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Parcours de Faulkner

 | 
André Bleikasten

Quatrième partie. L'encre de la mélancolie

I. « L’histoire la plus effroyable »

Texte intégral

Le roman par qui le scandale arrive

  • 1 Pléiade, p. 1357/“Introduction”, Sanctuary, New York, The Modem Library, 1932, p. v. Le texte de ce (...)

1« Ce livre fut écrit voici trois ans. Il m’apparaît encore comme une idée qui ne valait pas cher, car il fut conçu délibérément dans le but de faire de l’argent1 ». Ainsi débute la préface que Faulkner écrivit en 1932 pour la seconde édition de Sanctuaire. L’insolence de l’aveu ne pouvait qu’aggraver la réputation déjà scandaleuse du roman, paru au mois de février de l’année précédente, et confirmer dans leurs pires soupçons les détracteurs du romancier. Peu de phrases, de toutes celles que Faulkner a écrites, ont fait couler autant d’encre que celle-là. L’on s’en autorisa d’abord pour discréditer l’écrivain, mais depuis trente ans au moins, la critique faulknérienne s’est surtout employée à la réfuter, à démontrer qu’elle ne devait pas être prise à la lettre et que Sanctuaire ne méritait aucunement l’étiquette infamante de roman commercial.

  • 2 On sait que dans ses commentaires publics sur sa vie et son œuvre Faulkner pratiquait volontiers la (...)
  • 3 Pléiade, p. 1357/Sanctuary, p. v.

2Il suffit en effet de lire cette trop célèbre préface attentivement et jusqu’au bout pour se rendre compte de ce qu’il y a de malicieusement provocateur dans cet aveu de vénalité2. Faulkner y rappelle l’insuccès de ses romans précédents : « Pendant environ cinq ans, j’avais écrit des livres qui étaient publiés, mais qui ne se vendaient pas3 ». Or, il avait de pressants besoins d’argent, surtout depuis qu’il s’était marié et avait assumé des responsabilités de chef de famille. Comment concilier celles-ci avec sa vocation d’écrivain ?

  • 4 Pléiade, p. 1358/Sanctuary, p. v. Faulkner, là encore, ne dit pas toute la vérité, puisque “l’histo (...)

Je pris du temps et spéculai sur ce que pouvaient être les problèmes actuels pour un habitant du Mississippi. Je m’arrêtai à ce que j’estimai être la réponse correcte, et j’inventai l’histoire la plus effroyable qu’on puisse imaginer. Je l’écrivis en trois semaines environ et l’envoyai à Smith, qui avait publié Le Bruit et la fureur. Il me répondit par retour du courrier : « Grand Dieu, je ne peux pas publier ça. Nous irions tous deux en prison4 ».

3Devant le refus de son éditeur, Harrison Smith, Faulkner en fut réduit à se chercher du travail. Il finit par trouver un emploi de chauffeur à la centrale électrique de l’Université du Mississippi et c’est là, on le sait, qu’il composa Tandis que j’agonise. Puis, après la publication de ce livre, il reçut contre toute attente les premières épreuves de Sanctuaire :

  • 5 Pléiade, pp. 1358-1359/Sanctuary, pp. vii-viii.

Alors je me rendis compte que c’était si mauvais que je n’avais le choix qu’entre deux solutions : tout déchirer ou tout refaire. Et je conclus : « Ça pourrait se vendre ; dix mille personnes l’achèteront peut-être ». Je découpai donc les placards et récrivis le livre. Comme la première version avait déjà été composée, je fus obligé de m’acheter le privilège de tout récrire, en essayant d’en faire quelque chose qui ne fût pas indigne du Bruit et la fureur et de Tandis que j’agonise5.

  • 6 Sur les révisions, voir Linton Massey, “Notes on the Unrevised Galleys of Faulkner’s Sanctuary”, St (...)

4En parlant de l’idée « qui ne valait pas cher » Faulkner ne pensait donc de toute évidence qu’à la première version du roman. Même à admettre qu’il fût d’abord guidé par des considérations commerciales, son souci d’intégrité et ses exigences d’écriture ne tardèrent pas à prendre le dessus, puisque ce n’est qu’après avoir complètement remanié son texte qu’il consentit à sa publication. La collation des différents états du texte (notamment des placards non révisés et du roman publié) ne laisse au demeurant aucun doute sur le sérieux et le soin avec lesquels Faulkner entreprit ce travail de révision6. C’est sur ce texte entièrement refondu qu’il entendait être jugé, comme le confirment ses propos au cours d’une interview donnée au Japon en 1955 :

  • 7 LIG, pp. 123-124.

Souvenez-vous que la version que vous avez lue est la seconde. À ce moment-là, j’avais fait de mon mieux pour améliorer mon texte. La version que vous n’avez pas vue était la version qui ne valait pas cher, et pour empêcher sa publication je consentis à plus de sacrifices financiers que je ne pouvais alors m’en permettre. La version que vous avez vue est celle que je me suis employé à rendre aussi honnête, aussi émouvante et aussi riche de signification que possible7.

5Sanctuaire ne fut donc aucunement une œuvre bassement alimentaire. Dans son empressement à réhabiliter le roman et à blanchir Faulkner, dans son ardeur à dénoncer les malentendus nés de cette préface, la critique faulknérienne oublie cependant trop souvent qu’à l’origine ce livre semble avoir été bel et bien conçu pour gagner de l’argent. Or l’intention initiale – jamais démentie par l’auteur – mérite de requérir notre attention au même titre que les efforts de dernière heure pour sauver le roman de la médiocrité.

6La préface nous apprend qu’après avoir écrit Le Bruit et la fureur Faulkner était persuadé qu’on ne publierait plus jamais rien de lui. A vrai dire il n’avait guère cherché jusqu’alors à gagner les faveurs du public. Ses deux premiers romans, il les avait écrits par jeu, pour le plaisir. Il y eut ensuite Étendards dans la poussière/Sartoris et la possibilité entrevue d’une Œuvre, puis Le Bruit et la fureur, celui de ses livres par lequel Faulkner allait enfin naître à la folie de l’écriture.

7Avec Sanctuaire, commencé dès le mois de janvier 1929 (alors que Le Bruit et la fureur n’avait été achevé qu’à l’automne de 1928), tout change encore une fois. Jusque-là Faulkner avait envisagé la littérature comme pratique individuelle, comme rapport privé au langage et libre production de textes. Sanctuaire, en revanche, semble avoir été conçu à l’origine comme produit destiné à la vente.

8Tout se passe comme si Faulkner s’était soudain avisé qu’il ne suffisait pas d’être un écrivain, qu’il fallait encore se faire reconnaître comme auteur, en assumer publiquement la fonction et s’en assurer les droits. Pour vivre, il fallait vendre ; pour vendre, tenir boutique et attirer le chaland. Melville avait déjà fait la même découverte au moment de publier Moby Dick.

9Pressé par le besoin de gagner enfin sa vie (et bientôt la nécessité d’entretenir une famille), Faulkner est pris au piège d’une société marchande où le livre est une valeur d’échange parmi d’autres. Il prend conscience d’un public qui le boude, et qu’il lui faut à présent séduire – et au besoin violer – pour rentabiliser sa « production ». Écrire, jusqu’à ce moment-là, c’était n’avoir affaire qu’au langage et lorsqu’il composa Le Bruit et la fureur, Faulkner fut soutenu par l’illusion exaltante d’une création libre de toute contrainte extérieure. Or voici ce dialogue avec l’Œuvre remis en question par l’intrusion d’un tiers – le lecteur/acheteur – et c’est lui, le « Mississippien » anonyme, qui apparaît maintenant comme le maître du jeu, dictant ses exigences à l’auteur, traçant par avance la figure du livre, au point que Faulkner, avant de commencer son roman, essaie de se mettre à la place de cet inconnu et d’imaginer ce qui serait susceptible de piquer sa curiosité.

10A Le Bruit et la fureur, œuvre du secret et de la solitude, livre rigoureusement privé, succède et s’oppose ainsi Sanctuaire, livre public destiné, en sa conception initiale tout au moins, à combler les vœux d’un hypothétique lecteur moyen.

11Mais si la raison immédiate de cette singulière volte-face fut très banalement le désir de gagner de l’argent, l’on peut penser que cette motivation n’était pas la seule. Faulkner avait alors de bonnes raisons de douter, sinon de l’avenir de son œuvre, de la possibilité de réussir une carrière d’écrivain. En sollicitant les suffrages du grand public, il cherchait probablement aussi à s’assurer contre ce doute, à s’immuniser contre l’échec, à se prouver et à prouver aux autres, une fois au moins, qu’il était capable de confectionner un bestseller comme n’importe qui. De se faire entendre. Quitte à être mal entendu.

12C’est dire que le parti pris de facilité et de vulgarité dont Faulkner nous livre l’aveu au début de sa préface ne s’explique pas seulement par les difficultés d’argent qui étaient alors les siennes. Tout porte à croire que le recours à « l’idée facile » fut aussi une manière de rupture, un changement dans l’économie de l’écriture faulknérienne dicté par la nécessité obscurément ressentie de briser la solitude où elle s’était retranchée et dont Faulkner commençait sans doute de mesurer les dangers. Peut-être cet encanaillement provisoire de son génie était-il indispensable à la poursuite même de son travail d’écrivain ; peut-être Faulkner échappait-il ainsi à la séduction d’une relation encore trop étroitement personnelle avec l’écriture qui, â trop se prolonger, aurait pu devenir mortelle pour son entreprise de romancier.

Les deux versions

  • 8 Les états du texte disponibles sont au nombre de cinq : le manuscrit autographe et le dactylogramme (...)
  • 9 LIG, p. 123.

13L’étude des différentes versions de Sanctuaire8 est à cet égard fort instructive et confirme, nous semble-t-il, l’hypothèse d’une redistribution décisive. Mais dissipons encore quelques malentendus. À lire la préface de 1932, l’on pourrait penser que Faulkner se mit en devoir de gommer les outrances de la première version, d’en atténuer le caractère scabreux et « effroyable ». Or, ce n’est pas du tout dans le sens d’une auto-censure que s’est opéré le travail de révision. Non seulement toutes les scènes de violence et tous les passages érotiques qui figuraient dans les premières épreuves se retrouvent sans rien perdre de leur audace dans le texte publié, mais Faulkner n’hésita pas à renchérir sur l’horreur : ainsi le lynchage de Goodwin, seulement évoqué comme une possibilité dans une lettre de Narcissa à Benbow dans la première version (chapitre XXVI), est explicitement décrit au chapitre XXIX du texte définitif, nouveau chapitre que l’auteur ajouta au roman au cours de ses révisions. Il ne s’agissait donc nullement pour Faulkner de se soumettre aux exigences du bon goût littéraire de son époque ni de rendre son livre plus conforme aux normes de la décence. Le gênait, non pas le caractère « osé » de Sanctuaire, mais sa médiocrité en tant que roman : « Vous ne pouvez pas l’imprimer comme ça », dit-il à son éditeur, « c’est tout simplement un mauvais livre9 ». Son refus de publier le texte sous sa forme initiale tenait à un souci d’ordre esthétique et non pas moral.

  • 10 Pour écrire cette scène, Faulkner s’est souvenu de son bref séjour à Paris en août et septembre 192 (...)

14Dans la première version du roman, la conduite du récit était en effet des plus lâches, et les temps comme les points de vue narratifs s’y mêlaient dans la plus grande confusion, sans que celle-ci se justifiât (comme dans Le Bruit et la fureur) par un véritable dessein romanesque. Le roman commençait trois semaines après l’arrestation de Goodwin pour le meurtre de Tommy (cf. début du chapitre XVI dans la version publiée) et, en une série de retours en arrière, les six premiers chapitres s’attachaient longuement et complaisamment aux états d’âme présents et passés d’Horace Benbow. La faiblesse de la première version tenait à la fois à la prolixité de ses débuts et à la minceur de ses trois derniers chapitres. Aussi Faulkner, en révisant, s’employa-t-il surtout à resserrer la trame du récit et à redistribuer les séquences narratives selon un ordre plus rigoureux et mieux équilibré. Il sacrifia ainsi la quasi-totalité des six premiers chapitres, et ce qu’il en préserva – les conversations d’Horace avec Narcissa, Miss Jenny et Ruby sur les événements à la Vieille Maison du Français ainsi que la découverte par Horace de la présence de Temple sur les lieux du crime – fut transféré au milieu du roman (chapitres XV à XVII de la version publiée). On retiendra également les modifications opérées en ces lieux décisifs de toute stratégie narrative que sont le début et la fin. Dans la première version, le roman s’achevait sur la pendaison de Popeye ; dans la version publiée, il finit plus subtilement par la scène automnale où l’on voit Temple et son père dans le jardin du Luxembourg10. Mais surtout, après avoir longtemps hésité sur le choix de la scène initiale, Faulkner eut ce coup de génie : au seuil de Sanctuaire, il plaça la scène de la source, qui n’apparaissait qu’au deuxième chapitre dans les versions antérieures, et réussit ainsi une extraordinaire « mise en abyme » de son roman.

  • 11 L’examen du manuscrit donne même à penser que Faulkner envisageait de confier à Horace la fonction (...)
  • 12 Le rôle d’Horace sera repris plus tard par Gavin Stevens, intellectuel diplômé, homme de loi et imp (...)

15Le plus important, toutefois, non seulement dans l’économie interne du livre, mais aussi dans l’économie générale de la création faulknérienne, est sans aucun doute le relatif effacement du personnage d’Horace Benbow dans la version définitive. Curieux destin romanesque que celui de cette figure, par deux fois sacrifiée ! Déjà dans Sartoris Horace avait perdu la place très importante qui avait été la sienne dans Etendards dans la poussière, la première version de ce roman. Mais cette fois-là sa rétrogradation avait été, semble-t-il, imposée à Faulkner par l’éditeur, alors que dans Sanctuaire son effacement procède d’une libre décision du romancier. Dans les premières épreuves, Horace restait le point de mire, notamment dans les six premiers chapitres, et l’histoire racontée était d’abord la sienne11 ; dans la version finale, c’est autant sinon plus l’histoire de Temple. Qui plus est, le rôle qu’il joue dans ce roman est son tout dernier rôle : après Sanctuaire Horace n’apparaîtra plus dans l’œuvre de Faulkner12.

16Il n’est pas interdit de voir dans ce changement le signe d’une évolution et l’amorce de modifications plus essentielles dans les relations du romancier avec son œuvre. Que représente le personnage d’Horace par rapport à l’auteur ? Génériquement, il appartient à la catégorie de l’intellectuel, type récurrent dans les romans de Faulkner et dont le rôle est particulièrement important dans les romans du début et de la fin. Figure qui eut sans doute pour l’un de ses premiers modèles littéraires le dérisoire Frufrock créé par Eliot, dont les lointains ancêtres pourraient bien être Don Quichotte et Hamlet, et qui n’est pas sans parenté non plus avec le « Cavalier » de la tradition sudiste. Sous ses multiples déguisements, on reconnaît le personnage à la pureté apparemment intraitable de son idéalisme, à son amour du bien et du beau, à sa conduite chevaleresque envers les femmes et sa promptitude à voler au secours des faibles et des opprimés – nobles vertus presque toujours compromises par une inaptitude, plus ou moins accusée, à vouloir et à agir sinon à vivre, et par une sorte de complicité fascinée avec le mal qu’il prétend ignorer ou combattre. Avec le reporter bouffon de Pylône, Horace Benbow est l’une des versions les plus satiriques de ce type de personnage. Faible, falot, bavard intarissable et rêveur impénitent, on le voit échouer lamentablement dans tout ce qu’il entreprend, et s’il parvient à se soustraire pour un temps à la futilité de son existence de mari asservi et de beau-père concupiscent, il aura tôt fait d’y revenir.

17Or, socialement et peut-être même psychologiquement, ce type de personnage est de toute évidence celui qui se rapproche le plus de l’auteur, et l’attrait qu’Horace exerçait sur l’imagination de celui-ci – attrait si puissant qu’il faillit en faire le protagoniste de deux de ses romans – fut assurément celui d’un double. Auto-projection narquoise de l’écrivain, Horace apparaît comme l’une des multiples figures suscitées par le jeu de reflets, à la fois narcissique et ironique, à travers lequel Faulkner s’interrogeait par doubles interposés sur sa propre identité. Ce jeu, on l’a vu, commença dès ses premières tentatives poétiques et se poursuivit, tout en se diversifiant, dans ses premiers romans. Le Bruit et la fureur marque le premier grand tournant : dans le monologue de Quentin, en effet, le jeu du dédoublement imaginaire atteint sa plus brûlante intensité et sa plus forte puissance d’exorcisme ; ce monologue, cependant, s’ordonne à un ensemble polyphonique, et la satire sociale amorcée dans la troisième section aussi bien que le discours mythique de la quatrième indiquent la volonté de prendre ses distances par rapport à une figure trop proche, trop fraternelle, et d’aller au-delà de la problématique trop purement personnelle à laquelle elle se trouvait liée.

18L’effacement d’Horace Benbow au profit de Popeye et de Temple dans la seconde version de Sanctuaire s’explique, croyons-nous, par un souci du même ordre. La première version ramenait Faulkner en deça de Le Bruit et la fureur, vers Etendards dans la poussière : l’histoire des familles Sartoris et Benbow et de leurs relations y occupait une place privilégiée ; Horace en était l’un des personnages centraux, et ses tribulations sentimentales, ses démêlés conjugaux, son attachement quasi incestueux à Narcissa et son intérêt équivoque pour Little Belle y étaient décrits par le menu. Dans la version définitive tout cela passera au second plan, comme si entre-temps Faulkner s’était quelque peu lassé des états d’âme de ce quadragénaire névrosé. N’exagérons rien : si Horace cesse d’être le protagoniste unique du roman, il n’en demeure pas moins, en sa fonction de regard-témoin et de sensibilité médiatrice, un personnage-pivot. C’est seulement en tant qu’objet d’investigations psychologiques qu’il perd de son intérêt pour l’auteur. Les fantasmes dont il fut le « porte-parole », Faulkner les coupe en quelque sorte de la subjectivité de ce personnage bavard et dolent, les dissocie de sa petite tragi-comédie personnelle pour les projeter sur une autre scène, leur donner corps et figure sur un autre théâtre : le théâtre de cauchemar et de cruauté dont Temple et Popeye seront les sinistres vedettes.

  • 13 “Tout cela au milieu d’un rêve peuplé de cauchemars qu’il lui avait fallu quarante-trois ans pour d (...)

19En d’autres termes, ce qui change c’est le mode de représentation des fantasmes, la manière dont ils opèrent dans le tissu de la fiction. Les voici intégrés à un discours romanesque qui, tout en conservant leur force intacte, en modifie profondément les effets. Déplacés, décentrés, partiellement disjoints de la figure qui leur servait de lieu d’ancrage, ils se répandent dans le récit, en organisent secrètement le scénario et lui fournissent ses acteurs. En ce sens l’on pourrait presque dire que toute l’histoire de Sanctuaire n’est que le récit d’un mauvais rêve d’Horace13, de même que celle de Pylône peut se lire comme le cauchemar du Reporter. A ceci près que dans ces deux romans le rêve se détache du rêveur, le surprend pour ainsi dire du dehors et l’accable du poids même de la réalité.

  • 14 Titre donné par Cleanth Brooks à son étude du roman (William Faulkner : The Yoknapatawpha Country, (...)

20Au sortir de son « sanctuaire » domestique, Horace va se heurter à un monde insoupçonné de violence, de bassesse et de corruption. À travers sa confrontation à ce monde aura lieu sa mise à l’épreuve de la réalité, ou, si l’on préfère, sa « découverte du mal14 ». Peu nous importe après tout que l’initiation échoue, qu’elle ne soit pour Horace qu’une brève excursion en enfer. L’essentiel, c’est l’évidence imposée de cette réalité monstrueuse, terrifiante. Elle est sans commune mesure avec les menus désarrois intimes d’Horace, encore que le lecteur, à défaut d’Horace lui-même, finisse par y reconnaître le reflet agrandi de sa propre abjection, et sa propre connivence avec le mal.

21C’est cette réalité incontournable qu’il s’agit à présent pour Faulkner d’explorer et de mettre au jour. Sanctuaire, en dépit des équivoques qui s’y attachent, marque peut-être dans son œuvre le passage définitif de l’interrogation de soi – sur des modes que la lucidité critique, la volonté de distanciation et les précautions de l’ironie ne mettaient pas tout à fait à l’abri de la complaisance narcissique – à un questionnement élargi aux dimensions du social.

22Dans le parcours de la création faulknérienne ce roman représente donc malgré tout un nouveau progrès. Non qu’il soit meilleur que ses prédécesseurs ni même que sa réussite égale la leur. Il s’en faut. Si l’on peut parler de progrès, c’est plutôt dans le sens d’une progression, d’un mouvement repris, d’une entreprise relancée, d’un jeu recommencé selon d’autres règles. Faulkner plus que tout autre était convaincu de la nécessité pour un artiste de changer et il n’était pas question pour lui de refaire ce qu’il avait déjà fait.

23Pour Sanctuaire la raison immédiate du changement fut sans doute le souci de rentabiliser le métier d’écrivain. D’où, en un premier temps, le choix d’un sujet « choquant », le relatif assagissement de la technique, le retour à un type de récit plus linéaire et à des modèles de fiction plus familiers au grand public. De tous les romans de Faulkner celui-ci est à la fois le plus traditionnellement romanesque et le plus éhontément mélodramatique. Du moins dans sa trame la plus visible, dans sa fable. « L’histoire la plus effroyable » pour le maximum de lecteurs ne pouvait être que l’histoire la plus attendue.

  • 15 Sur la parenté de Sanctuaire avec le roman noir, on peut se reporter à l’étude de David L. Frazier, (...)

24La vierge et le monstre, c’est cette antique fable, déjà contée par Richardson, par Walpole et combien d’autres, que Faulkner va nous conter à son tour ; c’est à partir de ce banal scénario pour mélodrame qu’il construira son roman. Atmosphère de cauchemar, situations extrêmes, passions criminelles, actions violentes, personnages fortement typés et contrastés, Sanctuaire ne néglige aucun des ressorts du genre et la critique a souligné à juste titre ses affinités avec ces deux modes romanesques du mélodramatique que le français désigne du même nom de roman noir, à savoir le roman « gothique » du XVIIIème siècle anglais et le roman policier moderne, tel qu’il s’est développé aux États-Unis au cours des années vingt et trente15.

25Mais comme le notait déjà Malraux, Sanctuaire n’est pas un roman policier comme les autres. Ne serait-ce qu’à substituer aux roublardises des auteurs de romans policiers des ruses d’écrivains : Faulkner feint de jouer le jeu de la littérature populaire la plus racoleuse, s’approprie ses recettes, ses accessoires, sa mythologie, mais c’est pour les réutiliser à ses propres fins, aux fins de son œuvre. Mélodramatique, Sanctuaire l’est dans les outrances calculées de son affabulation (le viol à l’épi de maïs : un comble !), mais ni dans sa manière ni dans son propos. La noirceur du vice et l’horreur du crime n’y servent pas de repoussoir à l’éclat de la vertu triomphante, le combat mythique du Bien et du Mal n’y est qu’un dérisoire simulacre. A déjouer tout manichéisme moral, Faulkner coupe le mélodrame de ses présupposés et de ses finalités idéologiques. S’il se sert de sa mécanique, c’est pour la faire grincer. La noirceur de Sanctuaire n’est point celle du roman noir.

26Il y a dans ce livre une âpreté concentrée sans doute unique dans l’œuvre de Faulkner. Une sorte d’impatience et de brutalité aussi, qui conduit le romancier à durcir son trait et à multiplier les réductions. Réduction de l’instance narrative : au rebours de Le Bruit et la fureur et de Tandis que j’agonise, il n’y a ici qu’une seule voix récitante ou plutôt – le roman lui-même nous souffle la métaphore – tout semble se réduire à la vision d’un œil unique, exorbité, agrandi d’horreur ou révulsé de dégoût. Réduction des personnages, transformés en pantins grotesques ou en croquemitaines grandguignolesques. Contraction du temps qui, privé de toute profondeur mémorielle, se crispe et se disloque en une succession aveugle de halètements. Rétrécissement de l’espace, enfin, comme assiégé par la peur, où le mouvement s’épuise dans la folie d’une absurde turbulence ou se bloque dans une stupeur fascinée.

27Cette simplification du dispositif romanesque, l’on serait presque tenté de dire qu’elle provoque une mise à nu du dispositif pulsionnel qui régit le texte. Par le grossissement des effets, il se produit en tout cas une singulière condensation, analogue (mais non identique) à celle qui s’opère sur la scène du rêve. C’est de cette onirisation que Sanctuaire tire ses étranges pouvoirs ; c’est à elle que le roman doit sa formidable charge de sauvagerie – ces paquets d’intensités brutes qui nous tombent dessus dès la première page et qui font de la lecture de ce texte une expérience presque physique.

28Sanctuaire, c’est le récit d’un fait divers sordide et sanglant, où le souci de plaire en choquant devient l’alibi d’une dérive en plein imaginaire. Dérive contrôlée cependant dans la mesure où l’espace fantasmatique est représenté dans l’espace d’un texte.

29Il reste que dans ce roman la représentation obéit à une autre logique, la mise en scène à d’autres règles que dans les romans précédents. C’est la même angoisse, le même refus, mais l’angoisse se dira ici sous sa forme la plus primitive, la plus élémentaire : la terreur ; le refus dans son expression la plus organique, la plus immédiatement charnelle : la nausée.

Notes

1 Pléiade, p. 1357/“Introduction”, Sanctuary, New York, The Modem Library, 1932, p. v. Le texte de cette édition est identique à celui de la première parue le 9 février 1931 chez Cape and Smith, et sera notre texte de référence pour l’original.
Les placards non corrigés ont été reproduits en regard du texte publié par Gerald Langford dans Faulkner’s Revision of “Sanctuary” : A Collation of the Unrevised Galleys and the Published Book, Austin, University of Texas Press, 1972. A cette collation très discutable, on préférera le texte du dactylogramme de la première version, établi par les soins de Nœl Polk, dans Sanctuary : The Original Text, New York, Random House, 1981. Signalons aussi le remarquable travail de Michel Gresset pour la Pléiade : ses “notes et variantes” présentent une traduction des placards non corrigés des douze chapitres de la première version supprimés ou remaniés dans la version publiée.

2 On sait que dans ses commentaires publics sur sa vie et son œuvre Faulkner pratiquait volontiers la mystification et la boutade. Comme le fait remarquer Thomas L. McHaney, il se pourrait même que l’introduction à Sanctuaire soit en partie une parodie du livre lui-même parodique de Hemingway, The Torrents of Spring (New York, Scribner’s, 1926). Voir T.L. McHaney, “Sanctuary and Frazer’s Slain Kings”, Mississippi Quarterly, XXIV (été 1971), 223, note 1.

3 Pléiade, p. 1357/Sanctuary, p. v.

4 Pléiade, p. 1358/Sanctuary, p. v. Faulkner, là encore, ne dit pas toute la vérité, puisque “l’histoire la plus effroyable” n’était pas pure invention. En effet, à en croire Carvel Collins, le romancier s’inspira du récit véridique d’un viol suivi de séquestration qui lui avait été fait par une fille dans un night-club. On a même retrouvé le modèle de Popeye : il s’agirait de Neal Kerens Pumphrey, déjà surnommé “Popeye”, un gangster de Memphis qui avait défrayé la chronique au début des annés trente. Voir C. Collins, “A Note on Sanctuary”, Harvard Advocate, CXXXV (novembre 1951), 16 ; Robert Cantwell ; “Faulkner’s Popeye”, The Nation, CLXXXVI (15 février 1958), 140-141, 148. Il faut retenir également la possibilité d’une version du roman antérieure à Le Bruit et la fureur, ce qui amoindrirait encore davantage le crédit que l’on peut accorder aux explications fournies par l’auteur. Sur ce point, voir Thomas L. McHaney, art. cit., 241 - 242. Signalons enfin qu’une première ébauche de Popeye apparaît dans “The Big Shot”, nouvelle probablement écrite vers 1930 et restée longtemps inédite (voir USWF, pp. 504-525).

5 Pléiade, pp. 1358-1359/Sanctuary, pp. vii-viii.

6 Sur les révisions, voir Linton Massey, “Notes on the Unrevised Galleys of Faulkner’s Sanctuary”, Studies in Bibliography, VIII (1956), 195-208 ; James B. Meriwether, “Some Notes on the Text of Faulkner’s Sanctuary”, Papers of the Bibliographical Society of America, LV (1961), 192-206 ; Michael Millgate, “Sanctuary”, in The Achievement of William Faulkner, New York, Random House, 1966, pp. 113-123 ; Gerald Langford, Faulkner’s Revision of “Sanctuary”, pp. 3-33 ; Warren Beck, “The Transformation of Sanctuary”, in Faulkner, Madison, University of Wisconsin Press, 1976, pp. 191-260 ; Michel Gresset, Pléiade, pp. 1336-1357 ; 1359-1372 ;Nœl Polk, “Afterword”, in Sanctuary : The Original Text, pp. 293-306.

7 LIG, pp. 123-124.

8 Les états du texte disponibles sont au nombre de cinq : le manuscrit autographe et le dactylogramme (propriété de l’Université de Virginie) ; les placards non corrigés et les placards corrigés (les premiers à l’Université de Virginie, les seconds à l’Université du Texas) ; le texte de l’édition originale. Voir Pléiade, pp. 1359-1363.

9 LIG, p. 123.

10 Pour écrire cette scène, Faulkner s’est souvenu de son bref séjour à Paris en août et septembre 1925. Dans les lettres qu’il écrivit alors à sa mère et à sa tante Alabama McLean, il est souvent question du jardin du Luxembourg (voir Lettres, pp. 25-41/Letters, pp. 11-22). Dans l’une de ces lettres il parle avec enthousiasme d’un texte de deux mille mots qu’il vient d’écrire “sur le jardin du Luxembourg et la mort” et dont la “vague intrigue” tourne autour d’“une jeune femme” (Lettres, p. 34/Letters, p. 17). Ce texte fut très vraisemblablement la première ébauche de la scène finale de Sanctuaire.

11 L’examen du manuscrit donne même à penser que Faulkner envisageait de confier à Horace la fonction de narrateur. Au chapitre III le récit commençait à la première personne : dans les sept premières ügnes les “I” sont biffés et coiffés de “He” ou d’“H[orace]”.

12 Le rôle d’Horace sera repris plus tard par Gavin Stevens, intellectuel diplômé, homme de loi et impénitent idéaliste tout comme son prédécesseur, mais plus obstiné dans son donquichottisme. Les affinités entre les deux personnages sont étroites et l’idéalisme de Stevens est en dernière analyse aussi suspect que celui de Benbow. Dans Faulkner’s Requiem for a Nun : A Critical Study (Bloomington, Indiana University Press, 1981), Nœl Polk a entrepris une salubre démystification du personnage. Voir aussi mon article, “L’Education de Temple Drake”, RANAM, no 13 (1980), 76-89.

13 “Tout cela au milieu d’un rêve peuplé de cauchemars qu’il lui avait fallu quarante-trois ans pour découvrir” (Pléiade, p. 821). Cette traduction “normalise” quelque peu l’original, où Horace est décrit, non comme le “découvreur”, mais comme “l’inventeur” de ce mauvais rêve : “[...]a dream filled with all the nightmare shapes it had taken him forty-three years to invent” (Sanctuary, p. 266 ; italiques ajoutés).

14 Titre donné par Cleanth Brooks à son étude du roman (William Faulkner : The Yoknapatawpha Country, p. 116).

15 Sur la parenté de Sanctuaire avec le roman noir, on peut se reporter à l’étude de David L. Frazier, “Gothicism in Sanctuary : The Black Pall and the Crap Table”, Modem Fiction Studies, II (automne 1956), 114-124/trad. M.C. Peugeot, “L’Utilisation du gothique dans Sanctuary”, in William Faulkner : Configuration critique No 1, Revue des Lettres Modernes, nos 27-29 (2ème trimestre 1957). 86-104. La filiation n’est pas moins évidente avec le roman noir moderne, la hard-boiled school ou tough guy literature née de la vogue des “pulp magazines” (dont le plus célèbre fut Black Mask, fondé en 1923, par H.L. Mencken et George Jean Nathan) et qu’illustrèrent dans les années trente les noms de Dashiell Hammett, Raymond Chandler et James Cain. Si Horace détective fait piètre figure à côté d’un Sam Spade ou d’un Philip Marlowe, les décors (distillerie clandestine, bordel, tripot), les acteurs (bootleggers, gangsters, prostituées, juges et politiciens véreux) et l’atmosphère de Sanctuaire ne laissent pas d’évoquer ceux de la “Série Noire” et comme dans les romans de Hammett ou de Chandler l’enquête policière fournit l’occasion d’une acerbe critique sociale. Peut-on parler d’influence ? Il semble qu’un titre au moins doive être retenu : Little Caesar (1929) de W.R. Burnett, l’un des classiques de la gangster story, dont le héros, Cesare Bandello dit Rico, peut être considéré comme un prototype de Popeye, alias Vitelli (notons en passant la persistance des connotations sinistres de l’italianité dans la littérature anglo-saxonne : l’un des héros d’Ann Radcliffe s’appelait déjà Shedoni et le roman dont il est le “vilain” porte le titre significatif de The Italian). On y trouve également une scène d’enterrement dans le style des funérailles de Red. Mais n’oublions pas que pendant les années de la Prohibition le gangstérisme constituait aux Etats-Unis un prodigieux “fantastique social” où tout romancier pouvait puiser directement. Avant que la “scène d’enterrement” ne devînt un topos du roman ou du film de gangsters, il y avait eu les somptueuses obséques du truand-fleuriste rival d’Al Capone, Dion O’Bannion. Plus flagrante que l’influence subie est l’influence exercée par Sanctuaire. Parmi la postérité (sous)-littéraire de Popeye, on retiendra Slim Grisson, le tueur sadique et impuissant de Pas d’Orchidées pour Miss Blandish (1942), éhonté démarquage du roman de Faulkner et l’un des grands bestsellers de la dernière après-guerre. Ou encore Mike Hammer, le héros de Mickey Spillane, ainsi décrit par Leslie Fiedler : “En Mike Hammer le Popeye de Faulkner renaît comme héros populaire, comme chevalier des rues, qui abat la femme qu’il ne parvient jamais tout à fait à posséder sexuellement et qui, mort dans un livre, ressuscite dans le suivant, phallique et agressif, léthal, qu’il soit habillé ou nu” (Love and Death in the American Novel, New York, Criterion Books, 1960, p. 343).

© Presses universitaires de Strasbourg, 1982

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