu par celui-ci pour son roman était “Melancholia”.

© Presses universitaires de Strasbourg, 1982

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