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Parcours de Faulkner

 | 
André Bleikasten

Quatrième partie. L'encre de la mélancolie

III. La folie des corps

Texte intégral

La biologie aurait raison, si elle savait que les corps en eux-mêmes sont déjà langage. Les linguistes auraient raison s’ils savaient que le langage est toujours celui des corps.
Gilles DELEUZE

Corps sans tête

  • 39 Pour un lecteur de culture occidentale ce prénom évoque la métaphore paulinienne du corps “temple d (...)

1Dans Sanctuaire il n’est plus question, comme dans Le Bruit et la fureur ou Tandis que j’agonise, de produire l’illusion d’une conscience, d’une voix, d’un discours intime surpris comme par mégarde au lieu secret de sa naissance. L’important, ici, est en dernière instance ce qui arrive aux corps, ce qui se passe en eux et entre eux. Et l’on remarquera que le titre même du roman est déjà métaphore charnelle qui, par le relais du prénom presque synonyme de l’héroïne, Temple39, nous désigne d’emblée le corps-sanctuaire de la femme, et auquel répond, dès la première phrase, le surnom métonymique du « héros », Popeye, l’œil protubérant du voyeur-violeur par qui le « temple » sera profané.

2À présent ce sont les corps qui parlent et qu’il faut écouter. Mieux : les corps s’écrivent, à tracer leurs propres figures dans l’espace du livre, à y engendrer leur propre texte. Écriture vive d’avant la parole, formes furtives dessinées dans l’étendue ou gravées à même la chair : postures, gestes, mouvements, rythmes, mimiques, tout un système mobile de signes va introduire son propre jeu dans le jeu de la fiction et doubler de sa trame le tissu textuel.

3L’un des traits les plus remarquables de Sanctuaire, cependant, est la façon dont la lisibilité de ces signes se déplace et se brouille.

4L’écriture corporelle, on le sait, est faite de signes déjà investis de socialité et dont le déchiffrement passe par des codes culturels. Or ces codes, Faulkner en joue avec malice, s’emploie à les déjouer, comme pour exhiber la règle arbitraire de leur fonctionnement habituel. Leur dysfonctionnement dans Sanctuaire est à la fois l’effet de la confusion générale et, par les malentendus qu’il ne cesse de susciter, l’une de ses causes. Nous avons déjà noté le malentendu funeste provoqué par les minauderies de Temple à la Vieille Maison du Français. Il est exemplaire en ce qu’il pointe d’entrée de jeu l’échec du langage corporel à instaurer une communication sans méprise ni équivoque. Dans une société comme celle que présente ce roman, où la folie de la violence individuelle ne le cède qu’à cette autre violence qu’est l’imposture de la loi sociale, il n’est en effet code qui vaille. Les corps n’y communiquent pas plus que les consciences. Chacun se referme sur soi, à l’affût de l’autre, guettant l’instant où il se trahira et donnera prise ; chacun s’enclôt dans la solitude de son angoisse ou de son désir. Que cette fragile clôture éclate, et ce sera inéluctablement la violence de l’affrontement : transgression encore, agression et destruction, seuls modes de contact possibles dans un monde où l’autre est toujours l’ennemi à humilier ou à abattre.

5De plus, l’expressivité des corps est ici comme repliée sur elle-même. Au lieu de manifester des essences psychologiques et morales, le langage corporel ne renvoie en dernière analyse qu’à lui-même et ne prend sens pour le lecteur qu’à travers son déploiement dans le récit.

6Le dedans a cessé de commander le dehors : les signes du corps ne sont plus tant les manifestations visibles d’une intériorité cachée que de simples traces ou, si l’on préfère, des symptômes – indices toujours ambigus où rien ne se donne à lire que le corps lui-même et où rien ne se dit hors ce qui l’ébranle ou le blesse.

7Nouvelle rupture des limites, autre renversement des rapports établis : celui d’une âme-sujet à un corps-objet. La conscience n’a plus rien à dire. Déchue de tout privilège, dessaisie de tout pouvoir, elle ne sait plus se tenir à bonne distance du corps et encore moins lui dicter sa loi. Tantôt elle s’y englue et s’y perd, tantôt elle en est brutalement arrachée. Tout la contraint à lâcher prise : le corps n’est plus le fidèle miroir d’une âme ni le docile domestique d’un vouloir, il a cessé d’être aux ordres.

8Humanité décapitée. Sanctuaire nous offre le sinistre spectacle de corps aveugles et désemparés, de corps acéphales, pareils à des poules qui battent encore des ailes après qu’on leur a coupé la tête ou, comme dans l’une des scènes les plus saisissantes du roman lui-même, semblables à cette Noire dont le mari vient de trancher la gorge d’un coup de rasoir et qui, « la tête presque séparée ballottant de plus en plus loin en arrière de cette plaie béante d’où le sang gicl[e] en bouillonnant » (735/135), s’enfuit de sa cabane et fait quelques pas avant de s’effondrer, enfin morte.

9Gorge tranchée, blessure béante, giclée de sang : dans cette scène (relatée dès la première page dans la première version du roman) s’opère une répétition déplacée de la scène-matrice du viol et une nouvelle inscription symbolique de la violence du geste qui incise, coupe, déchire. Mais la décollation évoquée dans cette scène pourrait aussi servir de métaphore à des disjonctions moins sanglantes : voyez Temple perdant la tête dans les courses folles qui précèdent son viol. Nous avons déjà fait état de ses perceptions décrochées et détraquées dans les scènes du début. Le même décalage se reproduira dans la scène de son dernier rendez-vous avec Red à la « Grotte » :

[...] elle s’aperçut qu’elle avait la bouche ouverte et qu’elle avait dû crier ou parler haut (833/285).
Elle pouvait s’entendre pousser des exclamations lorsque les dés tombaient (834/286).

10C’est l’ivresse plus que l’angoisse qui opère ici la disjonction et provoque le dédoublement de Temple : la Temple qui ouvre la bouche pour parler ou crier, et celle qui enregistre cris et paroles, à distance et à retardement, comme si sa voix était la voix d’une étrangère et comme si son corps tout entier avait cessé d’être le sien.

11Fatale trahison du corps. Il s’échappe sous le coup de la terreur ou de l’ivresse, tout comme il s’échappe dans la nausée et le vomissement. Fantôme distrait, la conscience est non seulement incapable de s’accrocher au corps et de le gouverner, sa faiblesse est telle que sa vacillante existence est elle-même maintes fois menacée d’extinction. Que la dissociation se prolonge et son évanescence pourra s’aggraver en effet jusqu’à l’évanouissement. Ainsi la nausée de Gowan Stevens ivre s’achève par une syncope. De même Temple, dans la scène au tripot-dancing, est « submergée de désir physique, sentant le sang se retirer de ses lèvres, ses yeux chavirer dans l’orbite, parcourue de frissons qui la [font] presque défaillir » (834/286). Répétition et différence : si Gowan et Temple sont tous deux ivres, le premier succombe à sa nausée, la seconde défaille de volupté. Même dé-prise de conscience, mais syncope nauséeuse pour l’homme, pâmoison érotique pour la femme.

Postures

12Tout conspire à livrer les personnages à leurs corps, les corps à leur folie.

13Conduites fonction de la terreur : pulsions agressives ou réflexes de défense, actions et réactions élémentaires dans un espace-temps lui-même simplifié par la proximité constante et irréductible de la menace. D’où la réduction de la dynamique corporelle à deux phases alternées : tension et décharge.

14Premier indice de la tension : l’immobilité. Celle de Ruby, on l’a vu, est avant tout veille et guet, posture vigilante de la gardienne du seuil. Celle de Popeye sera feinte féline, ruse reptilienne, violence suspendue de bête de proie prête à bondir. L’immobilité de Temple, en revanche, est presque toujours saisissement du corps par l’effroi ou la stupeur. De plus, elle remplit par moments une fonction apotropaïque, comme dans le rituel magique par quoi Temple s’emploie à retarder l’échéance du viol :

Un à un, elle fit passer ses vêtements sous le couvre-pieds, se coucha, et le remonta jusqu’au menton. Depuis un moment les voix s’étaient tues, et, dans le silence, Tommy pouvait entendre le froissement léger et régulier des fanes de maïs qui garnissaient la paillasse sur laquelle Temple était couchée, les mains croisées sur la poitrine, les jambes droites et jointes hiératiquement, comme une statue gisante sur un tombeau antique (705/84).

15Temple « se statufie » pour détourner la menace : elle fait la morte. Sa posture de gisante est une défense imaginaire contre le viol, comme le sont aussi les métamorphoses fantasmatiques de son corps dont elle fera plus tard le récit à Horace. Mais Temple, justement ne se défendra jamais que par la magie des simulacres, et son immobilité dans cette scène est déjà des plus ambiguës, puisque sa raideur hiératique évoque aussi bien la soumission passive de la victime sacrificielle. Au rebours de Ruby, immobilisée dans le guet, alerte et tendue, Temple se fige dans la fascination, médusée comme un enfant par ce qui lui arrive d’inconcevable. Surprise par Popeye dans la resserre où elle se croyait en sécurité, elle restera « assise, sans faire un mouvement, les lèvres légèrement entr’ouvertes » (726/120).

16Même attitude après le viol, dans la voiture de Popeye :

[...] elle s’immobilisa, la bouche ronde, béante comme l’entrée vide d’une grotte minuscule (754/164).
[...] elle se tint immobile, le regard fixe, le buste droit, la bouche ouverte avec la bouchée de pain et de viande à demi-mâchée sur la langue (757/169).

17Même raideur hébétée enfin au procès de Goodwin :

Elle était assise dans son attitude d’enfant bien sage, le regard fixe, comme sous l’empire d’un stupéfiant, dirigé, par-dessus les visages, vers le fond de la salle (873/347).

18Dans la scène du tribunal, l’immobilité de Temple tout comme la fixité de son regard et l’inexpressivité de ses traits traduisent une totale apathie. Temple n’est dès lors plus qu’une inerte poupée de son, un pantin aux ressorts cassés. À son immobilité et à son apathie répondent dans les derniers chapitres celles de Goodwin, à la prison et au tribunal, et celles de Popeye, dans sa cellule de condamné à mort : avant même de disparaître, ils ont l’un et l’autre déjà pris congé de la vie. Et « l’immobilité torpide » (736/137) de l’enfant de Ruby sera pareillement présage de mort. Autant que la tension, où se ramasse l’énergie pour l’assaut ou la riposte, l’immobilité connote dans ce roman le retrait du vital, l’insidieuse contagion de l’inerte dans l’immédiat voisinage de la mort.

19On remarquera aussi combien souvent les corps se tassent, se terrent, comme s’ils cherchaient à occuper le moins de place possible. Parmi les diverses postures adoptées par les personnages, l’une des plus fréquentes est ainsi l’accroupissement. C’est accroupis de part et d’autre de la source que Popeye et Horace se dévisagent au cours de leur long face à face au début du roman, et c’est dans la même attitude, « accroupi sur ses talons près de la porte de la resserre, le regard tourné vers la maison » (725/1 17) que l’on verra Tommy, l’ange gardien de Temple. La posture fut certes commune dans le Sud rural, mais dans Sanctuaire elle est rarement innocente. Tour à tour offensive et défensive, elle désigne aussi bien l’agressivité provisoirement retenue de Popeye que l’attente paralysée de Benbow ou la vigilance tendue de Tommy. À moins qu’elle n’indique au contraire un obscène relâchement du corps, comme dans la scène de voyeurisme où Popeye, accroupi dans les broussailles, épie Temple, elle-même accroupie à déféquer (cf. 720/109).

20Plus souvent, toutefois, l’accroupissement sera posture de la terreur. Posture commune aux hommes et aux bêtes : « Sous le lit, les chiens étaient toujours accroupis contre le mur, raides de terreur et de colère » (768/185). L’accroupissement devient alors blettissement apeuré : le corps se fait tout petit, se recourbant et se repliant comme s’il voulait fuir en lui-même. Réflexe de bête traquée mais aussi, chez Temple, nouvelle forme de dénégation magique, redoublée là encore par un rituel conjuratoire : recherche frénétique d’un lieu, d’un creux où s’abriter, s’adosser, s’agripper, et quête d’objets-talismans propres à décourager l’agression imminente. À la fin du chapitre VI, Temple se pelotonne dans un coin de la cuisine, la première fois à côté d’un fusil de chasse, la seconde derrière le fourneau, en poussant devant elle la caisse où repose l’enfant de Ruby (690/60). On pourrait s’attacher ici aux valorisations symboliques (maternelles et/ou phalliques) des lieux et des objets. Dans toute cette scène la conduite de Temple est de nouveau marquée par la régression vers des postures infantiles. Il arrive d’ailleurs que ce blottissement peureux aille jusqu’au recroquevillement : après sa première nuit à la grange, Temple s’éveille « pelotonnée en boule » (716/103), et plus tard, dans sa chambre de bordel à Memphis, la porte verrouillée, les couvertures rabattues sur la tête, elle restera « recroquevillée en un nœud serré » (765/180), redevenue fœtus dans le ventre maternel.

21Accroupissement, blottissement, recroquevillement, à travers toutes ces figures répétées de l’arrêt et du retrait s’atteste le pouvoir paralysant de la terreur. Mais si toute vie finit par se rétracter et se bloquer sous son étreinte, la terreur est aussi génératrice de turbulence. Une turbulence que commande le même principe d’excès et où se révèle pareillement l’inéluctable défaillance des corps : l’immobilisation les pétrifie, les cloue sur place, les fige dans l’hébétude ou l’angoisse : le mouvement les entraîne aussi sûrement dans le vertige de la frénésie.

Turbulences

22Saut, sursaut, assaut, de l’immobilité au mouvement le passage s’opère le plus souvent avec une déconcertante rapidité : foudroiement de l’attaque ou brusque élan de la fuite. L’énergie motrice se décharge en rafales ; gestes et mouvements jaillissent de réflexes ou naissent d’impulsions aveugles.

23Temple est à la fois modèle et foyer de la turbulence. Ruby, on l’a vu, ne tarde pas à en mesurer le danger, ainsi qu’en témoigne encore le récit des événements à la Vieille Maison du Français qu’elle fait à Horace au chapitre XIX : « [...] elle ne pouvait rester en place nulle part. Voilà qu’elle fichait le camp par une porte, et, la minute d’après, elle revenait en courant de l’autre côté » (773/194). Affolée comme une bête prise au piège et en même temps fascinée par l’inéluctable, Temple parcourt d’innombrables fois le même espace, et ses courses, en leurs brèves trajectoires brisées et zigzagantes, finissent toujours par dessiner la même boucle. Loin de l’éloigner de ce qui la menace, elles la ramènent chaque fois immanquablement à son point de départ :

Souriant toujours de son sourire douloureux et figé, Temple sortit à reculons de la pièce. Dans le corridor, elle se retourna rapidement, se mit à courir, franchit d’un trait la galerie et continua sa course à travers les broussailles, jusqu’à la route qu’elle atteignit et suivit pendant une cinquantaine de mètres dans les ténèbres. Puis, sans le moindre arrêt, elle fit demi-tour, revint toujours courant vers la maison, bondit sur la galerie et retourna s’accroupir contre la porte au moment même où quelqu’un débouchait du corridor (700/76).
Tommy était dans l’aire de la grange lorsque Temple parvint enfin à ouvrir la porte de la resserre. En le reconnaissant, elle se détourna à demi, recula vivement, puis, faisant volte-face, courut à lui, fondit sur lui, lui empoigna le bras. A ce moment, elle aperçut Goodwin debout à la porte arrière de la maison ; alors, tournant sur elle-même, elle rentra d’un bond dans la resserre (725/118).

24Dans ses courses circulaires Temple ne cesse de tourner sur elle-même comme une vivante toupie et l’étonnant ballet de la terreur qui prélude à son viol nous offre le spectacle répété de ses pirouettes. Que son corps trace ses boucles dans l’espace d’un parcours ou qu’il pivote sur lui-même, il n’en finit pas de tourbillonner avec une vertigineuse célérité. Mais si d’aventure la rotation se ralentit, elle devient plus inquiétante encore :

La tête de Temple bougea, tourna lentement, comme si elle suivait le passage de quelqu’un de l’autre côté du mur. Tous les autres muscles restant immobiles, elle pivota jusqu’à ce que ce fût atroce, comme la tête d’un de ces jouets de Pâques en carton, remplis de sucreries, et s’immobilisa dans cette position retournée. De nouveau, elle vira lentement, comme si elle suivait la progression d’invisibles pas de l’autre côté du mur, revint à la chaise placée contre la porte, et resta ainsi immobile un instant (703-704/81).

25Le pivotement de la tête sur le corps immobile de Temple prend ici des allures de cauchemar. Dans l’excès même de la rotation se devine, sinon l’imminence d’un arrachement (voici reparaître le motif de la décollation), la violence d’une contorsion contre nature.

26Contorsions et distorsions font perdre figure au corps, le dé-figurent, le transforment en objet hideux ou incongru. Il en va de même dans les convulsions de l’hystérie. On a vu comment les corps se tassaient et se recroquevillaient dans l’angoisse. Mais la terreur ne dicte pas seulement les postures, elle gagne le corps tout entier – peau, muscles, viscères – le saisit et le pénètre, le tord et le secoue. Et pourtant au plus fort de la panique, au moment même de succomber, les chairs continuent leur mouvement de repli. Ainsi Temple à l’approche de Popeye :

Tout doucement, elle se renfonça dans le lit, remontant jusqu’au menton les couvertures, et resta ainsi, anxieusement attentive aux gestes de Popeye. Il s’approcha, la regarda. Elle sentit son corps se contracter insensiblement, se crisper dans un isolement aussi absolu que si elle eût été attachée sur le clocher d’une église (771/190).

27Ou écoutons Temple décrire elle-même les premiers attouchements de Popeye :

Alors, elle s’est posée sur moi, cette affreuse petite main froide farfouillant sous le manteau dans lequel j’étais nue. C’était comme de la glace vivante, et ma peau s’est mise à tressaillir violemment, à bondir presque pour s’y dérober, comme font les petits poissons volants devant un bateau. Il semblait que ma peau savait de quel côté allait se diriger cette main avant qu’elle eût esquissé le moindre mouvement, et elle continuait à tressauter, à se dérober devant elle, comme si, lorsque la main arriverait là, elle ne devait plus rien trouver (818/262).

28Ainsi le corps cherche-t-il encore quelques instants à ruser, à essayer ses pauvres tours de magie. Mais lorsque ces dernières défenses ont à leur tour cédé, c’est la frénésie :

Alors, elle se mit à se débattre [...] Elle était couchée sur le matelas de fanes, se débattant, tordant son corps, roulant sa tête, serrant son manteau sur sa poitrine, tout cela sans faire de bruit (712/96).
[...] elle se tordait et se débattait, renversée sur les planches brutes rayées de soleil (728/122).
Elle lui saisit les poignets, se tordant sur le lit, la bouche ouverte pour crier [...] elle se roulait frénétiquement d’une cuisse sur l’autre (772/191).
Elle se contentait de rester couchée là, battant des bras et des jambes, roulant sa tête à droite et à gauche et se cramponnant au manteau (775/197).

29Dans ces scènes répétées et décrites en termes presque identiques la turbulence atteint à son paroxysme. Tout à l’heure encore peureusement rétracté, tressaillant déjà, mais appliqué encore à contenir l’angoisse, le corps de Temple se détend et se déchaîne enfin dans une gesticulation éperdue. Avant le viol, à la Vieille Maison du Français, comme plus tard dans le lupanar de Memphis, Temple se débat sur son lit, folle de terreur, dans l’anticipation des ignominies que lui réserve Popeye.

30Mais curieusement, lorsque proie devenue prédatrice, elle passe dans le camp des agresseurs et qu’à la folie de la peur succède la folie du désir, ce seront encore des torsions de chair suppliciée ou agonisante :

Ah-ah-ah faisait-elle d’une voix mourante tandis que son corps lentement arqué se renversait en arrière comme sous l’empire d’une exquise torture. Lorsqu’il la toucha, elle se détendit comme un arc. Elle se jeta contre lui, et, la bouche entrouverte, affreuse, comme celle d’un poisson expirant, elle colla spasmodiquement son ventre contre lui (835/287).

31C’est dire la singulière ambiguïté de ces crises d’hystérie. Qu’il se révulse d’horreur ou se torde de désir, peu s’en faut que le corps ne parle le même langage : les convulsions de la terreur ressemblent à s’y méprendre à des spasmes sexuels, les scènes érotiques évoquent des scènes de torture. Méprise soigneusement entretenue, équivoque prolongée tout au long du roman qui, ne cessant de lier le désir à la mort, finit par nouer terreur, nausée et sexualité dans la même gerbe vénéneuse.

32Dans Sanctuaire l’opposition mouvement/immobilité s’abolit dans l’incessant battement entre les extrêmes de la frénésie et de l’hébétude, de la fureur et de l’apathie. Le mouvement se consume sur place, son énergie se dépense dans le vide, pour rien. Ce n’est pas hasard si la figure la plus significative de la dynamique corporelle est ici le tourbillon : mouvement enfermé sur soi, tournoiement aride, forme dynamique de l’immobilité. Tout finit par se résorber dans une sorte d’emportement bloqué, de turbulence figée.

Constrictions

33L’énigme de cette « immobilité dynamique », bien d’autres romans de Faulkner peuvent certes en attester la fascination. Mais nulle part elle n’est mieux incarnée, aucun autre livre ne l’inscrit plus profondément et plus activement dans l’intimité de la substance charnelle. Dans Sanctuaire c’est en leur matérialité même que les chairs participent de cette turbulence stupéfiée. Une mort active les transit, les travaille et les défait : nul corps qui ne soit sous le signe de la constriction et/ou du relâchement.

34Toutes les catégories de la constriction s’additionnent dans le corps de Popeye. Petite taille, petites mains, minceur de la silhouette, raideur de l’allure, pâleur, froideur, tout en lui dit le retrait et le resserrement, la frileuse négation du vivant. La tenue, décrite dans les premières pages du roman, est à l’avenant : complet noir étriqué, chapeau rigide et anguleux. Signes corporels et vestimentaires déjà redondants, dont les nombreuses analogies qui prolongent la description du personnage viennent souligner la convergence : Popeye a « la minceur perfide du fer-blanc » (653/2), « le bras [est] frêle, pas plus gros que celui d’un enfant, inerte, dur et léger comme un bâton » (828/277) et ses doigts sont « semblables à de l’acier et pourtant froids et légers comme de l’aluminium » (831/281). Véritable « collage », fabriqué, bricolé à partir des matières les plus hétérogènes, tel un portrait d’Arcimboldo, le corps de Popeye conjoint la mollesse de la cire ou du caoutchouc et la dureté du métal. Aux frontières du vivant et de l’inanimé, de la nature et de l’artifice, hybride, inclassable, Popeye est un monstre à la fois redoutable et fragile, à l’image du Mal dont il est l’aveugle agent : force d’agression née d’une infinie faiblesse, pouvoir destructeur surgi de l’impuissance, ses arêtes tranchantes sont celles d’une forme vide.

35Minceur, légèreté, fragilité, voilà autant d’attributs que Popeye partage avec sa victime-complice Temple. Même manque de poids et de densité, même pénurie de substance, même dé-charnement. Et le corps de Temple finit lui aussi par être minéralisé. Que l’on se reporte au très singulier portrait de Temple au tribunal :

De sous son chapeau noir, les cheveux de la jeune fille s’échappaient en boucles serrées, d’un roux doré comme des larmes de résine. Le chapeau était orné d’un motif en strass. Sur le satin noir de la robe, un réticule platiné était posé. Son manteau beige clair découvrait une épaulette pourpre. Ses mains reposaient immobiles sur ses genoux, la paume en dessus. Ses longues jambes blondes étaient inclinées, la cheville déliée, les deux souliers aux boucles étincelantes, immobiles, couchés sur le côté, comme vides. Au-dessus de la rangée des visages attentifs, blafards, blêmes comme des ventres flottants de poissons morts, elle était assise, l’air à la fois absent et soumis, regardant fixement quelque chose au fond de la salle. Dans la pâleur absolue de son visage, les deux touches de fard semblaient deux rondelles de papier collées sur ses pommettes. L’arc parfait de ses lèvres violemment peintes étaient comme un mystérieux symbole soigneusement découpé dans du papier pourpre et collé à cet endroit (869-870/341).

  • 40 Un peu plus loin, le visage de Temple est morcelé à son tour : “A quelque distance, ses yeux, les d (...)

36Portrait réduit à l’inventaire de la toilette, de ses étoffes, de ses matières, et à la description du maquillage, le tout rehaussé par le jeu contrasté des couleurs et des valeurs presque allégoriques qui semblent s’y attacher (noirceur du mal, rouge de la luxure, pâleur de la mort). Blason d’un corps immobile, morcelé : cheveux, visage, mains, jambes – membra disjecta, choses inertes au même titre que le réticule platiné ou les boucles étincelantes des chaussures40. Et aux visages « blafards, blêmes comme des ventres flottants de poissons morts » répond le masque lisse et livide de Temple où viennent s’inscrire tel un marquage rituel les signes de la séduction érotique. Érigée (c’est le mot) au-dessus de la foule voyeuse comme une effigie hiératique et dérisoire de la virginité profanée, Temple n’est plus ici qu’un fétiche, un mannequin fascinant et funèbre, une poupée-idole figée dans sa parure de désir et de mort.

37La constriction opère sur d’autres modes encore : ainsi le resserrement du souffle, le manque d’air, l’asphyxie. On respire mal dans Sanctuaire. La suffocation menace : « Gowan ronflait, chaque respiration s’étouffant en une fin confuse, comme si ce devait être la dernière » (709/90). Si Gowan respire difficilement dans son sommeil d’ivrogne, Temple s’essouffle à courir : « elle se retrouva assise, à bout de souffle, les lèvres ouvertes, en une lamentation muette » (681/44). Il y a plus grave : la respiration « courte et sifflante » (752/160) de l’enfant malade de Ruby et l’asthme de Miss Reba. Les halètements sonores de celle-ci, soigneusement décrits à chacune de ses apparitions dans le roman, trahissent un désordre chronique, signalent l’épuisement d’un organisme ravagé par la maladie. Chez elle comme chez l’enfant la vie risque à tout moment de s’étrangler :

Le moindre de ses mouvements semblait nécessiter une dépense de souffle hors de toute proportion avec le plaisir qu’il pouvait lui causer. A peine Temple et Popeye eurent-ils pénétré dans la maison qu’elle se mit à parler à Temple de son asthme [...] (758/171).

38À travers la figure grotesque et pitoyable de la vieille maquerelle, le motif de la suffocation fait resurgir dans toute son urgence physique la terreur de l’anéantissement :

Elle cherchait son souffle, les bronches sifflantes, sa bouche entrouverte matérialisant la torture cachée de ses poumons rebelles, les yeux exorbités, pâles et écarquillés par l’outrage (770/189).

  • 41 Cesare Pavese, à propos de Sanctuaire, note que “chez Faulkner nous ressentons constamment cette an (...)

39Ce cauchemar de l’étouffement se diffuse à travers tout le roman. Les personnages ne sont du reste pas seuls à être affligés de troubles respiratoires ; les deux caniches de Miss Reba sont asthmatiques comme leur maîtresse (cf. 767/184), et même sa maison donne parfois l’impression d’être « à bout de souffle » (823/270)41.

40Le motif s’impose ainsi comme métaphore d’un monde exténué, agonisant, d’un monde sur le point d’expirer. Et lorsque s’évoque la possibilité d’une apocalypse, la fin de l’univers lui-même apparaît comme une lente suffocation :

Le bruissement des insectes n’était plus qu’un son bas, monotone, exténué, partout, nulle part, comme l’agonie chimique d’un monde laissé nu et mourant à la limite du fluide où il vivait et respirait (821/267).

Bouches

41Le motif de l’asphyxie appelle maintes fois l’image de la bouche ouverte. Or, la bouche est sans doute dans ce roman, à l’exception des yeux, le lieu du corps le plus fréquemment et le plus abondamment décrit : bouche toujours ouverte de l’asthmatique Miss Reba, « constellée de dents en or, béa[n]t sur son souffle laborieux et rauque » (770/188), gueules roses de ses caniches, ouvertes « sur leurs dents pointues comme des aiguilles » (761/175), lèvres bleuâtres de Popeye, tendues en avant, « comme s’il soufflait sur de la soupe trop chaude » (772/191), lèvres « peintes et hardies » (672/32) de Temple et « bouche peinte » (778/200) de Little Belle, on n’en finirait pas d’énumérer toutes les références à la bouche et à l’oralité qui jalonnent le roman.

42Bouche : porte du corps. Souffle, nourriture, parole, tout y passe. Coupez les flux, bloquez le passage : bouche bée. Dans Sanctuaire les bouches s’ouvrent moins souvent pour parler que pour crier, et les cris eux-mêmes finissent toujours par s’étouffer, devenus stupeur muette. Ainsi Temple et Tommy, sous le choc de l’accident de voiture, sont tous deux littéralement bouche bée (681/44). Stupeur aussi de Temple dans l’épisode du rapt, quand Popeye, après le viol, l’emmène à Memphis :

Tenant à la main le sandwich mordu, elle s’arrêta de mâcher, ouvrit de nouveau la bouche, toute ronde, avec une expression d’enfant désespéré ; de nouveau, une main lâcha le volant, la saisit par la nuque, et elle se tint immobile, le regard fixe, le buste droit, la bouche ouverte avec la bouchée de pain et de viande à demimâchée sur la langue (757/168-169).

43La bouche, dans cette scène, associe le thème éminemment faulknérien de l’étonnement scandalisé (« l’expression d’enfant désespéré » fait penser à Vardaman, interdit, au chevet de sa mère morte) à celui de la nourriture et de la manducation, par quoi se marque tout au long du roman l’obsession de l’oralité. Deux personnages féminins en figurent les pôles : Ruby, la mère-nourricière, et Temple, la femme-enfant vorace ; celle qui donne et celle qui prend. On remarquera que Temple, malgré tout ce qui lui arrive, ne perd à aucun moment son appétit et que tout le monde s’empresse de la nourrir. À peine est-elle arrivée à la Vieille Maison du Français que Tommy lui apporte à manger, Popeye lui achète un sandwich pendant leur voyage à Memphis et veillera à ce qu’elle soit bien nourrie dans l’établissement de Miss Reba où, après un moment d’hésitation, on la voit dévorer à belles dents son premier repas de pensionnaire (cf. 769/187).

  • 42 Il est intéressant de noter qu’à ces deux acceptions de pap, le lexique en ajoute une troisième : m (...)

44Se rattache aussi à cette thématique de la nourriture la curieuse figure de vieillard aveugle, dont le surnom, « Pap », désigne à la fois la dérisoire statut paternel et le régime alimentaire. Ce papa-bouillie42 à la longue barbe blanche « salie autour de la bouche » (660/12) attend l’heure des repas « avec l’avidité attentive et servile de quelqu’un à qui il ne reste plus qu’un plaisir et que le monde ne peut atteindre que par un seul sens » (660/12). Les plaisirs de la bouche sont les derniers plaisirs de la vieillesse comme ils furent les premiers plaisirs de l’enfance. Ruby nourrit Pap comme elle nourrit son bébé. La sénilité est une seconde enfance, aussi vorace et aussi désemparée qu’elle :

Les autres étaient déjà en train de manger, silencieux et appliqués, mais le vieux restait assis à sa place, la tête penchée au-dessus de son assiette, la barbe agitée d’un léger mouvement. Il chercha l’assiette à tâtons, d’une main tremblante et mal assurée, y découvrit un petit morceau de viande et se mit à le sucer, jusqu’à ce que la femme vint lui taper sur les doigts. Alors, il reposa le morceau sur l’assiette, et Benbow vit la femme lui découper ses aliments, et verser du sorgho sur le tout (660/12).

45Privé de tout plaisir autre que celui de sucer et de chiquer, et dépendant du maternage de Ruby – toujours elle – pour la satisfaction de sa gloutonnerie, Pap, le nourrisson sénile, le pépé-bébé, est dans ce roman le symbole par excellence de la régression orale.

46Retenons également le motif connexe de l’alcool dont l’importance est signifiée dès l’abord par la distillerie clandestine où se déroule pour l’essentiel l’action des treize premiers chapitres. L’alcool, breuvage interdit et maléfique, produit maudit des artifices humains, s’oppose d’emblée à l’eau pure et naturelle de la source décrite à la première page du roman. On notera aussi que l’arrivée à la Vieille Maison du Français de Benbow comme celle du couple Gowan-Temple est liée au désir de boire et que tout le drame a pour causes immédiates la recherche de l’alcool prohibé et la lamentable défection de Gowan ivre.

47Sanctuaire partage avec Pylône le record des scènes d’ivresse et de vomissements. Benbow, qui voulait seulement se désaltérer à la source, quitte Old Frenchman’s Bend en état d’ébriété – anticipation ironique de Gowan, le « gentleman de Virginie », qui ne dessoûle pas entre le moment où il quitte le bal avec Temple (chapitre IV) et celui où il l’abandonne chez les bootleggers (chapitre X). Rappelons aussi pour mémoire 1) l’alcoolisme vraisemblablement chronique de Miss Reba, que l’on ne voit jamais sans sa chope de bière, 2) l’ivresse de Temple dans la scène du dancing, 3) la beuverie par quoi s’achève la veillée funèbre de Red, 4) les vomissements d’Uncle Bud à la fin de la « beer-party » chez Miss Reba. L’alcool, dans la plupart de ces scènes, est générateur de désordres et de violence, ou y fonctionne tout au moins comme catalyseur.

  • 43 Comme d’autres objets du roman, la cigarette appartient à plusieurs séries symboliques. Rappelons q (...)

48Popeye, pourtant, le vivant emblème du Mal, ne boit jamais. Il a de bonnes raisons de s’abstenir : « l’alcool le tuerait comme de la strychnine » (887/369). Le malingre Popeye est du côté de l’anorexie plutôt que de la boulimie, de la pure destruction plutôt que de l’absorption. Il n’empêche que l’avidité orale s’y marque d’un trait également précis : le désir de manger ou de boire que l’on vient de repérer dans les fringales de Temple, la gloutonnerie de Pap et la dipsomanie de Gowan ou de Miss Reba se traduira chez Popeye par la manie de fumer cigarette sur cigarette, dont Horace, dans son récit à Miss Jenny, note bien le caractère substitutif43 :

Il ne voulait pas boire, disant que ça lui faisait un mal de chien à l’estomac ; il ne voulait pas rester à cause de nous ; il ne voulait rien faire sinon tournailler et fureter partout en fumant des cigarettes comme un gosse boudeur et maladif (731/129).

49Sanctuaire, ce sont les bouches avides de l’enfance, mais aussi les bouches voraces de la sexualité féminine. Temple, la femme-enfant, est la troublante incarnation de ces deux voracités conjuguées. Sa bouche, décrite plus souvent qu’aucune autre, est tour à tour bouche d’enfant, béante de stupeur ou d’épouvante, et bouche fardée de courtisane. Des premiers instantanés (chapitre IV) au portrait de Temple au tribunal (chapitre XXVIII) le texte reviendra maintes fois à ses « lèvres violemment peintes » et à leur « arc audacieux et sensuel » (814/256). L’artifice du fard accroît la séduction de la bouche ; à la souligner comme zone érogène, il en redouble la valeur sexuelle. Mais d’être artifice, justement, le maquillage en dit aussi le leurre, la fausse promesse. C’est à sa bouche peinte qu’Horace reconnaît la duplicité de Little Belle :

En voulant saisir la photographie, il la fit tomber à plat ; alors de nouveau, le visage rêva tendrement derrière l’inflexible mensonge de sa bouche peinte [...] (778/200).

50La bouche de la femme est provocation et dissimulation, et ce qu’elle dissimule et désigne, c’est tout d’abord ce dont, imaginairement, elle tient lieu : son sexe. Par déplacement d’un orifice corporel à l’autre – ou, si l’on préfère, par un nouvel échange métonymique – une relation d’équivalence s’établit ainsi entre bouche et sexe. Relation tantôt discrètement suggérée, tantôt – comme dans la scène érotique entre Temple et Red – transparente jusqu’à l’obscénité :

Elle se jeta contre lui, et, la bouche entrouverte, affreuse, comme celle d’un poisson expirant, elle colla spasmodiquement son ventre contre lui (835/287).

Alors écrasant ses cuisses contre les siennes, sa bouche exsangue avidement tendue vers lui [...] (835/287).

Avec une sorte de gémissement plaintif, elle lui tendit la bouche, attira sa tête vers elle (835/288).

51Bouche avide, tendue, préhensile, prédatrice, bouche-ventouse : la victime s’est transformée en assaillant, la petite fille affamée s’est métamorphosée en goule, en mangeuse d’hommes, collée telle une sangsue à sa proie paralysée. L’érotisme (si on peut l’appeler ainsi) de cette scène tient presque de la nécrophagie : quand Temple retrouve Red à la « Grotte », le pressentiment qu’elle a de sa mort est comme le piment du désir ; l’anticipation du plaisir s’exacerbe de l’anticipation du deuil : « [...] elle se sentit envahie par la sensation d’avoir perdu un être très cher (a sense of bereavement) et de le désirer de tout son corps » (834/285-286). De même la bouche de Temple, « affreuse comme celle d’un poisson expirant » devient emblématiquement le lieu du corps où la sexualité, une nouvelle fois, s’échange contre la mort.

52Dans la vision de carnage qu’évoque pour Horace le spectacle des voyageurs assoupis dans le train, la bouche sera pareillement présage de mort :

[...] corps à demi vautrés dans le couloir central comme à la suite d’un cataclysme subit et violent, têtes renversées, bouches ouvertes, cous démesurément tendus et comme offerts au couteau (778/201).

  • 44 On pourrait suivre ce motif du trou à travers toutes ces variantes que sont la fissure, la fêlure, (...)

53Bouches toujours ouvertes : la bouche est d’abord trou, quelque chose comme une faille dans la clôture du corps, comme un accroc dans son tissu. On aura déjà remarqué que cette béance est souvent associée au corps et au sexe féminins. L’image du trou reparaît constamment dans les descriptions de Temple : non seulement sa bouche toujours ouverte est comparée à « l’entrée vide d’une grotte minuscule » (754/164), mais par un nouveau déplacement sur la surface corporelle, c’est-à-dire par un nouveau détour rhétorique, ses yeux à la fois « vides » (673, 704, 835/33, 82, 286) et « prédateurs » sont à leur tour assimilés à « deux trous » (704, 774/82, 194) ou encore, dans une comparaison qui rappelle symboliquement la scène du viol, aux « trous noirs d’une brûlure de cigare » (721/110)44.

54Œil troué, bouche béante : images de la castration, images de sexe et de mort mêlés. Tout finit par céder au vertige de cette vacuité et par s’engloutir dans la « bouche d’ombre » du néant. Bouche-sexe, bouche-ventre, bouche-mort. Grande avaleuse, mais aussi, par une violente inversion de ses fonctions naturelles, bouche qui rejette, recrache, vomit, lieu de déjection et d’abjection : bouche-anus. Vomissements de Gowan ivre (chapitre IV), vomissements d’une jeune fille après qu’elle a entendu une de ses copines faire le récit de ses expériences sexuelles (chapitre XVIII), vomissements d’Horace après la confession de Temple (chapitre XXIII), vomissements d’Uncle Bud soûlé à la bière (chapitre XXV), à travers tous ces personnages pris de nausée, l’oralité change de signe. Le vomissement est à la fois le degré zéro et le paroxysme du refus. Dans la nausée le corps, paradoxalement, se répudie en tant que corps et, comme dans d’autres romans de Faulkner, le vomissement est ici associé à la découverte horrifiée de la sexualité.

55Mais la nausée en est aussi le visible aveu, tout comme elle est aveu de mort, d’une mort qui s’ex-prime matériellement dans l’immonde « chose noire » qui coule de la bouche d’Emma Bovary morte et se répand sur son voile de mariée (cf. 656/6) ou encore la substance, noire également, que Horace, halluciné, croit voir s’échapper du « corps pâle » de Temple/Little Belle (cf. 822/268).

Relâchements

56Ces dégorgements nauséeux et ces noirs épanchements manifestent le désordre d’un relâchement charnel dont le mouvement extroversif et centrifuge s’oppose à celui de la constriction, mais qui compromet aussi gravement l’intégrité corporelle : si les corps, sous l’effet de la constriction, se referment, se raidissent, se resserrent et se durcissent jusqu’à la minéralisation, le relâchement les pousse au contraire à s’ouvrir et à s’épandre au dehors dans l’obscène aveu de leur intimité organique.

  • 45 Il en va de même pour nombre d’autres figures mineures : l’homme “obèse en tablier crasseux” entrev (...)

57Constriction/relâchement, cette bipolarité, notons-le en passant, s’ébauche déjà dans la morphologie des personnages et contribue à organiser le système de leur distribution et de leurs classements. Ainsi Popeye, Temple et Benbow se ressemblent en leur maigreur et leur sécheresse alors que Miss Reba et le sénateur Snopes participent tous deux de la même pléthore charnelle. À partir de cette division élémentaire, on peut voir se constituer dans chaque scène des couples de contraires : la fragilité adolescente de Temple s’opposera successivement à la féminité épanouie de Ruby et à la monstrueuse obésité de Miss Reba cependant que la maigreur nerveuse de Benbow va buter contre la placidité bovine de Narcissa et l’inquiétante massivité de Clarence Snopes. Ce type de couplage se retrouve jusque chez les comparses : des deux amies de Reba, l’une, Miss Myrtle, est grosse, l’autre, Miss Lorraine, maigre, et c’est par ces attributs autant que par leurs noms qu’elles sont identifiées dans l’épisode de la « beer-party » (cf. 843-851/300-312)45.

58Si la maigreur est signe néfaste de carence et de clôture, l’embonpoint connote la hantise inverse du trop-plein et du débondage. Hantise plus organique, proche de la nausée : ce qui est redouté dans la bouffissure des chairs n’est plus le retrait de la vie, mais son maladif épanchement, son absurde et écœurante prolifération. Dans l’affirmation excessive de son poids et de son volume, le corps nous livre une nouvelle fois l’aveu de sa faiblesse. Loin d’être un indice de force et de santé, son expansion incontrôlée marque un échec à maintenir l’équilibre et la mesure d’une forme. Non seulement elle est malsaine, mais aussi, pour autant qu’elle est paresse et laisser-aller, malpropre :

A la table s’appuyait un gros homme vêtu d’un complet verdâtre et informe, des manches duquel pendaient des manchettes sales retombant sur des mains aux ongles noirs. Le faux col crasseux s’effondrait en plis mous, retenu par un nœud noir graisseux orné d’une épingle de faux rubis (838/292-293).

59Comparons ce portrait à celui du sénateur Snopes au chapitre XX. Même corpulence, même crasse, même épingle de faux rubis :

Sur le plastron de sa chemise, au-dessous de son petit nœud papillon, rutilait un bouton en imitation de rubis assorti à sa bague. La cravate était blanche à petits pois bleus, mais les parties blanches, quand on les regardait de près, avaient un air crasseux, et l’homme tout entier, avec sa nuque rasée, ses vêtements repassés et ses souliers éblouissants, donnait en quelque sorte l’impression de sortir de chez le détacheur mais d’avoir oublié de se laver (793/223).

60Dans ces portraits-charges à la fois minutieux et brutalement stylisés (la férocité du trait fait penser aux caricatures d’Otto Dix ou de George Grosz), Faulkner nous fait parcourir tout le clavier de l’écœurant : l’informe, le difforme, le crasseux, le graisseux, le mou. A quoi s’ajoute, dans le cas de Snopes, une sorte d’hypocrisie dans la saleté, qui accroît encore le dégoût qu’inspirent sa « figure large et bouffie » (783/208) et ses « yeux couleur de boue » (793/223). Chez Miss Reba, en revanche, la nausée de l’amorphe et de l’énorme se fond avec l’obsession omniprésente de la chair femelle. Matrone et maquerelle, la replète Reba apparaît dans Sanctuaire comme l’image sinistrement burlesque de la maternité, de même que Temple y est la sauvage parodie de la jeune vierge. Celle-ci figure la séduction acide et perverse d’une féminité froide, décharnée, asexuée ou androgyne, celle-là le cauchemar fellinien d’une féminité tiède et blette. Dans le corps de Reba l’obésité confine à l’obscénité : ses chairs flasques ne sont plus qu’un immonde amas de viande faisandée. Poitrine hypertrophiée, croupe énorme, tout renvoie à l’avachissement et à l’avilissement du tissu charnel, tout en atteste l’intime corruption. L’ironie faulknérienne fait porter à la vieille maquerelle le nom de Reba Rivers : non point eau vive, fleuve de fécondité, mais gargouillis de décomposition, chair croulante et coulante emportée dans sa débâcle liquide vers l’in-différence du flux originel.

61À ce thème de l’écoulement et de la liquéfaction ressortit également le motif de l’hémorragie. Au rebours d’autres romans de Faulkner, il n’y a pas ici de mythologie du sang. Il n’y a que du sang répandu, cruor : saignements de nez de Gowan Stevens après l’accident de voiture, crachements de sang de Van après la bagarre à la Vieille Maison du Français, sang jaillissant du corps de la Noire décapitée et, surtout, hémorragie de Temple après sa défloration à l’épi de mais : « assise, les jambes serrées, elle suivait le tiède et insensible écoulement de son sang, et répétait en elle-même avec hébétude : <Je saigne toujours. Je saigne toujours> » (753/163). Équivoque du sang : à s’épandre, ce symbole de vie devient aussitôt alerte à la mort. Fragilité extrême du corps et de ses enveloppes : une entaille, une déchirure, il n’en faut pas plus pour que la chair succombe à la poussée de son ruissellement interne et aille répandre au dehors le secret liquide de sa chaleur et de son énergie.

  • 46 Dans ces scènes l’on retiendra les connotations sexuelles de l’opposition main/bouche : “Il lui app (...)

62Plus discrètement la fatalité de l’effusion se dira encore dans l’abondance des sécrétions humorales. On pourrait ainsi recenser tous les crachats qui ponctuent le roman, à commencer par celui dont Popeye souille la source dans la première scène. Ou relever toutes les références à l’écoulement visqueux de la bave : Gowan ivre, appuyé contre le mur de la pissotière où il vient de vomir, « vacillant et bavant » (677/39) ou Temple lâchant sa salive entre les doigts de Popeye quand celui-ci lui plaque la main sur la bouche pour l’empêcher de crier (cf. 772, 828/191, 279)46. Toujours lié à un malaise ou à un désordre du corps, l’afflux de salive se produit aussi bien sous l’effet de la nausée que sous l’emprise de la frénésie sexuelle. Ainsi Temple évoque Popeye, le voyeur « perché au-dessus du lit, râlant et bavant » (829/278), et, elle-même, au dancing, se frotte contre Red en murmurant des mots obscènes, « tandis qu’une salive blanche [coule] sur ses lèvres décolorées » (835/288). Parfois l’humidité intime empruntera d’autres voies et gagnera d’autres orifices : dans leurs orbites vides les yeux liquéfiés du vieillard ne sont plus que « deux crachats coagulés » (660/12) ou « deux glaires jaunâtres » (728/122). Il arrive même qu’elle vienne sourdre à la surface même de l’épiderme, comme dans la transpiration fiévreuse de l’enfant de Ruby : « Sa figure ratatinée luisait d’une légère moiteur, ses cheveux traçaient comme une ombre humide et légère en travers de son crâne veiné et décharné [...] (736/137). Dans le corps « crucifié » de l’enfant malade, la mort a déjà presque achevé sa besogne : chair déjà vidée et consumée, déjà rongée jusqu’à l’os, peau dont la moiteur est déjà sueur de l’agonie.

La « chose noire »

  • 47 L’Etre et le néant, p. 741.

63« L’obscène », écrit Sartre, « apparaît lorsque le corps adopte des postures qui le déshabillent entièrement de ses actes et qui révèlent l’inertie de sa chair47 ». Dans Sanctuaire cette obscénité s’étale à toutes les pages. Elle est dans les convulsions hystériques de l’angoisse ou du désir, dans l’ignoble abandon des chairs humiliées et défaites comme dans la rigide immobilité du cadavre. La nausée, dans ce roman, c’est la découverte du corps dans la pesanteur de son inertie et la contingence de son être-là : c’est aussi l’horreur et la fascination devant le grouillement obscur de la vie organique, de cette vie qui à peine générée charrie déjà la mort, la porte en elle comme la loi de son destin ; c’est enfin la révolte contre tout ce qui du corps ne cesse de déjouer notre désir d’identité et notre volonté de maîtrise.

64Les corps ne sont pas des sanctuaires. Aucune présence ne les habite, aucun mystère – sinon celui de leur reproduction et de leur disparition. Quelle dignité pourrait-on bien trouver à ces sacs de peau suintants et troués ? Les corps ne savent ni se tenir ni se retenir. Tout les pousse à l’aveu impudique d’eux-mêmes, tout les pousse à livrer leurs louches et poisseux secrets. Dégorgements, hémorragies, baves, crachats, sueurs, à travers ces écoulements et ces suintements, la chair n’en finit pas d’exhiber la misère de son inconsistance et de son incontinence, et de nous prédire notre avenir de charognes. Le langage des corps se réduit au bout du compte à cet aveu réitéré – épiphanie nauséeuse de la sexualité et de la mort que rien ne résume mieux que « la chose noire » à quoi le livre fait deux fois référence. « Cette chose noire qui sortit de la bouche de Madame Bovary » (656/6), Horace l’associe successivement à Popeye et à Temple/Little Belle ; il n’est pas sans intérêt de savoir que dans la première version du roman il l’associait aussi au souvenir de sa propre mère :

  • 48 Pléiade, p. 1423/Sanctuary : The Original Text, p. 60.

Au bout d’un moment il ne sut même plus s’il dormait ou s’il était éveillé. Il sentait bien encore le faible mouvement des rideaux dans l’embrasure enténébrée de la fenêtre ainsi que les parfums du jardin, mais il parlait maintenant à sa mère morte depuis trente ans. Après avoir été infirme, elle était maintenant guérie ; de sa personne, comme de la terre, semblait émaner cette abondante sérénité qui était aussi celle de sa sœur depuis son mariage et la naissance de son enfant. Elle était assise à son chevet, et elle lui parlait avec ses mains, en l’effleurant, car il se rendit compte qu’elle n’avait pas ouvert la bouche. Puis il vit qu’elle portait une robe informe d’indienne défraîchie, et que la bouche opulente et pleine de Belle couvait dans la pénombre ; alors il comprit qu’elle allait ouvrir la bouche et il tenta de l’en dissuader en criant, puis en lui plaquant la main sur le visage. Mais c’était trop tard. Il vit la bouche s’ouvrir : un liquide épais et noir jaillit en une bulle qui éclata et se répandit sur son menton fuyant et le soleil brillait sur son visage et il pensa : Il sent le noir. Il sent comme cette chose noire qui sortit de la bouche de Madame Bovary quand on lui souleva la tête48.

  • 49 Les mères, chez Faulkner, sont rarement en bonne santé : mére égrotante (ou hypocondre) dans Le Bru (...)

65Dans cette hallucinante et hallucinée rêverie (Horace ne sait s’il est à l’état de veille ou non), qui rappelle la scène de la vigne vierge (les parfums du jardin) et dont le cadre théâtral (rideaux, fenêtre) souligne, comme dans la scène précédente, le caractère fantasmatique, le corps perdu de la mère est retrouvé, sain et sauf49. La voici assise à son chevet, sinon à son berceau : régression heureuse au temps lointain où son corps parlait au sien en silence. Bonheur bouche cousue. Mais aussitôt les choses se gâtent. Horace s’aperçoit que le corps maternel retrouvé est un corps reconstitué, recomposé (selon la loi de la condensation onirique) à partir d’une série de figures féminines familières : Narcissa, la sœur sereine et maternelle, Ruby Lamar, la putain (désignée métonymiquement par sa robe d’indienne défraîchie), Belle, l’épouse. La mère, c’est maintenant la sœur-épouse-putain dont le corps va s’ouvrir pour livrer passage à l’immonde.

  • 50 Cinq Psychanalyses, Paris, P.U.F., 1954, p. 389.
  • 51 Dans un des premiers comptes rendus du roman, Lawrence S. Kubie soulignait déjà le caractère phalli (...)

66Or, nouvelle métamorphose, la mère, c’est aussi Popeye (identifié par son « menton fuyant »), et ce qu’elle vomit, ce dont elle accouche, c’est encore Popeye. Comment ne pas penser alors à la « petite chose pouvant être détachée du corps » dont a parlé Freud50, et qui, dans le jeu des équivalences de l’inconscient, est tour à tour enfant, excrément, pénis ? Matière même de la nausée, trace substantielle de l’expulsion et de l’aveu, la « chose noire » nous renvoie à la fois au double lieu de l’enfantement et de la castration, au sexe-bouche de la femme – Madame Bovary, Little Belle, Temple Drake et, dans la première version du roman, la mère d’Horace – et à Popeye, le « petit homme noir », l’enfant-déchet (il sent mauvais) et l’enfant-phallus51, qui, né de la même mère, est aussi le double d’Horace.

67Que le passage précité ait été censuré par l’auteur n’est sans doute pas fortuit, et il n’est pas fortuit non plus que la première référence à « la chose noire » dans le roman se couvre d’une allusion à un autre roman, d’un renvoi à la littérature. L’on pourrait donc aussi y voir le chiffre secret et la figure en abyme du livre : chose noire tombée sur la page blanche, bile devenue encre, nausée arrêtée dans le texte d’une fiction.

Notes

39 Pour un lecteur de culture occidentale ce prénom évoque la métaphore paulinienne du corps “temple de Dieu” ou “temple du Saint-Esprit”, métaphore fréquemment employée dans les manuels d’éducation sexuelle à l’usage des jeunes filles de l’ère victorienne. Dans l’un d’eux l’on peut lire ceci : “Ton corps est une belle maison où tu habites, et, qui plus est, c’est le temple sacré où Dieu cohabite avec toi [...]. Un temple comme tu sais, est un lieu de culte, et c’est comme s’il appelait le corps une église. Nous sentons qu’à l’église nous devons nous conduire très convenablement” (Mary Wood-Allen and Sylvanus Stall, What a Young Girl Ought to Know, Philadelphia, 1899, pp. 105-106 ; cité in Stephen Kern, Anatomy and Destiny : A Cultural History of the Human Body, New York, Bobbs-Merrill, 1975, p. 159).
Il est également intéressant de noter que l’héroïne de Faulkner n’est pas la première à répondre au prénom de “Temple”. Charlotte, A Tale of Truth (1719), roman sentimental à la Richardson et l’un des premiers bestsellers publiés aux États-Unis, était déjà l’histoire d’une séduction et sa pathétique héroïne s’appelait Charlotte Temple. Comme le note Leslie Fielder : “D’une Temple à l’autre, comme les choses ont changé ! Le nom se répète avec une coïncidence presque absurde ; rien d’autre pour ainsi dire ne subsiste : de Charlotte Temple nous tombons jusqu’à Temple Drake. La première Temple (bien qu’elle ne fût qu’une ombre vulgarisée de Clarissa Harlowe) possédait, même dans sa chute sous l’emprise du séducteur, la sainteté que son nom implique [...]. Temple Drake, elle, est dégradée avant même le viol sanguinaire et insensé ; un temple profané dans un livre intitulé Sanctuaire, dont la raison d’être réside dans le fait qu’il n’existe rien de tel dans le monde”. “Le viol des Temple : de Richardson à Faulkner”, Preuves, n° 138 (août 1962), 80. Voir aussi, du même, Love and Death in the American Novel, pp. 311-312.

40 Un peu plus loin, le visage de Temple est morcelé à son tour : “A quelque distance, ses yeux, les deux touches de fard, ses lèvres, apparaissaient comme cinq objets dépourvus de signification dans un petit plat en forme de cœur (871/344).

41 Cesare Pavese, à propos de Sanctuaire, note que “chez Faulkner nous ressentons constamment cette angoisse, cette constriction presque physique que nous éprouvons à suivre un film au ralenti. L’aventure de Temple dans la maison de la plantation – la première partie du livre – est l’exemple le plus remarquable de ce style asthmatique”. “Faulkner, A Bad Pupil of Anderson”, in Cesare Pavese, American Literature : Essays and Opinions, trad. Edwin Fussel, Berkeley, University of California Press, 1970, p. 145 (italiques ajoutés). L’essai de Pavese parut d’abord dans La Cultura (avril 1934) sous le titre “Faulkner, cattivo allievo di Anderson”.

42 Il est intéressant de noter qu’à ces deux acceptions de pap, le lexique en ajoute une troisième : mamelon, tétin. Papa, maman, bouillie : toute la sexualité infantile concentrée en un seul mot.

43 Comme d’autres objets du roman, la cigarette appartient à plusieurs séries symboliques. Rappelons qu’elle est également l’un des emblèmes phalliques de Popeye et parfois même son substitut métaphorique, comme dans cette notation descriptive préfiguratrice du viol : “Sur la table, une serviette mouillée maculée de sang et une cigarette qui se consumait” (709-710/91).

44 On pourrait suivre ce motif du trou à travers toutes ces variantes que sont la fissure, la fêlure, la craquelure, notamment dans les évocations de la maison close. Le monde de Sanctuaire est un monde troué. Sartre aurait pu s’en souvenir pour illustrer l’analyse phénoménologique du trou dans la quatrième partie de L’Etre et le néant (Paris, Gallimard, 1943, pp. 704-706). Pour Sartre, “l’obscénité du sexe féminin est celle de toute chose béante“ (p. 706. On est frappé une fois de plus de voir la singulière connivence de l’imaginaire sartrien et de l’imaginaire faulknérien.

45 Il en va de même pour nombre d’autres figures mineures : l’homme “obèse en tablier crasseux” entrevu à Memphis (757/169), le médecin “gras” et chauvissant de la maison close (763/178), Gene, le “gros homme” qui offre la tournée lors de la veillée mortuaire (838/292), le “gros” shérif de Jefferson (876/351), le vieux chauffeur “maigre” de Kinston (879/356) et enfin le millionnaire client de Miss Reba, qui s’était fait faire un lit spécial à cause de ses deux-cent quatre-vingts livres (811/252).

46 Dans ces scènes l’on retiendra les connotations sexuelles de l’opposition main/bouche : “Il lui appliqua la main sur la bouche, si durement que ses ongles entrèrent dans la chair [...] Un doigt orné d’une épaisse bague tenait ses lèvres séparées, le bout des doigts s’incrustant dans sa joue” (829/278). De nouveau l’on a affaire à un récit déplacé, à une re-marque de l’irracontable scène du viol.

47 L’Etre et le néant, p. 741.

48 Pléiade, p. 1423/Sanctuary : The Original Text, p. 60.

49 Les mères, chez Faulkner, sont rarement en bonne santé : mére égrotante (ou hypocondre) dans Le Bruit et la fureur, mére mourante dans Tandis que j’agonise, mère malade du jeune Hightower dans Lumière d’août. Carence maternelle inscrite dans le corps même.

50 Cinq Psychanalyses, Paris, P.U.F., 1954, p. 389.

51 Dans un des premiers comptes rendus du roman, Lawrence S. Kubie soulignait déjà le caractère phallique du personnage. Voir “William Faulkner’s Sanctuary The Saturday Review of Literature, XI (octobre 1934), 226. Personnage-phallus, objet fétiche, Popeye présente de surprenantes affinités avec l’une des figures classiques du film d’horreur, le comte Dracula, autre “phallambule”, dont le statut fantasmatique a été analysé par Roger Dadoun dans “Le fétichisme dans le film d’horreur”, Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 2 (automne 1970), 227-246.

© Presses universitaires de Strasbourg, 1982

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