Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Parcours de Faulkner

 | 
André Bleikasten

Troisième partie. Requiem pour une mère

IV. Le réel et ses représentations

Texte intégral

Le langage de l’homme, cet instrument de son mensonge, est traversé de part en part par le problème de sa vérité.
Jacques LACAN

Les mots pour les choses

1Autre « tour de force » : Tandis que j’agonise tient la gageure de parler de la vie des hommes sans rien en dire. Des personnages surgissent les uns après les autres comme sur une scène, prennent la parole, racontent un bout d’histoire, la leur ou celle des autres, puis disparaissent. Discours immédiats sur la vie immédiate, le plus souvent, livrés en ordre dispersé. Leur somme ne constitue pas une totalité, et tous ces monologues finissent par se perdre en un singulier silence, comme si nous avions assisté à une pantomime indéchiffrable.

2Le romancier lui-même se tait, plus obstinément que dans aucun de ses autres livres. C’est pourtant bien lui qui tire les ficelles de ses marionnettes – metteur en scène du spectacle ou plutôt son metteur en mots. Écrivain, il ne peut se taire qu’en écrivant, et ne doit écrire que pour réduire les mots au silence – sans quoi il cesserait d’être écrivain. Qu’est-ce écrire, en effet, sinon tenter de soustraire le langage à l’inanité sonore de la parlerie quotidienne ? Car le réel, lui, n’est pas bavard ; il n’a rigoureusement rien à dire. Le langage le plus juste serait donc celui qui saurait le laisser venir à lui, sans faire de bruit, et redoubler son énigme dans l’énigme d’un texte.

3Quels rapports entre le réel et ses représentations ? Quels rapports entre le faire et le dire ? Cette double question est au cœur du roman, et c’est Addie Bundren qui la pose. On connaît sa réponse :

[...] je pensais combien les mots s’élèvent tout droits, en une ligne mince, rapides et anodins, alors que les actions rampent, terribles, sur la terre, s’y cramponnent, si bien qu’au bout d’un certain temps, les deux lignes sont trop éloignées l’une de l’autre pour qu’une même personne puisse être à cheval sur les deux (1012/165).

4Verticalité et horizontalité, air et terre, légèreté et pesanteur, tous ces contrastes signalent ici l’irréductible écart entre les mots et le réel. Pour Addie, les mots sont sans poids ni consistance ; ils s’envolent et s’évanouissent dans l’air, aussi légers que des ballons d’enfants. Elle conteste donc leur capacité de faire référence au réel, les récuse comme représentants de ce qu’ils sont censés représenter. De même elle leur dénie tout pouvoir de communication :

[...] il fallait qu’on se serve les uns des autres par les mots, comme des araignées qui, pendues par leurs bouches à une poutre, se balancent dans le vide, tournoient sans jamais rien toucher [...] (1011/164).

5C’est pourquoi Addie fouettait ses élèves quand elle était maîtresse d’école : pour les contraindre à une communication vraie, hors langue, par la douleur, par la chair et le sang. Parler, c’est s’éloigner du réel, c’est fuir la « terre », son seul lieu, et Addie d’opposer à la vanité de la parole les vertus de l’action (doing), seule garante d’un vrai corps à corps avec le monde.

6Plus nettement encore que dans Moustiques, cette opposition est dramatisée dans ce roman par l’antagonisme de deux séries de personnages : ceux qui agissent sans parler – Addie, Cash, Jewel – et ceux qui parlent sans agir – Anse, Cora, le pasteur Whitfield (les monologues des deux derniers étant placés de manière significative de part et d’autre de celui d’Addie). Pour les beaux parleurs du deuxième groupe, la parole n’est que masque et simulacre. Ils se paient de mots pour n’avoir pas à payer de leur personne. Leurs discours ne sont pas seulement à côté de leur objet, ils l’évacuent, le remplacent, en tiennent lieu. Le mot ne désigne plus la chose, mais son absence ; il est sa rature, sa négation, sa mise à mort. Ce que Anse appelle « amour » n’est que manque d’amour, « rien qu’une forme pour combler un vide » (just a shape to fill a lack) (1011/164). L’amère découverte que fait Addie lors de sa première grossesse, c’est que le langage n’est que l’instrument du mensonge et de l’imposture :

C’est alors que j’ai appris que les mots ne servent à rien, que les mots ne correspondent jamais à ce qu’ils s’efforcent d’exprimer. Quand il fut né, j’ai compris que le mot maternité avait été inventé par quelqu’un qui avait besoin d’un mot pour ça, parce que ceux qui ont des enfants ne se soucient pas qu’il y ait un mot ou non. J’ai compris que le mot peur avait été inventé par quelqu’un qui n’avait jamais eu peur, le mot orgueil par quelqu’un qui n’avait jamais eu d’orgueil (1011/163-164).

Puissances du langage

7Mais quand Addie est enceinte pour la deuxième fois, elle s’aperçoit que la vacuité apparemment inoffensive des mots cèle de redoutables pouvoirs. Le mot peut devenir piège, et toute la rage d’Addie vient précisément de ce qu’elle s’y est laissé prendre :

Il me semblait qu’[Anse] s’était joué de moi, que, caché derrière un mot comme derrière un écran en papier, il m’avait, à travers, frappée dans le dos (1011/64).

8Elle en veut d’abord à Anse, mais ne tarde pas à se rendre compte qu’il a été floué comme elle :

[...] j’ai compris que j’avais été trompée par des mots plus anciens qu’Anse ou amour, et que le même mot avait trompé Anse aussi [...] (1012/164).

  • 87 Mous, p. 123/Mos, p. 130.
  • 88 Mous, p. 123/Mos, p. 130.

9Si Addie commence par dénoncer la carence des mots, leur manque à dire le vrai, elle finit par reconnaître leur insidieuse puissance. Les hommes croient se servir du langage, en être les maîtres ; en fait, c’est le langage qui se sert et se joue d’eux, les poussant à des actes qu’ils n’avaient nulle intention de commettre. Comme le disait déjà Julius Kauffman dans Moustiques, l’être humain n’est pas seulement le seul animal parlant, il appartient à « cette espèce dont toutes les actions sont commandées par des paroles87 ». Kauffman allait même jusqu’à accorder au langage la primauté absolue en inversant son rapport au réel : « C’est la parole qui renverse les trônes et les partis politiques et déclenche les croisades contre le vice, pas les choses : la Chose n’est que le symbole de la parole88 ». Or, Tandis que j’agonise peut se lire aussi comme une fable ironique sur la tyrannie du langage : toute l’action du roman ne résulte-t-elle pas d’une promesse, de la parole donnée à Addie par Anse ? Pour être étranger à l’expérience et à l’action et indifférent aux valeurs, le langage n’en a pas moins le pouvoir de les déterminer. Il ne représente pas le réel selon l’exigence du vrai, mais il y touche. Il constitue en effet un ordre non moins contraignant que l’ordre biologique ou l’ordre social, et tout un chacun y est pris dès avant sa naissance et jusqu’à sa mort. Pour qui y cherche le lieu de la vérité, il ne peut être que la rencontre décevante d’une forme vide. Mais cette forme vide a l’efficace d’une force active, et nul n’échappe à sa loi.

10Or, c’est justement à la loi du langage – la loi de l’Autre, la loi du Symbolique, diraient les lacaniens – qu’Addie refuse de se plier. Car à se soumettre à l’Autre, elle cesserait d’être l’Une, l’Unique, qui ne voit autour d’elle que sa chair et son sang. C’est dire que son monologue, même s’il fait écho aux préoccupations du romancier, n’est aucunement, comme on l’a trop souvent cru, le relais d’une « théorie du langage » qui serait celle de l’écrivain. La confusion serait d’autant moins excusable que Faulkner a pris soin de baliser ce monologue de paradoxes et d’ironies. Il n’est sans doute pas fortuit que cet éloge passionné de la « vie » ait été confié à une morte, et comment ne verrait-on pas que cette véhémente dénonciation des mots, des traîtres mots, est encore une énonciation et que leur procès est instruit dans un réquisitoire d’une superbe éloquence ? Si le langage en est la cible, il en est aussi l’arc et la flèche. Souvenons-nous aussi qu’Addie a un compte personnel à régler : elle invective les mots parce qu’elle a commencé par y croire et estime que sa confiance a été trahie. Du reste, à lire son monologue, le soupçon nous vient qu’elle continue à leur faire crédit, tant elle met d’ardeur à se justifier par le verbe. Et le récit même de sa vie nous montre à l’évidence que, tout en cherchant une extase muette en fusion avec les puissances élémentaires de la vie, Addie n’a jamais cessé de faire de la chose « le symbole de la parole ». Témoin sa romantique liaison avec le pasteur Whitfield, véritable mise en acte et mise en scène du « péché » :

Je pensais au péché comme aux vêtements que nous portions tous deux à la face du monde, comme à la prudence nécessaire parce qu’il était lui et que j’étais moi ; péché d’autant plus absolu et plus terrible qu’il était l’un des instruments auxquels Dieu, créateur du péché, accorde l’ordination pour sanctifier ce péché qu’il a créé. Quand je l’attendais dans les bois, quand je l’attendais avant qu’il ne me vît, je me le représentais tout vêtu de péché. Je me le représentais comme je croyais qu’il m’imaginait moi-même : vêtue aussi de péché ; lui, d’autant plus beau que le vêtement qu’il avait échangé contre le péché était sanctifié. Je pensais au péché comme aux vêtements que nous allions enlever afin de modeler, d’adapter le sang terrible à l’écho du verbe sans vie, perdu là-haut dans les airs (1013/166-167).

11Toujours prompte à métaphoriser ses expériences, donc à les faire entrer dans l’ordre d’un discours, d’une rhétorique, Addie identifie le péché d’adultère à un « vêtement », l’opposant implicitement à la nudité des corps unis dans l’étreinte sexuelle, qui serait, elle, au-delà du péché. Cette opposition n’est pas sans rappeler celle qu’elle établit entre les mots et les choses. Le péché-vêtement est assimilé à l’inauthentique, à l’inessentiel ; il est signe de facticité, de fraude, il cache et trompe, alors que la nudité révèle la vérité de la chair et du sexe. Mais l’on remarquera que pour Addie, comme pour Hester Prynne dans La Lettre écarlate, le vêtement du péché est aussi ornement, parure, qu’il est ce qui donne leur prix et leur beauté à ses rencontres clandestines avec le pasteur Whitfield, et que celles-ci n’ont de sens que par rapport à « l’écho du verbe sans vie, perdu là-haut dans les airs ». Qu’est-ce à dire sinon que la « chose » n’intéresse Addie qu’à accéder à la gloire du « signe » (d’interdit transgressé, d’accession au sacré par le sacrilège). Et l’on pourrait en dire autant des autres événements de son existence, car Addie n’a pas cherché la vie, elle n’a pas cherché à se perdre dans son flux, elle a voulu la nommer, la maîtriser à son profit par l’imposition d’un sens, comme le montre aussi l’inscription de chacune de ses grossesses dans sa mythologie maternelle.

12Bien qu’elle la pervertisse au bénéfice de l’imaginaire, Addie n’échappe donc pas à la loi du langage. Son univers n’est pas celui du réel dont elle se réclame, mais celui des significations ajoutées. Reste que, contrairement à Anse, elle est en quête du réel, que sa quête lui a appris à se méfier des discours morts, et qu’à travers sa fidélité butée à la « terre » et au « sang » elle a cru trouver un moment un langage-action, un langage hors langue enchevêtré aux racines des choses.

  • 89 Le Réel, p. 82.

13Quant à Faulkner, sa « théorie du langage » n’est pas à chercher ailleurs que dans sa pratique d’écrivain, et qu’il n’ait pas cassé sa plume nous est déjà preuve qu’il n’a pas désespéré du pouvoir des mots, sous certaines conditions, d’être dans la vérité sinon de la dire. Ce que ses romans mettent en cause, ce n’est pas le langage en tant que tel, mais plutôt les malfaçons auxquels il se prête, les maladies qui le guettent. Ainsi la grandiloquence qui, comme le note Clément Rosset, « est fondamentalement une sorte d’accident du langage, un glissement, un dérapage dont l’effet est de rendre le réel par des mots ayant visiblement perdu tout rapport avec lui : un langage manqué, à peu près au sens où les psychanalystes, lorsqu’ils évoquent le lapsus ou certains défauts de mémoire, parlent d’actes manqués – un langage manqué en ce sens qu’il manque le réel89 ».

14Tout langage est en dernier ressort un langage manqué, aucun ne réussit à combler l’écart qui sépare le réel de ses représentations. Mais il y a des langages plus privés de réel que d’autres, et l’écart n’est pas nécessairement l’abîme de la grandiloquence. L’écrivain, s’il est vraiment écrivain, s’emploie à le réduire par son travail et parfois y réussit par ses trouvailles. Quand il trouve un langage juste, la justesse d’un langage qui rend justice à ce qui est.

  • 90 Absalon ! Absalon !, p. 218/Absalom, Absalom !, p. 251.

15De même, loin d’être voué à la dissimulation et à la duperie, le langage peut devenir ce « fil » qui lie dont Faulkner parle dans Absalon ! Absalon ! « ce fil ténu et fragile, au moyen duquel on peut joindre de temps à autre, pendant un instant, les petits coins superficiels, les bords de vies humaines secrètes et solitaires, avant qu’ils ne se renfoncent dans les ténèbres où l’esprit a crié pour la première fois, criera pour la dernière, et ne sera pas plus entendu90 ». La création faulknérienne est un pari sur cette possibilité de jonction, avec toute l’inquiétude et toutes les incertitudes du pari. Elle est l’effort opiniâtre et jamais achevé du romancier pour nouer ce fil en un filet, un tissu, un texte où il y ait du réel, n’en seraient-ce que les bords et les bouts, un texte dont les mots cesseraient de mentir et dont les fictions diraient vrai.

16Pari tenu dans Tandis que j’agonise. De quoi y est-il question ? De ce qui se passe dans les têtes et les corps, d’amours et de haines, de naissances et de morts, c’est-à-dire du plus immédiat et du plus obscur, du plus familier et du plus étrange, du réel qui résiste le mieux aux entreprises du langage. Naissance et mort sont les deux bouts impossibles à joindre. Temps-limites soustraits au temps de l’expérience, ils sont par définition hors de toute représentation. Comment les mots pourraient-ils dire l’origine et la fin, eux qui ne sont que répétition ? L’écrivain, pourtant, ne renonce pas à dire l’indicible. Il ne le dira jamais en son nom propre (pas plus que quiconque, il ne sait ce qu’il dit, mais cela au moins, il le sait), mais il peut le laisser se dire, son texte peut le dire à sa place. A condition d’être d’une matière assez poreuse et d’une trame assez dénouée pour que le réel y passe. Le réel n’apparaît jamais là où il est attendu : on ne le trouvera pas dans les mots, mais entre eux, pas dans le texte, mais dans ses franges et ses failles.

Le charpentier et le fou

  • 91 Ceci serait à nuancer, car Cash est peut-être le seul personnage du roman à évoluer de façon positi (...)

17Pour que le langage puisse advenir comme écriture du réel, il faut en briser les formes instituées, en transgresser les limites admises, balayer la poussière grise des sens déposés et restituer les signes à leur incertitude. L’écriture est à la fois travail et folie : c’est ce que nous enseigne, dans ce roman même, la petite parabole du charpentier et du fou. Cash, le bon charpentier, travaille le bois comme l’écrivain la langue : avec méthode, minutie et acharnement, avec une attention tatillonne aux mesures, aux ajustements et aux équilibres, avec le souci obsessionnel que son ouvrage « tienne ». Il s’engage et s’absorbe si profondément dans le comment de son travail qu’il en oublie la destination ; les moyens techniques pour l’accomplir lui deviennent des fins ; à force de vouloir bien faire, il ne sait plus ce qu’il fait ni pourquoi il le fait. C’est ce qui rend Cash à la fois comique et inquiétant lors de ses premières apparitions dans le roman : tel le grotesque charpentier de Moby-Dick, il semble s’être aliéné totalement dans sa fonction et avoir payé son savoir-faire de technicien au prix d’un monstrueux aveuglement91. On remarquera également que si Cash a su fabriquer un objet sans défauts, cet objet est un objet de mort, une boîte destinée à accueillir un cadavre. Il a produit un ouvrage (« de la belle ouvrage »), il n’a pas créé une œuvre. Il y a de la folie en lui, mais c’est une folie d’artisan, non une folie d’artiste.

18Cette folie-là, c’est à Darl qu’elle échoit. Il est à Cash ce que l’excès est à la mesure. Cash trace des limites, érige des clôtures, s’aménage un espace habitable et s’y retranche prudemment. Il est du côté de la raison, du travail, de la propriété, de l’ordre ; il représente le confort des valeurs sûres, la sagesse d’un humanisme sur mesure. La petite musique du « graphophone », il ne lui en faut pas plus comme supplément d’âme. Darl, lui, est ailleurs, dehors, dans un espace indéfini, sans bornes ni balises, dans un temps qui n’est pas encore, comme hésitant au seuil de sa naissance, ou qui n’est plus, un temps déjà mort. Aussi sa pensée et son regard n’ont-ils ni foyer ni limite : folie au regard du sens et du langage communs.

19Mais cette folie veille dans sa nuit. Que la perspective se renverse, et c’est l’autre folie – celle qu’on n’enferme pas – qui surgit, grotesque grimace, sous le regard de celui qu’on dit fou. Regard dénudant, insoutenable, intolérable, par le savoir abrupt qui s’y donne à lire : Darl en voit trop, en sait trop, il connaît tous les pauvres secrets de sa famille, il interroge chacun dans la solitude de son désir et de sa honte. Il y a du voyeur en Darl, mais aussi du voyant. Autrement dit, sa folie entretient un rapport essentiel avec la vérité.

  • 92 Briefe 1902-1924, Frankfurt, Fischer Verlag, 1975, p. 384.
  • 93 Préface à “Sur Nietzsche, Volonté de chance”, in Œuvres complètes, VI, Paris, Gallimard, 1973, p. 1 (...)
  • 94 Histoire de la folie, p. 643.

20Darl serait donc la figure du romancier poète ? Oui, sauf à être un poète sans poèmes, un écrivain sans œuvre, un désœuvré. Même son pouvoir de langage n’est qu’un pouvoir prêté. La folie de Darl est sans ressource ni recours – folie en pure perte. En quoi il ne peut être que l’ombre maudite de l’écrivain. Ecrire, c’est prendre le risque de la folie, s’aventurer jusqu’à son bord, faire sienne son interrogation, mais pour autant qu’on produit une œuvre, on se soustrait à sa mortelle menace. « Un écrivain qui n’écrit pas est une provocation à la folie », écrivait Kafka à Max Brod92. « Ce qui m’oblige à écrire, j’imagine, est la crainte de devenir fou », avouait Bataille93. L’écriture est une contre-folie, l’œuvre un gardefou. « Il n’y a de folie », note Michel Foucault, « que comme instant dernier de l’œuvre celle-ci la repousse indéfiniment à ses confins ; là où il y a œuvre, il n’y a pas folie ; et pourtant la folie est contemporaine de l’œuvre, puisqu’elle inaugure le temps de la vérité94 ».

21Tandis que j’agonise porte mort et folie et se maintient en elles. Mais aussi contre elles. Ainsi Faulkner, l’écrivain, au rebours de son fou, aura une fois de plus sauvé sa mise. Sans gain ni perte. Ou plutôt, il aura réussi de nouveau le tour de force de garder ce qu’il a perdu – en pariant sur les mots. Et de faire, encore une fois, l’économie de la mort.

Notes

87 Mous, p. 123/Mos, p. 130.

88 Mous, p. 123/Mos, p. 130.

89 Le Réel, p. 82.

90 Absalon ! Absalon !, p. 218/Absalom, Absalom !, p. 251.

91 Ceci serait à nuancer, car Cash est peut-être le seul personnage du roman à évoluer de façon positive. A la fin il n’est plus le grand nigaud qu’il était dans les premières scènes.

92 Briefe 1902-1924, Frankfurt, Fischer Verlag, 1975, p. 384.

93 Préface à “Sur Nietzsche, Volonté de chance”, in Œuvres complètes, VI, Paris, Gallimard, 1973, p. 11.

94 Histoire de la folie, p. 643.

© Presses universitaires de Strasbourg, 1982

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540