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Parcours de Faulkner

 | 
André Bleikasten

Quatrième partie. L'encre de la mélancolie

II. Terreur et transgression

Texte intégral

Mondo cane

  • 16 Cette scène a déjà fait l’objet d’amples commentaires, notamment dans la critique française. Les pl (...)

1D’emblée Sanctuaire nous jette dans un espace hanté, comme envoûté de maléfices. Dès la première scène, l’extraordinaire scène de la source, une « inquiétante étrangeté » vient glacer lieu et personnages, une qualité d’insolite, feutrée encore, diffuse mais immédiate, irrécusable, d’où naît aussitôt le malaise16.

  • 17 Vivants Piliers, p. 252. Dans la première version la dissymétrie était inverse de ce qu’elle est da (...)

2« Caché derrière les broussailles qui entouraient la source. Popeye regardait l’homme boire » (653/1), tel est l’incipit : Popeye est là, au seuil du livre, comme s’il avait été toujours là, voyeur embusqué, immobile, surprenant Horace en train de boire à la source et l’épiant en silence. Figure énigmatique et déjà menaçante, cachée et proche comme l’oiseau qui va bientôt lancer ses trois notes, il tient sous son regard l’homme agenouillé qui ne le voit pas. Déjà Popeye apparaît en position de force, Horace en position de faiblesse, l’un regardant, l’autre regardé, l’un caché dans la verdure, l’autre exposé et vulnérable. Opposition et dissymétrie que confirme et complète la présentation des deux personnages : alors que Horace est encore à peine individualisé (dans les deux premières pages il est seulement désigné comme « l’autre homme »), Popeye, nommé dès sa première apparition, est déjà, comme le note Jean-Jacques Mayoux, « tout à fait présent17 ». Sa présence s’impose par les privilèges du nom et du regard ; elle est bientôt rendue plus tangible encore par l’hallucinant portrait qui nous en est donné au quatrième paragraphe :

[Horace] aperçut en face de lui, de l’autre côté de la source, une espèce de gringalet en complet noir, qui avait une cigarette pendant à la lèvre et les mains dans les poches de son veston. Il portait un veston cintré à taille haute et un pantalon tout crotté qu’il avait retroussé sur ses chaussures crottées elles aussi. Son visage au teint étrange, exsangue, semblait vu à la lumière électrique. Sur ce fond de silence et de soleil, avec son canotier sur le coin de l’œil et ses mains sur les hanches, il avait la minceur perfide du fer-blanc (653/2).

  • 18 “Il était seulement un symbole du mal. Je lui donnai simplement deux yeux, un nez, une bouche et un (...)

3Ce gnome surgi de la boue des bas-fonds, Faulkner voulait qu’il fût dans ce roman le noir symbole du mal18 et il n’est aucun trait dans ce portrait qui ne soit signe de son essence maléfique. Mais avant que le mal ne prenne figure et ne se donne à voir, il est ce qui (nous) regarde d’un œil « exorbité » (pop-eye) de derrière les buissons.

  • 19 Faulkner ou la fascination, pp. 197-198.
  • 20 from. 1. used to specify a starting point in spatial movement. – 2. used to specify a starting poin (...)

4Popeye, comme le note Michel Gresset, « précède le roman comme une clé précède une partition. Il pré-existe à la perception qu’en a Horace, et à la description qu’il en fait. Popeye n’est pas seulement pour Horace : il est là comme un en-soi19 ». Précédence et préséance du mal : il est ce qui est toujours déjà là, ce qui, antérieurement à toute origine, a toujours déjà commencé. Notons à ce propos que dans le texte original l’incipit s’ouvre précisément sur un terme qui dit l’origine mais aussi la distance et la séparation – « from20 » – et que ces deux sens du mot reçoivent aussitôt l’appui de « beyond the screen ». Si origine il y a, il ne saurait s’agir que de celle d’un regard. La première phrase du livre définit une relation optique et esquisse la configuration d’un espace scénique, elle ne nous donne aucun repère temporel. Toute la scène revêt un caractère atemporel, encore plus fortement souligné dans la première version du roman :

  • 21 Pléiade, p. 1390/Sanctuary : The Original Text, p. 23.

Et non seulement l’air, mais aussi le temps, le soleil, le silence semblaient immobilisés. Le lieu, les deux silhouettes qui se faisaient face avec une sorte de cérémonie, étaient abstraits de tout temps21.

  • 22 L’expression est de Michel Gresset, qui l’emprunte lui-même au philosophe Jean Brun. Cf. Faulkner o (...)

5Le regard de Popeye isole, immobilise et envoûte. Il est hors temps comme il est hors chair. C’est dire qu’il a le temps – ou l’éternité – pour lui et qu’il est d’entrée de jeu maître du terrain. En toutes circonstances, Popeye aura l’avantage de la surprise, et ce à quoi nous fait assister la scène initiale près de la source est bien le « viol optique22 » d’Horace par Popeye.

6Après la mauvaise surprise, l’angoisse du suspens ; après le choc de la malencontre, le cauchemar interminable de l’attente : pendant deux heures les deux hommes resteront accroupis face à face, rivés l’un à l’autre, croisant leurs regards par-dessus la source qui sépare leurs corps et mêle leurs reflets, où l’un est venu boire, où l’autre ne fait que cracher. Immobiles, ils se dévisagent et se surveillent. Popeye se méfie d’Horace, Horace a peur de Popeye et de son revolver ; Popeye tient Horace à sa merci, Horace, paralysé et fasciné, subit sa loi. Dans l’insoutenable tension de ce singulier face à face, pendant lequel rien ne se passe mais où tout est à tout moment possible, la violence déjà guette, le règne de la terreur a déjà commencé.

7Cette terreur frappera à l’aveugle. Elle n’épargnera personne. Tommy, puis Temple Drake, prise à son tour dans les rets de Popeye, en seront dans le roman les premières victimes. Mais l’on verra aussi Popeye vivre dans une crainte perpétuelle. Nul ne se sent ici en sécurité, chacun vit en permanence dans le soupçon et la frayeur. Comme si le pire était toujours sûr.

8Nous voici dans un monde où la présence de l’autre est immanquablement ressentie comme empiètement ou menace d’agression. Homo homini lupus. Un loup ou plus précisément un chien, comme le suggère la bouffonne et grinçante petite parabole – autre mise en abyme – que Faulkner nous offre au milieu du roman à travers le récit des tribulations des deux caniches de Reba Rivers. Ces immondes petits chiens enrubannés, on les voit tantôt coléreux, agressifs, prêts à mordre de leurs dents « pointues comme des aiguilles » (761/175), tantôt fous de terreur, se réfugiant avec des gémissements abjects sous le lit de Temple :

La pensée de Temple allait vers eux, laineux, informes, féroces, exubérants et gâtés. Elle se représenta la monotonie flatulente de leurs douillettes existences bouleversées sans préavis par la terreur incompréhensible et soudaine de se voir anéantis par la main même qui symbolisait d’ordinaire la tranquillité patentée de leurs vies (768-769/186).

  • 23 Parlant à Ben Wasson de son roman, alors en chantier, Faulkner lui dit que ce qui l’y intéressait é (...)

9Même chiennerie, partout. Mondo cane : soit la monotonie de la niche, la médiocrité d’une « vie abritée » comme celle de Narcissa et de toute la bonne bourgeoisie jeffersonienne, soit, pour peu que la Miss Reba cruelle et capricieuse qui préside aux destinées du monde vous chasse de vos précaires refuges, la terreur de l’anéantissement. C’est justement ce dont il sera question tout au long du roman : le déchaînement de la terreur, l’irruption de la violence dans une société qui s’en croyait préservée et qui n’aura d’ailleurs de cesse que l’ordre, son ordre, ne soit restauré. C’est toute la signification aussi de l’épreuve de vérité subie par Horace et Temple : brusquement enlevés à la futilité de leurs petites vies douillettes, et projetés dans un milieu différent où leurs règles de conduite n’ont plus cours, ils vont faire l’un et l’autre, chacun à sa manière, l’expérience du mal. Expérience qui – hâtons-nous de le dire avant d’y revenir – n’est aucunement connaissance : Temple, telle que nous la voyons une dernière fois dans les jardins du Luxembourg, à la fin du roman, n’en paraît guère ébranlée23 ; quant à Horace, il s’en retourne, apparemment résigné, dans sa « femmille » et nous ne saurons jamais quelles traces l’expérience aura laissées en lui.

10Si Sanctuaire est la première puissante dramatisation du mal dans l’œuvre de Faulkner, le caractère réflexif de cette dramatisation n’est pas évident dès l’abord. Littérature à l’estomac ? En tout cas lors d’une première lecture rien ne vient en amortir le choc brutal. Toute la première grande séquence du roman, qui a pour théâtre la Vieille Maison du Français, fonctionne en un premier temps comme une machine à produire le malaise et l’angoisse, à les produire presque physiquement par la création d’un monde de terreur et de nausée.

Le temps du cauchemar

  • 24 Nous avons pris la liberté de modifier la traduction proposée dans la Pléiade : “sentit ses poumons (...)

11Glacé comme du Kafka, gluant comme du Céline, le texte est cependant bien de Faulkner. On y reconnaîtra, par exemple, toutes les constantes de la temporalité faulknérienne : ses distorsions, ses interférences, ses emballements et ses ralentis, à ceci près qu’ils sont comme grossis et démultipliés par les effets de la terreur dans les consciences et les corps. L’affolement face au danger, l’angoisse qui jaillit du pressentiment des événements à venir bouleversent tout le psychisme, désorganisent ses circuits, dérèglent son fonctionnement. Dans la terreur l’âme est comme arrachée au corps. Ainsi Temple, prise de panique, dans les instants qui suivent l’accident de voiture : « Elle se mit à courir. Ses os lui semblaient se liquéfier ; toujours courant elle s’abattit de tout son long, la face contre terre » (680-681/44). Ou plus tard lorsque, pelotonnée dans un coin de la cuisine, elle entend des bruits suspects de l’autre côté du mur : « elle poussa un cri, sentit ses poumons se vider longtemps après en avoir chassé tout l’air » (690/60)24. Ou encore, après avoir surpris le regard d’un voyeur : « Elle resta un instant debout, se vit partir en courant, hors d’elle-même, perdre un de ses souliers » (720/109).

12Un divorce chaque fois, une subite rupture. La conscience dérape et décroche, soit que, dans l’élan de son projet et de sa projection, elle laisse le corps loin derrière (Temple immobile, courant « hors d’elle-même), soit qu’elle continue sur sa lancée, prolongeant la course au-delà de la chute (Temple déjà tombée s’imaginant qu’elle court toujours). Coupée du moment présent, séparée du corps, la conscience s’hallucine, en avance ou en retard sur l’événement.

13Son temps se détraque. Il ne vient plus se partager, par rapport à l’instant présent, en un avant et un après. Il se noue et se love sur lui-même. L’horizon temporel se rétrécit, la durée se contracte, se crispe et se tend à l’approche de l’inéluctable. De là un premier paradoxe : le temps, dans Sanctuaire, est une course aveugle au désastre, mais sa vitesse est une vitesse glacée, gelée par l’écart à la fois infinitésimal et indéfiniment maintenu qui la sépare de l’événement. Temps du cauchemar : vertige de l’accélération au sein d’une infinie, d’une « terrifiante » (terrific) lenteur ; immobilité à grands pas. Chaque moment s’alourdit d’une éternité de terreur, le temps vécu se réduit au sentiment angoissant de l’imminence. Pour Temple il n’est rien d’autre. Dès son arrivée à la Vieille Maison du Français, elle ne vit plus que dans l’attente horrifiée-fascinée du viol :

[...] elle se mit à dire : Il va m’arriver quelque chose. Elle le dit au vieux dont les yeux n’étaient que deux glaires jaunâtres. « Il m’arrive quelque chose ! » hurla-t-elle au vieux assis sur sa chaise au soleil, les mains croisées sur la poignée de son bâton. « Je vous avais bien dit que ça arriverait ! » clamait-elle, et ses paroles s’envolaient comme des bulles brûlantes et silencieuses dans l’éclatant silence qui les entourait. Enfin, le vieux tourna vers elle son visage aux deux crachats coagulés, vers l’endroit où elle se tordait et se débattait, renversée sur les planches brutes rayées de soleil. « Je vous l’avais bien dit ! Je n’ai pas cessé de vous le dire ! » (727-728/122).

  • 25 “Il va m’arriver quelque chose” : la même phrase est attribuée dans Lumière d’août à Christmas avan (...)

14L’avenir s’abolit comme temps du possible. Le présent de Temple n’est que fébrile anticipation du futur, mais ce futur se révèle être un faux futur : d’avance tracé sinon d’avance connu, passé-à-venir, mémoire prophétique, comme le suggère, dans le passage précité, le glissement rapide du futur (« Il va m’arriver quelque chose ») au présent (« Il m’arrive quelque chose »), du présent au passé (« Je vous l’avais bien dit »)25.

15Ce paradoxe du futur antérieur ne s’inscrit pas seulement dans le récit des événements qui conduisent au viol de Temple. Le meurtre de son amant Red n’est-il pas présenté lui aussi comme un fait accompli avant même d’avoir lieu ? Quand Temple retrouve Red au dancing, elle le sait et le voit déjà mort, elle en porte d’avance le deuil :

Elle fut persuadée [...] qu’elle avait perdu connaissance et que cela avait déjà eu lieu. Elle put s’entendre dire : J’espère que c’est fait. J’espère que c’est fait. Alors elle ne douta plus que cela fût fait, et elle se sentit envahie par la sensation d’avoir perdu un être très cher et de le désirer de tout son corps (834/285-286).

16Le temps de la terreur, le temps de l’imminence, la conflagration soudaine de l’événement y met un terme. Alors l’inéluctable se transforme en irrémédiable, le temps se fait destin. Cette explosion de l’événement va-t-elle au moins permettre à qui la subit de faire corps avec ce qui lui arrive ? Non, car à peine survenu, ou, mieux encore, dans le mouvement même de sa survenue, l’événement déjà se retire et se pétrifie dans son éloignement. Voici, par exemple, comment Temple perçoit l’assassinat de Tommy :

Pour Temple assise parmi les cosses de coton et les épis de maïs, cela ne fit pas plus de bruit qu’un craquement d’allumette, un claquement bref, étouffé, se refermant sur la scène jouée, sur l’instant révolu, l’isolant définitivement, irrévocablement du reste de la durée (727/121).

  • 26 Voir “Sartoris”, op. cit., pp. 9-10.

17Commentant Sartoris, Sartre avait déjà fait remarquer que Faulkner ne laissait paraître les événements dans son récit que lorsqu’ils étaient accomplis26. Dans Sanctuaire il ne procède pas autrement.

  • 27 Voir “Préface à Sanctuaire, Paris, Gallimard, 1933, p. iii.

18Quand le rideau se lève, tout est déjà joué. Le récit ne fait que retracer la trajectoire inflexible qui aura entraîné chacun vers ce qui l’attend. De là cette sensation d’irrémédiable, cet écrasement des personnages qui – pour paraphraser Malraux – ne semblent avoir été conçus que pour être confrontés à des situations sans issue27.

  • 28 “La temporalité chez Faulkner”, op. cit., p. 72.

19Nul d’entre eux n’est capable de reconnaître son destin dans l’instant où il fait irruption dans son existence. L’événement vient sur lui « comme un voleur, énorme, impensable, – vient sur [lui] et disparaît28 ». Autant dire qu’il n’est jamais avènement et que la conscience, loin de coïncider avec ce qui lui arrive, est vouée à un perpétuel retard. L’événement est à la fois devant et derrière, menace et mémoire, appel et rappel. Aussi l’instant faulknérien par excellence est-il l’instant fatal dont Sartre a si pertinemment marqué le caractère contradictoire :

  • 29 Saint Genet, Paris, Gallimard, 1952, p. 9.

[...] qui dit « instant » dit instant fatal : l’instant c’est l’enveloppement réciproque et contradictoire de l’avant par l’après ; on est encore ce qu’on va cesser d’être et déjà ce qu’on va devenir ; on vit sa mort, on meurt sa vie ;on se sent soi-même et un autre, l’éternel est présent dans un atome de durée ; au sein de la vie la plus pleine on pressent qu’on ne fera plus que survivre, on a peur de l’avenir29.

20Cet instant n’est jamais que le vide de la boucle qui lie l’avenir au passé, le passé à l’avenir, le point aveugle de leur échange et de leur paradoxal renversement. L’instant n’a jamais valeur d’origine, il n’y a pas de présent pur, son surgissement même est sans fraîcheur. Et c’est seulement plus tard, trop tard, que l’instant est saisi comme « fatal », c’est-à-dire comme tournant d’un destin.

21Dans Sanctuaire cette impossibilité de « coller » au présent se traduit au niveau le plus immédiat dans l’ordre de la perception, comme le montre le retard de la conscience de Temple à enregistrer la chute qui a interrompu sa course. Mais cette impossibilité ne nous est pas seulement donnée à voir dans le roman. Toute l’économie narrative de Sanctuaire – encore qu’elle soit plus traditionnelle, plus linéaire et moins manifestement « subjective » que dans Le Bruit et la fureur ou Tandis que j’agonise – renvoie à la même impossibilité et semble commandée par la même structure de renvoi et de retardement.

  • 30 On notera également l’ellipse partielle de l’assassinat de Tommy à la fin du chapitre XIII et celle (...)

22C’est d’elle que procède de toute évidence l’escamotage des actes, trait souvent noté de la technique faulknérienne et particulièrement marqué dans Sanctuaire. Le lecteur finit toujours par apprendre ce qui est arrivé, mais au moment où, dans le cours du récit, un événement important se produit, il lui est le plus souvent dérobé. Non qu’il soit totalement occulté, mais Faulkner – comme avant lui Conrad et James – le traite par défaut, le décrit en creux, le suggérant par un faisceau d’allusions, d’indices et d’informations lacunaires plutôt que de le désigner nommément. De cette tactique dilatoire – qui s’apparente également au « suspense » du roman policier tout en obéissant à d’autres nécessités que celle de tenir le public en haleine – le viol de Temple nous offre ici l’exemple le plus saisissant30. Pendant plusieurs chapitres le romancier multiplie amorces et présages et bientôt nous ne doutons plus du sort réservé à l’héroïne, mais à l’instant même où Popeye s’apprête à commettre son forfait, la narration tourne court (fin du chapitre XIII). Pour en savoir plus long, il faudra attendre la confession de Temple à Benbow (chapitre XXIII) et cette confession elle-même nous en apprend davantage sur le désarroi de Temple dans les heures qui précédèrent le viol que sur les circonstances matérielles de l’événement. Celles-ci, et notamment la nature de l’instrument dont l’impuissant Popeye se servit pour perpétrer son crime, ne nous seront révélées qu’au procès de Goodwin, lorsque le juge procède à l’interrogatoire de Temple et brandit devant elle l’épi de maïs ensanglanté (chapitre XXVIII).

23Si Faulkner escamote le plus souvent l’instant de l’événement, il s’attarde en revanche longuement dans ses marges, s’accroche à ses franges, déclinant le presque sous son double aspect, prospectif et rétrospectif, du bientôt et du ne plus et les frappant l’un et l’autre du sceau de la fatalité. L’instant, impossible à fixer en son (non)-lieu, est ainsi patiemment circonvenu. Le romancier, une fois de plus, fait de nécessité vertu : s’il lui faut renoncer à surprendre l’événement dans la soudaineté de sa venue, il aura du moins réussi à capter la rumeur de son approche et les échos de son éloignement. Tenant à la fois les deux limites, les deux extrémités de l’instant, il en préserve l’énigme et la fait miroiter à tous les détours du roman. Que ces deux extrémités se touchent et se nouent, et l’imminence résonnera comme un écho, l’appel surgira du passé comme un rappel, et la hantise du re-venir se dira symétriquement dans le pressentiment inquiet d’un perpétuel à-venir.

24Dans Sanctuaire le récit se définit ainsi par ce qu’il élide (prétérition des scènes capitales) et disjoint (décrochements de la conscience percevante par rapport à la réalité perçue, retard du temps de la narration sur le temps de l’action) aussi bien que par ce qu’il conjoint en ses singuliers paradoxes (le double vertige de l’imminent et de l’irrémédiable et l’enveloppement réciproque du passé et du futur dont il procède).

25Ces traits, on pourrait bien entendu les retrouver très aisément dans d’autres romans de Faulkner, puisqu’il s’agit là de constantes de sa stratégie narrative et de son écriture du temps. Dans Sanctuaire leur mise en œuvre répond cependant à des exigences bien définies : à l’origine du moins, Faulkner s’était proposé d’écrire un conte noir, « l’histoire la plus effroyable » ; l’organisation et la tonalité du roman devaient donc se subordonner à ce propos et contribuer le plus efficacement possible à l’effet de choc recherché. C’est pourquoi l’agencement propre à ce livre n’est pas sans évoquer le suspense du roman policier, même si le suspense faulknérien est en fait un suspense à rebours qui n’offre pas de réelle surprise à l’amateur d’énigmes. De là aussi le rétrécissement du champ temporel, la prévalence d’un temps court et toujours tendu : point de plongées ici dans les eaux profondes de la mémoire ; à peine, vers la fin du roman, une rapide enquête sur l’enfance de Popeye (ajoutée dans la version finale). Dans Sanctuaire le passé est sans épaisseur ni étendue, il est produit au fur et à mesure que le récit progresse. Et l’avenir de même, on l’a vu, est toujours un avenir immédiat, à échéance très brève. Le temps du récit n’est ici que le transit furtif et fébrile qui nous conduit d’un passé parcimonieux vers un avenir étriqué. Une série de crispations et de décharges, rien de plus. Il bondit d’un moment à l’autre sans savoir où il va, avançant par sauts et saccades, ramassant sur son chemin de menus cailloux d’angoisse et de frayeur. Progression hachée, hoquetante, à l’image du temps vécu par les personnages : le temps éclaté de la terreur.

Les trois sanctuaires

26A passer du temps à l’espace, on verra encore la terreur à l’œuvre. L’espace, dans Sanctuaire, n’offre ni repos ni refuge : il se creuse et se dérobe, dans l’emportement panique d’une turbulence sans fin. De même que le temps, il se vit à travers l’expérience angoissante d’un perpétuel dessaisissement. Espace déboussolé, tourbillonnant, vertigineux, proprement inhabitable. Tantôt dehors hostile, tantôt dedans suffocant. Nul lieu qui ne finisse ici par se transformer traîtreusement en piège ou prison, en chambre de supplices ou théâtre d’infamies ; nul « sanctuaire » qui ne soit déjà profané ou destiné à l’être.

  • 31 Sur le titre, voir LIG, p. 169 : “Dans Sanctuaire cela voulait dire que chacun a besoin de quelque (...)

27« Sanctuaire », titre métaphorique, presque métaphore génératrice du texte, est, comme tous les titres de Faulkner, l’une des clefs du roman. Clef évidemment ironique : le titre annonce le principe d’inversion qui gouverne la structure de l’œuvre. S’y préfigure le jeu d’ironies à travers lequel s’organise l’espace romanesque et se dessine la configuration des lieux où l’action se déroule. Entre ces lieux se noue en effet une étroite relation paradigmatique, que la notion de « sanctuaire » nous aidera mieux que toute autre à définir31.

28À la différence d’autres romans de Faulkner, Sanctuaire ne s’ordonne pas autour d’un lieu focal unique. L’espace s’y divise en trois aires, correspondant grosso modo aux trois séquences majeures du récit : la Vieille Maison du Français et ses environs immédiats (chapitres V à XIV), la ville de Memphis (chapitres XVIII à XXV), la ville de Jefferson (chapitres XXVI à XXIX). Or ces trois aires, nettements circonscrites, se ressemblent par un ensemble de propriétés communes, celles précisément qui les apparentent à un sanctuaire, un lieu clos interdit aux profanes. Chacune d’elles représente un espace social fermé, un territoire revendiqué par un groupe déterminé, une micropolis régie par ses lois propres.

29Lieu clos et clandestin, dressant contre le ciel sa massive carrure, ruine éventrée mais puissante, isolée du reste du monde par la végétation touffue d’un bosquet de cèdres, la Vieille Maison du Français évoque irrésistiblement les demeures féodales du roman noir ou du conte fantastique : même délabrement, même clôture, même isolement, même désolation lugubre. Et comme les châteaux du roman « gothique » ou du Marquis de Sade, la vieille plantation abandonnée devenue repaire de « bootleggers » se constitue en un monde autonome, séparé, soustrait à la loi commune pour être livré à la domination et aux caprices d’un maître unique. Monde piège, donc, plein de dangers pour le non-initié qui a l’imprudence de s’y aventurer ou la malchance de s’y perdre : Horace, Gowan Stevens et surtout Temple apprendront à leurs dépens ce qu’il en coûte de franchir le seuil de l’espace interdit.

  • 32 On sait que tribunal et prison sont des lieux privilégiés dans la topographie faulknérienne, notamm (...)

30Jefferson est à la Vieille Maison du Français ce que la loi est à l’illégalité, la civilisation à la sauvagerie, l’ordre à l’arbitraire. En apparence tout au moins. Mais le chef-lieu du comté de Yoknapatawpha, dont le tribunal et la prison nous rappellent la fonction civilisatrice32, se définit également comme espace de clôture et d’exclusion. Qui dit civilisation, dit répression. Offrant sa protection à ceux qui respectent ses institutions, adoptent sa morale et se conforment à son ordre, fût-ce dans la duplicité et l’hypocrisie, comme le font les juges et les politiciens de Sanctuaire, il chasse impitoyablement de son enceinte quiconque enfreint son code : à preuve le sort réservé à Ruby, femme de mauvaise vie aux yeux de la communauté, et la mise à mort du bouc émissaire qu’est le lynchage de Goodwin.

31Memphis-Babylone, cité de la pègre et de la prostitution et troisième lieu important de l’action du roman, opère la jonction entre la société respectable de Jefferson et les hors-la-loi de la Vieille Maison du Français. Fonctionnant comme une sorte de zone franche entre ces deux mondes antagonistes, elle est un lieu de rencontres clandestines et de transactions interlopes entre les honnêtes gens et la canaille. Miss Reba est d’abord une entremetteuse et ce n’est pas un hasard si Popeye, le tueur des bas-fonds, et Temple, la fille du juge, trouvent dans sa maison un refuge à leur monstrueuse liaison. De plus, elle pourvoit en voluptés vénales toute la bourgeoisie mâle de Memphis et peut se flatter de compter nombre de banquiers, de médecins, d’hommes de loi et de policiers parmi ses plus fidèles clients. Sa maison est cependant bien une maison close : espace réservé aux étreintes discrètes et anonymes, ghetto de la luxure dont il importe de connaître les usages, et qui unit en un bouffon paradoxe la loi du « milieu » et le code de la respectabilité bourgeoise que Miss Reba revendique avec tant de comique conviction pour son établissement.

32Sanctuaires, ces trois espaces le sont par leur structure close et leur fonction d’inclusion/exclusion. Leur manquent cependant les attributs les plus essentiels du sanctuaire traditionnel. Provisoirement, ils peuvent bien servir d’abri et de refuge, mais le droit d’asile associé aux lieux sacrés finit toujours par y être bafoué.

  • 33 C’est ainsi que Cleanth Brooks désigne Frenchman’s Bend dans son étude du Hameau (William Faulkner  (...)

33Il n’y a ici de sanctuaire que par antiphrase. Dès la première scène, par les crachats dont Popeye pollue la source, le thème de la souillure et de la profanation est amorcé. De plus, la description « gothique » qui nous est donnée de la Vieille Maison du Français place celle-ci d’entrée de jeu sous le signe du mal. Sans doute reste-t-elle jusqu’à l’arrivée de Popeye et de Temple une sorte d’« Arcadie sauvage »33 : la présence de Tommy, simple d’esprit sans méchanceté, et celle de la famille Goodwin, dont la survie parait temporairement assurée par la maternelle Ruby, peuvent s’interpréter à la rigueur comme le rapide rappel d’un état de nature en-deça du bien et du mal, analogue en sa rudesse à l’anarchique vigueur de la végétation qui foisonne alentour. Mais sitôt Popeye et Temple arrivés, la Vieille Maison du Français se transforme en « sanctuaire » du mal : la suspicion s’installe, les gestes d’agression se multiplient autour de l’objet de convoitise sexuelle qu’est devenue Temple, et c’est l’inéluctable montée de la violence et de la terreur jusqu’à l’assassinat et au viol.

34Memphis est de même le théâtre d’actes criminels et de rites impies, et l’on ne manquera pas de rapprocher les événements sur lesquels s’achève l’épisode de Memphis de ceux qui concluent celui de la Maison du Français. Dans les deux séquences le décor finit par devenir la scène de crimes : assassinat de Tommy et viol de Temple dans la première, assassinat de Red dans la seconde. Entre ces deux fins de séquence les analogies sont trop nombreuses et trop étroites pour être fortuites. Ainsi les deux assassinats (dont aucun n’est à proprement parler décrit) sont reliés l’un à l’autre par le motif de l’allumette et du feu associé à Popeye (cf. 727/121 et 837/290). Et il est remarquable aussi que les deux meurtres soient suivis l’un et l’autre par une sinistre parodie de rite : au simulacre de rite nuptial qu’est la sanglante « séduction » de Temple par Popeye répond une parodie de rite funéraire : les délirantes funérailles de Red.

  • 34 Rappelons à ce propos l’association de l’épi à la Vierge en astronomie et en astrologie, associatio (...)
  • 35 Le Oxford Dictionary signale que “barn” peut désigner un lieu de culte. Retenons aussi la récurrenc (...)
  • 36 “D’un geste lent, [Tommy] rendit le soulier, l’œil fixé sur le ventre et les reins de Temple, ’ça n (...)

35Ce parallélisme se redouble dans l’équivalence symbolique des lieux où les scènes se déroulent. Le viol et le premier meurtre sont commis dans une grange, lieu doublement symbolique : métonymiquement elle est en effet liée à Temple (à qui elle sert de refuge), mais aussi aux moissons qu’elle est normalement destinée à recevoir. Emblème de fécondité naturelle, la grange pointe ironiquement la perverse stérilité du viol, tout comme l’épi de mais qui en est l’instrument34, et fait apparaître comme une triple profanation le crime du gangster impuissant, puisque son acte contre nature est à la fois effraction d’un asile, violation d’un sanctuaire de la fertilité35, et – comme le suggère le prénom de l’héroïne – viol du « Temple », du corps virginal promis lui aussi à l’ensemencement et aux moissons36.

36Quant à l’assassinat de Red et à la veillée de son cadavre, ils ont pour décor un dancing-tripot à l’enseigne de « la Grotte ». Dénomination une fois de plus admirablement incongrue que celle donnée à ce vulgaire bastringue de banlieue. Grotte : cavité, caverne, antre. Les poètes y ont longtemps abrité leurs nymphes et leurs naïades, sur fond de pastorale. Mais la grotte est aussi crypte (étymologiquement, elle en dérive) : lieu de sépulture souterrain, sous-sol d’église, de basilique. Voilà que resurgit le paradigme du sanctuaire. On ne saurait donc imaginer toponyme plus sauvagement ironique pour le lieu où se déroulent tour à tour la dernière rencontre, érotique et macabre, de Temple et de Red, l’assassinat de celui-ci par Popeye et la bouffonne messe noire autour de son cadavre qui constitue la carnavalesque apothéose de cet épisode. Associée comme la grange à la dépravation sexuelle et à la violence du meurtre, la « Grotte » est vouée comme elle aux rites obscènes et sacrilèges du mal.

37Que la distillerie clandestine de la Vieille Maison du Français et les quartiers louches de Memphis ne soient sanctuaires que par dérision, il n’y a là rien de surprenant. Qu’il en aille de même pour la bonne ville de Jefferson, voilà qui corse l’ironie. Face aux ténèbres de la violence et de la luxure, Jefferson est censée figurer l’univers clair, propre et ordonné de la morale et du droit. Or il ne tarde pas à apparaître que cette opposition est un leurre : la cité gardienne de la loi et de la justice recèle en fait autant de turpitudes qu’une maison close ou un repaire de malfaiteurs. La preuve la plus spectaculaire nous en est administrée par le procès de Goodwin, odieuse mascarade judiciaire où se découvrent au grand jour la corruption des juges, la vénalité des politiciens et l’hypocrisie de la société jeffersonienne. On ne sort pas de l’imposture et de la contrefaçon : le tribunal de Jefferson est à la justice ce que le lupanar de Memphis est à l’amour.

38Notons enfin que la séquence du tribunal culmine comme les deux précédentes dans la terreur et la violence et s’achève pareillement sur le meurtre, cette fois-ci collectif, d’un innocent. Après l’assassinat de Tommy et celui de Red, on assiste au lynchage de Goodwin, brûlé vif par une foule dont le sadisme, encore qu’il se pare d’intentions noblement vengeresses, n’a rien à envier à celui de Popeye.

39Ainsi les trois théâtres de l’action se suivent et se ressemblent. Jeu de miroirs encore ou, si l’on préfère, ironie structurale où se glisse la perfidie d’un satiriste qui, tel le Brecht de l’Opéra de quatre sous, renvoie malfrats et bourgeois dos à dos. A partir d’un fait divers sordide Sanctuaire instruit le procès de toute une société.

Dedans et dehors

40Il nous reste à déterminer comment ces trois aires scéniques fonctionnent dans la dynamique spatiale du roman.

41On vient de voir que chacune d’elles constituait un espace fermé. Cette fermeture s’opère par un système de cloisons et de chicanes et elle entraîne nécessairement une division de l’espace en un dehors et un dedans. Passer d’une aire à l’autre, pénétrer dans un « sanctuaire » ou le quitter suppose donc que l’on franchisse un seuil, une limite. Ce franchissement n’est jamais indifférent : c’est s’exposer chaque fois à l’agression ou, au contraire, se soustraire à sa menace, perdre la sécurité d’un abri ou la retrouver. Qui plus est, dans Sanctuaire le sens (le vecteur) du passage n’est jamais sûr : dehors et dedans sont pareillement inquiétants, une même ambiguïté s’attache à tout site et tout lieu, d’autant que nul ne sait jamais au juste de quel côté il se trouve ni ce qui l’attend du côté où il va.

42Cette incertitude hante toute la topographie du roman et elle s’inscrit notamment dans le motif de la porte : par sa position mitoyenne comme par sa double fonction et le mode alternatif de son fonctionnement – fermer/ouvrir, séparer/faire communiquer – la porte mobilise dans ce roman toute une dialectique de la clôture et du passage, de la claustration et de la sortie, du refuge et de l’insécurité. Fermée, verrouillée sur son secret, la porte angoisse ou rassure, suscite la paralysie ou provoque à l’effraction, signifiant l’exclusion à qui est devant elle, la sécurité ou le confinement pour qui est derrière elle. Ouverte, elle signalera en revanche la possibilité d’un mouvement de fuite ou de repli ; cessant d’être obstacle ou bouclier, elle redeviendra issue, voie de passage vers un autre lieu – appel et promesse d’un ailleurs – à moins d’être la séduction du piège tendu.

43Cette symbolique toujours réversible de la porte est ici maintes fois mise à contribution. A la Vieille Maison du Français, ce ne sont qu’entrées et sorties, portes qui s’ouvrent et se ferment. Toujours affairés, les personnages vont et viennent, se cherchent, se poursuivent et se fuient, d’un lieu à l’autre, d’une pièce à l’autre, aussi imprévisibles dans leurs déplacements que dans leurs arrêts. Agitation cependant moins anarchique qu’il n’y paraît à première vue. Une étiquette élémentaire règle ces allées et venues : ouvrir une porte, entrer dans une pièce, cela ne se fait pas n’importe comment. Si l’on ne frappe pas avant d’entrer, on évite du moins de surprendre. Ainsi Goodwin, aussi rustre soit-il, prévient de son arrivée en faisant du bruit (711/94). Popeye, en revanche, ne s’annonce jamais, sinon involontairement, par son odeur : « [...] sans qu’elle eût rien entendu, [Ruby] eut l’impression que la porte s’ouvrait et une odeur lui parvint, celle de la brillantine que Popeye se mettait sur les cheveux. Elle ne vit pas Popeye entrer et passer devant elle ; elle ne se rendit même pas compte qu’il était entré » (712/95). De même plus tard, dans sa chambre au bordel, Temple se trouvera soudain en présence de Popeye, sans l’avoir vu ni entendu approcher (771/190).

44Tout au long du roman, Popeye sera celui qui est toujours déjà là. Jamais on ne le verra s’approcher ou s’éloigner. Tout se passe comme si dans ses déplacements il bénéficiait d’un exorbitant privilège d’invisibilité. Se mouvant dans un espace muet et sans distance, il apparaît et disparaît dans l’instant, toujours surprenant, tel un démon ou un spectre magiquement soustrait aux lois du mouvement et du temps.

  • 37 Sanctuary : “privilege of forest, close time” (Oxford Dictionary).

45La porte prend ainsi valeur d’objet-test, la manière d’en franchir le seuil devient indice de comportement. Les entrées bruyantes de Goodwin sont gages de franchise et de loyauté, les arrivées toujours furtives de Popeye disent la dissimulation et leur extrême discrétion est le comble de l’indiscrétion. Popeye se déplace comme un félin, comme un voleur, glissant d’un lieu à un autre, s’introduisant sans crier gare où il lui plaît. Ou encore comme qui chercherait à débusquer le gibier au gîte. Ruses de prédateur à l’affût, prêt à fondre sur sa proie. Et pour Popeye il n’est point de chasses gardées37. Aucune règle, aucune limite, aucune distance qu’il se sente tenu de respecter. Il est hors de tout code, de toute socialité. C’est dire qu’avec lui toutes les transgressions sont possibles.

46Les effractions muettes de Popeye violent l’espace d’autrui, de même que son voyeurisme est viol par le regard – formes encore bénignes d’un besoin compulsif d’intrusion et d’agression dont le viol proprement dit sera la conclusion logique. L’acte du viol surplombe tout le roman et s’il n’est décrit que par allusion, l’allusion est partout : le texte, jusqu’en ses plus infimes replis, ne cesse de dire et de redire ce qu’il se refuse à nommer.

47D’où les valences sexuelles de la porte, d’autant plus marquées que celle-ci est étroitement associée à ces deux figures féminines antithétiques que sont Temple et Ruby.

48Ruby ne participe guère à l’agitation fébrile qui a gagné la Vieille Maison du Français depuis l’arrivée de Temple et de son compagnon. Longtemps non identifiée, elle nous est présentée à travers son anonymat comme « la femme », figure maternelle dont la fonction se réduit à préparer et à distribuer la nourriture. « Debout devant le fourneau se tenait une femme [...] » (657/7), telle est la première phrase à faire état de sa présence à Frenchman’s Bend. Ruby passe le plus clair de son temps à la cuisine, à vaquer à ses besognes ménagères entre son fourneau et la caisse-berceau où dort son enfant. Tout la désigne comme mère nourricière, tout la lie aux valeurs domestiques du feu et du foyer. Ruby est seule à habiter la maison. Pour elle seule la maison est demeure et elle en garde le seuil avec patience et vigilance. Aussi la voit-on souvent postée dans l’embrasure de la porte, immobile, aux aguets et, semble-t-il, fermement résolue à barrer l’accès aux intrus et à résister à toute agression (voir les chapitres II, VIII, IX, XI et XII).

49Si Ruby veille jalousement sur son foyer et son enfant, Temple n’a qu’elle-même à défendre et elle se défend si mal et si peu que sa conduite ne tarde pas à devenir suspecte. Entre ces deux femmes le contraste est d’emblée saisissant. Age, milieu social, morphologie, gestes, attitudes, mouvements, langage – tout les oppose. Autant la maternelle Ruby paraît solide et massive en sa veille immobile, autant Temple, la femme-enfant, est fragile, légère, fuyante. L’une bouge à peine ou du moins se meut dans un champ d’action limité, l’autre ne tient pas en place et ne cesse de courir d’un endroit à l’autre. Mais comme toujours chez Faulkner, la dissemblance se cerne de ressemblances : le motif de la porte est lié à Temple comme il l’est à Ruby. Presque chaque fois qu’il est question d’elle, soit à Frenchman’s Bend, soit, plus tard, à Memphis, les références aux portes, aux serrures et aux verrous se multiplient aussitôt. Mais pour Temple la porte n’est plus comme pour Ruby un lieu stratégique à occuper et, au besoin, à défendre. Ruby, le plus souvent, se tenait dans le chambranle de la porte ; Temple, elle, se tient devant ou derrière, s’en sert comme d’un écran protecteur ou s’y heurte comme à un obstacle. Du coup la porte entre dans une autre configuration symbolique : elle ne renvoie plus à la maison-femme (ou à la femme-maison) et si un rapport métonymique similaire l’unit à Temple, le sens de ce rapport est à la fois plus instable et plus fantasmatique. Comme contaminée par le cauchemar éveillé de Temple, la porte se transforme en objet onirique couleur d’angoisse et de terreur, en objet-traquenard dans un espace lui-même piégé.

50Les portes se mettent soudain à résister et Temple a le plus grand mal à les ouvrir ou à les fermer :

Elle s’était attendue à trouver la porte fermée à clef, et, pendant un moment, elle ne put parvenir à l’ouvrir ; ses doigts engourdis se crispaient sur le bois, et elle entendait ses ongles griffer les planches rugueuses (716/104).
Puis elle se releva et se précipita sur la porte, la martelant de coups de pied tout en surveillant le rat par-dessus son épaule, le corps arc-bouté contre la porte dont elle griffait les planches de ses mains nues (722/112).
Elle resta là, penchée, ses mains griffant la porte, s’efforçant de la fermer [...] (725/118).

51La force d’inertie des portes appelle les gestes affolés de Temple : coups, martèlements, ongles qui grattent et griffent le bois. La porte a perdu sa neutralité d’objet fonctionnel pour se muer en une substance sourdement hostile. Dressée de toute sa verticalité opaque, elle s’interpose, se bute et se durcit, comme alourdie de malveillance.

52Temple désire-t-elle sortir, la porte semble vouloir la retenir et l’emprisonner. Ainsi, après la nuit passée à la grange, lorsque, se souvenant du rat, elle se rue vers la porte, elle ne parvient d’abord pas à l’ouvrir. A peine a-t-elle réussi à s’échapper, cependant, qu’elle fait un saut en arrière, rentre précipitamment dans la grange et referme la porte, terrorisée par le vieillard aveugle qu’elle vient de voir s’approcher (716-717/103-105). Toute l’ironie de sa situation à la Vieille Maison du Français et toute l’incohérence de ses actions se résument dans le rapide aller-retour de cette scène : Temple bondit au dehors pour échapper à une première menace (le rat), mais à l’extérieur un autre danger (l’aveugle) surgit aussitôt qui la contraint de chercher refuge dans le lieu même qu’elle avait fui quelques secondes plus tôt.

53Redoutable duplicité des portes : elles se font d’abord murs, obstruent les issues, retardent la sortie, et lorsqu’elles cèdent enfin, c’est pour s’ouvrir à un espace tout aussi inquiétant que celui que l’on vient de quitter. Entravant ainsi la circulation qu’elles étaient censées faciliter, elles n’en assurent pas pour autant leur fonction protectrice. Temple ne cesse de fermer les portes et de les verrouiller pour se garantir contre ses agresseurs ; elle s’y adosse de tout son poids, s’arcboute contre elles de toutes ses forces. La porte lui est presque une enveloppe, tel un vêtement destiné à couvrir sa nudité. Pousser les verrous, s’enfouir sous les couvertures, se recroqueviller sont les gestes redondants d’un même rituel conjuratoire :

Alors, elle sauta du lit, courut à la porte pousser le verrou, et revint en courant s’enfouir de nouveau sous les draps. Elle resta ainsi recroquevillée en un nœud serré, jusqu’à ce que l’air fût épuisé (764/180).

54Rituel sans efficace. Les portes ne protègent personne. Et si d’aventure elles assurent une clôture réelle, leur fonction n’est pas d’abriter mais d’enfermer, c’est-à-dire d’instaurer un huis-clos qui met la victime à la merci de son bourreau. Qu’on se reporte à la scène qui oppose Tommy et Temple à Popeye au chapitre XIII : à la demande de Temple, Tommy, son éphémère garde du corps, ferme la porte de la resserre, pousse le verrou extérieur, puis secoue la porte pour en éprouver la solidité. « Elle tient bien, dit-il. Personne peut venir vous toucher maintenant » (726/1 19). Après quoi il s’accroupit devant la porte pour faire le guet. Porte, verrou, Tommy, voilà Temple triplement protégée. Protection pourtant tout à fait illusoire, car le danger cette fois-ci ne vient pas du dehors, l’ennemi est déjà dans la place, le loup déjà dans la bergerie ; voici que survient en effet Popeye par la trappe du grenier, qui, déjouant les précautions prises par Temple et Tommy, les prend subrepticement à revers. Le renversement de la situation est presque comique : Popeye, l’agresseur (encore virtuel) et Temple, sa (future) victime sont enfermés ensemble cependant qu’au dehors le fidèle et innocent Tommy continue de monter la garde. Retournement tragique aussi, qui met en évidence la vanité de toute mesure de sauvegarde dans ce monde de terreur. Quand Popeye s’aperçoit que la porte de la resserre est fermée, il ordonne à Tommy de l’ouvrir. Or à ouvrir la porte à Popeye, Tommy, qui eut le tort de vouloir contrarier ses desseins, contresigne son arrêt de mort : quelques secondes plus tard Popeye l’abattra froidement d’un coup de revolver.

55A Popeye seul les portes sont dociles. Complices discrètes et diligentes, elles s’ouvrent et se ferment comme par magie à son passage, et quand il les verrouille, elles lui assurent la protection qu’elles refusent à ses victimes :

Temple ne vit pas, n’entendit pas s’ouvrir la porte de sa chambre. Au bout d’un instant, elle tourna par hasard les yeux de ce côté et y aperçut Popeye, son chapeau sur l’oreille. Sans bruit il entra, ferma la porte, poussa le verrou, se dirigea vers elle (771/190).

56Pour Temple, le verrouillage de la porte vaut ici comme rappel de sa séquestration acceptée et de sa sujétion à Popeye ; pour celui-ci, en revanche, il signifie la licence d’assouvir ses désirs pervers en toute impunité.

57Le règne de Popeye est celui d’une violence muette à quoi tout finit par céder. Les portes s’ouvrent à Popeye sans qu’il ait besoin de les forcer et sa violence s’exerce toujours après coup, dans la décharge d’un sadisme apparemment gratuit. L’assassinat de Tommy, relaté à la fin du chapitre XIII, est à cet égard révélateur, et la scène est d’autant plus significative qu’elle est à la fois prélude au viol (qui la suit aussitôt) et, par la symbolique scabreuse mise en œuvre, son éloquente pré-figuration. Figuration sous le signe de l’inversion et de la perversion, où la sexualité se dit en termes de mort, la mort en termes de sexe, tout comme bruit et silence s’inversent pour Temple après le coup de feu meurtrier (« il semblait que les lois du bruit et du silence fussent interverties », 727/121-122). L’assassinat de Tommy est en effet la parade nuptiale du gangster impuissant, l’équivalent parodique d’une scène de séduction. Ne le voit-on pas, après avoir abattu Tommy, se retourner aussitôt pour regarder Temple et agiter devant elle son revolver avant de le remettre dans sa poche (cf. 727/121) ? Pour Popeye il n’est d’autre façon de prouver sa « virilité » que de détruire et de tuer, et de toute évidence le revolver est exhibé ici devant Temple comme l’organe de cette « virilité » sadique, prothèse phallique au même titre que l’épi de mais dont Popeye se servira au cours du viol. Ajoutons que le symbolisme sexuel de la scène affleure également dans la référence à la porte béante qui bat contre son montant (cf. 727/121). Si le revolver est phallique, la porte est ici métaphore du sexe féminin. Plus précisément, elle dit la reddition inconditionnelle de Temple à Popeye, reddition déjà suggérée par sa posture de poupée affalée après le meurtre de Tommy : « Et elle restait là, assise, les jambes étendues, droites devant elle, les mains molles, la paume en l’air, posées sur ses genoux » (727/121). Temple a renoncé à toute résistance, elle consent par avance au viol. Le « sanctuaire » ne sera pas défendu. Popeye n’aura pas à forcer la porte du « temple », il n’aura même pas à l’ouvrir ; il n’aura qu’à s’enfoncer dans cette béance qui l’attend et l’appelle...

La transgression

58Entre le dehors et le dedans, le passage, dans Sanctuaire, s’opère selon différentes modalités dont la plus caractéristique nous semble être la transgression, terme qu’il convient d’entendre ici, à la fois dans son sens littéral et étymologique – comme franchissement d’une limite – et dans son acception figurée de violation d’interdit (social, moral ou religieux). L’acte de transgresser est dans ce roman l’acte par excellence : maintes fois réitéré au cours du récit, il s’impose comme une sorte de modèle ou de matrice de l’action. S’il fallait résumer le roman en une seule phrase, « transgresser » pourrait en être le verbe. Quant à l’objet de la transgression, il se trouve déjà désigné dans le titre du livre qui renvoie métaphoriquement aux lieux profanés aussi bien qu’aux corps violés. Le sujet, lui. ne pourrait être que collectif, car il n’est guère de personnage qui, à un moment ou à un autre, n’en vienne occuper la place.

59Sous sa forme à la fois la plus spatiale et la plus sociale, la transgression se conjuguera sur le mode de l’intrusion. On notera d’abord que la clôture qui définit les trois espaces du roman est loin d’être étanche, que leurs frontières ne sont nullement infranchissables. Des conventions tacites régissent les échanges et permettent le passage d’un milieu à l’autre. Ainsi les bourgeois de Jefferson savent fort bien où trouver l’alcool prohibé, de même qu’ils savent où satisfaire leurs lubies sexuelles. Bordel et distillerie clandestine, ces mauvais lieux, n’existeraient pas sans clientèle bourgeoise et leur seule raison d’être est de vendre à celle-ci les plaisirs que la morale officielle réprouve. C’est dire la complémentarité secrète des trois lieux de Faction : socialement ils s’ignorent ou s’opposent, économiquement ils sont solidaires.

60Le passage, toujours clandestin, n’est toutefois pas sans dangers, ni sans risques les transactions qui le motivent. Quiconque s’éloigne de son milieu d’origine perd du même coup la protection que ce milieu lui accorde. Il n’est plus à sa place, il est sorti de son ordre, et de se trouver confronté à un milieu étranger où règne une autre loi l’expose à l’enfreindre à son insu. Virtuellement du moins, il se met en position d’intrus.

61Cette position est celle d’Horace lors de son arrivée à la Vieille Maison du Français. Il s’y est mis en toute innocence, puisqu’il ne pouvait savoir que la source où il était venu boire avoisinait un repaire de criminels et qu’à s’y arrêter il allait éveiller les soupçons de Popeye. Horace est un intrus malgré lui. Cette intrusion fortuite suffit cependant à engendrer aussitôt un état de tension : ce sera d’abord le long face à face avec Popeye près de la source, puis les heures passées à la Vieille Maison du Français en compagnie de Ruby. Encore que la tension s’y relâche, la méfiance de Popeye est alors relayée par l’agacement de Ruby ; elle aussi considère Benbow comme un intrus et suspecte les motifs de sa présence : « Cet imbécile, dit la femme, qu’est-ce qu’il vient f... ? » (661/13).

62Double effet de l’intrusion : elle met Horace en situation d’insécurité, mais il ne serait pas menacé s’il n’était lui-même pris pour un danger possible par ceux dont il a violé les limites territoriales. Autrement dit, le risque couru par l’intrus est fonction de celui qu’il peut faire courir au groupe. Il est menacé dans la mesure où il est jugé menaçant.

63Le mauvais accueil réservé à Temple est la seconde illustration de cet axiome. Comme Horace, c’est par accident (mais cette fois-ci au sens fort du terme) qu’elle se retrouve elle aussi à Old Frenchman Place. On remarquera en passant la subtilité du parallélisme, accusé là encore d’un contraste révélateur : Horace y est conduit par Popeye pour avoir voulu boire l’eau de la source ; Temple y est amenée par Gowan Stevens, son dernier flirt, qui voulait acheter de l’alcool. Notons également la progression d’effet : la venue de Temple provoque d’emblée une hostilité beaucoup plus vive que celle d’Horace. « Qu’est-ce que vous fichez chez moi ? » lui demande Goodwin lorsqu’il la découvre à la cuisine (690/60). Quant à Ruby, elle ne cesse de rappeler à Temple qu’elle est persona non grata : « Personne ne vous avait priée de venir ici. Je ne vous ai pas demandé de rester. Je vous ai dit de partir pendant qu’il faisait jour » (691/62). Aux yeux de Ruby l’intrusion de Temple est proprement intolérable, et elle ne mâche pas ses mots pour le lui dire. Son seul désir est que Temple parte avant qu’il ne soit trop tard, qu’elle disparaisse à jamais : « Vous allez ficher le camp d’ici et ne jamais y remettre les pieds. Vous m’entendez ? » (698/72).

64Ruby a tout de suite flairé le danger mortel que la seule présence de Temple faisait peser sur elle et les siens. En la pressant de s’éloigner, elle cherche à conjurer la menace. Vaines admonestations : Temple ne partira pas.

65Ce qui la rend si dangereuse, c’est d’abord son inconscience et son ignorance. Dans son milieu d’origine, parmi les étudiants de son « collège », ses simagrées de petite allumeuse ne porteraient pas à conséquence, car on n’y verrait qu’une invitation au flirt. Les attitudes équivoques de Temple s’inscrivent normalement dans l’ordre rituel d’un jeu érotique parfaitement codé dont ses partenaires – ceux que Ruby appelle avec mépris des « gamins » – connaissent les règles et respectent les limites. Temple vient d’un monde où les relations sexuelles sont truquées : le flirt est une manière de tricher avec le désir, un jeu de simulacre destiné à circonvenir et à désarmer la sexualité adolescente en lui concédant des satisfactions partielles ou symboliques. Amuse-sexe anodin, il permet de sauvegarder les apparences de la respectabilité puritaine. Or, à Frenchman’s Bend on ne joue pas à ce petit jeu-là, on en ignore jusqu’aux règles. D’où l’inévitable malentendu entre la titillante Temple et les hommes qu’elle y rencontre. Pour ceux-ci la conduite aguichante de la jeune fille est une véritable provocation sexuelle. Et puisque Temple est convoitée par plusieurs hommes à la fois, elle devient aussitôt enjeu d’une rivalité. Ses manèges de (demi-)vierge folle engendrent la discorde et appellent la violence. Bientôt des hommes, à cause d’elle, se battront.

66La venue fortuite d’Horace, puis de Gowan et de Temple à la Vieille Maison du Français, c’est l’intrusion de la bourgeoisie jeffersonienne dans le prolétariat marginal de la délinquance et du crime. À partir de la rencontre initiale de ces deux mondes, dramatisée par les confrontations successives de Popeye et d’Horace, de Ruby et de Temple, va se développer un chassé-croisé plein de surprises et d’ironies où la verve satirique de Faulkner pourra se donner libre cours.

67La première de ces ironies, c’est que le processus du mal soit précisément déclenché par l’intrusion de Temple, la jeune fille de bonne famille. C’est par elle que le scandale arrive, par elle et par Popeye, intrus et parasite lui aussi, ne l’oublions pas, à Old Frenchman’s Bend. Avant leur arrivée la vieille plantation en ruines n’est en effet nullement un antre du mal : c’est Ruby qui y règne, c’est elle, on l’a vu, qui est l’âme de la maison et c’est à travers l’opposition entre les deux femmes que l’intrusion de Temple prend tout son sens. La diatribe de Ruby contre les « filles honnêtes » au chapitre VII ne laisse aucun doute sur l’antagonisme moral et social qui oppose la fille du juge à l’ancienne prostituée : « Oh ! je vous connais, vous autres, fit la femme. Des filles honnêtes. Trop supérieures pour frayer avec les gens du commun » (694/66). Ce qui dresse Ruby contre Temple est en fin de compte moins de l’animosité personnelle qu’une sourde haine de classe. Elle ne parle pas ici en son seul nom mais au nom des « gens du commun », pour toutes celles qui « ne [sont] même pas bonnes à lacer les souliers du juge tout-puissant » (694/66). Ruby invectivant Temple, c’est allégoriquement le peuple criant ses quatre vérités à la bourgeoisie. De quoi l’accuse-t-elle ? De tricher, de vivre dans le mensonge et la mauvaise foi, d’avoir érigé l’imposture et l’irresponsabilité en règles de vie. Ce qui condamne Temple et les petites garces de son espèce aux yeux de Ruby, c’est que leur existence est une perpétuelle dérobade, le refus absolu du risque et du don : « Vous voulez tout prendre, mais jamais rien donner » (694/66). Tête vide, cœur sec et « rien dans le ventre » (697/70). Il n’y a que du semblant chez Temple, et même sa peur est une fausse peur : « La frousse ? Vous n’avez même pas le courage d’avoir peur pour de bon, pas plus que vous ne l’avez d’aimer vraiment » (698/71). Ruby, elle, traîne derrière elle un passé de misères et d’avanies, mais elle a donné, aimé, souffert. Elle a vécu. Avec son cœur, son corps et ses tripes. Et le récit qu’elle fait à Temple de sa pauvre vie laisse entendre que chez les gens de peu, les moins-que-rien, il y a tout compte fait plus de générosité et d’honnêteté que dans les bonnes familles sudistes.

68Il est vrai qu’à confier ainsi le beau rôle à la femme de mauvaise vie, le romancier se donne peut-être la partie trop facile. Depuis Bret Harte, la putain-au-grand-cœur appartient aux stéréotypes du roman américain, et Faulkner, semble-t-il, ne fait pas de grands efforts pour l’arracher aux conventions populistes. Mais la rude confrontation de Ruby et de Temple au début du roman n’a rien de gratuit si on la replace dans l’économie générale du récit. Elle a en effet valeur prémonitoire et la suite des événements confirmera cruellement le bien-fondé des accusations portées par Ruby contre Temple et son milieu. Et, par une autre ironie, c’est le sort réservé à Ruby elle-même, lorsqu’elle sera à son tour une intruse à Jefferson, qui illustre le mieux la justesse de son réquisitoire. Sa situation est alors inverse et symétrique de celle de Temple à la Vieille Maison du Français. Symétrie trompeuse, à vrai dire, car les effets de l’intrusion ne sont pas du tout les mêmes : alors que Temple, après avoir semé le malheur et la mort autour d’elle, regagnera le giron de sa famille et de sa classe, Ruby sera chassée de tout refuge et finira par tout perdre.

69Si l’intrusion est toujours génératrice de désordres, elle n’entraîne donc pas nécessairement la même sanction pour tous les intrus. À plusieurs reprises, le motif de l’intrusion resurgit d’ailleurs en mineur et sous des formes relativement bénignes, comme dans la scène du bal au chapitre IV, marquée par la sourde hostilité des garçons de la ville à l’égard des étudiants. Et au chapitre XXI Faulkner s’offre même le luxe d’un interlude comique à la Mark Twain, où le motif est traité dans le registre de la pure farce. Ce bref chapitre est bien encore le récit d’une intrusion, celle de Virgil et Fonzo Snopes dans le monde de la prostitution urbaine, mais elle n’est ici que prétexte à quiproquos burlesques et les mésaventures de ces deux jeunes rustauds innocents ne sont qu’un cocasse contrepoint à « l’initiation au mal » que subissent Horace et Temple.

  • 38 C’est seulement dans Requiem pour une nonne (publié vingt ans plus tard) qu’elle en perdra le goût (...)

70Pseudo-initiation, au demeurant, car rien n’indique qu’ils y aient appris quoi que ce soit sur autrui ou sur eux-mêmes. Pour tous deux l’aventure se termine par un retour discret au « sanctuaire » qu’ils n’avaient que très provisoirement abandonné. Certes, l’un aura connu l’effroi d’une brève saison en enfer, l’autre découvert, presque ravie, les frissons de l’abjection38. Le mal les aura touchés, traversés, il n’en auront rien su sinon la séduction (Temple) ou l’horreur (Horace).

71Après s’être très vite accommodée de sa condition de pensionnaire dans l’établissement galant de Miss Reba, Temple se refera une innocence en Europe (le « thème international » s’inverse : l’Amérique de Faulkner n’est plus celle de James). Quant à Popeye, il finira par se faire pendre - pour un crime qu’il n’a pas commis : triomphe ironique de l’absurde, non de la justice. Mais le comble de l’injustice, c’est bien le procès truqué et l’atroce lynchage de Goodwin qui, lui, n’a tué personne et doit payer de sa vie pour les forfaits de Popeye.

72Au terme de toutes les intrusions et de tous les dérèglements vient ainsi le rite d’expulsion par quoi la cité de Jefferson se délivre symboliquement du mal qui la souillait. Mais l’immolation sacrificielle du pharmakos Goodwin, comme celle de Christmas dans Lumière d’août, est à la fois vraie mise à mort et faux exorcisme, comble d’horreur et comble du simulacre. L’ignominie a tout simplement changé de camp et d’échelle. A la violence exercée par un seul a succédé la terreur collective, et les voyeurs sadiques qui regardent flamber Goodwin sont autant de Popeye réincarnés. Le déchaînement de la foule, loin d’être une contre-violence purificatrice, n’est que la dernière victoire du tueur des bas-fonds. Et la transgression paraît cette fois-ci d’autant plus révoltante qu’elle a la caution de ceux-là mêmes qui devaient veiller au respect du droit. Mais peut-on encore parler de transgression dans une société redevenue meute, où ce qui semblait n’être qu’une monstrueuse exception est sur le point de devenir le modèle d’un dé-règlement général ?

Notes

16 Cette scène a déjà fait l’objet d’amples commentaires, notamment dans la critique française. Les plus pénétrants sont ceux de Jean-Jacques Mayoux dans Vivants Piliers (pp. 250-253), et ceux de Michel Gresset dans Faulkner ou la fascination (pp. 194-200). Mon propre commentaire y prend appui.

17 Vivants Piliers, p. 252. Dans la première version la dissymétrie était inverse de ce qu’elle est dans le texte publié : Popeye y était “l’autre homme”, Horace y apparaissait d’emblée sous son nom. L’important est la présence, chaque fois, d’un sans-nom.

18 “Il était seulement un symbole du mal. Je lui donnai simplement deux yeux, un nez, une bouche et un complet noir. C’était de la pure allégorie” (LIG, p. 53). Plus tard, cependant, Faulkner devait définir Popeye comme “un autre être perdu” (FAU, p. 88/FIU, p. 74).

19 Faulkner ou la fascination, pp. 197-198.

20 from. 1. used to specify a starting point in spatial movement. – 2. used to specify a starting point in an expression of limits. – 3. used to express removal or separation, as in space, time, order, etc. (The Random House Dictionary of the English Language).

21 Pléiade, p. 1390/Sanctuary : The Original Text, p. 23.

22 L’expression est de Michel Gresset, qui l’emprunte lui-même au philosophe Jean Brun. Cf. Faulkner ou la fascination, p. 199.

23 Parlant à Ben Wasson de son roman, alors en chantier, Faulkner lui dit que ce qui l’y intéressait était de voir “comment tout ce mal passait sur [Temple] sans laisser plus de traces que l’eau sur le plumage d’un canard” (Biography, p. 613).

24 Nous avons pris la liberté de modifier la traduction proposée dans la Pléiade : “sentit ses poumons vides” ne rend pas “feeling her lungs emptying”.

25 “Il va m’arriver quelque chose” : la même phrase est attribuée dans Lumière d’août à Christmas avant le meurtre, et on la retrouve dans Miss Zilphia Gant, la nouvelle publiée en juin 1932.

26 Voir “Sartoris”, op. cit., pp. 9-10.

27 Voir “Préface à Sanctuaire, Paris, Gallimard, 1933, p. iii.

28 “La temporalité chez Faulkner”, op. cit., p. 72.

29 Saint Genet, Paris, Gallimard, 1952, p. 9.

30 On notera également l’ellipse partielle de l’assassinat de Tommy à la fin du chapitre XIII et celle du meurtre de Red à la fin du chapitre XXIV, dont le récit comportait primitivement la phrase suivante : “Popeye lui tira dans la nuque” (Popeye shot him in the back of the head). Voir p. 67 du manuscrit.

31 Sur le titre, voir LIG, p. 169 : “Dans Sanctuaire cela voulait dire que chacun a besoin de quelque lieu sûr où il peut trouver refuge dans les moments difficiles”.

32 On sait que tribunal et prison sont des lieux privilégiés dans la topographie faulknérienne, notamment dans Requiem pour une nomme et Parabole.

33 C’est ainsi que Cleanth Brooks désigne Frenchman’s Bend dans son étude du Hameau (William Faulkner : The Yoknapatawpha Country, p. 167).

34 Rappelons à ce propos l’association de l’épi à la Vierge en astronomie et en astrologie, association relevée par Michel Serres dans son livre sur Zola : “L’Epi est l’Alpha de la Vierge, tous les marins vous le diront. Ou Faulkner dans son Sanctuaire” (Feux et signaux de brume : Zola, Paris, Grasset, 1975, p. 111). Déjà dans l’astrologie babylonienne la Vierge était nommée Ki, abréviation de Ki-hal : ce qui perce le sol, “l’Epi” ; en Grèce, le jour où l’étoile appelée l’Epi se levait le matin était choisie pour la fête de Déméter, déesse des moissons. Rien ne prouve de façon irréfutable que Faulkner était conscient de ces associations, mais comme il y a au moins une autre “coïncidence” de ce type dans son œuvre, il paraît raisonnable de lui accorder le bénéfice du doute. Dans les textes astrologiques le Lion est nommé “Le Noble Chien” ou “Le Grand Chien” : voilà qui ne manquera pas d’intriguer les lecteurs de Descends, Moïse.

35 Le Oxford Dictionary signale que “barn” peut désigner un lieu de culte. Retenons aussi la récurrence, dans l’original, de “crib”, terme connotant la Nativité : autre indice de l’ironie qui travaille le texte de Faulkner.

36 “D’un geste lent, [Tommy] rendit le soulier, l’œil fixé sur le ventre et les reins de Temple, ’ça n’a point encore été semé pas vrai ?”’ (681/47).

37 Sanctuary : “privilege of forest, close time” (Oxford Dictionary).

38 C’est seulement dans Requiem pour une nonne (publié vingt ans plus tard) qu’elle en perdra le goût et il faudra la mort de sa fille pour qu’elle meure enfin à son ’’innocence”.

© Presses universitaires de Strasbourg, 1982

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