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Parcours de Faulkner

 | 
André Bleikasten

Troisième partie. Requiem pour une mère

III. La folie et le scandale

Texte intégral

Les hommes sont si nécessairement fous que ce serait être fou par un autre tour de folie de n’être pas fou.
PASCAL

Un monde inélucidable peut être tragique, il est d’abord surprenant.
André MALRAUX

Le désordre

1Si l’histoire des Compson était « une histoire pleine de bruit et de fureur », celle des Bundren est à plus d’un titre une histoire de fous racontée par des fous.

2Folie des hommes, mais aussi désordre cosmique, folie d’un univers comme hors de ses gonds, d’une nature totalement dénaturée. Dès les premières sections du roman, le monde nous apparaît sous un jour insolite et sourdement inquiétant. Très vite le réel se fissure, espace et temps s’altèrent, les perceptions se détraquent. L’acoustique est perturbée : dans la maison des Bundren sur la colline, les sons se propagent d’étrange manière. Les voix surgissent dans une proximité immédiate, sans qu’on puisse dire d’où elles viennent : « Quand on entre dans le vestibule, c’est comme si elles flottaient dans l’air au-dessus de votre tête » (910/19). Les sons ont une curieuse façon de se prolonger au-delà de leur disparition :

Cash s’affaire autour des tréteaux. Il va et vient, soulève les planches, les dispose, emplissant l’air mort de sonores résonances. On dirait qu’il les soulève et les laisse retomber au fond d’un puits invisible, le son s’éteignant sans s’éloigner, comme si tout mouvement risquait de le chasser de l’air ambiant en résonances successives (946/71-72).

3Par une inexplicable rémanence, les sons s’attardent dans une réverbération muette, subsistent à l’état de traces, lors même qu’ils ont cessé d’être audibles. Tout ce qui frappe les sens semble destiné à persévérer tout en disparaissant. Peu de mots reviennent aussi souvent dans ce livre que « fading » : rien qui soit tout à fait présent, ni rien qui ait complètement disparu, mais une absence proche, un effacement qui dure, interminable. Les ombres ont, elles aussi, cette faculté de persévérer, et leur présence maintenue leur donne une consistance presque matérielle :

L’air sent le soufre. Sur son impalpable surface, leurs ombres se dessinent comme sur un mur, comme si, de même que le son, elles s’étaient arrêtées dans leur chute, n’ayant fait que se figer un instant, immédiates et rêveuses (947/72).

4Un phénomène analogue se produit dans la scène où les frères Bundren transportent le cercueil d’Addie jusqu’à la charrette : lorsque le cercueil échappe des mains de Darl, il glisse dans l’air « comme un traîneau sur une neige invisible, quittant doucement une atmosphère où sa forme semble encore modelée » (961/92). Et tout comme les sons, les ombres et les objets, les événements laissent leur sillage, leur spectre : à la fin de la traversée, après qu’on a réussi à tirer la charrette de la rivière, « on eût dit que, sur [sa] forme grossière, familière, inerte restait encore, latente et pourtant immédiate, cette violence qui avait tué les mules, ces mules qui une heure auparavant la traînaient encore » (1001/150).

5Une autre anomalie significative est la réduction de l’espace à deux dimensions, notamment dans les scènes nocturnes. À l’espace transparent où les perspectives s’articulent, se substitue alors un espace opaque, sans profondeur ni relief, contre lequel les objets se détachent à plat. Dans la scène de la mort d’Addie, cet aplatissement est suggéré deux fois : quand Vardaman s’écarte du lit, on voit « son pâle visage s’estompant (fading) dans le crépuscule comme un morceau de papier collé sur un mur croulant » (929/48), et une page plus loin, le visage de la mourante s’estompe pareillement, flottant sur l’obscurité, « détachée, légère, comme le reflet d’une feuille morte » (930/49). Cette transformation des volumes en surfaces s’observe en particulier à propos des personnages, souvent réduits à la minceur et à la fragilité de pures silhouettes, mais elle se manifeste aussi dans les descriptions du décor. Ainsi, dans cette autre scène nocturne qui nous montre Cash en train de finir le cercueil, on trouve la notation suivante : « Sur le sol noir, les copeaux épars ressemblent à des traînées de couleur tendre sur une toile noire » (946/71). Cash lui-même est assimilé à un personnage peint : quand on le retire de la rivière où il a failli se noyer, il a les cheveux plaqués sur le front, « comme si on les y avait peints au pinceau » (1000/49).

6Ces horizons sans perspective, ces figures sans poids ni épaisseur, font naître le soupçon d’un monde d’apparences décollées du réel, comme dédoublé en un fantastique mirage – d’un monde miné par l’insensé. Et partout la destruction guette. La nature est suspendue dans l’attente de terribles événements, dont de sinistres présages attestent l’imminence. Avant la mort d’Addie, l’orage s’amasse, menaçant, à l’horizon : la lumière prend une teinte cuivrée, l’air sent le soufre, et le soleil se couvre de sang (923/39). Hallucinante, unheimlich aussi, la scène de nuit où Cash scie les dernières planches du cercueil à la lueur d’une lanterne (946-950/71-75) : l’atmosphère s’électrise ; bruits, lumières, ombres, paysage, tout revêt un aspect irréel et angoissant et, de nouveau, on respire l’odeur du soufre. L’Enfer n’est pas loin.

7Un autre monde surgit au cœur même du nôtre, fabuleux et terrifiant, dont on ne sait s’il va être livré à la violence démoniaque, à la colère du Dieu biblique ou aux cruels caprices de ce mauvais démiurge que Faulkner invoque si souvent dans ses romans. Lorsque la pluie si longtemps attendue et redoutée se met enfin à tomber, elle devient aussitôt diluvienne : les gouttes sont « grosses comme de la grenaille, chaudes comme si elles sortaient d’un fusil ; elles cinglent la lanterne avec un sifflement mauvais » (947/72). La pluie est ici, non pas promesse de fertilité, mais menace de mort ; elle est la première manifestation des puissances cosmiques qui se déchaîneront contre les Bundren. La descente aux enfers a commencé. Bientôt la charrette deviendra barque de Caron : la traversée de la rivière marquera, comme le passage du Styx ou de l’Achéron, l’entrée des Bundren dans l’outre-monde. Dans leurs comptes rendus de cette scène, Darl et Tull donnent l’un et l’autre l’impression d’avoir échappé à un cataclysme sans précédent. Darl, le plus ébranlé, décrit la scène comme une apocalypse :

[..] cette unique et monotone désolation qui, terrible, semble légèrement basculer vers la gauche, comme si nous avions atteint l’endroit où le mouvement du monde dévasté s’accélère avant le précipice final (993/139).

8Tull, lui, nous parle comme quelqu’un qui a vu s’ouvrir les portes de l’Enfer :

Et le pont tremblait, oscillait sous nos pieds, s’enfonçait dans l’eau tourbillonnante, comme s’il voulait passer de l’autre côté de la terre. L’autre bout qui sortait de l’eau n’avait pas l’air de faire partie du même pont, et si quelqu’un était sorti de l’eau par ce bout-là, on aurait pu croire qu’il venait de l’autre côté de la terre (986/130-131).

  • 61 Selon l’expression de Bachelard. Voir L’Eau et les rêves, p. 123.

9C’est dans cette scène que l’infernale sauvagerie de la nature atteint son paroxysme. Pour les Bundren, on l’a vu, c’est l’épreuve décisive. Non la dernière sans doute, puisque, après l’eau, il leur faudra encore affronter le feu. Mais la description de l’incendie par Darl n’a plus les mêmes accents apocalyptiques. C’est l’eau plutôt que le feu qui nous semble être l’élément de Tandis que j’agonise : matière maternelle, royaume de la folie, « cosmos de la mort61 », elle retient en elle tous les fantasmes de l’engloutissement et de la dissolution. Comme dans « Le Vieux Père » (Les Palmiers sauvages), l’apocalypse est imaginée dans ce roman comme une débâcle liquide, et les références à la dissolution sont ici si nombreuses qu’elles finissent par constituer un véritable leitmotiv. On le voit apparaître une première fois à la section 12, dans la scène du chargement de bois, qui « répète » symboliquement celle de la mort d’Addie :

Autour des rayons épars, autour des chevilles de Jewel, un ruisseau jaune, ni eau ni terre, tourbillonne, suit la courbe de la route jaune, ni eau ni terre, descend la côte en une masse ruisselante d’un vert sombre, ni terre ni ciel (929/48).

10La confusion des éléments est également évoquée par Tull :

Si on n’avait pas su où se trouvaient d’ordinaire la route et le pont, on n’aurait pas pu dire où était la rivière et où était la terre. C’était rien qu’un fouillis jaune (976/118).

11Vardaman reprend le motif dans sa description du cheval :

C’est comme si l’obscurité dissolvait son intégrité en éléments disjoints [...] Je le vois se dissoudre [...] je le vois flotter dans le noir en solution évanescente (934-935/55).

12L’homme, enfin, est lui aussi guetté par la dissolution, ainsi que le suggère le portrait que Darl fait de Cash, après qu’on a retiré celui-ci, à demi-noyé, de la rivière. Sa chair, déjà, semble s’être avachie au contact insidieux de l’eau :

Son visage a l’air un peu creusé, enfoncé autour des arêtes osseuses des orbites, du nez, des gencives, comme si l’eau avait ramolli ce qui rendait les chairs pleines et fermes (1000/149).

13Pour Darl, le corps humain n’est qu’un « aggloméré » (a clotting) une pâte sans cohésion ni consistance internes, susceptible à tout moment de se dissoudre dans le ruissellement universel.

14Autre motif, équivalent terrestre de la dissolution : le déracinement. Toute existence tire sa sève du sol nourricier, et l’image la plus éloquente de la vie en gestation dans ce roman est celle de Dewey Dell se comparant à une graine enfouie dans la terre (939/61). Mourir, c’est être arraché à ce sol, et c’est bien un tel arrachement qu’évoque la mort d’Addie : Jewel compare les mains de sa mère à des racines déterrées (906/15), et quand elle meurt, son visage évoque pour Darl « le reflet d’une feuille morte » (930/49). Nulle part ces allusions au déracinement ou, plus généralement, à la perte de contact avec la terre, ne sont aussi nombreuses que dans les monologues de Darl. Elles se trouvent presque toutes dans les sections 34 et 37, celles où Darl relate l’épisode de la rivière et ses suites :

Au-dessus de la surface perpétuellement agitée, ils s’élèvent – arbres, roseaux, lianes – sans racines apparentes, séparés de la terre [...] (989/135).
[...] on dirait que la route aussi a été séparée de la terre, qu’elle flotte [...] (990/136).
[...] les pattes toutes raides, comme au moment où ils avaient perdu contact avec la terre (à propos des mulets noyés, 995/142).
On dirait que [la rivière] les a tranchés tous deux, d’un seul coup (à propos de Jewel et de Tull, 1006/156).

15Que Darl voie partout des images de déracinement ne doit pas surprendre : elles sont le reflet de son propre manque de racines. De même, le monde des métamorphoses nous renvoie à sa non-identité, et le spectacle de l’apocalypse à sa débâcle intérieure. A travers les paysages qu’il décrit, ce sont ses propres vertiges qu’il tente de fixer. Darl est dans ce roman le grand maître de la mise en scène. Le théâtre halluciné de Tandis que j’agonise, c’est son regard qui l’invente, sa parole qui le crée.

Le fou de la reine

  • 62 Il nous paraît cependant excessif de faire de Darl le narrateur-relais du roman. Tirant argument de (...)

16On ne saurait trop dire, en effet, tout ce que ce roman doit à sa vision et à sa voix. Des quinze narrateurs, Darl est de loin le plus important : sur les cinquante-neuf sections il lui en revient dix-neuf, c’est-à-dire le tiers. Et son point de vue est sans conteste le plus complexe ; son regard, le plus aigu ; sa langue, la plus riche en sortilèges62.

  • 63 “Folie’ : Mère-écran”, Tel Quel, no 69 (printemps 1977), 97-102.
  • 64 Go Down, Moses, New York, Random House, 1942, pp. 130-131 /Descends, Moïse, trad. R.N. Raimbault, P (...)
  • 65 Dans le manuscrit le premier monologue de Darl comportait une référence à “Maw” ; Faulkner la rempl (...)

17Mais Darl occupe aussi une position unique sur l’échiquier (ou damier ?) familial : celle du fou qu’on finira par enfermer dans l’asile. « La mère veut son fou », écrit Philippe Sollers63. Pour Addie, c’était son deuxième fils. Le drame de Darl s’enracine dans ce que Faulkner nomme ailleurs « la tragique complexité d’une enfance sans mère64 ». Addie n’avait pas souhaité sa naissance, elle ne l’a jamais accepté, jamais aimé, et c’est en vain qu’il attend d’elle, au moment de l’agonie, un regard par quoi, enfin, elle le reconnaisse comme son fils (cf. 913/24). Darl, tel Quentin dans Le Bruit et la fureur, n’a pas de mère : « Je ne peux pas aimer ma mère parce que je n’ai pas de mère » (959/89). Pour lui la mère a donc toujours été déjà perdue, et sa mort n’est que la réactualisation et le rappel d’un manque originaire. Ce rapport d’absence n’est cependant pas absence de rapport, et de tous les enfants Bundren, Darl est sans doute le plus « attaché », le plus assujetti à la mère par cela même qu’elle lui a refusé. Ses frères, on l’a vu, finissent par remplacer Addie, qui par un cheval, qui par un poisson, qui par un cercueil. La mère de Darl est irremplaçable. Ni cercueil, ni poisson, ni cheval, elle est... la mère, qu’il ne peut appeler mère65. Darl ne pourra jamais se séparer d’Addie. Comment se séparer de ce qu’on n’a pas eu ?

18Aussi Darl est-il moins guéri de son enfance et plus sûrement « possédé » par sa mère que tous les autres. Elle lui refuse son regard, mais elle lui en « met plein la vue ». Les yeux de Darl sont des « trous remplis de l’immensité de la terre » (913/25), ils en débordent (cf. 974/115). Or la terre, c’est Addie, il suffit de lire son monologue pour s’en convaincre. Darl n’a pas le regard de sa mère, mais il l’est, il est son regard, non pas réincarné, mais désincarné, exorbité ; il est sa conscience tourmentée mais flottante, errante, privée de sol, sa conscience absolue. C’est pourquoi il ne peut envisager de rejoindre sa mère que par la destruction, et s’il met le feu à la grange qui abrite le cercueil, c’est à la fois pour se venger d’Addie et pour se l’approprier dans une seconde mort dont il serait l’auteur.

  • 66 Les liens étroits qui unissent Vardaman à Darl sont confirmés par le manuscrit, où Faulkner attribu (...)
  • 67 L’intimité de leurs relations, leur mode de communication presque télépathique étaient plus netteme (...)
  • 68 Il y a contradiction sur ce point entre le témoignage de Vernon Tull rapporté par Cora (“Il dit que (...)

19Avec les autres membres de la famille, ses rapports ne sont pas tous aussi négatifs. Une vieille complicité d’aînés unit Darl à Cash, et avec le petit Vardaman se noue une autre connivence, celle de la folie et de l’enfance que rapproche une commune hantise de l’identité66. Avec Dewey Dell et Jewel, en revanche, Darl a des relations extrêmement tendues, et la haine qu’ils lui vouent l’un et l’autre explosera à la fin du voyage avec une sauvage violence (1056/227). Dewey Dell lui en veut de l’avoir surprise avec Lafe, de la savoir enceinte, de connaître son secret. Trouble, ambiguë, la relation Darl-Dewey Dell est comme un reflet estompé de le relation incestueuse qui lie Quentin à Caddy67. Mais à la différence de Quentin, Darl, tout en étant voyeur comme lui, n’a rien d’un frère jaloux et l’honneur de sa sœur ne lui importe guère. Sa jalousie, c’est Jewel, le fils bien-aimé, le rival triomphant, qui en est l’objet. Jalousie-ressentiment qu’atteste la cruauté des questions dont il ne cesse de le harceler (« Jewel, tu sais qu’Addie Bundren va mourir ? », 923/38 ; « Ta mère était un cheval, mais qui était ton père. Jewel ? », 1039/202 ; voir aussi 931/51 et 959/88) et que trahit aussi sa manœuvre – réelle ou imaginée ?68 – pour l’empêcher d’assister à la mort de sa mère. Jalousie-fascination surtout, que nous révèle la place privilégiée que Jewel occupe dans ses monologues : le premier commence par « Jewel et moi » ; des dix-huit autres, dix s’ouvriront de même sur une évocation du frère haï et admiré (sections 5, 10, 21, 23, 27, 32, 42, 48, 50) et il n’en est aucun, sauf le tout dernier, qui ne commence ou ne finisse par Jewel. Celui-ci est pour son frère une obsession de tous les instants, et même lorsqu’il n’est pas visible, l’œil extralucide de Darl le suit, le traque, attentif à tous ses faits et gestes, subjugué (cf. les passages en italique dans les sections 3 et 42).

20Pourquoi cette fascination ? Jewel, c’est l’autre tel que je le vois : lisse, dur, compact comme du bois ou de la pierre. C’est ainsi, précisément, qu’il surgit sous le regard de Darl (899/4). Yeux de bois, visage de bois, corps de bois (du même « bois » qu’Addie), Jewel est ce que Darl n’est pas et ne peut être : le plein que jalouse son vide, la force qu’envie sa faiblesse, le « joyau » dur et scintillant dont s’aveugle sa nuit. Ou disons en termes plus sartriens qu’il est fasciné par Jewel comme le pour-soi par l’en-soi. Jewel est, et d’autant plus sûrement qu’il ne le sait pas : « Jewel sait qu’il est, parce qu’il ne sait pas qu’il ne sait pas s’il est ou non » (950/76). Il est, donc je ne suis pas : tel est le cogito en creux de Darl. Car il doute non seulement de son identité, mais de son existence même : « je ne sais pas ce que je suis. Je ne sais pas si je suis ou non » (950/76). Privé de toute filiation et de toute racine, fils de personne, Darl n’est rien qu’une fluide velléité d’être. Son malheur est le malheur de la conscience, impuissante à coïncider avec soi, incapable de se rassembler autour d’un centre fixe. Il n’a d’autre demeure que les mots, à distance du monde comme de luimême, éternel exilé. Ailleurs ou ici, pour lui c’est tout comme. De là, pour reprendre une de ses expressions, sa « perverse ubiquité » (931/51). Sa voyance naît de sa faiblesse : sans rien pour la lester ou la contenir, sa conscience se transporte partout ; il se met à la place des autres, se glisse dans leur peau et leurs pensées parce que lui-même n’est rien.

21Figure tragique, il l’est par la conscience qu’il a de sa condition. Jewel ne sait pas qu’il est, Darl sait qu’il n’est pas et souffre de se savoir privé d’être. Sans identité propre pour l’amarrer dans l’existence, Darl se meut dans un monde lui-même corrodé par l’irréalité et l’impermanence, un monde au bord du chaos et de l’extinction. Dans presque tous ses monologues, c’est la même obsession du néant, de la dissolution, de l’irrésistible flux du temps – obsession qui est à la fois terreur et tentation : « Si on pouvait tout simplement se défaire dans le temps. Ce serait agréable. Ce serait agréable si on pouvait tout simplement se défaire dans le temps » (1037/198).

  • 69 Voir FAU, p. 120/FIU, p. 110.

22Vision de fou ? Si l’on en croit Faulkner, « Darl est fou depuis le début69 ». De fait, ses monologues offrent suffisamment d’indices troublants pour que l’on ne soit pas trop surpris par son effondrement final. Scission du moi, hantise de l’identité, perte de contact avec le réel et avec autrui, catastrophisme (le sentiment de « fin du monde » qui transparaît dans son compte rendu de la scène de la rivière), on peut dire que tous les symptômes classiques de la schizophrénie y sont déjà décelables, et il n’est donc pas étonnant que, les épreuves du voyage aidant, il finisse par sombrer dans la démence.

  • 70 Cf. R.D. Laing, The Politics of Experience and the Birds of Paradise, Penguin Books, 1967, p. 110 : (...)

23Mais peu nous importe de savoir si Darl est un psychotique conforme à la nosographie. L’important, dans le roman, c’est d’une part que sa folie soit liée à son statut de fils forclos, et que, d’autre part, elle ne soit pas seulement un effondrement (a break-down), mais aussi une percée (a breakthrough70). Darl est le fou, mais il est aussi le poète, celui qui a pouvoir de langage, de vision et de vérité :

  • 71 FAU, p. 123 (trad. mod.)/FIU, p. 113.

Qui peut dire combien de bons poèmes dans le monde sont nés de la folie et qui peut dire quel degré de « surperception » le... fou peut avoir ? Ce n’est peut-être pas exact, mais il est agréable de penser qu’il peut y avoir une compensation à la folie. Que peut-être le fou voit plus que l’homme sensé. Que le monde est plus émouvant pour lui, que lui-même a une sensibilité plus aiguë. Il a une sorte de seconde vue, peut-être même est-il capable de télépathie [...]71.

  • 72 “C’était un enfant qui essayait de comprendre ce monde des adultes qui pour lui, comme pour tout êt (...)

24La folie serait donc liée à un savoir défiant tous les savoirs constitués : c’est ce que disait déjà le romantisme, ce qui se redit depuis quelques années dans le discours de l’antipsychiatrie, et c’est ce que nous dit Faulkner à travers les discours de Darl, le fou voyant. Question de la folie, non comme « problème » à résoudre, mais comme ce qui interpelle et interroge d’ailleurs, comme ce qui met en cause nos commodes et rassurants partages. Darl passe pour être fou, mais il n’a pas le monopole de la déraison. Y a-t-il entreprise plus insensée que celle des Bundren ? Elle est perçue comme folie par leurs voisins. Elle est folie d’adultes aux yeux de l’enfant Vardaman72. Mais elle est aussi folie pour Darl. Il y a donc une sagesse dans sa folie, qui conteste la raison des raisonnables. Même Cash, le raisonneur maniaque, le conformiste vergogneux, finit par s’interroger sur la légitimité du partage :

Des fois, je ne sais pas trop si on a le droit de dire qu’un homme est fou ou non. Des fois, je crois qu’il n’y a personne de complètement fou et personne de complètement sain tant que la majorité n’a pas décidé dans un sens ou dans l’autre. C’est pas tant la façon dont un homme agit que la façon dont la majorité le juge quand il agit ainsi (1053/223).

25Qu’est-ce à dire sinon qu’il n’y a de folie qu’au regard d’une culture, d’une société ? Qu’il n’y a de folie qu’enfermée – dans un langage, dans un asile ? Que toute frontière entre folie et raison n’est que le tracé arbitraire d’un ordre social ?

Le rire de Darl

  • 73 “Addie Bundren : du corps au groupe”, Sud, 14/15 (1975), 125.
  • 74 To mismatch : to match unsuitably or inaccurately, especially in marriage. (American Heritage Dicti (...)
  • 75 Dans l’original, le jeu de mots porte sur “riding” (244), qui signifie à la fois "voyageant” et “ch (...)

26Dans son dernier monologue Darl éclate de rire. Comme éclaterait une vérité longtemps cachée et soudain révélée au grand jour. Et les têtes de tourner sur son passage « comme des têtes de hiboux » (1067/243) arrachés à leur sommeil. Mais d’oû lui vient ce rire immaîtrisable, ce fou rire ? « Qu’est-ce qui te fait rire ? » se demande-t-il (1067-243) Rit-il, comme il le croit tout d’abord, des revolvers des deux gardiens qui l’ont mis dans le train et l’emmènent à l’asile ? Autrement dit, est-ce d’être devenu un danger public, un objet de surveillance policière ? Il y a là, en effet, une première ironie : dans la mesure où l’existence de Darl est perçue comme une menace à l’ordre familial et social, elle acquiert enfin du prix et entre dans le circuit des valeurs. Ce n’est pas un hasard si dans ses associations mentales surgit l’image de la pièce de cinq cents : comme le note Marc Solery, Darl « sert de monnaie d’échange aux Bundren : son internement contre la paix73 ». Jusque-là il était fou, le voilà doublement aliéné : transformé, par décret médico-légal et contrainte policière, en malade mental, et converti en valeur marchande en ce lieu d’échanges qu’est la ville. Tout rentre dans l’ordre. Comme les deux messieurs qui viennent chercher Joseph K. à la fin du Procès, les deux gardiens aux nuques rasées sont les implacables exécutants de la Loi. A-t-on remarqué que leurs vêtements sont « dépareillés » (mismatched74) ? Les deux gardiens seraient-ils les représentants vengeurs d’Addie et d’Anse, les « mal mariés » enfin ré-unis dans l’exercice du châtiment ? L’enjeu fantasmatique ne tarde en tout cas pas à se déclarer dans le surgissement inopiné – et unique dans le roman – de « inceste », terme amené par un calembour sexuel quelque peu forcé75. Et il s’avoue tout à fait dans ce qui suit :

Une pièce de cinq cents a une femme d’un côté et un bison de l’autre. Deux figures et pas de dos. Je ne sais pas ce que c’est. Darl avait une petite lorgnette qu’il avait achetée en France, pendant la guerre. Dedans, il y avait une femme et un cochon, deux dos et pas de figure. Ça, je sais bien ce que c’est. « C’est-il ça qui te fait rire Darl ? (1068/244).

  • 76 Terme utilisé dans l’original.
  • 77 Cette allusion à Othello se trouvait déjà dans le monologue de Quentin. Voir chapitre II, note 84.

27Une pièce de cinq cents, c’est un nickel76, mot qui désignait primitivement un nain ou un démon. Et il y a bien du diabolique là-dessous, si, comme l’étymologie nous y invite, on entend par là ce qui désunit. Une femme et un bison, chacun de son côté, chacun pour soi. La belle et la bête, à jamais séparés, et pourtant avers et revers de la même pièce. Mystère. Darl « ne sait pas ce que c’est ». Image, peut-être, d’une féminité qui n’aurait point commerce avec l’animal, d’une féminité idéale, impossible. Darl sait en revanche ce qu’il a vu dans la lorgnette rapportée de France : une femme et un cochon qui « font la bête à deux dos77 », c’est-à-dire la scène originaire elle-même. Est-ce de cela qu’il rit, d’avoir (re)vu le spectacle obscène et bestial de l’accouplement « primitif » et d’avoir découvert que les secrets de famille sont des secrets de polichinelle ? Ou rit-il pour se défendre contre l’angoisse (de castration) que provoque le retour de la scène interdite ?

  • 78 “De l’essence du rire”, in Œuvres complètes, p. 717.

28« Ce n’est point l’homme qui tombe qui rit de sa propre chute », écrit Baudelaire, « à moins qu’il ne soit un philosophe, un homme qui ait acquis, par habitude, la force de se dédoubler rapidement et d’assister comme spectateur désintéressé aux phénomènes de son moi78 ». Dans son dernier monologue Darl parle de lui-même à la première et à la troisième personne et se parle à la seconde. Je-tu-il, indiscernablement. Clivage psychotique ou dédoublement « philosophique » ? Rire de fou ou de sage ? Ou les deux ensemble ?

29Libre à nous d’y voir un symptôme de folie ou un sursaut de raison, un aveu de misère ou une manifestation d’orgueil. Benjy, dans les dernières pages de Le Bruit et la fureur, hurle parce que les choses ne sont plus dans l’ordre, Darl rit peut-être parce qu’elles y rentrent : les Bundren ont accompli leur besogne de croque-morts, Addie est enterrée et sur le point d’être remplacée par la femme-canard, et Darl sera bientôt à sa place, derrière les barreaux de son cabanon, « l’écume aux lèvres » (1068/244), fou parmi les fous. « Ça vaudra mieux pour toi », lui dit Cash pour le consoler, « Là-bas, ça sera plus tranquille, tu n’auras plus d’ennuis ni de tracas » (1057/228). Si Darl rit blême, Cash pratique à son insu l’humour noir. Tout cela est à mourir de rire, en effet.

30Mais pour Darl la question demeure. Trois fois il s’interroge sur ce qui le fait rire, et l’on dirait qu’à travers les « tu » de ses questions il s’adresse au lecteur lui-même. Sa propre réponse, ce sont trois salves de « oui » qui, à leur tour, nous questionnent, car nous ne saurons pas plus à quoi il dit oui que de quoi il rit. Cet acquiescement répété est au moins aussi ambigu et aussi ambivalent que la véhémente dénégation de Quentin sur laquelle s’achève Absalon ! Absalon ! Ultime tentative d’acquiescement à la vie ou, plus précisément, à la mort vivante qui attend Darl à l’asile de Jackson ? Ou faut-il entendre ce « oui » comme un « non », une fin de non-recevoir, la formulation ironique du refus que tant de héros de Faulkner opposent à leur destin à l’instant même d’y succomber ?

  • 79 C’est ce “rire exterminateur” que Clément Rosset analyse dans les dernières pages de Logique du pir (...)

31Mais on a sans doute tort de chercher les attendus de ce rire et de cet acquiescement. Le propre du rire de Darl et ce qui le rend si énigmatique et si inquiétant, c’est peut-être d’être justement sans objet. Darl ne peut savoir de quoi il rit parce qu’il rit de rien. Et donc de tout. Du rien du tout. Rire pur, sans limites, sans reste, dévastateur : rire tragique79.

Être soi ou n’être pas

  • 80 Histoire de la folie, p. 19.

32Du lieu, de l’erre de sa propre folie, Darl découvre et nous fait découvrir la folie du monde. Découverte qui va de pair avec celle de la mort. Folie et mort sont dans Tandis que j’agonise les deux foyers d’une même ellipse, les deux pôles d’une même inquiétude. La folie y apparaît en effet, pour reprendre une expression de Michel Foucault, comme « le déjà-là de la mort80 ».

  • 81 Ibid, p. 20.

33On a souvent noté ce qu’il y avait de médiéval dans l’œuvre de Faulkner, on a comparé son monde à celui de Brueghel ou de Bosch. C’est précisément à la fin du Moyen Age que fait penser ce roman, à ce moment de la sensibilité occidentale où la Nef des Fous vient occuper dans l’imaginaire collectif la place qu’y avaient tenue jusque-là les Danses macabres. Cette substitution du thème de la folie à celui de la mort, fait remarquer Foucault, n’a pas été une rupture brutale : « C’est toujours du néant de l’existence qu’il est question, mais ce néant n’est plus reconnu comme terme extérieur et final, à la fois menace et conclusion ; il est éprouvé de l’intérieur, comme la forme continue et constante de l’existence81 ». Dans Tandis que j’agonise, les deux thèmes se tiennent dans la même proximité, comme cristallisés autour de ces deux figures que nous tenons pour les plus significatives du livre : Addie et Darl. Addie incarne la hantise de la mort : « Je me rappelais que mon père avait coutume de dire que le but de la vie c’est de se préparer à rester mort très longtemps » (1009/161). Et tout au long du roman, son cadavre sera rappel du néant comme « terme extérieur et final », comme « menace et conclusion ». Parallèlement. dans la folie de Darl, le néant sera « éprouvé de l’intérieur, comme la forme continue et constante de l’existence » :

  • 82 Là encore la traduction n’a pas la force de l’original : “How do our lives ravel out into the no-wi (...)

Comme nos vies se défont dans le vide et le silence. Gestes las qu’avec lassitude on répète : échos d’appels séculaires tirés par des bras sans main d’instruments sans cordes : au coucher du soleil, nous prenons des attitudes furieuses, avec des gestes morts de poupées (1035-1036/196-197)82.

34C’est dans cette double perspective de la folie et de la mort que se pose dans Tandis que j’agonise la question de l’identité. Parmi les personnages du roman, il y a ceux qui semblent avoir trouvé leur identité ou plutôt à qui elle semble avoir été d’emblée donnée – Anse, Cash et peut-être Jewel –, et ceux qui la cherchent – Darl, Vardaman et, dans une moindre mesure, Dewey Dell. Les premiers, aussi différents soient-ils les uns des autres, se ressemblent par ce qu’ils ont de rigide et de figé. Ce sont des êtres qui ne se livrent pas, qui ne donnent pas prise. Ils sont avares de paroles, comme Jewel et Cash, ou, comme Anse, se complaisent dans des paroles vides, ce qui est une autre façon de ne rien dire. Ils agissent ou n’agissent pas, mais dans l’inertie d’Anse comme dans la violence de Jewel et l’acharnement au travail de Cash, l’on devine la même inflexibilité butée, la même « imperviousness ». Jewel, on le sait, aura tout au long du roman le même air pétrifié (pour être fidèle aux images que Faulkner utilise à son propos, il faudrait dire lignifié), et cette raideur, cette impénétrabilité s’observent également chez Cash : on le verra continuer à travailler sans relâche sous la pluie diluvienne, le mouvement de sa scie se poursuivant avec la régularité d’un piston, « comme si, pour elle et pour le bras qui l’actionne imperturbablement, la pluie n’était qu’un mirage » (947/73). Quant à Anse, il ne fait rien, et c’est sa formidable inertie qui va lui servir de carapace. Mais sous cette carapace il n’y a que du vide, de même que derrière le masque de bois de Jewel il n’y a peut-être rien qu’une énergie aveugle. Seul Cash – malgré ses gestes de robot et son esprit étriqué – finira par nous convaincre qu’il a aussi une âme. A cette exception près, l’identité, semble-t-il, ne peut être conquise et préservée qu’au prix d’une conscience anesthésiée.

35Se fixer dans une identité, c’est s’y figer. Darl, Vardaman et Dewey Dell ont ceci de commun que pour eux cette fixation ne s’est pas encore faite ou ne peut se faire. Leur moi sans épaisseur se défend difficilement contre les empiètements et les agressions du monde. C’est chez eux que se révèle le mieux ce que le docteur Peabody appelle « l’abjecte nudité que nous apportons au monde avec nous » (927/44). Le plus exposé, le plus tragiquement nu est Darl : personne ne l’abrite, rien ne l’isole ni le protège, et il n’a même pas cet orgueil qui pousse les autres à cacher leur nudité. Sa nudité est différente, mais en même temps symétrique de celle de Dewey Dell. Ils sont tous deux incapables de donner forme à leur être et de se reconnaître dans une individualité propre. Et la solitude elle-même leur est volée. Car la conscience est sans cesse attirée hors d’elle-même : chez Dewey Dell elle s’englue dans l’opacité du corps ; chez Darl, elle se dissipe dans le vide. Même dépossession de soi pour l’un et l’autre.

36Conscience sans identité ou identité sans conscience, telle semble être l’alternative à laquelle chacun des Bundren est confronté. Le destin d’Addie est à cet égard exemplaire : toute sa vie elle a passionnément cherché son vrai moi ; elle ne trouve l’identité que dans la mort, comme objet-cadavre. De même la quête de Darl trouve sa paradoxale conclusion dans la folie reconnue par autrui : son identité, il la reçoit de la société, et c’est pour y être aussitôt « enfermé ». Addie et Darl sont les deux personnages dont la conscience est la plus vive, mais loin d’être le fondement d’une subjectivité autonome, elle est précisément ce qui les tourmente, les égare et les perd. Elle est conscience de soi comme carence d’être, comme non-identité à soi. Faulkner n’a pas lu Sartre, mais son roman peut presque se lire comme une illustration de la phénoménologie sartrienne du pour-soi et de l’en-soi. La conscience s’y manifeste en effet sur le mode du n’être-pas ; elle est négativité, fêlure et fuite, menace permanente de dissolution ou d’éclatement, expérience toujours renouvelée de la mort-dans-lavie. La folie de Darl n’est de ce point de vue qu’une hyperconscience, et c’est bien comme un excès de pensée qu’elle est perçue par Vernon Tull :

Des fois comme ça, on se met à penser. Pas trop souvent pourtant. Et c’est bien heureux, parce que la volonté du Seigneur est qu’on agisse au lieu de passer son temps à penser, parce que le cerveau, c’est comme un mécanisme. Ça ne lui vaut rien qu’on soit toujours après lui. Le mieux, c’est de le laisser aller toujours pareil, avec sa petite besogne de chaque jour, et sans l’employer plus qu’il ne faut. Je l’ai dit et je le répète, le cas de Darl, c’est pas autre chose que ça. Il pense trop (944/68).

37Qui cherche à concilier identité et conscience découvre nécessairement le néant de soi et du monde, et finit soit par renoncer soit par succomber à la folie. Anse, lui, n’a pas pris de risques : son identité, il l’a trouvée sans tarder, et le poids de son inertie lui assure l’aplomb qui a fait défaut à Addie et Darl. Pour sa femme, cependant, il est mort avant de mourir, à son insu (cf. 1013/166). De même que Jewel ne sait pas qu’il est, Anse ne saura jamais qu’il est « mort ». Comme dirait Darl, ils sont parce qu’ils ne savent pas qu’ils sont ; ils ont une identité, mais elle leur est en quelque sorte extérieure, pareille à celle des choses. Identité à la troisième personne, c’est-à-dire de la non-personne.

38Autre aliénation, autre mort vivante. Il y a la folie de la conscience à vif, mais il y a aussi celle des âmes mortes. Tandis que j’agonise joue l’une contre l’autre. La première est pathétique avec Vardaman et Dewey Dell, tragique avec Darl et Addie. La seconde se présente sous un jour comique, elle n’en est pas moins inquiétante. Kierkegaard, l’un des premiers à parler de cette folie « objective », notait à ce propos :

  • 83 Post-scriptum aux miettes philosophiques, Paris, Gallimard, 1949, p. 129.

Cette espèce de folie est plus inhumaine que l’autre. On frémit de regarder dans les yeux du fou de la première espèce, de peur de découvrir la profondeur de sa nature sauvage, mais on n’ose pas du tout regarder l’autre par crainte de découvrir qu’il n’a pas de vrais yeux, mais des yeux de verre et des cheveux de paillasson […]83.

39Il n’y a pas loin de ces yeux de verre aux yeux-escarbilles d’Anse. Dans les romans de Faulkner, la réification n’est pourtant pas toujours un indice de déshumanisation, car elle y apparaît souvent comme une manière de relever le défi du destin, une ruse pour s’immuniser contre ses coups et se défendre de toute surprise du dehors ou du dedans. Faire le mort devient une stratégie de survie. Qui se rend semblable aux choses, en acquiert une dureté (et une endurance) contre laquelle le destin vient buter et rebondir, et une immobilité qui semble priver celui-ci de son arme la plus redoutable : le temps.

L’étonnement

40On remarquera également que Faulkner garde à tous ses personnages le privilège proprement humain de l’étonnement. Les Bundren, au cours de leur équipée, en voient de toutes les couleurs. Ils n’en reviennent pas. Ainsi Anse, que son voisin Tull décrit « clignotant de cet air étonné, comme s’il se trouvait non seulement épuisé d’étonnement, mais encore tout étonné de l’être » (918/31). Etonnement plus profond encore chez les autres Bundren : stupeur impuissante de Dewey Dell devant sa grossesse, perplexité angoissée de Vardaman devant la mort d’Addie, « furieuse incrédulité » de Jewel au moment de l’incendie. Cet étonnement est au-delà de la folie et de la raison. L’insensé et le raisonnable suscitent une même stupéfaction. Comme le remarque Cash dans son avant-dernier monologue :

C’est comme si, dans chaque homme, il y avait quelqu’un hors des limites de la raison et de la folie qui, témoin des actes raisonnables et insensés, les jugerait avec la même horreur et le même étonnement (1057/228).

  • 84 Voir Faulkner ou la fascination, p. 217.
  • 85 Identiques dans l’original, non dans la traduction de M.E. Coindreau.

41Même chez les plus simples, les plus frustes, il y a ce mouvement de recul, cette distance prise par l’étonnement qui fait de l’homme le spectateur incrédule et horrifié de sa propre vie. Les personnages faulknériens – qu’il s’agisse des Bundren, de Jœ Christmas ou du forçat des Palmiers sauvages – ne cessent de s’étonner de ce qu’ils font ou, plutôt, de ce qu’on leur fait faire et endurer, de tout ce qu’ils subissent. L’étonnement est leur première réponse à ce que Faulkner appelle « outrage » et dont Michel Cresset a raison de dire qu’il faudrait presque toujours le traduire par « scandale84 ». Dans Tandis que j’agonise le terme est employé dans deux acceptions, l’une sociale, l’autre morale et métaphysique, qui se font ironiquement écho : l’outrage, c’est d’abord le scandale que provoquent les Bundren en infligeant à leurs voisins l’insupportable odeur du cadavre. « C’est révoltant » (It’s a outrage), s’écrie Rachel Samson (972/111), et quelque cinquante pages plus loin, Lula Armstid exprimera son indignation en termes identiques85.

42Mais le véritable outrage, le véritable scandale est ailleurs : il est dans le réel même, dans ce qui fait que ses manifestations sont toujours surprenantes comme le hasard et nécessaires comme la fatalité. Dans Tandis que j’agonise ce sont les catastrophes qui s’abattent sur les Bundren, et tout d’abord la pluie dont il est si souvent question dans les premières sections. Cette pluie, tout le monde l’attend et la sait imminente. Pourtant, lorsqu’elle commence enfin à se déverser,

[Anse] lève la tête, la mâchoire pendante, sa chique humide et noire collée au bas des gencives. Derrière son visage ahuri de surprise, comme hors du temps, il songe à cet ultime outrage (947/72).

43L’étonnement que provoque l’outrage, ce n’est pas la surprise de l’inattendu absolu, mais de l’inattendu attendu, la stupéfaction devant l’accomplissement de ce qui devait de toute manière, c’est-à-dire d’une manière ou d’une autre, finir par arriver. Dans la même scène, Anse, de nouveau, « regarde le ciel avec cette expression stupide et rêveuse de personne outragée et pourtant triomphante, comme s’il ne s’était pas attendu à moins » (948/73). L’étonné n’est donc pas nécessairement de la dernière pluie, ne tombe pas nécessairement des nues. Anse « n’en attendait pas moins ». Une fois survenu, l’événement comble et déçoit son attente, puisqu’il savait d’avance qu’il allait se produire... et le surprendre. D’où son étonnement à être encore étonné, à découvrir en lui des réserves d’étonnement apparemment inépuisables.

44Chez Anse, toutefois, l’étonnement et le sentiment de l’outrage qui l’accompagne se résorbent presque aussitôt dans l’apathie ou dans ce que Darl appelle « une sagesse trop profonde ou trop inerte pour pouvoir même être conçue » (929/48). Scandale reconnu, mais d’emblée accepté comme fatalité, d’emblée neutralisé par le refus de s’en émouvoir. Il n’en va pas de même pour les autres Bundren. L’étonnement, chez eux, renvoie (comme dans les tragédies de notre XVIIème siècle) à une émotion violente, à un ébranlement de tout l’être. Loin d’être le furtif clignement d’une conscience ensommeillée et presque complice de l’inéluctable, il marque pour Addie le début de l’indignation et porte en lui le germe de la révolte. Ainsi, lorsqu’elle se rend compte qu’elle est enceinte pour la deuxième fois : « Tout d’abord je ne voulais pas le croire. Ensuite, j’ai cru que j’allais tuer Anse » (1011/164). De l’incrédulité Addie passe directement à la colère et à la haine. Sa stupeur ne s’amortit pas en hébétude résignée, mais appelle aussitôt une orgueilleuse volonté de riposte : c’est pour se venger de l’outrage à sa « solitude » qu’Addie fait promettre à son mari d’aller l’enterrer à Jefferson quand elle sera morte. Ses funérailles seront comme une dernière revanche contre le destin. Ce refus de subir, Addie l’a légué à tous ses enfants sauf à Darl. Prise au même piège que sa mère, Dewey Dell s’insurge pareillement contre ce qui lui arrive et, par ses efforts pour se faire avorter, tente elle aussi d’échapper à son destin. De même Vardaman refuse de céder devant l’événement et, par les exorcismes de sa magie, s’emploiera à effacer l’outrage que lui a infligé la mort de sa mère. Quant à Jewel, l’étonnement, à peine perceptible chez lui, se mue instantanément en fureur, et c’est en elle qu’il puisera l’énergie de son héroïsme. L’étonnement de Darl, au contraire, faute de trouver un exutoire dans l’action ou de s’amortir dans l’inertie, se prolonge douloureusement et s’exaspère jusqu’à la folie. Darl est par excellence ce spectateur outragé dont Cash parle à la fin du roman. Il n’est même que cela : un regard fasciné, voué à l’impuissance, et qui finira par succomber à l’horreur du spectacle.

45L’étonnement devant le scandale, c’est la rencontre de l’innocence et du mal. Ou peut-être plus simplement la première rencontre de la conscience et du réel. Car le scandale, pour la conscience, c’est peut-être d’abord que les choses soient comme elles sont et arrivent comme elles arrivent, que, de toute façon, le pire soit toujours sûr, et que l’homme, n’importe comment, finit toujours par perdre la partie.

  • 86 Voir FAU, p. 122/FIU, p. 112.

46Cela peut se dire dans un langage plus théologique ou plus philosophique. On appellera alors destin ce réel incontournable, et jouets du destin les hommes qui s’y cassent le nez. Dans Tandis que j’agonise ils le sont tous. On dirait que pèse sur eux une obscure malédiction, mais ils ne sont pas vraiment coupables. Pour expliquer leurs malheurs, on peut sans doute chercher des responsables, incriminer l’orgueil ravageur d’Addie ou le veule égoïsme d’Anse. Mais ils nous font d’abord l’effet de grotesques et pathétiques pantins ; la métaphore qui les décrit le mieux est celle de Darl : « attitudes furieuses » et « gestes morts de poupées ». Comme le fit remarquer Faulkner, il n’y a pas de « méchant » dans ce roman, sinon la « convention » absurde qui oblige les Bundren à traîner la dépouille maternelle jusqu’à Jefferson, et toutes les forces destructrices qui se déchaînent contre eux au cours du voyage86.

47Le mal, si mal il y a, est ici du côté du monde et du désordre qui le constitue en tant que tel. Il est aussi dans l’homme, mais il n’est pas de l’homme. Dans Tandis que j’agonise la problématique faulknérienne de la faute n’apparaît qu’en filigrane, et tout le contexte historique, social et racial du Sud, où cette problématique s’inscrit dans la plupart des œuvres du romancier, s’en trouve presque entièrement gommé. Les paysages sont ceux du Sud, du Mississippi, et les paysans aussi, mais subtilement déplacés, dé-familiarisés, transposés sur une scène qui, comme le visage ahuri d’Anse, est « comme hors du temps ». L’humanité que l’on découvre ici est une humanité d’avant l’Histoire et pourtant déjà chassée du Paradis, déjà maudite et perdue. De cette malédiction, l’on perçoit les effets, mais son origine se dérobe à jamais. Ce qui nous est montré, c’est le scandale nu de l’existence, à la fois dans sa risible quotidienneté et à travers ces situations-limites que sont la mort et la folie. La mort présente, sans y être, dans le cadavre, est rappel de la contingence et de l’irrémédiable finitude de l’animal humain ; elle est, comme Addie l’a appris de bonne heure de son père, ce qui frappe toute vie d’inanité, lui imprime d’avance le sceau du néant. Quant à la folie, autre versant du scandale, elle figure dans ce roman l’intolérable paradoxe de la plus grande déchéance liée à la plus grande innocence, de l’égarement absolu lié au savoir de la nuit.

48Devant le scandale de « la vie terrible » Faulkner lui aussi, semble-t-il, s’étonne, et Tandis que j’agonise se tient au plus près de cet étonnement. On pourrait dire que l’étonnement est le degré zéro de la philosophie : à la fois la marque de notre bêtise, de notre ignorance ou de notre innocence (si l’on savait, on ne s’étonnerait pas) et le premier signe d’une intelligence qui s’ébroue (si l’on tenait pour assuré qu’il n’y a rien à savoir, on ne s’étonnerait pas non plus). Mais si la réflexion spéculative naît de l’étonnement, elle finit toujours par renier ses humbles origines. Toute au souci de comprendre, elle s’applique et s’obstine à réduire ce qui fait scandale au regard de la conscience spontanée, et dans les systèmes qu’elle édifie, le scandaleux n’est jamais qu’un moment ou un élément dans l’Ordre universel. Peut-être est-ce même la fonction essentielle des grands systèmes philosophiques : étouffer ou justifier le scandale. Rien de tel ici. Refusant d’aller au-delà de l’étonnement, refusant de le questionner, de le penser, de le raisonner, Faulkner se borne à fixer l’instant premier où la conscience se heurte à l’inadmissible, où elle fait l’expérience du scandale. Aussi Tandis que j’agonise est-il à la fois le plus et le moins philosophique de ses romans.

Notes

61 Selon l’expression de Bachelard. Voir L’Eau et les rêves, p. 123.

62 Il nous paraît cependant excessif de faire de Darl le narrateur-relais du roman. Tirant argument des écarts de style dans les monologues et de la voyance du personnage, Daniel Ferrer, dans l’article déjà cité (voir note 3), croit pouvoir affirmer que tous les discours sont en fait “hallucinés” par Darl. Avant lui, un critique américain avait déjà tenté la même démonstration pour Addie (voir M.E. Bradford, “Addie Bundren and the Design of As I Lay Dying”, The Southern Review, VI (automne 1970), 1093-1099). Il s’agit là de tentatives de vraisemblabilisation qui, à notre avis, ne sont guère probantes. La vraisemblance romanesque ne remplit sa fonction qu’à être d’emblée perçue par le lecteur. Or, contrairement à ce que prétend Ferrer, l’idée que tous les monologues du roman sont des hallucinations de Darl ne “s’impose” pas, car s’il en était ainsi, on s’en serait sans doute aperçu avant. Il faut laisser au dispositif narratif de Tandis que j’agonise sa part d’indécidable. Faulkner, ce n’est ni la vraisemblance des réalistes, ni l’invraisemblance affichée des post-modernes. Son jeu à lui serait plûtot celui d’une subversion discrète.

63 “Folie’ : Mère-écran”, Tel Quel, no 69 (printemps 1977), 97-102.

64 Go Down, Moses, New York, Random House, 1942, pp. 130-131 /Descends, Moïse, trad. R.N. Raimbault, Paris, Gallimard, 1955, p. 114 (trad. mod).

65 Dans le manuscrit le premier monologue de Darl comportait une référence à “Maw” ; Faulkner la remplaça par “Addie Bundren”.

66 Les liens étroits qui unissent Vardaman à Darl sont confirmés par le manuscrit, où Faulkner attribue à Darl des bouts de monologues qui revenaient d’abord à Vardaman. Ainsi la section 15 (Vardaman) du manuscrit commence par une description biffée (“la lanterne sur la souche”) qu’on retrouve, légèrement modifiée, à la section 17 (Darl).

67 L’intimité de leurs relations, leur mode de communication presque télépathique étaient plus nettement marqués dans le manuscrit. Voir Pléiade, pp. 1538-1539.

68 Il y a contradiction sur ce point entre le témoignage de Vernon Tull rapporté par Cora (“Il dit que Darl les a presque suppliés à genoux de ne pas le forcer à les laisser dans cet état”, 910/21) et le récit de Darl dans la section 5 (907-910/16-19). Tout ce que dit Cora des Bundren est sujet à caution, mais comme il s’agit ici d’un fait d’observation, de ce que Vernon a vu et entendu, le lecteur hésite entre les deux versions de la scène.

69 Voir FAU, p. 120/FIU, p. 110.

70 Cf. R.D. Laing, The Politics of Experience and the Birds of Paradise, Penguin Books, 1967, p. 110 : “Madness need not all be breakdown. It may also be a breakthrough”.

71 FAU, p. 123 (trad. mod.)/FIU, p. 113.

72 “C’était un enfant qui essayait de comprendre ce monde des adultes qui pour lui, comme pour tout être sensé, était complètement fou”. FAU, p. 121 /FIU, p. 111.

73 “Addie Bundren : du corps au groupe”, Sud, 14/15 (1975), 125.

74 To mismatch : to match unsuitably or inaccurately, especially in marriage. (American Heritage Dictionary of the English Language).

75 Dans l’original, le jeu de mots porte sur “riding” (244), qui signifie à la fois "voyageant” et “chevauchant”.

76 Terme utilisé dans l’original.

77 Cette allusion à Othello se trouvait déjà dans le monologue de Quentin. Voir chapitre II, note 84.

78 “De l’essence du rire”, in Œuvres complètes, p. 717.

79 C’est ce “rire exterminateur” que Clément Rosset analyse dans les dernières pages de Logique du pire, Paris, P.U.F., 1971.

80 Histoire de la folie, p. 19.

81 Ibid, p. 20.

82 Là encore la traduction n’a pas la force de l’original : “How do our lives ravel out into the no-wind, no-sound, the weary gestures wearily recapitulant : echoes of old compulsions with no-hand on no-strings”. On voit mieux, ici, la négativité au travail.

83 Post-scriptum aux miettes philosophiques, Paris, Gallimard, 1949, p. 129.

84 Voir Faulkner ou la fascination, p. 217.

85 Identiques dans l’original, non dans la traduction de M.E. Coindreau.

86 Voir FAU, p. 122/FIU, p. 112.

© Presses universitaires de Strasbourg, 1982

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